De laatgotische beeldhouwkunst te Gent 

Rudy van Elslande

Net zoals de andere kunsttakken van de middeleeuwse Gentse school tijdens de middeleeuwen is ook de kennis van de beeldhouwkunst eerder gering te noemen, daar deze weinig bestudeerd werd. Nochtans waren in die periode een groot aantal beeldhouwers werkzaam in de Arteveldestad . Dit aantal werd in grote mate bepaald door de populatie van de stad en door de voorschriften van het ambacht. Daar in het begin van de Bourgondische periode Gent, na Parijs, de grootste stad ten noorden van de Alpen was in West-Europa, moet er heel wat culturele activiteit geweest zijn in de Arteveldestad.

De oorzaak van de geringe bestudering van de laatgotische beeldhouwkunst te Gent moet men vooral zoeken in de 19de eeuwse vervalste documenten, de citaten van fantasten, waardoor er massaal verkeerde toeschrijvingen gebeurden aan de Gentse school in de 19de en in de eerste helft van de 20ste eeuw.

Gentse school (?),Onze- Lieve- Vrouw- ten- Bos (laatste kwart 14de eeuw) Nieuwkerken- Waas, Onze-Lieve-Vrouwkerk. 

Onder invloed van het romantische gedachtegoed en vooral de geestesgesteldheid, waarbij aangetoond werd dat de geschiedenis en de cultuur van het pas opgerichte België veel verder in de tijd te zoeken was, begon men in die periode te publiceren over het oude erfgoed en patrimonium. Verder werd de middeleeuwse cultuur aangewend als tegenhanger van het academisme van de burgerij en de anticlericale houding die reeds op het einde van de 18de eeuw een ingang vond. De middeleeuwen werden gepresenteerd als een streng Christelijk erfgoed. Hun boodschap werd plastisch uitgedragen door de Sint-Lucasscholen. Ook deze houding kende een nefaste invloed, daar -om deze stelling te bevestigen - in sommige gevallen niet het volledige middeleeuwse document werd gepubliceerd, maar een fragment dat de Christelijke gedachtengoed ondersteunde. Deze uit de context gelichte fragmenten geven soms een vertekend beeld van de eigenlijke inhoud.

De belangrijkste wandaad gebeurde in de 1ste helft van de 19de eeuw.  Jean- Baptiste Delbecq verwijderde uit het gildeboek van het kunstenaarsambacht alle bladen tot 1540. Hij bracht er nieuwe bladzijden in aan en schreef er een totaal nieuw gildeboek. 

Het gevolg was dat men voor de Gentse school teruggreep naar de hoger vermelde falsificatie die integraal gepubliceerd werd. Pas op het einde van de 19de eeuw werd deze falsificatie ontmaskerd[1]. De draagwijdte van deze vervalsing is tot op vandaag voelbaar. Niet alleen schriftelijke vervalsingen benadeelden het onderzoek van de Gentse kunst, maar ook citaten van fantasten die uit hun hoofd letterlijk een oud document opzegden, die ze ooit eens gelezen hadden –o.m. Theodore Schellinck – gaven aanleiding tot toeschrijvingen die tot op heden hun stempel drukten[2]. Toen ook nog belangrijke kunsthistorici, zoals de oud-conservator Louis Maeterlinck[3] van het Gentse Museum voor Schone Kunsten, publicaties lieten verschijnen, waarbij talrijke en zelfs niet tot de Vlaamse school behorende kunstwerken toegeschreven werden aan Gentse kunstenaars, werd er een zeker voorbehoud gecreëerd voor de verdere studie van de Gentse kunst tijdens de middeleeuwen.

Reeds vroegtijdig heeft men getracht om de daadwerkelijke Gentse artistieke productie te achterhalen en een inzicht te doen krijgen in de Gentse kunstproductie en hun vervaardigers. Grondig werden eigentijdse documenten onderzocht om zo nog een inzicht te krijgen van de artistieke productiviteit in de Arteveldestad. Belangrijk hierbij zijn de registraties in de schepenregistraties (jaarregisters van de schepenen van de keure) en de wezerij (jaarregisters van de schepenen van de Gedeele)[4].

Het was terug Victor Vander Haeghen die aanvullend bij de houtsculpteurs, die samen met de schilders behoorde tot het Sint-Lucasambacht[5], de documenten i.v.m. de Gentse steenkappers zocht en publiceerde[6].

Een ander element die een belangrijke rol heeft gespeeld is het uitblijven van grote tentoonstelling van eigen middeleeuws patrimonium te Gent en dit in tegenstelling tot steden zoals Antwerpen, Brussel,.. en vooral Brugge. Het middeleeuws patrimonium is van de steden - door onderzoek en bestudering - dan ook beter gekend. Dit uitblijven had ook voor andere regio's die direct in verband stonden met het culturele Gent, zoals de Leiestreek, het Meetjesland, het Waasland, de Vier Ambachten en deels ook het Land van Aalst een invloed.

 1. Gentse beeldhouwers 

Wij moeten hier dan ook eerst opmerken dat niet alle beeldhouwers te Gent tijdens de Bourgondische periode opgenomen werden in dezelfde gilde. Bepalend hiervoor was de techniek en het materiaal die de beeldhouwers bewerkten.

De houtsnijders waren ondergebracht in de Sint-Lucasgilde of het zgn. kunstenaarsambacht. De steenkappers behoorden tot het gilde van de Vier Gekroonden of metselaarsambacht en de bronsgieters tot dat van de geelgieters. 

Toch kon men van een duidelijke scheiding niet spreken De steenhouwers ook opdrachten kregen om grafmonumenten te vervaardigen zowel in steen als in metaal. En het gebeurde weleens dat ook een schrijnwerker een gesneden beeld verkocht. Dat dit soms grote problemen met processen met zich meebrachten was niet verwonderlijk. Ook dergelijke documenten hebben een bijzondere waarde daar hierin uitvoerig de "metier" en soms de werking van het ambacht belicht wordt.

Zoals reeds vermeld verscheen de eerste belangrijke publicatie over Gentse steenkappers van Victor Vander Haeghen[7]. Op basis van archiefstukken kon hij vanaf de veertiende tot de zestiende eeuw verschillende ambachtslieden en ateliers onderscheiden. Voor de 15de eeuw besprak hij – hier chronologisch gerangschikt - de Gentse ateliers van:

Toegeschreven aan de Gent-Brugse school, Staande Madonna met kind (ca. 1380), Aalst, Hospitaal van de Zusters Augustinessen

Een tweede belangrijke publicatie verscheen van de hand van Roggen in 1938[8], die in 1943[9] aangevuld werd. Naast de publicatie van de originele documenten was hij de eerste die een overzicht maakte van de productie van de laatgotische Gentse grafplastiek. Hoewel men thans bepaalde toeschrijvingen niet meer aanvaardt[10], is dit artikel nog steeds een basis voor onderzoek naar Gentse funeraire kunst op het einde van de middeleeuwen. Een aanvullend uitvoerig onderzoek naar de Gentse grafkunst gebeurde in 2001 door Despodt[11]. De grafsculptuur is een genre dat gehoorzaamt aan zekere wetmatigheden van typologische of conventionele aard, wat eventueel een zeker conservatisme bevordert. Niettemin blijft de grafkunst deelnemen aan de stilistische evolutie van de Gentse beeldhouwkunst, net zoals de niet-funeraire sculptuur. Toch gaat onze aandacht in dit onderzoek uit naar vrijstaande driedimensionale beeldhouwwerken. Een uitzondering hierop zijn de tomben met ligbeelden, daar deze aansluiten bij de vol plastische beeldhouwkunst. Ook beeldhouwwerken ondergeschikt aan de architectuur die destijds gebouwen opsmukten, worden niet in dit overzicht opgenomen met uitzondering van sculpturen die belangrijk zijn voor de stijl en de evolutie van de Gentse beeldhouwkunst.

Over deze beeldhouwwerken tijdens de gotische periode waren er in de loop van de 20ste eeuw talrijke, vooral kleinere publicaties verschenen. Toch moest men tot 1975 wachten voor het eerste grondige overzicht van deze productie  verscheen. Voor de catalogus van de grote tentoonstelling “Gent 1000 jaar kunst en cultuur” belichtten Didier en Steyaert “De beeldhouwkunst der middeleeuwen” van de Arteveldestad[12]. Steyaert wist dit nog verder uit te werken in de catalogus van de tentoonstelling “Laat- gotische beeldhouwkunst in de Nederlanden”[13].

Inmiddels had Els Cornelis in 1987-88 aan de hand van de documenten de “Organisatie en kunstproductie van de Sint- Lucasgilde in de 15de eeuw” en “De sociaal- economische positie van de meesters van de Sint- Lucasgilde in de 15de eeuw” onderzocht[14]. In deze publicatie geeft ze een biografisch overzicht van alle bekende Gentse kunstenaars, onder hen ook de houtsnijders.

Chronologische geplaatst geeft dit:

JAN DE BLOC (vermoedelijk alias Bloc Pouwelszone (werkzaam: 1393-1410)

HEINRIC  MANAUT (werkzaam: 1401)

VRANKEN VAN HAKEN (werkzaam: 1402/3)

ROBBRECHT DE BRUNE (werkzaam: 1404-1413)

ROGIER VANDER WOSTINEN ( werkzaam 1404-1415)

MARTIN VAN HERSY  (werkzaam: 1405/6)

CLAIS BRUNHALS (werkzaam: 1409-1411/12)

JAN BULTEEL (werkzaam: 1409-1442)

GILLIS GHISELIN (werkzaam: 1422)

DANEEL  LODEWIJCX (werkzaam: 1424-51)

WILLEM, VAN PUDEVELDE (werkzaam: 1428-48)

CORNELIS BOONE (1439-1455)

PIETER BULTEEL (werkzaam: 1455-1487/88)

JAN CLINCKE (werkzaam:1446-81)

ROBBRECHT VAN DEN DOERNE (werkzaam: 1453-84)

HANNEKIN VAN BERCHEM (werkzaam: 1468)

JAN BOONE (werkzaam: 1468-1510)

GHISELBRECHT VAN MEERLO (1471-1485)

WILLEM HUGHE (werkzaam: 1475-1487/88)

JAN DE CROP (werkzaam: 1476-1499/1500)

JAN SALAERT (werkzaam: 1480-1485)

FILIP CLINCKE (werkzaam: 1481/82-1507)

JACOB DOOREMAN (werkzaam: 1482/83)

LIEVIN, VAN DEN BOGAERDE (werkzaam: 1483)

DANEEL VAN GLABBEKE (werkzaam: 1484)

THEUNKIN SALAERT (werkzaam: 1484-1496)

INGHELBRECHT CRIECKE (werkzaam: 1489-1499)

GILLIS VAN DICKELE (werkzaam: 1494-1499)

MARCUS VAN VAERNEWIJCK (werkzaam: 1496-1527)

DONAES COOLS (werkzaam: 1495-1534)

DANEEL RURAERT VAN LOVENDEGEM 5WERKZAAM/ 1498-1521)

CORNELIS DE SMET (werkzaam: eind 15° eeuw)

Hoogstwaarschijnlijk waren er veel meer beeldhouwers werkzaam te Gent in de 15de eeuw. Veel kunstenaars zijn in de documenten enkel maar bekend door hun betaling van opname als meester, als gezworene of deken van de gilde, waardoor niet meer te achterhalen valt welk ambacht ze precies uitvoerden. Verder stellen we in dit onderzoek vast dat niet alle opdrachten aan kunstenaars werden geregistreerd voor de schepenen, waardoor ook hier enkele namen zijn ontgaan.

 2. Overzicht van de Gentse productie 

Gentse school, Onze-Lieve-Vrouw ter Rive, Gent, Onze-Lieve-Vrouw-St-Pietersabdijkerk

 Jacob de Baerze, Maria Magdalena (Passieretabel), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Gezien de ambachtelijke overdracht verwacht men, dat niet alleen technische – het ambachtelijke - maar ook stilistische overdrachten – de stijl – zich zouden profileren, waardoor men net zoals bij andere scholen een kwalificatie als “Gents” kan naar voor brengen. Reeds hebben we gewezen op de zeer geringe bestudering van de Gentse middeleeuwse beeldhouwkunst. Het belang van de Arteveldestad op politiek, economisch, religieus, demografisch vlak zou veronderstellen dat de beeldhouwkunst – net zoals de schilderkunst – een persoonlijke vormgeving naar voor zou brengen: de zgn. Gentse stijl. Dit zou duidelijk kaderen binnen de economische macht, de belangrijke religieuze instellingen, de rijke handelaars en mecenaat. Ook de bedrijvigheid van de ambachtslieden laat veronderstellen, dat er een overvloedige autochtone productie ontstond. Het zou onverantwoord zijn om zich steeds te verschuilen achter de vernieling van de iconoclasten in de 16de eeuw (hoewel eigentijdse kroniekschrijvers getuigen van een massale teloorgang van een rijk patrimonium) om te stellen dat een verder onderzoek naar de kunstproductie, stijl, iconografie... onmogelijk is. Andere steden werden tevens getroffen door de 16de eeuwse Beeldenstorm en kenden een gelijkaardige problematiek in de loop der eeuwen, waar ook gelijkaardige lotgevallen niet vreemd zijn. 

We denken hierbij in de eerste plaats aan de zgn. Gentse zusterstad Brugge. De talrijke tentoonstellingen en publicaties in de loop van de laatste decennia hebben er voor gezorgd dat de Brugse middeleeuwse kunst vrij goed gekend is. Ook de 19de eeuwse falsificaties kunnen niet blijven dienen om zich te verschuilen voor een verder onderzoek. Door een individueel onderzoek naar de productie van Gentse kunstenaars, waaronder ook deze van beeldhouwers, hebben we reeds vrij belangrijke beeldhouwwerken weten te herontdekken, zoals het ligbeeld van de graftombe van Joos van Gistel door Jan de Meyer (1432) en de werkzaamheden van Daneel Rutaert aan het koorgestoelte in de kathedraal van Barcelona. Dit laatste kunstwerk wordt trouwens geprezen als één van de vier wonderen van de stad.

De omvang van de Gentse productie in de 15de eeuw moet bijzonder groot zijn geweest, alleen reeds omdat geen enkel religieus gebouw niet voorzien was van een beeldhouwwerk. De overdracht binnen de ambachtelijke traditie kan er eventueel voor gezorgd hebben, dat er zich in de Arteveldestad een school  heeft ontwikkeld met specifieke stijlkenmerken en iconografische voorstellingen. Waarschijnlijk zal het gebruikte materiaal hierbij ook een rol gespeeld hebben.

Steenhouwers namen als basismateriaal de blauwe hardsteen uit het Doornikse en dit zowel in de 14de als de 15de eeuw, terwijl men in die laatste periode voor de architectuur meer en meer de ledesteen gebruikte. In de architectuur valt op dat Gent voor de typologie Doornik - zoals andere Scheldesteden - als voorbeeld nam, men spreekt dan ook terecht van “Scheldegotiek”. Religieuze factoren hebben er ook toe bijgedragen, dat er nauwe banden ontstonden tussen deze Scheldesteden.

Navorsing naar een eventuele specifieke Gentse sculptuurproductie moet waarschijnlijk zoals bij andere streken (vb. de Maas) gekenmerkt worden door een kunst, waarbij de Schelde – zowel technisch als stilistisch – een belangrijke rol heeft gespeeld. We mogen het epicentrum hiervan niet in Gent zoeken, maar in Doornik. Doornik, de eertijds oude hoofdstad  voor Parijs, bleef tijdens de hele middeleeuwen een belangrijk economisch en cultureel centrum, waarvan niet alleen de religieuze architectuur een stille getuigenis is, maar ook de rijkelijke patriciërswoningen.

Het belang van Doornik werd tevens bewerkstelligd door de bisschopszetel en haar bisdom dat heel Vlaanderen omvatte. Binnen die context bemerken we een vroegtijdige culturele uitwisseling[15]. Gentse kunstenaars gingen in  de leer bij Doornikse meesters. Een mooi voorbeeld hiervan is de Gentse schilder Jan de Stoevere die in 1419-1420 in de leer ging bij de beroemde kunstenaar Robert Campin. Ook omgekeerd liepen Doornikse artiesten hun leertijd door bij Gentse meesters, zoals de leerknaap Truffin die zijn opleiding genoot bij Ghiselin de Witte[16]. Kunstenaars uit beide centra waren werkzaam in de andere Scheldestad[17]. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de Gentse glazenier Jan van Heethuyse die werkzaamheden uitvoerde te Doornik[18] en de Doornikse beeldhouwer Sanders de Tournay die opdrachten kreeg te Gent[19].

Sommigen waren niet alleen meester in het Gentse ambacht, maar ook van deze van de Doornikse schildersgilde, zoals Jan Colins, alias Hardevuust[20]. Bij sommige artiesten ging het zelfs nog verder, zoals Cornelis van der Goes die huwde met Jeanne Hemery, de weduwe van de Doornikse schilder Charles des Marez. Van der Goes aanvaarde daarbij Michel de Mares als leerling[21].

Jaarlijks stonden Gentse schilders en beeldhouwers in voor de versiering van het baldakijn van het beeld van Onze-Lieve-Vrouw- van-Vlaanderen voor de jaarlijkse processie die rondging te Doornik[22]. Hun handelsbedrijvigheid in beide steden zorgde er tevens voor, dat schilders een schuld hadden bij een kunstenaar uit de andere Scheldestad, zoals de Gentenaar Joos Sammeling die in 1491 een schuld erkende aan Wauter Janszone van Doornik[23].

Toegeschreven aan de Gentse school, Madonna van Baudeloo (1400-1410), Privaatbezit.

Het is dan ook verstaanbaar, dat de Gentse beeldhouwkunst aansloot bij de Doornikse traditie, waardoor het soms zeer moeilijk is om een beeld van omstreeks 1400 toe te wijzen aan de school van Doornik of aan deze van Gent. Een mooi voorbeeld hiervan is de “Onze- Lieve- Vrouw- ten- Bos” ( Nieuwkerken- Waas, Onze-Lieve-Vrouwkerk)een houten zittende Madonna, met een vernieuwde polychromie, daterende uit het laatste kwart van de 14de eeuw. Het mollig gelaat en de drapering, die breed uitvalt en ontdaan is van hoekigheden, bevestigen deze datering. De plastische conceptie van de hoofddoek en het kind zonder merkbare hals verwijzen naar de Doornikse kunst. Toch is het nekloze kind niet vreemd aan de Gentse school. We treffen dit element o.a. aan bij “Onze-Lieve-Vrouw van ter Haeghen” (Gent, Klooster van de Geschoeide Karmelieten), daterende uit het begin van de 15de eeuw. Een ander element dat naar de Gentse school verwijst is het brede gelaat van de Madonna[24].

Een andere factor waar men rekening moet mee houden is dat de Doornikse kunst tijdens de hooggotiek eerder gericht was naar Frankrijk, waarbij niet alleen Parijs maar ook Atrecht / Arras (cf. wandtapijten) en  Valencijns / Valencienne , de toenmalige hoofdstad van Henegouwen (die eveneens aan de Schelde gelegen is), hun stempel gedrukt hebben op de kunst van de Doornikse bisdomstad. De invloed van Frankrijk op Vlaanderen en omgekeerd was zo groot, dat men de hooggotische beeldhouwkunst betiteld heeft als de “Franco-Vlaamse stijl”. Deze internationale stijl drukt zich uit in curven en plastische, picturale volumes. Het is dan ook moeilijk om typische stijlkenmerken in die periode te onderscheiden. 

Daarbij was Parijs in de 14de eeuw een smeltkroes van niet alleen Vlaamse, Henegouwse, Brabantse en Limburgse kunstenaars, maar eigenlijk een trefpunt van internationale artiesten. Belangrijk is hierbij de vestiging van de paus in Avignon, die talrijke vooraanstaande kunstenaars in zijn gevolg had. Rond 1400 was Parijs een leerschool, waarna ook Vlaamse kunstenaars terugkeerden naar hun land. Zij brachten deze internationale kunst met zich mee, waardoor er een gelijkaardige stijl ontstond in de verschillende landen van Europa. Ook de vernieuwende Italiaanse iconografie vond zijn ingang en dit voornamelijk door het artistieke entourage van de in Frankrijk verblijvende paus.

1) Gentse school, Kruisdraging tussen HH. Appolonia & Guido (muurschildering), Gent, Sint-Baafskathedraal, crypte.

2) Simon Martini, Kruisdraging, Passiepolyptiek, Parijs, Louvre

3) Toegeschreven aan de Gentse school, Onze-Lieve-Vrouw van ter Haeghen, Gent, Klooster van de Geschoeide Karmelieten

4) Toegeschreven aan de Gentse school, Madonna van Jaca, Heusca, Museo Diocesano

Deze iconografie die in de lage landen ook een ingang vond, heeft in de vorige eeuw aanleiding gegeven tot veronderstellingen dat het hier ging om eigen vindingen die kenmerkend waren voor lokale scholen. Ook Gent vormt hierop geen uitzondering.

Een duidelijk voorbeeld hiervan is de manier van de kruisdraging van Christus, waarbij de grote balk naar voor wordt gedragen. Deze weergave wordt beschouwd als een typische Gentse waargave van dit onderwerp[25], maar gaat terug op de 14de eeuwse Italiaanse iconografie[26]. Vroegtijdig bemerken we dat Vlaamse kunstenaars, die werkzaam waren te Parijs, deze voorstelling zullen overnemen[27]. Hoewel er in Gent een voorliefde was om op deze manier de Kruisdraging weer te geven, is deze weergave een onvoldoende bewijs om een kunstwerk toe te schrijven aan de Arteveldeschool. Het betekent ook niet dat Gentse kunstenaars alleen maar deze iconografie hebben gebruikt bij passietaferelen.

Ook in de beeldhouwkunst bemerken we in Vlaanderen een Parijse stroming, waarvan André Beauneveu één der belangrijkste corufeeën zal zijn die de Scheldegotiek zal inspireren. We ontwaren dan ook op het einde van de 14de eeuw en in het begin van de 15de eeuw een duidelijke invloed van André Beauneveu (° ca. 1335 - + ca. 1400) uit Valencijns op de Gentse beeldhouwkunst.

Een vroeg voorbeeld hiervan treffen we aan in een ivoren staande Madonna met kind (Aalst, Hospitaal van de Zusters Augustinessen) daterende uit het laatste kwart van de 14de eeuw die ondergebracht wordt in de Gentse school[28]. Hoewel geruime tijd ivoren sculpturen tijdens de gotische periode bijna uitsluitend aan de Parijse ateliers werden toegeschreven, bemerken we op het einde van de middeleeuwen dat deze ook in de Nederlanden vervaardigd werden. Dit ivoren beeldje laat zich inlassen in een verfijnde geïdealiseerde stijl die gaandeweg vertrekkende vanuit Parijs zich met stilistische vertakkingen doorheen heel Europa een weg wist te banen[29].

Mogelijks speelde bij deze verspreiding in het Scheldegebied Doornik hier opnieuw een belangrijke rol. De “tailleur d’ivoire” Pierre Aubert, die tussen 1379 en 1389 te Doornik vermeld werd, had een broer die in dezelfde periode als ivoorsnijder werkzaam was te Parijs[30]. Toch kan deze Madonna door haar specifieke vormgeving niet ondergebracht worden in een bekende school van de lage landen. Het dichtst sluit dit beeld aan bij de Brugse kunst, waar men ook om het hoofd gelijkaardige in dikke, gevlochten strengen en een scherpe, halfronde haargrens op het voorhoofd aantreffen[31]. De drapering van de kledij sluit eerder aan bij de (latere) Gentse werken, zoals de “Onze-Lieve-Vrouw ter Rive” (Gent, Onze-Lieve-Vrouw- Sint- Pietersabdijkerk) en de retabels van Jacob de Baerze in Dijon (Musée des Beaux-Arts), waarbij we dezelfde gekruiste kraagplooien aan de bovenmantel en de opgerolde randen met schaftplooien aantreffen. De beïnvloeding van Gentse kunst op het artistieke milieu te Brugge en omgekeerd is trouwens meer dan aanvaardbaar. In beide steden waren kunstenaars werkzaam afkomstig uit de andere zusterstad. De beïnvloeding was zelf zo groot dat in de miniatuurkunst de term gebruikt wordt van Gent-Brugse school. Dit maakt het onderbrengen van anonieme kunstwerken in een lokale kunstschool er niet gemakkelijker op, integendeel zelfs. Het stelt de huidige manier van classificatie en toewijzing duidelijk in vraag.

Een ander element waarmee rekening kan gehouden worden voor het toewijzen van deze ivoren sculptuur is de bewaarplaats van deze Madonna: Aalst. Het is zeer goed mogelijk, dat dit beeldje oorspronkelijk ook vervaardigd werd voor het Land van Aalst of aanpalende regio’s zoals het Land van Waas. Opvallend is dat deze regio’s wat plastische kunsten betreft, op het einde van de middeleeuwen, zeer gericht waren op Gent[32].

Een duidelijke invloed van de Doornikse school ontwaren we in “Onze-Lieve-Vrouw ter Rive” (Gent, Onze-Lieve-Vrouw-Sint-Pietersabdijkerk), een albasten beeld daterend omstreeks 1400-1410 dat algemeen aanvaard wordt toegeschreven aan de Gentse school. Deze staande Madonna draagt op haar linkerarm het kind, dat in zijn handjes een phylacterium houdt. Dit attribuut treffen we meermaals aan in de Doornikse beeldhouwkunst. Ook de stijl, verschillende motieven van de plooienval, sluit aan bij de Doornikse Madonnabeelden zoals te Ecaussinnes- Lalaing (château fort et musée d'art (Fondation Van der Burch)) en te Venetië (Santa Sofia). Verder verwijst het werk naar de kunst van André Beaunevue en meer bepaald de Madonna met Kind van Aynard (privaatbezit), die zich eertijds in de verzameling van Edouard Aynard in de abdij van Fontenay bevond[33].

De plasticiteit van de gewaden en het naturalistische realisme staan echter dichter bij deze van een profeet (Bourges, Musée du Berry) die André Beauneveu vervaardigde omstreeks 1390-1400, waardoor de datering van de Gentse Madonna in het begin van de 15de eeuw een verantwoording vind[34]. Net zoals bij Beauneveu komt de pracht tot uiting in de hoeveelheid van de weergegeven stof en de manier waarop deze rond het lichaam valt. De simpele halslijn van haar kleed wordt van boven bedekt door haar mantel en komt pas iets boven de knie op het onderste gedeelte van haar dijbeen weer te voorschijn. Hierdoor wordt niet alleen de vormelijkheid van de plooienval benadrukt, maar ook de menselijke figuur onder het gewaad. Ook de blikken van de personages die elkaar niet ontmoeten herinneren aan de kunst van de Valencijnse beeldhouwer.

Dat de Gentse beeldhouwers beïnvloed werden door deze beroemde sculpteur (die tenslotte zijn stempel zal drukken op de beeldhouwkunst van de Nederlanden) is niet verwonderlijk als men weet dat Beauneveu ook werkzaam is geweest in de Arteveldestad[35]. Daarnaast merkt Steyaert een verwantschap op met deze “ Onze-Lieve-Vrouw-ter-Rive” en de vrouwelijke heiligen van Jacob de Baerze (cf. Maria Magdalena van het Passieretabel, Dijon, Musée des Beaux-Arts), waarvan hij meent dat deze relatie te zoeken valt in het feit dat deze sculpturen uitlopers zijn van een Scheldetraditie. Aan de basis hiervan zou de kunst van Beauneveu liggen.

Aansluitend bij “ Onze-Lieve-Vrouw-ter-Rive” worden twee Madonnabeelden met gelijkaardige stijlkenmerken en die dateren uit dezelfde periode, toegeschreven aan de Gentse school[36]. Vooreerst vermelden we het Madonnahoofd uit de voormalige verzameling Van Hooff te Lokeren, een restant van een Madonnabeeld dat afkomstig is uit de verdwenen abdij van Baudeloo (Klein-Sinaai) in het Waasland[37]. Dit Madonnahoofd met een bol gelaatstype laat zich inlassen in de Gentse traditie[38]. In vergelijking met het hoofd van de H. Catharina (Kortrijk, Onze-Lieve-Vrouwkerk) van André Beauneveu bemerken we een gelijkaardige behandeling van het haar dat al krullend naar beneden valt en eindigt in gekrulde lokken. Een grotere verwantschap vertoont dit hoofd met een Madonnabuste (1400-1410) uit de navolging van André Beauneveu die men wil onderbrengen in de school van Parijs of Berry[39]. Deze Madonna laat ons zien hoe de oorspronkelijke geschonden kroon van de Madonna van Baudeloo er moet uitgezien hebben. Dit laat ons toe te aanvaarden dat de invloed van Beauneveu diepere wortels moet gehad hebben dan zijn werkzaamheden in de Arteveldestad.

We weten dat deze Henegouwse kunstenaar ook heeft samen gewerkt met Gentse artiesten, o.a. met de hofschilder Jan van der Asselt o.m. in de Kortrijkse gravenkapel[40]. Ook dit kan mogelijks op die manier een beïnvloeding op de Gentse kunstenaars teweeg gebracht hebben.

Steyaert [41] merkt op dat het draperingschema (bovenste gedeelte) en in mindere mate haar ronde gezicht een fraaie Madonna voor ogen roept uit Jaca in het Museo Diocesano te Heusca. De vlakkere ornamentele drapering en het geïdealiseerde karakter van het gezicht wijzen op een vroegere datering van dit laatste beeld (ca. 1380-1390)[42]. Deze datering is ook aanvaardbaar door het feit dat deze Madonna eertijds deel heeft uitgemaakt van een retabel waarvan narratieve groepen voorkwamen, die veel gelijkenis vertonen met de figuren van Jacob de Baerze’s retabels te Dijon[43].

Naast het regionale Gentse gelaatstype bemerken we in de Madonna van Jaca een gelijkaardige stijl en drapering die nauw aansluit bij deze van De Baerze’s vrouwelijke figuren van de retabels in Dijon.

Jacob de Baerze, Retabel met heiligen en martelaren, Dijon, Musée des Beaux-Arts

Een ander voorbeeld van de Doornikse invloed op de Gentse beeldhouwkust bemerken we in de “Onze-Lieve-Vrouw van ter Haeghen” (Gent, Klooster van de Geschoeide Karmelieten), een marmeren beeld afkomstig uit het verdwenen klooster van ter Haeghen nabij Axel (Zeeuws-Vlaanderen). Typologisch sluit dit beeld aan bij de Doornikse Mariabeelden daterende uit de tweede helft van de 14de eeuw. De realistische conceptie, de plooienval, het naturalistisch modelé van het gelaat laten toe deze sculptuur te dateren omstreeks 1410. Verwijzend naar de Doornikse kunst is de vorm van Maria, maar vooral het Kind zonder merkbare hals en met een typische haartooi. Het brede gelaat, dat niet alleen karakteristiek is voor de Gentse beeldhouwkunst maar ook voor de schilderkunst (o.a. later bij Hugo van der Goes), pleiten voor een Gentse origine. Ongewoon voor de Gentse kunst is wel de houding van Maria die Haar Kind ondersteunt met de rechterarm[44].

Jacob de Baerze, Retabel met heiligen en martelaren (detail), Dijon, Musée des Beaux- Arts.

Alhoewel een aantal elementen een eigen stilistische en iconografische identiteit vertonen, blijft de vraag in welke mate kunnen we nog spreken van een stijl van een specifieke locatie?

Door de stijlaffiniteiten zouden we deze beelden kunnen onderbrengen –zoals bij de architectuur – onder de noemer 'Scheldegotiek'. De vraag is in hoeverre kan men voor heel de Schelde deze benaming gebruiken? Zo kan men moeilijk op het einde van de middeleeuwen de artistieke productie van Antwerpen nog onderbrengen in de zgn. “Scheldegotiek”. De banden tussen Gent en Doornik zullen, op het ogenblik dat de artistieke productie van de bisdomstad een vervalperiode kent en door de opkomst van Brabant als Vlaams beeldhouwercentrum, heel wat verzwakken.

Daarnaast bemerken we in de 15de eeuw dat er een duidelijke invloed is vanuit de schilderkunst op de beeldhouwkunst. De invloed van het Lam Gods laat zich duidelijk gelden in de Gentse beeldhouwkunst. 

Gentse school, Madonna met Kind bewierookt door engelen, Gent, Museum voor Schone Kunsten. 

Het Museum voor Schone Kunsten te Gent bewaart een bas-reliëf met als voorstelling “De Madonna met Kind bewierookt door twee engelen”, dat afkomstig is uit Oudenaarde.De compositie sluit aan bij de Doornikse voorbeelden, waarbij centraal de Madonna troont met langs de zijkanten heiligen en/of schenkers. Ook de stijl van de figuren sluiten nauw aan bij de Doornikse voorbeelden.

 De haartooi en het type van de kroon van Maria, de met bloemen en met gesculpteerde stenen, het hoofd van het kind zonder zichtbare hals, de gezichten van de engelen (cf. de engelen op het zuidportaal van de basiliek te Halle) waren voldoende stilistische verwijzingen voor Didier en Steyaert om dit reliëf in 1975 onder te brengen in de school van Doornik.[45] 

Het beeld is echter niet representatief voor de Doornikse stijl in zijn geheel. De volumes zijn op een eenvoudige manier verdeeld in brede vlakken, waarbij het ene vlak in het andere zonder breuk vloeit en waarbij een hoekige plooienval achterwege blijft. Deze stijl sluit aan bij de strekking Flémalle– Van Eyck en staat in schril contrast met de hoekige bewogenheid uit de navolging van Rogier’s kunst. Deze tendens ontwikkelde zich in de loop van de eerste helft van de 15de eeuw parallel aan de meer lineaire kunst, waarvan de retabels van de Baerze aan de grondslag liggen. Hoewel de compositie nog aanleunt bij de Doornikse kunst rond 1400, zijn de curvilineaire schema’s vervangen door  geometrische  en hoekige schemata die uitlopen op een soort van triangulatie.

Toegeschreven aan de Gentse school, Sint- Pieter (ca. 1420), Sint- Amandsberg, Groot- Begijnhof.

Dit element stellen we trouwens ook vast in de beeldhouwkunst. Beelden uit deze periode waarvan de herkomst door hun Gentse origine in de school der Artevelden zou moeten gezocht worden, vertonen soms geen enkele reminiscentie met de stijlafiniteiten die aan de basis worden gesteld van een autonome Gentse kunst. Een voorbeeld hiervan is het beeld voorstellende Sint- Pieter, dat bewaard wordt in het Groot- Begijnhof te Sint- Amandsberg. De gedrongen houding en de brede plooienval verwijzen nog naar de golvende stijl van de jaren 1400. Enkele gebroken plooien laten toe het werk te dateren omstreeks 1420. De zorg om de brede uitvoering van de drapering die los staat van de lichaamsvorm, waardoor de kleding een zelfstandig sculpturaal en plastisch motief wordt, is echter niet in tegenstrijd met de realistische tendensen uit het eerste kwart van de 15de eeuw. Verwijzend naar dit naturalisme is niet enkel de aard van de stof, maar vooral het expressieve hoofd van de ouderling.

Jacob de Baerze, Retabel met de Kruisiging, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Dit beeld vertoont geen enkele aansluiting bij de Doornikse stijl en ook niet met de Brabantse kunst. Deze sculptuur vertoont ook geen enkele verwantschap met de kunst van Jacob de Baerze, waardoor we niet kunnen stellen dat deze eerder lineaire kunst representatief is voor de gehele Gentse productie.

Jacob de Baerze, Aanbidding der wijzen, Retabel met de Kruisiging, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Verder moeten wij bij benadering voor een Gentse “beeldhouwschool” rekening houden met het feit dat de uitstraling van regionale particularismen kan gekenmerkt  geweest zijn door een gewemel van regionale scholen. In dit opzicht kan zelfs gedacht worden dat voor de retabelkunst de Brabantse modellen als voorbeeld konden genomen worden en eventueel aangepast konden worden aan lokale tradities. Dit laatste heeft vooral betrekking op de houtsculptuur.

Vlaamse school, Zijluiken van een Heiligenretabel (1370-1380), Münster (Nordrhein-Westfalen), Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (foto 1898).

Voor de retabelkunst laten zeldzame voorbeelden toe dat er omstreeks 1400 een typologie bestond waarbij de opbouw voornamelijk bestond uit plastische beelden of groepen.

Als voorbeeld kunnen we hier de twee retabels van de Dendermondse kunstenaar Jacob de Baerze met als voorstelling “Heiligen en martelaren” en de “Kruisiging” stellen, waarvan in gesloten toestand de vleugels beschilderd werden door Melchior Broederlam[51]. Deze retabels werden vervaardigd in 1390 in opdracht van de hertog Filips de Stoute en moesten gemaakt worden “pareile d’ouivraige et d’ymaiges” die de Baerze reeds vroeger vervaardigde voor het prinsenhof te Dendermonde en de Bijlokeabdij te Gent. Woonachtig te Dendermonde en herhaaldelijk werkzaam te Gent[52], was Jacob de Baerze ongetwijfeld bekend met het Gentse artistieke milieu. Hoewel de beeldhouwer een invloed vertoont van de Parijse stijl, is hij eerder traditioneel te noemen door het lineaire karakter van zijn werk. Waardoor het de plastische conceptie van het beeldhouwwerk minder tot uiting komt. Hij maakt eerder een synthese van de 14de eeuwse kunst, dan dat hij de 15de eeuw aankondigt. Merkwaardig is wel dat vooral zijn vrouwelijke personages met breed gelaat en de grote zware handen, alsook de mannelijke figuren met expressieve werkmansgezichten met zichtbare jukbeenderen en naar beneden getrokken mondhoeken, en figuren die omsloten worden in een driehoekige opstelling[53] reeds herinneren aan de latere kunst van de Gentse grootmeester Hugo van der Goes.

Het concept van de retabels van Jacob de Baerze, waarbij figuren of groepen individueel onder “metselrien” worden opgesteld, is geen alleenstaand geval. Een retabel met een gelijkaardige opstelling uitgevoerd in een lineaire stijl, waarvan de zijluiken tot ons gekomen zijn, wordt bewaard in het Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte te Münster (Nordrhein- Westfalen). Dit heiligenretabel, daterende van omstreeks 1370-1380, is afkomstig uit Varlar en wordt toegeschreven aan de school van Brugge of van Brussel. Een foto van omstreeks 1898 laat ons zien dat achter de “metselrien” relieken bewaard werden[54].

Jan de Meyere, Ligbeeld van de tombe van Jan van Gistel (1432), Zuiddorpe, Kerk.

 2a. Funeraire kunst 

Deze lineaire conceptie treffen we in de 15de eeuw aan in het Gentse milieu, wat er zou kunnen op wijzen, dat deze grafische weergave een voorkeur genoot bij de Gentse meesters. Dit element treffen we niet alleen aan in het hout gesneden beeldhouwwerken, maar ook in de  steensculptuur. Een duidelijk voorbeeld hiervan bemerken we o.a. bij Jan III de Meyere’s graftombe voor Jan van Gistel. Aanvullend kan deze lineaire stijl bij de steenkappers gegroeid zijn uit de techniek van de gegraveerde grafstenen, die in Gent blijkbaar veelvuldig beoefend werd (cf. Gent, Museum voor Stenen Voorwerpen).

Dit graf van Jan van Gistel en Margaretha Vilain werd in 1433 besteld bij Jan III de Meyere te Gent. Het werd opgesteld in de kerk van Zuiddorpe, waar het bewaard bleef tot aan de afbraak van de oude kerk in 1817.  De zijsponde was toen reeds in twee gebroken en werd ingemetseld in de achtergevel van het huis van notaris Mullié aan de zuidzijde van de Markt nr. 10 te Axel. Toen het notarishuis in 1890 omgevormd werd tot pastorie, werden de twee fragmenten verwijderd en belandden ze in Kloosterzande, waar ze opnieuw ingemetseld werden in de muur naast de voorgevel van het koetshuis van de woning van de rentmeester (thans: Hof te Zandeplein)[55]. Aangetast onder invloed van weersomstandigheden en andere klimatologische veranderingen blijkt thans deze locatie geen ideale conservering te zijn voor deze pleurants herkomstig uit Moere (thans: Zuiddorpe). De figuren zijn gehuld in lange, zware rouwgewaden en sommige dragen zelfs hun kap over het hoofd. De beeldjes doen daardoor direct denken aan hun wereldberoemde pendanten van Claus Sluter te Dijon. Maar zij beelden niet het gevolg van de lijkstoet uit, zoals dat bij Sluter wel het geval is, noch stellen zij de naaste bloedverwanten met hun individuele attributen voor, zoals onder meer bij Lodewijk van Male te Rijsel. Evenmin zijn de rouwfiguren monniken, daar een van hen een hoofddeksel draagt zoals we aantreffen bij het vermeende portret van Jan Van Eyck op het gestolen paneel van het 'Lam Gods'  (Gent, Sint- Baafskathedraal) en de andere naast hem een hoed draagt  zoals op een Eyckiaanse huwelijkscène (Parijs, Louvre). Wie stellen deze pleurants te Kloosterzande voor?

Een antwoord op deze vraag vinden we in de talrijke testamenten waarin vermeld wordt dat arme lieden, gehuld in zware kapmantels, in de lijkstoet een toorts en een schild met de blazoenen van de overledene droegen.

Oorspronkelijk waren er twee tomben opgesteld in het koor van de oude kerk te Zuiddorpe. In het midden stond het mausoleum van Gerard van Gistel en Elisabeth van der Moere vervaardigd in 1424-1425 door Jan II de Meyere, vader van de hoger genoemde beeldhouwer. Deze graftombe diende trouwens als voorbeeld voor de zerk van Jan van Gistel die trouwens ook dezelfde afmetingen had (9,5 x 5,5 voet). Dankzij het opdrachtdocument weten we dat dit eerste graf uitgevoerd werd in Doornikse hardsteen.

Jan de Meyere, Pleurants (sponde graf Jan van Gistel), Kloosterzande, Gemeentelijk park.

De rand van de dekplaat zou worden afgeschuind en van een grafschrift in reliëf worden voorzien. Op de vier sponden dienden langs de breedste zijden telkens acht pleurants met een wapenschild, in een nis onder een spitsboog, worden weergegeven. Op de oostsponde werd de Kroning van Maria afgebeeld, die links en rechts geflankeerd werd door de knielende schenkers. Langs de andere zijde van de tombe treffen we het Laatste Oordeel met Christus, Maria en Johannes aan. Deze tombe was de drager van de twee Iigbeelden. Mevrouw Van der Moere, werd afgebeeld in een brede “cappe” en getooid met een hoofddeksel. Aan haar voeten lagen twee hondjes als attribuut van trouw. Gerard van Gistel droeg een wapenrok en aan zijn voeten lag een leeuw als symbool van de moed. Hun hoofden rustten op kussens. Deze ligbeelden en de twee baldakijnen boven de hoofden waren uitgevoerd in wit marmer. Als voorbeeld werd verwezen naar de graftombe van Vrancken van Halen. Dit mausoleum van Vranken van Halen en zijn vrouw Maria van Gistel was een zeer rijk uitgevoerd praalgraf dat zich in de St. Romboutskathedraal te Mechelen bevond. Het werd op kosten van deze stad vervaardigd in 1415-1416 door de Brusselse beeldhouwer Jan van Mansdale, alias Keldermans.

Hoewel het graf van Gerard van Gistel als voorbeeld diende voor dat van zijn zoon Jan, had deze laatste zerk maar één zijsponde. Dit betekent dat het graf langs een zijmuur van het koor was opgesteld. Daar het mausoleum van zijn ouders centraal opgesteld stond, zal er waarschijnlijk geen plaats meer geweest zijn om het graf van Jan van Gistel in het midden op te stellen in het koor van de kerk te Zuiddorpe. Ook het opdrachtdocument van de tweede tombe is bekend gebleven, waardoor we een duidelijk idee hebben hoe het graf er oorspronkelijk moet hebben uitgezien.

Hugo Goethals (kopie naar), Graftombe van Jan van Mortagne en Elisabeth Sloofs, Vernield (eertijds: Gent, Predikherenkerk).

Hoewel het grafmonument even groot moest zijn als dat van zijn ouders was het verschillend in uitvoering. In plaats dat de gisanten volplastisch op de dekplaat lagen, waren de twee graffiguren in reliëf van vijf duim hoog in de dekplaat uitgewerkt. Zoals bij het mausoleum van Jan van Mortagne, heer van Eke en Hundelgem, en Elisabeth Sloofs gebeeldhouwd door Hugo Goethals en tot in de 19de eeuw bewaard in de Gentse Predikherenkerk, hielden twee engelen aan het hoofdeinde de wapenschilden vast. Aan Jan's voeten lagen een leeuw en een hond en onder de voeten van zijn vrouw rustten twee hondjes: één met lang haar en de andere kaal geschoren. Zoals bij de graftombe van zijn ouders werd het grafschrift in de rand van de dekplaat aangebracht. Op de zijsponde stonden acht ‘pleurants’ overhoeks opgesteld met een wapenschild. De 'Kroning van Maria' op de oostsponde werd geflankeerd door de geknielde schenkers. Hij was vergezeld van Sint- Joris en bij zijn echtgenote was dit Sint- Catherina. Langs de andere zijde waren opnieuw Jan van Gistel met Sint-Jan- Baptist en Margaretha Vilain met haar schutspatroon afgebeeld. Tussen hen beiden voltrok zich 'Het Laatste Oordeel'. Jan de Meyere moest tevens een blauwe steen met latoenen (koperen) plaat leveren, voorzien van het epitafium die aan de muur werd opgehangen waartegen het graf was geplaatst. Het werk moest voor 15 augustus 1434 voltooid zijn, de overeengekomen kosten bedroegen 241b.gr.. Hoewel het contract bij het niet naleven van de voorwaarden de nalatige partij een gevangenisstraf en een geldboete van 50 lb. pars. oplegde, rezen achteraf problemen over de betaling van het mausoleum. De akte bepaalde echter duidelijk dat een derde deel van de betaling in juni 1434 zou plaatsvinden, een volgend deel bij de voltooiing en een laatste deel bij de levering. Vander Haeghen[56] vermeldt dat beeldhouwer Hugo Goethals in 1436 in naam van Jan de Meyere beslag liet leggen op de goederen van Jan van Gistel, daar deze kennelijk verzuimd had het geleverde werk verder af te betalen. Het praalgraf van Gerard van Gistel blijkt nog vóór de Beeldenstorm uit de kerk te zijn verwijderd, want in 1560 vermeldt Cornelius Gaillard:

Zuudorpe bij Axele. In Sente Catherine capelle anden choor op de zuudzijde is een schoon blauwe groote tombe met II figuren; hij in t'harnas ende wapenrock; de vrau met een mantel ende eenen fraijen crans ant hooft. Ende daer staet ghescreven: Hier licht mer Ian van Ghistele; ruddere, heere...., en Margriete Vylain. Zijn wijf… Ende in den meur boven die tombe, zij drij groote, copere plaeten, daer in ghescreven staet alle de fondaciën die zij over haerlieden ende over haer lieder ouders ghedaen hebben...”.

Arend van Wijnendale, Getekende kopie van het graf van Margaretha van Gistel in de Gentse Sint-Baafskathedraal, Gent, Stadsarchief, Atlas Goetghebuer.

Over het graf van Gerard van Gistel maakt Gaillard geen melding. Volgens het rapport van Dionisy Harduin was de tombe van Jan van Gistel in 1574/76 nog ongeschonden, want hij spreekt over "een schoone blauwe sepulture met de figuren gegraveert wel vier voeten verheven vanden aerden zeer magnificq (= mooi), en in een muur in bronze de fondatie… boven deze tombe in den muur zijn drij metalen platen een mans lengde hooge daer in beschouwen staen alle hun besette fondatien, die zij daer gedaen hebben." Daarbij vermeldt Harduin ook het grafschrift in de afgeschuinde rand van de dekplaat: “ Hier light mer Jan van Ghistelle rudder, heere van den broucke, vanden moer, van Caudenborcht, van borst ende van okeghem die starf int jaer m.cccc in xxxvii den x dach in meiie. Hier light vrauwe margriete vileijns gheselnede mer Jans van ghistelle die starf int jaer mcccc.xxxii den xi dach van lau-maent naer cuurs van hutrecht bidt over de ziele”.

In de randnota merkt hij nog op "sij licht met eenen mantel in evans van peelsen en gesteenten op hoer hooft als een baronesse.."

Mogelijk werd de tombe van Jan tijdens de calvinistische woelingen omstreeks 1578 gedeeltelijk vernield. De Zeelandia Illustrata vermeldt dat aan de deur van de sacristie nog een fragment van een zerk zichtbaar was. Dit fragment had (toen reeds) een moeilijk leesbaar opschrift en was afkomstig van de tombe van Jan van Gistel, die in 1437 overleed en zijn vrouw Margaretha Vilain, die op 11 januari 1432 overleed. Deze vermelding heeft dus duidelijk betrekking op de bovenplaat met de ligbeelden. Een zoektocht naar deze sterk geschonden dekplaat kon niet uitblijven.

Tot onze grote verrassing troffen we in 1991 tegen de muur van de kerk van Zuiddorpe een sterk gehavende grafzerk aan, waarvan het silhouet ons direct deden denken aan de beschrijving van de graftombe van Jan van Gistel. Dit fragment in hardsteen zat deels onder de grond, maar we zagen nog duidelijk de contouren van een figuur die een harnas en een wapenrok droeg. Aan de hals zijn nog zeer duidelijk de restanten van een maliënkolder zichtbaar. Daar er geen sporen van de armen te bespeuren waren, moeten de handen van de figuur naar alle waarschijnlijkheid op de buik hebben gelegen.

De Meyere (atelier), Graftombe van Margaretha van Gistel, Gent, Sint-Baafskathedraal.

Daar de gigant gehouwen is uit de grafplaat maken we op, dat het hier eerder om een fragment van de tombe van Jan van Gistel gaat dan om een deel van de tombe van zijn vader.

De Meyere (atelier), Graftombe van Margaretha van Gistel, Gent, Sint-Baafskathedraal.

Deze veronderstelling wordt nog versterkt door de aanwezigheid van het silhouet van het wapenschild boven het hoofd, in plaats van een baldakijn. Rekening houdend met het gegeven dat aan de voeten van Jan een leeuw en een hond lagen, gaan we er vanuit dat dit graffragment circa 270 cm hoog moet zijn, een maat die volledig overeenstemt met de voorwaarden die in het contract vermeld worden. Onder mos en zand vonden we bovenaan een afgeschuinde rand met een opschrift in reliëf. Hoewel dit opschrift thans goeddeels onleesbaar is geworden, herkennen we toch nog heel duidelijk de textura, een gotisch lettertype dat we tevens in de grafschriften op Gentse monumenten uit het tweede kwart van de vijftiende eeuw aantreffen. Langs de linker zijkant van de steen werd de rand niet afgeschuind, noch van een grafschrift voorzien. Langs deze zijde prijkte oorspronkelijk het grafbeeld van zijn echtgenote.

De Meyere (atelier), Graftombe van Margaretha van Gistel, Gent, Sint-Baafskathedraal

 De Meyere (atelier), Graftombe van Margaretha van Gistel( zwikfiguur), Gent, Sint-Baafskathedraal

Volgens de mededeling van pastoor Vervaet van Zuiddorpe was de grafsteen enkele decennia terug bij graafwerkzaamheden aangetroffen. De zerk lag toen plat op de grond en werd recht gezet tegen de kerkmuur. Thans is deze grafplaat opnieuw opgesteld binnen dit oratorium te Zuiddorpe.

Hoewel dit graf zeer geschonden is, is het een goede basis om andere tomben aan de Gentse school toe te schrijven.

Het concept van het mausoleum, waarvan deze sponde te Kloosterzande deel uitmaakte, treffen we ook aan bij de laatgotische Gentse graftomben. In de eerste plaats mag hier het grafmonument van Margaretha van Gistel - de zuster van Jan - in de crypte van de Gentse Sint- Baafskathedraal worden vermeld. Evenals bij het graf van Jan van Gistel is ook hier de dekplaat duidelijk groter dan de sponden. Het ligbeeld van Margaretha van Gistel met baldakijn (dat sterk doet denken aan de beschrijving van dat van Elisabeth, vrouw van der Moere) werd tijdens de Beeldenstorm vernield. We kennen de voorstelling door een tekening van Arend van Wijnendale. De tombe zelf toont langs de brede zijkanten telkens acht treurbeeldjes, die een wapenschild vasthouden. De zuidsmalsponde beeldt in de centrale nis de 'Kroning van Maria' uit met in de zijnissen de geknielde Margaretha van Gistel met een staande heilige (St. Margaratha) ter linker zijde en een geknielde man (haar echtgenoot?), vergezeld van Sint- Christoffel, die het Christuskind draagt, ter rechter zijde. 

Op de andere smallle sponde zien we centraal het 'Laatste Oordeel' met in de rechternis Maria en in de linkernis Sint- Jan- Baptist. Het iconografische patroon sluit duidelijk aan bij de twee beschreven tomben te Zuiddorpe.

Vander Haeghen[57] schrijft het monument te Gent toe aan het atelier van De Meyere's, terwijl Roggen[58] er in Jan III de Meyere de maker  van ziet.'°° Laatstgenoemd auteur wijst daarbij op de eerder vermelde verwantschap en op het feit dat Jan III de Meyere en zijn vader de makers waren van de graftomben van de Van Gistel's.

Didier en Steyaert[59] vermelden dat de pleurants van het Gentse mausoleum veel plastischer zijn, terwijl de treurfiguren te Kloosterzande grafischer en in een drogere stijl zijn uitgevoerd..

Wat het auteurschap betreft mogen we echter niet vergeten dar ook andere Gentse beeldhouwers - onder meer de hoger vermelde Hugo Goethals die een nauwe band had met de Meyere’s - werkzaam waren voor de familie Van Gistel.

 Op 22 december 1454 bestelde ridder Gewijde van Gistel een graf bij de Hugo Goethals. Op 23 februari 1457 (n.s. 1458) beloofde deze beeldhouwer het werk te leveren voor 1 oktober 1458. Daarbij werd echter niet vermeld waar de tombe moest worden afgeleverd. Werd deze eveneens in de kerk van Zuiddorpe geplaatst?

Toch blijft de plaats waar de graftombe van Gewijde van Gistel geleverd moest worden onzeker.

De Meyere (atelier), Graftombe van Jacob van Lichtervelde, Koolskamp, kerk.

 Anoniem (tekening), Graf van Jacob van Lichtervelde, Mémoires de la famille de Lichtervelde, Gent, Rijksarchief, ms. 233, f° 83

Een ander element waar we rekening moeten mee houden in verband met het auteurschap van de Gentse tombe is dat het niet ondenkbaar is, dat bij de dood van Jan II de Meyere zijn zoon Jan III nog niet meerderjarig (+ 25 jaar) was. Deze laatste treffen we pas vanaf 1430 in de documenten aan. Waarschijnlijk werd in die periode het atelier geleid werd door Jan's II leerling: Hugo Goethals. Het is net in die periode dat het grafmonument van Margaretha van Gistel tot stand kwam. Hugo Goethals zou er wel eens de auteur kunnen van zijn.

 De Meyere (atelier), Graftombe van Jacob van Lichtervelde, Koolskamp, kerk.

Een gelijkaardig sterk gerestaureerd graf, dat vervaardigd werd in opdracht van Jacob van Lichtervelde, wordt bewaard in de Sint- Martinuskerk te Koolskamp. Dankzij een getekende kopie (1750) weten we dat dit graf volgens hetzelfde concept als dat van Margaretha van Gistel  werd uitgevoerd, met uitzondering van de dekplaat waarin de gisant –zoals te Zuiddorpe- werd uitgehouwen.

Het is bekend dat de familie Van Lichtervelde nauwe banden onderhield met de Arteveldestad. Roggen (o.c.) wil ook dit graf op het actief plaatsen van Jan III de Meyere. De meer afgeronde stijl, waardoor de kenmerkende lineairiteit van de kunst van Jan III de Meyere niet direct tot uiting komt, laat niet direct toe dit graf aan deze kunstenaar zelf toe te schrijven. Hierbij moet worden opgemerkt dat dit zeer sterk gerestaureerd graf problematisch is om toe- of afschrijvingen te staven. Sommige delen, zoals ‘Abraham ontvangt de ziel van de overledene’, zijn volledig gerestaureerd. Dankzij de reeds hoger vermelde getekende kopie van dit graf daterende uit 1750[60] weten we dat een gelijkaardige voorstelling oorspronkelijk prijkte op de dekplaat.

In dezelfde stijl en techniek als de pleurants van Kloosterzande zijn deze van het nisgraf van Joos van Halewijn (+ 1455) in de Brugse Sint-Salvatorskathedraal (eertijds: Brugge, Augustijnerkerk), die door Roggen (o.c.) aan Jan III worden toegeschreven.

We kennen dit deels verdwenen graf door getekende kopieën, waardoor we een goed beeld hebben van de voorstelling. Vermeersch[61] merkt op dat zowel technisch, iconografisch, als stijlkundig de pleurants van het Halewijngraf te Brugge en deze van het mausoleum van Margaretha van Gistel te Gent zeer verwant zijn met deze van het grafmonument van Jacob van Lichtervelde (+ 1431) in de kerk te Koolskamp.

De relatie tussen de Gentse beeldhouwers en de Brugse familie Van Halewijn berust wellicht op familiebanden. Op het graf van Jacob van Lichtervelde te Koolskamp treffen we zowel het wapenschild aan van de familie Van Gistel als dat van de familie Van Halewijn aan.

De toeschrijving aan Jan III de Meyere werd bijgetreden door Luyckx en Broeckx[62], Gepts- Buysaert[63], Janssens de Bisthoven[64], De Valkeneer[65] en Mulie[66]. Rolland wees naast de Gentse invloed ook op de verwantschap met de Doornikse school[67]. Enkel Duclos zag in het Halewijnmonument een product van de Brugse school[68].

Jan III de Meyere (?), Pleurants van het graf van Joos van Halewijn, Brugge, Sint-Salvatorskathedraal

De toeschrijving van dit Brugse graf aan Jan III de Meyere is niet problematisch, daar het laatste document waarin de beeldhouwer vermeld wordt, dateert van juni 1449 en Joos van Halewijn overleed op 14 juni 1455.

Koechlin merkt terecht op dat deze graven door de herhaling van hetzelfde concept “les produits d’un art attardé et véritablement commercial” waren[69].

Cornelis Gaillard, Tekening van het nisgraf van Joos van Halewijn, Brugge, Steinmetzkabinet.

Een gelijkaardige graftombe wordt bewaard in de collegiale van Ailly sur Noye. Het is het graf van Johan van Luxemburg, heer van Harbodem (Haubourdin), hoogbaljuw van Mechelen en admiraal van de Nederlanden buiten Vlaanderen, en zijn vrouw Jacqueline de Trémoille. Over de vervaardigers van deze graftombe vindt men in de Franse literatuur niets terug. De bespreking houdt op met een beschrijving van het graf en een biografie van de opdrachtgevers[70].

Net zoals bij het graf van Jan van Gistel werden ook de ligbeelden uit de dekplaat gehouwen.

Jan III de Meyere (?), Pleurants van het graf van Joos van Halewijn, Brugge, Sint-Salvatorskathedraal

Hij is afgebeeld in een wapenrok. Aan zijn voeten bemerken we een leeuw, symbool van moed. Zij draagt op haar hoofd een hennin en heeft een lang kleed aan. Als teken van trouw ligt aan haar voeten een hondje. Bovenaan dragen twee engelen de familiewapens van de overledenen. De pleurants van de tombe zijn door hun grafische stijl zeer verwant met deze van de Gentse tomben. Een toeschrijving aan de Gentse school wordt bewerkstelligd door het materiaal waarin dit mausoleum werd uitgevoerd, nl. Doornikse hardsteen. Daar Johan van Luxemburg overleed op 28 juli 1466 is een toeschrijving aan Jan III de Meyere onmogelijk, daar deze reeds lang overleden was. Hieruit blijkt dat zijn atelier en/of Gentse kunstenaars nog lang dit grafconcept behielden.

Gentse school (toegeschreven aan), Graf van Johan van Luxemburg en Jacqueline de Trémoille, Ailly sur Noye, Collegiale kerk.

 Deze stijl en iconografisch programma zal een navolging kennen vooral in eigen streek. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de tombe van Hervé de Meriadech (+10/11-4-1478) en zijn vrouw Jeanne de Croix (+ 1481) in de Wervikse St.-Medarduskerk. Het grafmonument (208 x 129 x 22cm.) is nochtans in zeer geschonden toestand, afgevlakt en met nieuwe delen ingrijpend gerestaureerd. Hervé de Meriadech is in de literatuur bekend als Bretoense schildknaap, wiens levensbeschrijvingen een hymne is aan zijn gruwelijke en gewelddadige heldendaden, die zelf opgetetkend werden in een inmiddels verdwenen handschrift dat eertijds in het bezit was van hertog Filips de Goede[71].  Zijn relatie met Wervik is onduidelijk.

Gentse school (toegeschreven aan), Graf van Johan van Luxemburg en Jacqueline de Trémoille, Ailly sur Noye, Collegiale kerk.

Op dit ogenblik resteert nog één pleurant van de vier oorspronkelijke bewenenden.  Aanvaard wordt dat het graf grotendeels geschonden werd door de Duitse soldaten tijdens de eerste wereldoorlog, die op zoek waren naar waardevolle grafvondsten. Ook dit gegeven blijkt niet  geheel juist te zijn. De vernieling van het  grafmonument zou reeds vroeger gebeurd zijn door kerkmeesters omstreeks 1870 tijdens het proberen verplaatsing van de tombe voor het installeren van een sacristiekist. Toch had het graf reeds voor de 19de eeuw te lijden van vernielzucht. In 1842 maakte de Saint-Genois melding van drie pleurants[72]. Ook in het Bulletin de la Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc van 1889 vermeldt dat er in de 19de eeuw maar drie van de vier pleurants bewaard bleven[73]. Dit betekent dat er toen reeds één verdwenen was.  We mogen aanvaarden dat deze vier pleurants telkens in een nis stonden.

Tombe van Hervé de Meriadech, Hypothetische reconstructie van de nissen, St.-Medardus, Wervik

Algemeen wordt aanvaard dat het monument vervaardigd werd kort voor of na de dood van  Hervé de Meriadech (10/11-4-1478) en voor het overlijden van zijn vrouw Jeanne de Croix (1481). We mogen de vervaardiging van het monument plaatsen tussen 1468, stichting van Hevé van drie missen[74],  en 1480.

Pleurants van de grafsponden a) van Johan van Luxemburg en Jacqueline de Trémoille, Ailly sur Noye, Collegiale kerk; b) Tombe van Hervé de Meriadech, St.-Medardus, Wervik & fragment: Engelen met wapenschild van hetzelfde Wervikse graf.

In de Nederlandtalige literatuur treft men geen verwijzing naar het auteurschap van de beeldhouwer of het artistieke milieu waarin het kunstwerk kan ondergebracht worden. In de Franstalige literatuur wordt het monument ondergebracht in de Doornikse school en wordt Alard Genois als de beeldhouwer ervan vermeld. In vergelijking met het grafmonument van Jean van Luxemburg en Jacqueline de la Trémoille vervaardiogd omstreeks 1466 en bewaard  in de Sint-Maartenskerk te Ailly-sur-Somme scheef Paravicni (o.c.) de tombe van Hervé de Meriadech toe aan deze kunstenaar.

 Epitaaf van Guillaume Dufay, Rijsel, Musée des Beaux Arts

De eerste pleurants van het graf te Ailly-sur-Somme vertoont een grote gelijkenis met deze te Wervik. Beiden hebben een uitgesproken calligrafische stijl met een hoekige plooienval . Toch valt op dat de Picardische pleurant veel plastischer werd uitgevoerd en een grotere naturalistische plooienval bezit, waarbij het lineaire modelé getransformeerd is in een volumineuzer module. Opvallend hierbij is dat beide pleurants een kaproen dragen met een rond schouderstuk, waarbij hij over het hoofd met de gezichtsopening over het hoofd wordt aangetrokken. De lineaire weergave van de Wervikse pleurant sluit eerder aan bij de kunst uit de pre-eyckiaanseperiode. Daar beide pleurants eenzelfde iconogafie vertonen is de toeschrijving aan eenzelfde atelier te rechtvaardigen

Het auteurschap is gebaseerd op het feit dat deze Picardische tombe uitgevoerd is in Doornikse hardsteen en dat Alard Genois de beslangrijkste beeldhouwer in de tweede helft van de 15de eeuw was in deze Waalse bisschopstad. Een verder onderzoek in vergelijking met uit archiefbronnen gekend beeldhouwwerk van deze sculptuur is hier zeker niet overbodig om deze toeschrijving te kunnen staven.

 Alard Génois wordt vermeld in talrijke Doornikse documenten daterende tussen 1451 en 1492 en was naast steenhouwer vooral werkzaam als graveur en steensnijder .

 Het enige beeldhouwwerk die we gebaseerd op ducumenten met zekerheid aan Génois kunnen toeschrijven is het epitaaf van de beroemde componist Guillaume Dufay, kanunnik van Kamerrijk . Dit basreliëf bevond zich eertijds in de St.-Etiennekapel van de Kamerijkse kathedraal en wordt thans bewaard in het Musée des Beaux-Arts te Rijsel. Het werd kort na 1474 vervaardigd, m.a.w. in de periode dat ook het graf van Hervé de Meriadech tot stand kwam[75].

 In vergelijking met de calligrafisch uitgevoerde pleurant te Wervik zijn de figuren van het epitaaf gehuld in volplastische gewaden die aangepast zijn aan de houding van het lichaam. Deze stijl is veel vernieuwender en wijst er op dat de renaissancistische vormentaal reeds een weg had gevonden naar de lage landen.

De toeschrijving van het graf van Hervé de Meriadech aan Alard Génois mag dan ook verworpen worden.

 Stilistisch en iconografisch verwijst de kunst van deze pleurant naar de Gentse kunst. Merkwaardig is wel dat de figuur afgebeeld staat in een rondbogige nis en niet zoals bij de Meyere’s voorbeelden in een spitsbogige nis met een driepas.

 Dit element kan op zich geen argument zijn om deze tombe te Wervik niet toe te schrijven aan de Gentse school. De weergave om plasticiteit te bekomen in de figuur staat zeer dicht bij de pleurants van het graf van Jan van Gistel te Kloosterzande. 

Uit de heraldische versieringen van de oorspronkelijke glasramen weten we dat deze grafkapel in oorsprong voorbehouden was voor Margaretha van Gistel[76], dame van Wervik en Rumbeke (+ na 1409 – voor 1426). Zij was de dochter van Rogier en Maria van Lichtervelde en was gehuwd met ridder  Jean II van Antoing (+ 1425), heer van Briffoeil, Bury, Wasmes, Wervik, Rumbeke, Grandmetz, Bitremont (Maubray), Ponenghes (Baugnies).  Margaretha overleed na 1409 en voor 1426.Gezien de linaire gotische uitvoering  van de Wervikse pleurant, de relatie met de kunst van het atelier van de Meyere (die herhaaldelijk werkzaam was voor de familie van Gistel), het feit dat het graf prijkt in de stichterskapel van Margaretha van Gistel en de rondboog van de nis die nog aansluit bij de romaanse stijl is het zeker niet uitgesloten dat deze tombe oorspronkelijk besteld werd door Margaretha van Gistel voorbestemd als haar laatste rustplaats.Gezien de linaire gotische uitvoering  van de Wervikse pleurant, de relatie met de kunst van het atelier van de Meyere (die herhaaldelijk werkzaam was voor de familie van Gistel), het feit dat het graf prijkt in de stichterskapel van Margaretha van Gistel en de rondboog van de nis die nog aansluit bij de romaanse stijl is het zeker niet uitgesloten dat deze tombe oorspronkelijk besteld werd door Margaretha van Gistel voorbestemd als haar laatste rustplaats. Een verklaring zou kunnen gevonden worden in het feit dat Margaretha van Gistel vrouwe van Wervik. in 1425 haar heerlijkheid van Wervik (Oosthove) aan hertog Filips de Goede verkocht aaan Fipils de Goede, hergog van Bourgondië. Hierdoor kwam het graf voorhande. Hervé de Mériadec, was raadsheer en stalschildknaap van de hertog en Gulden Vliesridder. Door de nauwe band met Filips de Goede is het niet uitgesloten dat hij op die manier dit graf kon verwerven. Dit zou tevens verklaren waarom de bovenste sculptuur van het graf meer plastisch en vernieuwender werd uitgevoerd.

Inden we deze veronderstelling volgen, is het mogelijk dat Hervé de Meriadech dit lege graf geeft gebruikt om deze om te vormen tot zijn eigen grafstede. Indien wij deze stelling mogen volgen, zou dit mogelijks een verklaring zijn voor de meer plastische (en bewogener) stijl van het bovendeel van dit nisgraf te Wervik.

Toegeschreven aan Jan de Meyere , St.-Colomba-altaar, Deerlijk, collegiale

Aan deze kunstenaar wordt tevens het Sint-Colombaretabel in de Sint-Colombakerk te Deerlijk toegeschreven [79]. Het is niet denkbeeldig dat het Gentse atelier verder gezet werd te Kortrijk. Kortrijkse kunstenaars moesten om hun ambacht uit te oefenen tijdens de 15de eeuw opgenomen worden in de Gentse St.-Lucasgilde. Gentse kunstenaars waren - zoals Jan van der Asselt - vroegtijdig werkzaam in Kortrijk en sommige Gentse leerjongen genoten hun opleiding bij Kortrijkse kunstenaars [80]

Roggen[81] meent enige verwantschap te mogen ontwaren tussen de stijl van deze grafmonumenten en de kunst van Claus Sluter. Hij ziet in het eerste beeld van één van de grote zijsponden van het graf van Margaretha van Gistel (Gent, Sint-Baafskathedraal) een gelijkenis met Zacharius van Claus Sluter te Dijon. Verder meent hij dat deze sterk geschonden pleurants van dit graf dicht bij de meesterwerken (treurenden) van Sluter staan. Indien wij deze pleurants van de Meyere en deze van  Sluter met elkaar vergelijken, dan valt qua stijl en techniek een duidelijk verschil op. De kunst van Sluter is veel plastischer, levendiger en drukt door de houding expressie uit.De stijl van de Meyere moeten we plaatsen in het kader van de algemene ontwikkeling van de sculptuur en de interpretatie daarvan in de Scheldestreek; een stijI die bovendien in het verlengde ligt van de internationale stijI van Parijs. De nieuwe kenmerken van de laatgotiek manifesteren zich hier in de algemene verstrakking van de lijnen en de vermenigvuldiging van de gebroken plooien. Kenmerkend Is dat er meer nadruk ligt op een grafisch golvend lijnenspel, dan op een volumewerking. Het is niet uitgesloten dat dit aan de techniek van het graveren van de grafstenen is toe te schrijven. Om die reden staat de kunst van het atelier van de Meyere dichter bij de stijl van de Dendermondse beeldhouwer Jacob de Baerze, dan bij de volplastische uitingen van Claus Sluter. Deze grafische en hoekige stijl verschijnt opmerkelijk vroeg en vertoont een uitgesproken verwantschap met de Doornikse kunst (cf. Epitaaf van Livines Blecker, Doornik, Onze-Lieve-Vrouwkathedraal).

De opleiding van Jan III de Meyere is dan ook hoogstwaarschijnlijk in het Scheldegebied te zoeken en mogelijk zelfs te Gent. In feite getuigt deze stijl alleen maar van de evolutie, waarvan de Doornikse beeldhouwkunst aan de basis ligt.

Het graf te Ailly sur Noye is een bewijs van de grote export van het atelier van de Meyere. Reeds in 1372 leverde Jan I de Meyere, woonachtig te Gent, een grafplaat te Troyes voor de in 1370 overleden bisschop Henri de Poitiers[82].

2b. Een Allround kunstenaar & de Kunsthandel 

Wat de kunsthandel op het einde van de middeleeuwen betreft, stellen we vast dat, ondanks het feit dat het sociale en economische leven van de beeldhouwers vrij goed gekend is, maar vrij recent ontdekt werd dat er in die periode ook een bloeiende kunsthandel was. Te veel werd voordien vastgehouden aan de zgn. gildewerking waarbij het ambacht ook volledig instond voor de kwaliteit van kunstwerken en waarbij de kunstenaar zijn product rechtstreeks aan de man (opdrachtgever) bracht.

Reeds in de 19de eeuw was bekend, dat er tijdens de Vasten in Gent een kunstmarkt gehouden werd, waar niet alleen Gentse meesters maar ook collega’s uit andere regio’s hun kunstwerken aan de man brachten[85]. In deze optiek past dan ook de talrijke bekende replieken uit eenzelfde atelier die tijdens dergelijke kunstmarkten verkocht werden.

In 1990 opperden we reeds dat familieleden van artiesten optraden als handelaars van kunstwerken.

Als voorbeeld brachten we het retabel, dat in 1439 geleverd werd door Willem Brandius aan de kerk te Deftingen. Het is niet ondenkbeeldig dat de auteur van dit altaarstuk Jan de Stoevere was, de schoonvader van Brandius[86]. Geheel overtuigd waren we niet daar het in het contract gaat om een “haut tafelen” en Jan de Stoevere bekend staat als schilder[87]. Nieuwe inzichten kwamen pas het volgende jaar met onze publicatie over het altaarschilderij voor de kerk van Sint-Maria- Horebeke die op 8 oktober 1443 door de kerkmeester Barthelemeus de Cupere aangekocht werd bij Arend van Boxtale. In geen enkel ander document treffen we van Boxtale aan als kunstenaar. Uit documenten blijkt wel dat hij een goede relatie onderhield met kunstenaars[88]. Uit een akte van 17 november 1442 weten we dat hij samen met Jan Oeterman een altaartafel kocht bij de Gentse schilder Boudewijn van Wytevelde. Gezien de korte tijdsduur tussen de hoger vermelde akten is het zeker niet uit te sluiten dat dit schilderij van Boudewijn van Wytevelde prijkte op het altaar van de kerk te Sint- Maria- Horebeke. We mogen stellen dat, net zoals in Italië, op het einde van de middeleeuwen er ook in Vlaanderen een bloeiende kunsthandel was[89].

In welke mate Italië mee aan de basis lag van de Vlaamse kunsthandel is niet meer te bepalen, maar er bestond een grote wisselwerking tussen het artistieke Gent en dit land.

Reeds in het midden van de 14de eeuw was Lupo di Gante en Giovanni di Ganti als architect-beeldhouwers werkzaam te Pisa, waar zij samen met Simone di Matteo het bekende interieur met twee gekleurde marmersoorten van de Sant’ Antonio Abate versierden.

Gentse school, Sint-Anna-te-Drien (ca. 1500), Gent, Klein Begijnhof ter Hoyen

Nadien heeft Lupo di Ganti in 1380 samen met Puccio di Gadduccio de achthoekige bekroning in gotische stijl toegevoegd aan de beroemde dom van Pisa.Belangrijk was de beeldhouwer Givanni di Gante die in 1428 vanuit Lucca ontboden werd om het omvangrijke praalgraf van koning Ladislao (+1414) van Napels in de kerk San Giovanni à Carbonara te Napels met andere Italiaanse beeldhouwers te voltooien. Ondanks de gedetailleerde documenten over de werkzaamheden aan dit monument, heeft men het aandeel van Giovanni di Gante nog niet kunnen achterhalen. Abbate meent hem de mogen identificeren met de “Maestro di Ladislo”[90]. Zijn zoon Pippo di Giovanni de Ghante da Pisa werkte o.m. in 1426 met de beroemde beeldhouwer Donatello aan het Brancacci monument (Napels, San’Angelo à Nil)[91].

Net zoals zijn Italiaanse collega was een Gents beeldhouwer veelzijdig, een soort van allroundkunstenaar. In het noorden lag echter het gildesysteem zelf aan de basis hiervan.

Daar een steenkapper in Gent voornamelijk werkzaam was voor gebouwen, was hij veelal ook de architect. Hij werd dan ook door de schepenen geraadpleegd als “erfscheider” bij een betwisting in verband met een onroerend goed.

Daarnaast werd hij soms nog belast met stedelijke taken. Een goed voorbeeld van deze vroege vorm van allround kunstenaar rond 1400 is de Gentse kunstenaar Jan Eebins. Van deze in zijn  tijd hooggewaardeerde artiest kennen we thans enkel nog een ontwerp van het Schreiboomkruis[92].

Het waren niet enkel de Gentse architecten- beeldhouwers die in de 15de eeuw vertegenwoordigd waren in Italië, ook hun kunstbroeders uit andere takken werkten in deze zuiderse streken.  De Gentse zilversmid Lanzlotus de Gante was in 1456 werkzaam te Venetië[93]. De bekendste Gentse kunstenaar die werkzaam was in de 15de eeuw in Italië was Justus van Gent die men identificeert met Joos van Wassenhove. Omstreeks 1470 was deze schilder werkzaam voor Frederigo da Montefeltro, hertog van Urbino[94]. Minder bekend is de oudst bekende drukker  Gerardus de Lisa uit Gent die  in 1461 werkzaam was te Treviso[95]. We zijn van mening dat het niet uitgesloten is dat ook Hugo van der Goes een tijdlang Italië heeft bezocht.

Aansluitend bij de Doornikse beeldhouwkunst bemerken we dat omstreeks 1400 niet de gehele Gentse productie een invloed vertoonde van de kunst van deze stad.

De invloed van de Doornikse kunst is nauwelijks merkbaar in de kunst van Jacob de Baerze, waardoor men eerder zou aanvaarden dat zijn kunst niet noodzakelijk representatief is voor de gehele Gentse productie van ca. 1400.

Meester van het Rimini-altaar, Kuisigingsaltaar, Frankfurt- am- Main, Museum Liebighaus, Museum Alter Plastik.

2c. De Meester van het Rimini-altaar: een albastkunstenaar 

Deze lineaire conceptie treffen we ook aan in de albastkunst o.a. bij de Rimini- meester die Didier en Steyaert onderbrengen in de Gentse school[95].

Wie is de Meester van het Rimini-altaar?

 De Meester van het Rimini-altaar is de belangrijkste albastkunstenaar in de eerste helft van de 15de eeuw in Zuidelijke Nederlanden. Hij dankt zijn noodnaam aan een Kruisigingsaltaar van omstreeks 1435 (Frankfurt- am- Main, Museum Liebighaus, Museum Alter Plastik), dat afkomstig is uit Santa Maria delle Grazie in Covignano (nabij Rimini). Zijn werken lijken, net zoals veel andere albastsculpturen, een typisch export product geweest te zijn, daar het om kleinere groepen of alleenstaande figuren gaat. Onderdelen van albasten altaarstukken werden verhandeld en nadien tot complete retabels geassembleerd[96].  Een andere mogelijkheid was ook dat dergelijke kleinere groepen zich lieten inlassen voor andere doeleinden. Dit concept  treffen we niet alleen in de albastkunst aan,maar ook bij de Gentse houtsculptuur. Een duidelijk voorbeeld hiervan is het huisretabeltje van omstreeks 1500 in het Gents Klein Begijnhof ter Hoyen, waarvan Roggen en Moerman opmerkten dat het doet denken aan een fragment uit een groter retabel[97].

De expressieve stijl van de Meester van het Rimini-altaar vindt geen aansluiting bij andere Vlaamse scholen. Zijn kunst maakt een verbinding tussen de zachte elegante stilering van de vroeg 15de eeuwse Internationale stijl naar een zekere verscherping en verharding van de vormen. De hoekige figuren gehuld in rijkelijke gewaden, met een complexe plooienval herinneren aan de kunst van Flémalle-Van der Weyden en aan de twee schijnbeelden uitgevoerd in grisaille van het Gentse Lam Godsretabel van de gebroeders Van Eyck. Merken we terloops op dat deze schijnbeelden van Van Eyck de beeldhouwkunst van haar prominente plaats wist te verdrijven ten voordele van de schilderkunst.

Hubert & Jan Van Eyck, Sint-Jan-Baptist & Sint-Jan-de-Evangelist, Lam Gods, Gent, Sint-Baafskathedraal.

Gillis de Backere & Tydeman Maes, Dekplaat van de graftombe van Michèlle de France, Gent, Sint- Baafskathedraal.

Daar de Rimini- Meester zijn oorsprong niet te zoeken valt in de Henegouwse en Brabantse kunst, heeft men onlangs nog getracht hem te identificeren met de “tailleur d’ymaiges d’albastre” Gillis de Backere uit Brugge[98]. Deze kunstenaar was o.m. werkzaam voor Filips de Goede in 1436 aan het grotendeels verloren grafmonument van Michèlle de France in de Gentse Sint-Baafsabdij (nadien overgebracht naar de kathedraal, waar het verwoest werd door de beeldenstormers). Van dit mausoleum bestaat er nog een restant van de dekplaat (Gent, Sint- Baafskathedraal). De voorstelling van Michele de France kennen we dankzij een gekopieerde tekening door Anthonio de Succa die hij in 1601 maakte naar een portret in de verzameling van kanunnik Denis de Villers te Doornik[99]. De mogelijkheid bestaat dat deze tekening een weerklank biedt van het grafbeeld te Gent. Eerst en vooral moet de vraag gesteld worden of de voorgestelde wel degelijk de Franse prinses is. Vooreerst merken we op dat de weergave van een persoon in driekwart gedraaide houding vrij vroeg is voor een portret van een vorstin die op 18 juli 1422 overleed. Dit zou er eerder  kunnen op wijzen dat we hier te maken hebben met een postuum portret, wat de mogelijkheid schept dat het ligbeeld als voorbeeld genomen werd. Opvallend is wel dat we hier te maken hebben met een oudere vrouw dan met en portret van een 27-jarige prinses. Een verklaring hiervoor kan te vinden zijn in het feit dat de graftombe pas 14 jaar na haar dood werd vervaardigd. Het portret van deze vrouw treffen we ook aan op “De bruiloft te Cana” op het middenluik van de triptiek met de mirakels van Christus (Melbourne, National Gallery of Victoria) van de Brusselse Meester van de Catharina- legende.

Anthonio de Succa, Portret van Michèlle de France, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I

De identificatie met de Backere is louter en alleen gebaseerd op het feit dat de Rimini- Meester in hetzelfde artistieke milieu werkzaam was als Jan Van Eyck: Brugge en de Bourgondische Nederlanden. Hierbij wordt als verantwoording naar voor gebracht, dat op verschillende schilderijen van Jan Van Eyck albasten worden afgebeeld. Hoewel deze argumenten een aanleiding kunnen zijn, zijn ze onvoldoende om deze identificatie te kunnen staven. Schilderijen van kerkinterieurs – zoals Van Eyck’s Madonna in de kerk – verraden dat albasten beelden veelal opgesteld werden in doksaals[100].  

Reeds werden in deze verhandeling Gentse albasten sculpturen besproken, wat er op wijst dat ook in de Arteveldestad kunstenaars actief waren die beelden vervaardigden uit dit materaal. Vanaf 1300 bemerken we een toenemend gebruik van wit albast (en marmer) in de Noord-Europese beeldhouwkunst. Zoals bij het inmiddels vernielde graf van Michèlle de France werd dit in de Nederlanden vaak in combinatie met zwart marmer toegepast als deel van de  zgn. “grisailletechniek”. Dit sluit aan bij een gelijkaardige ontwikkeling in de glas- en schilderkunst. Deze techniek blijkt aan het Franse hof te zijn ontstaan en verspreidde zich nadien over de rest van Europa.

Als we de kunst van de Meester van het Rimini-altaar analyseren, komen we tot vaststelling dat de expressieve en naturalistische figurenstijl eerder aansluit bij de schilderkunst (Van Eyck, Meester van Flémalle, van der Weyden), dan bij de gangbare beeldhouwkunst uit de periode. Zijn kunst wordt gekenmerkt door detaillering en expressie die tot uiting komt in de dynamische en gevarieerde plooienval van de kledij, de scherpe gelaatstrekken (mannenhoofden met diepe rimpels), huidplooien, gefronste wenkbrauwen en scherpe neuzen, de gestileerde weergave van getordeerde haar- en baardlokken en soms een krachtige hoekigheid in de houdingen die herinnert aan de Vlaamse ivoorkunst. De stijl van deze meester is een synthese van de kunst van Jacob de Baerze’s lineaire conceptie en een invloed van de Flémalleske schilderkunst. De lineariteit, de invloed van de Doornikse school en de verwijzing naar het Lam Gods (Gent, Sint-Baafskathedraal) lieten Didier en Steyaert (o.c.) toe om de Meester van het Rimini-altaar eerder onder te brengen in de Gentse school dan in deze van Brugge.Toch is een verder onderzoek naar de identificatie van Gillis de Backere met de Rimini-meester zeker niet overbodig. Het enige werk dat we op zijn actief kunnen plaatsen van de Backere is het graf van Michelle de France, dat hij vervaardigde in opdracht van de hertog Philips de Goede. De kunstenaar stierf tijdens het vervaardigen van dit graf en het werk werd in 1442-43 voltooid door een andere Bruggeling Tydeman Maes. De werkzaamheden werden uitgevoerd in Brugge, daar Jehan Nannon de vijf grote zwart marmeren stenen herkomstig uit Dinant voor dit graf moest leveren in Brugge. Om enkel op dit gegeven de Rimini-Meester te vereenzelvigen met Gillis de Backere is een vrij losse basis, daar te meer de Rimini-meester blijkbaar nog werkzaam was na de dood van de Backere. Om die redenen kunnen we moeilijk deze identificatie bijtreden.

De Flémalleske invloed heeft verder gezorgd dat men de locatie van het atelier van de Meester van het Rimini-altaar heeft willen zoeken in de streek van Doornik (Tournai), Atrecht (Arras) en Rijsel (Lille) [101]. In dit geval betekent dit dat de herkomst van de Rimini-Meester niet langer in verband kan gebracht worden met de Arteveldestad. Een nader onderzoek is ook hier niet overbodig.

Meester van Flémalle, Heiligenretabel: de H.Veronica, een staande Madonna met kind en de H. Drievuldigheid, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

Het is duidelijk dat deze laatste stelling verwijst naar de identificatie van de Meester van Flémalle met Robert Campin, waarbij volgens sommige kunsthistorici de basispanelen afkomstig zijn uit Noord-Frankrijk. Deze drie schilderijen, thans in het Städelsches Kunstinstitut te Frankfurt, zijn panelen uit een Heiligenretabel: de H.Veronica, een staande Madonna met kind en de H. Drievuldigheid. Toen de Akense verzamelaar Ignaz van Houtem deze panelen in 1849 verkocht aan het museum te Frankfurt deelde hij mee, dat hij deze schilderijen gekocht had van een priester in Luik en dat deze afkomstig waren uit de abdij van Flémalle. Toen later ontdekt werd, dat er in Flémalle nooit een abdij gestaan had, werd deze herkomst verworpen en gezocht naar een andere plaats van herkomst, waarbij tevens de locatie van de schilder van het retabel gekoppeld werd. Daar kunsthistorici van mening zijn dat Flémalle in de nabijheid ligt van Luik kon men de herkomst van deze panelen gemakkelijk in andere regio’s zoeken. De Flémalleske kunst sluit niet aan bij de Mosan-kunst[102] en de Flémalleske stijl vond pas een ingang in het Luikse artistieke milieu in het midden van de 15de eeuw met de komst van de Gentse schilder Antoin Cautel, le pondeur[103].

Daar de kunst van Rogier van der Weyden gegroeid is uit de Flemalleske stijl, wilde reeds in 1898 Eduard Firmenich-Richartz de Meester van Flémalle identificeren met de jonge Van der Weyden of kort nadien door Hulin de Loo (1902) met diens zgn. medeleerling Jacques Daret uit het Doornikse atelier van Robert Campin. Toen In 1909 Hulin de Loo enkele panelen die tussen 1433 en 1435 geschilderd waren voor Jan de Clercq, abt van Sint-Vaast nabij Atrecht (Arras), kon in verband brengen met Jacques Daret verliet hij zijn voorgaande stelling. De panelen van dit Altaarstuk van Atrecht (Arras), ook het retabel van Sint-Vaast genaamd, stellen voor: De Visitatie, De Aanbidding der Koningen (beiden: Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie), De Geboorte van Christus ( Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Museum ) en De presentatie in de tempel (Parijs, Petit Palais). De stijl van deze panelen vertoont een duidelijke Flémalleske invloed en leunen aan bij de kunst van Van der Weyden. Daar stilistisch deze schilderijen te afwijkend zijn om aan de Meester van Flémalle zelf toe te schrijven en zeker niet op het actief konden worden geplaatst van Rogier Van der Weyden bracht Hulin de Loo naar voor dat de Meester van Flémalle niemand anders kon zijn dan Robert Campin, de leermeester van Rogier van der Weyden en Jacques Daret. Robert Campin werd de eerste maal in 1406 in de Doornikse stadsrekeningen vermeld. Wij mogen aanvaarden dat hij toen reeds meerderjarig was (+ 25 jaar), waardoor we zijn geboortejaar mogen plaatsen voor of omstreeks 1380. Hij stierf in deze stad op 26 april 1445. 

Deze identificatie kende eerst geen al te grote bijval  daar geen enkele geschiedschrijver in de loop der eeuwen -  zoals Jean Lemaire de Belges (1473-1515), Giorgio Vasarie (1511-1574), Marcus Van Vaernewijck (1516-1569), Carel Van Mander (1548-1605), ... nooit Robert Campin vermeld had, laat staan hem als een belangrijke kunstenaar vernoemd had. Kort nadien ontstonden er twee soorten van pennentwist

Châtelet getuig hiervan: “Maar deze bedenkingen ontaarden al gauw in heuse twisten en stelden de twee Belgische cultuurgemeenschappen, Vlamingen en Walen, lijnrecht tegenover elkaar[104]”.

Waalse kunsthistorici wilden hun Meester van Flémalle behouden voor hun patrimonium. Hij was de enige waardige tegenhanger tegen van Eyck en de zgn. Vlaamse school. Zij vormden één blok tegen hun Vlaamse collega’s. Hierbij werd ook graag het verfranste zuidelijk gelatiniseerde (?)deel van Vlaanderen betrokken (Nord-Pas-de-Calais).

In Vlaanderen lag de problematiek totaal anders en dit zal leiden toch de meest drastische toestanden. Het was niet nieuw het sluit aan bij de 19de eeuwse zienswijze. Het patriottisch gevoel van elke streek van deze eeuwenlange onderdrukte Zuid-Nederlandse kolonie kwam naar boven en soms met te veel fierheid wilde men zijn eigen geschiedenis en patrimonium promoten. Het ging in Vlaanderen niet zo zeer om een strijd tussen twee gemeenschappen, maar eerder om een opkomen voor eigen cultuur gezien binnen een beperkte regio, waarbij de eigenheid zeer belangrijk was. Dit streekgebonden patriottisme heeft geleid tot wantoestanden die tot op heden voelbaar zijn. Gentse historici, archivarissen, bibliothecarissen enz. hadden in visioenen gezien hoe belangrijk hun stad was tijdens de middeleeuwen. Zij begonnen niet enkel en alleen documenten te bedenken, maar ook nog te vervalsen. De meest drastische wandaad was deze van Jean-Baptiste Delbecq (1771-1840) die het eerste deel van het Gentse gildeboek van de St.-Lucasgilde tot 1540 verwijderde, er nieuwe bladen in plaatste en een totaal nieuw gilde boek schreef. Het duurde tot 1898 alvorens de vervalser ontmaskerd werd. Inmiddels was dit valse gildeboek verschillende malen deels en volledig gepubliceerd geworden. Deze publicaties hadden op hun beurt hun weg gevonden in de kunsthistorische wereld. Het gevolg was en is dat tot op heden dit een invloed op het onderzoek naar de Gentse 15de eeuwse kunst,waardoor dat het aantal kunsthistorici die de laatgotische Gentse kunst onderzoeken eerder gering te noemen zijn. Dit element heeft trouwens ook sporen nagelaten op de onderzoekingen naar de Flémalleske invloed te Gent.

Daar de Flémalleske stijl duidelijk aanwezig is in de Gentse 15de eeuwse kunst wilde men de Meester van Flémalle onderbrengen in de school der Artevelden.

Louis Maeterlinck[105], conservator van het Gents Museum voor Schone Kunsten, identificeerde hem met de belangrijke Gentse schilder uit het midden van de 15de eeuw: Nabur Martins[106]. Deze toeschrijving was gebaseerd op een geheugencitaat van de fantast Theodore Schellinck die zomaar de tekst van een middeleeuws document kon opzeggen die hij ooit eens gelezen had, waarin vermeld werd dat Nabur Martins de auteur was van de muurschildering in het Gentse Groot-Vleeshuis met als voorstelling De geboorte van Christus[107]. Het bewuste document werd nooit teruggevonden en het auteurschap van de muurschildering werd afgevoerd samen met de Gentse schilderijen die een Flémalleske invloed vertoonden.

Antoine Cautel, alias le Pondeur, Madonna met de vlinder, (Epitaaf Pieter van der Meulen), Luik, St.-Lambertuskathedraal

Dit gaf de mogelijkheid voor de Waalse historici om de Meester van Flémalle voor hun patrimonium op te eisen. Het grote probleem was dat in de streek rond Doornik ( waar het atelier van Campin gevestigd was), Valenciennes ( de vermoedelijke geboortestad van Campin), Atrecht (Arras) en Rijsel geen enkel Flémallesk werk bewaard werd en dat men ook geen enkel schilderij van de Meester van Flémalle aan de hand van documenten kon lokaliseren in deze streek.

De herkomst van de basispanelen in het museum te Frankfurt werden door het 'Christofore'aspect' zonder bewijs voering ondergebracht in de abdij van reguliere kanunniken in Phalempin, waarvan de Franstalige kunsthistorici vermelden dat deze " vlakbij Rijsel ligt" (terwijl beide locaties ongeveer 20 km. van elkaar verwijderd zijn) "en niet zo ver van Doornik" ( maar toch nog 35 km. verwijderd van elkaar). Vermeldenswaard is het feit dat deze abdij onder abt Jean Pourette (1401-1433), m.a.w de periode waarin het Heiligenretabel ontstond, zeer sterke financiële moeilijkheden had. Opmerkelijk is dat In de inventaris van de abdij daterende van 1545 geen enkele vermelding van dit retabel. Volgens Waalse historici werd bij het opstellen van de inventaris dit grote retabel (ca. 3 m. x 0,7 m.) over het hoofd gezien, daar het geschilderd was in een archaïsche stijl[108]. Opvallend is dat dit element niet kan vastgesteld worden bij andere 15de eeuwse retabels, die in de meeste gevallen nog tijdens die periode hoog gewaardeerd werden[109]. Dit gegeven is eerder een bewijs, dat dit Heiligenretabel niet bewaard werd in de abdij van Phalempin.

Met oog op de lokalisering van de Rimini-Meester waarbij gesteld wordt dat zijn herkomst te zoeken is in Doornik en le Nord-Pas-de-Calais (Frans-Vlaanderen) is een navorsing naar de Flémalleske invloed in deze regio’s verantwoord. Om hierop een antwoord te vinden grijpen we terug naar de originele documenten.

Uit de documenten weten we dat op Robert Campin beroep gedaan werd voor het opsmukken van decoratieve stukken. Nochtans kunnen we aan Campin met zekerheid één schilderij toekennen. Op de muren van het vergrote O.-L.-Vrouwe-altaar in de St.-Brixiuskerk te Doornik schilderde in 1406-07  Campin tegen de nieuwgebouwde koorafsluiting een Annunciatie en twee engelen. Tijdens een bombardement in 1940 vielen de later aangebrachte lagen pleister van de muur, waardoor restanten van deze schildering te voorschijn kwamen. Nadien werden deze fragmenten overgebracht naar het Musée d’Histoire et d’Archeologie te Doornik, waar ze nog steeds bevinden. De stijl van deze schildering wijkt volledig af van de kunst van de Meester van Flémalle en sluit aan de bij de hooggotische kunst van de Doornikse wandtapijten[110]. Ook de voor Doornik typische typologie - zoals de engelen met grote vleugels met een kleine aanhechting aan het lichaam- ontbreken hier niet, een element dat men niet terug vindt in de Flémalleske panelen. Deze hooggotische Doornikse stijl was in die periode reeds verder verspreid geraakt. Gelijkaardige engelen met krullend haar en kleine ronde handen treffen we ook aan in de muurdecoraties van de St.-Laurentiuskerk te Ename. De verantwoording dat Campin een andere archaïsche stijl hanteerde de voor muurschilderingen omdat deze een decoratieve waarde hadden, is meer dan bedenkelijk. Bekende muurschilderingen van andere grootmeesters uit dezelfde periode vertonen duidelijk dezelfde stijl als deze van hun vrijstaande panelen[111].

Dit wijst er op dat in de begin periode van het atelier van Campin een hooggotische stijl werd gehanteerd. De Flémalleske stijl in het atelier van Campin is voor het eerst nawijsbaar in 1433 met het Retabel van Sint-Vaast van Jacques Daret. De vraag is, wanneer kende de vernieuwde Flémalleske stijl een ingang in het atelier van Campin. Om hierop een antwoord te vinden grijpen we terug naar Rogier van der Weyden, wiens kunst gegroeid is uit de Flémalleske kunst. De Flémalleske stijl blijkt dus met Rogier zijn intrede gedaan te hebben in het atelier van Campin.

Anoniem, Geboorte van Christus, Gent, Groot-Vleeshuis

Vanaf 1426 tot 1432 had Campin een groot atelier. Tussen 5 maart 1426 (n.s. 1427) en 1 augustus 1432 was Van der Weyden werkzaam in het atelier van Campin. Kunsthistorici vermelden dat op 26 maart 1427 Rogier de le Pasture, -die beter bekend is onder zijn Nederlandse naam Van der Weyden - in leer ging bij Robert Campin. Het betreffende document vermeldt geen leertijd, maar een inschrijving van Rogelet de le Pasture in het atelier van meester Robert Campin[112]. Belangrijk hierbij is dat kort voordien op 17 november 1426 de Doornikse stadsmagistraat de erewijn aan maistre Rogier de le Pasture had aangeboden[113]. Dit wijst er op dat Van der Weyden op dat ogenblik een zeer gewaardeerde kunstenaar was, m.a.w die zijn opleiding reeds achter zich had en zich al verdienstelijk had gemaakt. Hieruit mogen we besluiten dat Rogier niet als leerling opgenomen werd in het atelier van Campin, maar als gezel (= medewerker). De reden waarom Rogier werkzaam was bij Campin kan men vinden in het feit dat hij daardoor o.m. de jaarlijkse hoge bijdragen aan de gilde niet moest betalen. De familiale band tussen de vrouwen van beide schilders hebben mogelijks een rol gespeeld voor de keuze van het atelier van Campin door Rogier. Daarnaast zullen er waarschijnlijk nog wel elementen geweest zijn die doorslaggevend waren. Te oordelen aan de stijl van het Retabel van Sint-Vaast van Daret moet Rogier een bepalende functie gehad hebben in Campin, s werkplaats.

De vraag die hier resteert is, waar heeft Rogier zijn opleiding gehad, m.a.w. waar mogen we de Flémalleske stijl oorspronkelijk lokaliseren? Deze vraag sluit trouwens aan bij de tweede soort van pennentwist tussen de aanhangers die de Meester van Flémalle een zelfstandig kunstenaar noemen en kunsthistorici die nog steeds van mening zijn dat de Flémalleske schilderijen het jeugdwerk zijn van Van der Weyden.

Om een antwoord hier op te vinden grijpen we terug naar Rogier’s levensbeschrijvingen door de eerste geschiedschrijvers. Dit vinden we grotendeels bij Carel Van Mander (1604)[114]die meent dat Rogier uit Vlaamse ouders geboren was. Dit zou betekenen dat de naam Van der Weyden geen vertaling is van de la Pasture, maar dat deze Franse familienaam een vertaling is van de Vlaamse naam van der Weyden. Deze naam treffen we  in Vlaanderen enkel aan bij kunstenaarste Leuven. Een beeldhouwer Hendrik van der Weyden was tussen 1422 en 1424 werkzaam te Leuven. Opvallend is dat deze dezelfde voornaam heeft als Rogier's vader. Binnen de familiale traditie gebeurde het vaak dat verschillende leden van eenzelfde familie dezelfde voornaam droegen.

Oudere geschiedschrijvers zoals Molanus noemen Rogier “pictor et civis Lovaniensis”, wat er mogelijks kan op wijzen dat Rogier’s roots verwijzen naar deze Brabantse stad[115]. Opvallend is dat Rogier’s belangrijk jeugdwerk met als voorstelling “De Kruisafname” eveneens vervaardigd werd voor deze Dijlestad, en meer bepaald in opdracht van het Leuvense boogschuttersgilde voor de kerk van Ginderbuiten. Indien wij dit jeugdwerk nader beschouwen, dan stellen we vast dat niet enkel een gebeeldhouwd altaar (bak, versiering) als inspiratiebron aan de basis ligt, maar tevens de Brabantse retabelkunst (oplopende grond, twee planverdelingen, emoties uitgedrukt door houdingen).

Net zoals de kunst van Van der Weyden verwijst ook deze van de Meester van Flémalle naar de beeldhouwkunst. De emoties van de figuren worden door houdingen weergegeven en niet zozeer op een picturale manier. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de engel op de Seilern-triptiek (Londen, Courtauld Institure Galleries) die in zijn ogen een traan weg wrijft. Deze houding is kenmerkend voor de beeldhouwer en minder voor een schilder die eerder tranen zal weergeven[116].

De bepalendheid van de beeldhouwkunst op de schilderkunst is in die periode aanvaardbaar daar men de sculptuurkunst hoger beschouwde dan de schilderkunst. Een kunst die in de meeste gevallen gebruikt werd om  van het centrale beeldhouwwerk.afsluitende panelen en te beschermen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de lokale beeldhouwkunst een stempel gedrukt heeft op de groepering van de Meester van Flémalle-Van der Weyden.

Terwijl in andere regio’s men in de beeldhouwkunst nog vast hield aan verstilde figuren bemerken we in Brabant vroegtijdig een emotionele beweging in de steensculptuur, waarbij naar een humanere band gezocht wordt o.m. tussen moeder en kind. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de Madonna (1422) in de Abdij van Tongerlo. Dit vernieuwende element vinden we ook teug in de basispanelen van de Meester van Flémalle.

Opvallend is daarbij dat bij een prospectie van de Flémalleske stijl blijkt dat de meeste schilderijen, waarvan men de herkomst kan achterhalen, te lokaliseren zijn in het hertogdom Brabant. De Flemalleske stijl zal trouwens in het hertogdom Brabant een ingang vinden tot in de 16de eeuw (o.a. met Colijn de Coter)[117].

Robert Campin, Twee engelen & de Annunciatie Doornik, Musée d’Histoire et d’Archeologie

Deze elementen zouden eerder laten veronderstellen dat Rogier Van der Weyden zijn opleiding heeft genoten aan de Dijle, m.a.w. de Flémalleske stijl daar aangeleerd heeft en deze na 1427 geïntroduceerd in het atelier van Campin te Doornik.

Opvallend is hierbij dat de basispanelen van de Meester van Flémalle reeds vanaf het begin een grote invloed hebben gehad op Van der Weyden. Inmiddels zijn de zijluiken van Rogier’s Kruisafname (Madrid, Prado) verloren geraakt, maar we kennen de voorstelling dankzij een kopie, de Edelheeretriptiek (Leuven, Sint-Pieterskerk), uit 1443. Op de buitenluiken van deze triptiek bemerken we een voorstelling van de H. Drievuldigheid die duidelijk teruggaat op deze van de basispanelen van de Meester van Flémalle. Deze invloed en de hoger vermelde verwantschap met de Brabantse steensculptuur zouden er eerder kunnen op wijzen, dat de herkomst van dit Flémallesk basiswerk eerder te zoeken valt in het Brabantse

Hierbij willen we toch de herkomst van deze basispanelen belichten.

Algemeen wordt naar voor gebracht dat de vernoemde herkomst van deze panelen nl. uit de niet-bestaande abdij van Flémalle " bedoeld was om de ware oorsprong van de panelen te verhullen in een periode (1849) waarin de inbeslagname van kunstwerken onder het Franse bewind (1798-1814) en de napoleontische oorlogen met alle verwoestingen en plunderingen van kerkelijke gebouwen nog vers in het geheugen lagen”·. Voor eerst moet opgemerkt worden dat deze Franse bezetting reeds lang achter de rug lag en dat zelfs de zgn. Hollandse periode reeds voorbij was. Over de geheime houding  om de herkomst niet meer te achterhalen hebben we tijdens de vroege Belgische periode andere vaststellingen . Toen in 1835 de pastoor van Dikkelvenne Jan van Eyck’s Madonna bij de Fontein (Antwerpen, MAS) wilde verkopen aan het Gentse schepencollege, had de Gentse magistraat totaal geen interesse voor dit meesterwerk van Van Eyck. Dit middeleeuws gewrocht was immers in strijd met de classicerende esthetiek van de liberaliserende burgerij. De werken van de belangrijke 15de eeuwse meesters werden in die periode minder waardevol geacht dan deze van de eigentijdse academisch opgeleide schilders. Een geheimhouding van de herkomst voor een mogelijke onthulling zat er dus duidelijk niet in. Ook hier heeft niet de overheid maar een verzamelaar Florent Van Ertborn het schilderij van Van Eyck (die hij later schonk aan Antwerpen) verworven.

De verkoop van deze werken moeten gezien worden binnen de optiek van een financiële nood bij gebrek aan steun door de antiklerikale overheid.

Het werk werd gekocht in een periode dat de dorpen op het platteland nog weinig bekend en gesitueerd konden worden. Plezierig zijn in dit opzicht de verhalen van schilders die op dat ogenblik vanuit Parijs naar Barbizon wilden reizen[118]. De mogelijkheid dat de Duitse verzamelaar de Franstalige priester uit Luik maar half begrepen heeft, is ook niet uit te sluiten. Het is zeer goed mogelijk dat de panelen van dit Heiligenretabel tijdens de Franse omwenteling verscholen werden in een klein dorpje zoals Flémalle en dat deze - gezien hun omvang - oorspronkelijk afkomstig waren uit een abdij. De aanhaling van de kunsthistorici dat Flémalle nabij Luik gelegen is, is meer dan relatief. Deze gemeente is ongeveer 20 km verwijderd van Luik en behoort eigenlijk niet meer tot de Luikse regio. Flémalle ligt in het meest zuidelijk deel van Haspenhouwen. Dat men voor het verstoppen van dergelijke grote panelen geen kilometers ver zal gelopen hebben is begrijpbaar. Het is dan ook aangewezen om de herkomst niet "nabij" Flémalle te zoeken, maar in de buurt van dit dorpje. In de eerste plaats kan dus gedacht worden aan het zuidelijk deel van Haspengouwen, thans behorend tot het Waalse gewest. In deze streek liggen belangrijke stadjes Geldenaken, Herstal en Borgworm, de onofficiële hoofdstad van Waals Haspenhouwen. Een verder onderzoek in deze richting lijkt zeker niet overbodig daar in de eerste plaats de Flémalleske stijl wel in Haspengouwen aanwijsbaar is[119]. Belangrijk hierbij is ook dat Haspenhouwen aanwijsbaar is voor de oudst bekende techniek van de Meester van Flémalle in de Nederlanden, de zgn. olieverfschildering waarbij verkeerdelijk Van Eyck nog steeds als uitvinder wordt vermeld. Ook de benaming olieverfschildering kan relatief genoemd worden. Het gaat hier om een temperaschildering (= waterverf) die men in vlakken aanbrengt op een drager (vb. een vlak voor een kleed). Men weet hierbij diepte te creëren door het hierop aanbrengen van glacis. Dit zijn een soort van vernislagen op basis van olie. Hoe meer lagen men op elkaar legt, hoe donkerder deze plaats wordt. Op die manier kan men schaduwen aanbrengen en aan de oorspronkelijke vlakke vorm een plasticiteit geven.

De oudst bekende uitvoering van deze techniek in de Nederlanden treffen we aan in een paneel met als voorstelling taferelen uit het leven van Maria (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten). Dit sterk geschonden schilderij dat omstreeks 1400 ontstond, is afkomstig uit Haspenhouwen en is waarschijnlijk vervaardigd voor de Tongerense basiliek[120]. Toeval of niet, het oudst bekende schilderij van Hubert van Eyck daterende uit 1409 en werd voor dezelfde kerk geschilderd[121].

Uit hoger relaas kan worden opgemaakt dat de Flémalleske stijl oorspronkelijk afkomstig is uit Brabant met een mogelijke verwantschap met Haspengouwen en omstreeks 1427 geïntroduceerd werd door Rogier van der Weyden. Hiermee is zeker niet de Flémalleske invloed op de Gentse kunst bewezen die een belangrijk element is om de Rimini-Meester onder te brengen in de school van de Artevelden.

In dit verband kan reeds naar voor gebracht worden, dat een aantal Gentse historici beweren dat Rogier Van der Weyden voor zijn werkzaamheden in het atelier van Campin in Doornik een tijdlang in Gent werkzaam was, waar hij volgens sommigen een opleiding zou hebben genoten bij Hubert van Eyck.

In 1427 leverde Rogier, le pointre, drie wapenschilden ten behoeve van de Raad van Vlaanderen, die toen zetelde in het Gentse gravensteen [122]. Hij schilderde de wapens van de keizer van het Heilig Roomse Rijk, dat van Philips de Goede, hertog van Bourgondië en dat van het graafschap Vlaanderen.

In 1855-1856 had Wauters[123] als eerste deze opdracht aan Rogier de schilder in 1427 te Gent vermeld. Het document werd pas in 1862 door Crowe en Cavalcaselle gepubliceerd[124], doch deze verwierpen de identificatie met Van der Weyden. Nadien werden enkele andere Gentse schilders die de voornaam van Rogier hadden in verband gebracht met deze heraldische schilder.

In 1995 haalde Dhanens[125] dit document opnieuw aan en identificeerde deze schilder met Rogier van der Weyden. Zij vermeldt daarbij dat Rogier van der Weyden in leer was gegaan bij Hubert van Eyck te Gent, toen deze werkzaam was aan het Lam Godsretabel (Gent, St.-Baafskathedraal)·. Nieuw was deze theorie niet reeds in het begin van de 20ste eeuw had men deze stelling naar voor gebracht[126], die een ingang vond tot in het midden van de vorige eeuw[127]. Dhanens (o.c.)weet haar stelling te ondersteunen door de verwijzing van gelijkaardige beeldvorming, zoals het paard op de Trajanustapijten te Bern (een geweven kopie naar een verloren geraakt origineel van Van der Weyden) met deze op de Strijders Christi en de Rechtvaardige Rechters van het Gentse retabel.

Bij nader onderzoek bleek toch één Gentse Rogier in aanmerking te komen voor een mogelijke vereenzelviging met de schilder van 1427, nl. Rogier de Visch. Deze kunstenaar werd op 30 juli 1421 opgenomen als meester in de Gentse St.-Lucasgilde, waarbij Jan (van der ) Mersch, Jan de Comere en Nicolaas de Visch zich borg stelden[128]. Op 7 september 1435 stelde Rogier de Visch zich borg voor de hoger vermelde Nabur Martins[129]. We kunnen stellen dat blijkbaar niet langs deze weg de Flemalleske beïnvloeding op Gentse kunstenaars gebeurd is.

Alvorens verder te gaan met de Flemalleske invloed op Gentse werken willen we duidelijk stellen om welke schilderijen het juist gaat.

Meester van Flémalle, Portret van Robert de Masmines, Berlijn Staatliche Museen. Pieter Pieters, Wraak van Tomyris, , Brugge, Stedelijke Musea

Naast de reeds hoger aangehaalde muurschildering met als voorstelling de Geboorte van Christus in 1448 geschilderd in het Gentse Groot Vleeshuis in opdracht van Jacob de Ketelboetere en de Flémalleske “Madonna met de vlinder “ ( Luik, Sint-Lambertuskathedraal) van de naar Luik uitgeweken Gentse schilder Antoine Cautel, alias le Pondeur,(oorspronkelijk opgesteld als epitaaf voor Pieter van der Meulen), vermelden we verder het “Portret van Robert de Masmines” (Berlijn, Staatliche Museen)[130], een lid van een adellijke familie die te Gent verbleef[131]. en het tafereel de “Wraak van Tomyris”, een gerechtigheidsvoorstelling uit het Gentse stadhuis[132].

De Flémalleske invloed was zo groot in de Arteveldestad, dat nadien de belangrijkste Gentse schilders er door beïnvloed werden, zoals de Meester van de Gentse Calvarietriptiek[133] en Hugo van der Goes[134].

In deze optiek bemerken we dat reeds vroegtijdig de kunst van Flémalle werd uitgedragen langs de Schelde. Mogelijks is het schilderij met als voorstelling Huwelijk van de Maagd met de heiligen Judocus (?) en Clara (Madrid, Prado) geschilderd voor het Clarissenklooster (1428-1430) van Petegem aan de Schelde.

We mogen aanvaarden dat de Schelde – zoals bij de beeldhouw- en bouwkunst - ook instond voor de verspreiding van de Flémalleske kunst en de invloed op de Gentse school.

Doornik was in die periode de bisschopsstad van Vlaanderen en had daardoor op verschillende vlakken een nauwe band met Gent. Dit geldt zeker op artistiek vlak.

Voor eerst vermelden we dat jaarlijks voor de O.-L.-Vrouwprocessie te Doornik Gentse kunstenaars instonden voor de versiering van de “kappe”.

Daarnaast waren Gentse kunstenaars werkzaam te Doornik[135] of werden er opgenomen in het kunstenaarsambacht[136]. Gentse kunstenaars gingen in leer bij Doornikse kunstenaars, zoals Jan de Stoevere die in 1419-1420 een tijdlang als leerjongen verbleef in het atelier van Robert Campin[137], maar ook het omgekeerde gebeurde[138]. Door deze nauwe relaties tussen beide kunstcentra werden er zelfs huwelijken gesloten, zoals Cornelis van der Goes die in het huwelijksbootje stapte met Jeanne Hemery, weduwe van de Doornikse schilder Charles des Marez[139].

Wat de Flemalleske kunst betreft, blijkt dat deze deels een verderzetting is van de Internationale Stijl van de preeyckiaanse kunst, waarbij er een grote beïnvloeding en een grote wisselwerking tussen verschillende centra.

 Naast de reeds hoger vermelde relaties lijkt door de Flémalleske invloed een affiniteit van de Meester van het Rimini-Altaar en de Gentse school verantwoord. In de Gentse kunst bemerken we tevens een beïnvloeding op de latere beeldhouwkunst.. Chronologisch is het praktisch onmogelijk de Meester van het Rimini-Altaar met Gillis de Backere. De Meester van het Rimini-Altaar moet zoals de Flémalleske stijl gezien worden als een productie die niet onder te brengen is in één centra. In ons onderzoek is reeds opgevallen de grote wisselwerking tussen verschillende centra. De samenwerking van belangrijke kunstenaars o.m. voor stadsversieringen. Zelfs meesters op een productief laag moment dir bij een collega gaan werken aan opdrachten en dan is er nog de kunstwereld, waarbij er een vraag is naar Vlaamse kunst in heel Europa. Meesters die nij kunstenaars uit andere centra kunstgewrochten kopen, waarbij de gedachtengang uitgaat dat zij dit in hun atelier verhandelen. Artiesten stonden niet op het niveau van de hedendaagse kunstenaars, waarbij de authenticiteit gekoppeld aan het financiele element belangrijk is, maar waren geschoolde vaklui. Natuurlijk had ieder centrum een eigenheid waarbij de iconografie (bvb. heiligen) naast de ambachtelijke overdracht en traditie een belangrijke rol speelden.

   2d. Houten retabels 

Toegeschreven aan de Gentse school, Calvarieretabel (ca. 1430-1440), Keulen, Schnütgen- Museum.

Toegeschreven aan de Gentse school, Calvarieretabel (ca. 1430-1440): Treurende vrouwen, Keulen, Schnütgen- Museum

Hoewel we omstreeks 1430 een invloed bemerken van de schilderkunst, blijft parallel de grafische stijl van de Baerze verder aanwezig in de Gentse Beeldhouwkunst.

Een duidelijk voorbeeld hiervan zijn de centrale groepen van een Calvarie- retabel (Keulen, Schnütgen-Museum), waarvan centraal Sint-Jan-de-Evangelist in de compositie van de treurende vrouwen ontbreekt. Deze sculpturen zijn afkomstig uit het kasteel van Boumois te Saint-Martin-de-la-Place nabij Angers en dateren tussen 1430 en 1440. Deze werden niet voor dit kasteel vervaardigd, daar het gebouw dateert uit de 16de eeuw.

Compositorisch leunt dit centrale deel van het retabel aan bij de Brabantse narratieve voorbeelden. Typologisch en stilistisch verwijst de stijl eerder naar een kunst van het Passieretabel (Dijon, Musée des Beaux-Arts) van Jacob de Baerze. Deze fragmenten zijn een verdere evolutie van het centrale deel van de Baerze’s Passieretabel, dat het geheel van de kist  beslaat. Een weerklank van de kunst van de Baerze vinden we in de lineaire weergave. Aansluitend mogen de sterk gelijkende ruiterfiguren (Amsterdam, Rijksmuseum), waarvan een toeschrijving aan eenzelfde atelier gerechtigd is, vermeld worden.

Toegescheven aan de Gentse school, Retabelfragmenten: Ruiters van een Calvarie, Amsterdam, Rijksmuseum.

Deze beelden worden gekenmerkt door een overgangsstijl, waarbij het schema van de drapering nog aansluit bij formules van de golvende stijl van de jaren 1400. De algemene verstrakking van de lijnen en de vermenigvuldiging van de gebroken plooien verwijzen reeds naar de opkomende laatgotiek, waardoor de stijl van deze Calvariegroepen aansluit bij de kunst van de Rimini- Meester. We mogen deze fragmenten dan ook dateren tussen 1430 en 1440. Een recent dendrochronologisch onderzoek van de Deutse sculpturen heeft trouwens deze datering bevestigd[140]. Hoewel deze beelden zich laten inlassen in de kunst van de Scheldegotiek is er geen enkele verwijzing – noch stilistisch, noch iconografisch – naar de Doornikse school, waardoor we dit centrum als vervaardigingsplaats mogen uitsluiten. Iconografisch verwijst deze voorstelling naar de Gentse Calvarietriptiek (Gent, Sint-Baafskathedraal), waardoor eerder mag gedacht worden om deze sculpturen onder te brengen in de Gentse school. Een ander element dat verwijst naar Gent is het feit dat de fragmenten gesneden werden uit Balkanische eik, een geliefkoosd materiaal van Gentse kunstenaars[141].

Kellerhoven, Reproductie naar retabel van Sint-Lambertus (?) uit de Gentse Sint-Baafskathedraal

Hoe belangrijk deze retabelfragmenten voor de Gentse kunst dan ook mogen zijn, het zijn slechts een magere weerklank van het belangrijke retabelcentrum die Gent in de 15de eeuw was.

Talrijke documenten bevestigen dat er niet alleen verschillende retabels vervaardigd werden voor de Arteveldestad, maar duiden op het feit dat er grote export van deze kunstwerken bestond.

Meerdere retabels waren bestemd voor de aan Gent aanpalende regio’s zoals het Land van Aalst·[142], het Land van Waas[143], de Vier Ambachten[144] en het Meetjesland[145], maar ook verder in de Nederlanden deed men bestellingen bij de Gentse beeldhouwers[146].

Hoewel de meeste van deze kunstwerken verloren gingen tijdens de Beeldenstorm dringt zich toch een grondiger onderzoek op naar mogelijke bewaarde fragmenten van deze verloren gewaande altaarstukken.

Meester van de jeugd van Sint- Rombouts, De aanstelling als bisschop, Dublin, National Gallery of Ireland

Kellerhoven, Reproductie naar het Maria- retabel uit de Gentse Sint-Baafskathedraal

William L. Casey, Marlborough House (1856), Londen, Albert & Victoria Museum.

In Gent wordt thans geen enkel houten retabel uit die periode meer bewaard. Wel kennen we dankzij lithografische reproducties van Kellerhoven[147] twee retabels die eertijds prijkten in de Gentse hoofdkerk[148].

Het eerste retabel is volgens de graficus gewijd aan de heilige Bavo, de latere (huidige) patroonheilige van de Gentse hoofdkerk. De afgebeelde episoden kunnen moeilijk in verband gebracht worden met het leven van deze Gentse heilige. De aanstelling van de bisschop, de moord met de lans, de heropgraving doen eerder denken aan taferelen uit het leven van de H. Lambertus. De andere taferelen kunnen in verband gebracht worden met het uitdelen van voedsel aan de armen, het opdragen van de mis (verschijning van de engelen in het Luikse koor?) en de heilige voor een koning kan in verband worden gebracht met de hofmeier, een vervanger van de koning.

Hoewel het zeer moeilijk en gevaarlijk is om aan de hand van een lithografische getekende reproductie – daar de huidige bewaarplaats van dit retabel onbekend is – tot een bespreking te komen, kunnen we toch een aantal zaken naar voor brengen in verband met de iconografie en de voorstelling. Het onderste centrale bisschopstafereel gaat terug op een traditionele voorstelling van de aanstelling van Thomas Beckett als bisschop en de hiervan afgeleide voorstellingen zoals de zeteling van Sint-Rombout als bisschop van Dublin (Dublin, National Gallery of Ireland) van de Meester van de jeugd van de H. Rombout. Deze schilder was omstreeks 1490 werkzaam in Brabant. De afbeelding van de eucharistieviering herinnert aan een traditionele voorstellingen van de Mis van de H. Gregorius. De kledij van de figuren is te dateren tussen 1500 en 1550. De versieringen van de pilasters zijn reeds zeer renaissancistisch, waardoor er aan een datering in het midden van de eerste helt van de 16de eeuw kan gedacht worden.

Aan de hand van de lithografische reproducties heeft men het tweede retabel teruggevonden, nl. het Maria- retabel uit de Gentse hoofdkerk. Dit altaar wordt thans bewaard in het Victoria and Albert Museum te Londen. In 1855 verkocht de Parijse antiquair Couvreur[149] het retabel. In 1856 prijkte het in de collectie van het Marlborough House te Londen[150]. 

Het verdween waarschijnlijk tijdens de Franse revolutie uit de Gentse kathedraal. Het dateert uit het einde van het eerste kwart van de 16de eeuw. Dit retabel verhaalt vier taferelen uit het leven van Maria: de geboorte, de aanbidding der wijzen, de dood van Maria en de Hemelvaart van Onze-Lieve-Vrouw. In het midden onderaan wordt de synagoge voorgesteld: een zittende vrouwfiguur met een gebroken lans en met de wetstafelen in de hand. Het "metselriewerk" onderaan sluit aan bij de retabels van de Antwerpse school, doch het patroon zelf wijkt af van de Antwerpse voorbeelden. Hoewel dit element als een typisch Antwerps kenmerk beschouwd wordt, treffen we deze "metselrie" eveneens aan op de afgebeelde retabels die prijken in de Gentse miniaturen[151]. Men heeft reeds getracht de auteur en de plaats waarvoor dit retabel zou gemaakt zijn terug te vinden. Van Werveke identificeert dit retabel met het altaarstuk dat Gijselbrecht van Meerlo in 1475 vervaardigde voor de gilde van Onze-Lieve-Vrouw op de Rade. Deze gilde had haar kapel (thans: H. Sacramentskapel)achter het koor van de Gentse hoofdkerk[152]. Bij nader onderzoek moesten wij deze identificatie weerleggen, daar het Londense retabel uit de eerste helft van de 16de eeuw dateert [153].

Het is duidelijk dat voor het centrale deel de beeldhouwer zich laten inspireren heeft op de zgn. tweede versie van Hugo van der Goes’ Dood van Maria’, die we kennen dankzij een tekening in het Herzog- Anton- Ulrich- Museum te Braunschweig. Hoewel bij de andere voorstellingen van het Londense retabel hoogstwaarschijnlijk aanbiddingen als voorbeeld gediend hebben, kunnen we hier toch spreken van een persoonlijke inventie. Indien er bepaalde elementen ontleend zijn aan eigentijdse kunstenaars – zoals het kind van de aanbidding die aan Gossaert herinnert[154] – dan wist de kunstenaar op een persoonlijke manier vreugde in zijn beeldhouwwerk weer te geven door de spreiding van armen. De Boodt en Schäfer brengen dit Mariaretabel met enige voorbehoud onder in de Brusselse school[155].·. Didier en Steyaert menen dat dit retabel kan  toegeschreven worden aan een Gents atelier[156]. De Gentse kunst zou zich in de 2de helft van de 15de eeuw gedistingeerd hebben van de Doornikse traditie ten voordele van de laatgotische formulering.

Toegescheven aan de Gentse school, Mariaretabel (ca. 1520), Londen, Albert & Victoria museum.

Didier en Steyaert (o.c.) zijn dan ook van mening, dat mogelijks op het einde van de 15de eeuw de Gents-Doornikse karakteristieken verzwakten en een invloed ontstond van de Brusselse stijl die zich beperkte tot detaillering. De opkomst van het Brabants retabel zal hierbij ook wel een rol gespeeld hebben. Een voorbeeld die deze theorie ondersteunt, is het muurtabernakel (Gent, STAM) met als voorstelling “Het Laatste Avondmaal”, dat stilistisch verwantschap vertoont met de Brabantse beeldhouwkunst.

Toegescheven aan de Gentse school, Aanbidding der wijzen detail uit het Maria- retabel (ca. 1520),Londen, Victoria & Albert museum

Toegescheven aan de Gentse school, Synagoge detail uit het Maria-retabel (ca. 1520), Londen, Victoria & Albert museum

De Gentse kunstenaars hadden hierbij Brusselse voorbeelden in hun eigen stad voor handen. Blijkbaar waren er ook Brusselse retabels aanwezig in de Gentse hoofdkerk. Dhanens[157] is van mening dat het bekende retabel van Claude de Villa (Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) oorspronkelijk deel heeft uitgemaakt van de De Villafundatie in de Gentse kathedraal en oorspronkelijk bestemd was om in de boogvormige nis van de zuidmuur van De Villakapel te prijken. Brusselse kunst was reeds veel vroeger aanwezig in de Arteveldestad. De kunstenaars van den Bossche en de Mol, die men voornamelijk kent door hun werkzaamheden aan de Brusselse kathedraal, vervaardigden in het begin van de 15de eeuw een altaar voor de Gentse Sint-Michielskerk gewijd aan de HH. Hieronymus en Gregorius[158].

Hugo van der Goes (navolger), Dood van Maria, Braunschweig (tekening), Herzog-Anton-Ulrich-Museum.

Naast Brusselse voorbeelden waren ook Antwerpse retabels op het einde van de laatgotische periode in Gent aanwezig. Het passieretabel in het kasteel van Sassy (Calvados) afkomstig uit de Gentse Sint-Pietersabdij is een dergelijk Antwerps werk[159]. De periode van omstreeks 1400 nog de Antwerpse opdrachtgevers beroep deden op Gentse beeldhouwers. Jan I de Meyere leverde een grafmonument met als voorstelling twee vrouwenfiguren voor de heer van Sevenberghe bestemd voor de Jacobijnenkerk te Antwerpen. Ook Antwerpse beeldhouwers kwamen zich in die periode vestigen in de Arteveldestad, zoals de beeldensnijder Jan de Bloc (Bloc Pouwelszone)[160] bleek voorbij.

We bemerken dat Brabant in de loop van de 15de eeuw zich wist te profileren als het beeldhouwerscentrum van Vlaanderen. Door deze wisselwerkingen stellen we ook vast dat Antwerpse kunstenaars meer en meer betrokken waren bij het sociaal- en economische leven in Vlaanderen, zoals de Antwerpse beeldhouwer Jan de Rademakere (1458)[161]. Er bleef wel een nauw contact bestaan tussen Gentse kunstenaars en hun Antwerpse collega’s.

De Gentse schilder Klerbout van Wytevelde stelde zich in 1463 borg voor de levering van een retabel van de in Antwerpen wonende beeldhouwer Aerd van der Cleyen, alias van Linthout, voor de kerk van Sint-Maartensdijk nabij Zierikzee. Deze sculpteur was mogelijks afkomstig uit Brussel[162].

Naast het narratieve retabel met beeldengroepen waarvan de achterzijde summier afgewerkt werd, zoals we kennen in Brabant, was er ook een tweede vorm van een retabel, die wellicht eerder representatief was voor de Artveldeschool, van het type met volplastische beelden onder “metselrie”·. We zien deze vorm in de Gentse miniaturen, waarvan waarschijnlijk de retabelvoorstellingen teruggaan op bestaande gewrochten.

Een duidelijk voorbeeld hiervan is het Sint-Adrianusaltaar op het miniatuur Lodewijk XI van Frankrijk en zijn vrouw Charlotte van Savoye in gebed (ca. 1480) [163]. Een gelijkaardige opstelling treffen we tevens aan in de Gentse muurschilderkunst voorstellend de “HH. Johannes de Doper,Jacob de Meerdere en Margaretha”(Gent, crypte van de Sint-Baafskathedraal)[164]. De beelden van deze retabels werden waarschijnlijk uit hun bak verwijderd door vernielzucht (Beeldenstorm) of om door te verkopen. Een mooi voorbeeld hiervan is de vrouwelijke heilige (Gent, privaatbezit) waarvan men door de breuk de hechting van de pin aan het retabel nog duidelijk kan zien [165].

Meester van het oudere gebedenboek van Maximiliaan, Retabel uit het miniatuur Lodewijk XI van Frankrijk en zijn vrouw Charlotte van Savoye in gebed voor het Sint-Adrianusaltaar(ca. 1480), Vie de Sint-Adrien Wenen Österreichische Nationalbibliothek, Cod Ser. n. 2619, f° 3v°.

Gentse school, Sint-Jan-Baptist met HH. Jacob en Margaretha, Gent, Sint-Baafskathedraal (crypte).

    2e. Zelfstandige beelden

Gentse school, Balkzolen met Sint-Michaël en Sint-Pieter (ca. 1451) uit het Huidevettershuis (Toreken) te Gent

Wat de Gentse kunst uit het derde kwart van de 15de eeuw betreft, bemerken we dat omstreeks 1450 nog een invloed van de Doornikse school aanwezig is. Een duidelijk voorbeeld hiervan zien we in de figuur van de balzool met de H. Michaël (Gent, privaatbezit)  in het Huidevettershuis (Het Toreken) aan de Gentse Vrijdagsmarkt daterende van omstreeks 1451. Deze figuur toont een duidelijke verwantschap met een gelijkaardige figuur (Elszele, Saint-Pierre aux Liens) uit de omgeving van de Doornikse beeldhouwer Jean Delemer. De best bewaarde balkzool uit het “Toreken” draagt de voorstelling van Sint-Pieter met sleutels (attribuut) en open boek onder een baldakijn[166]. Hij was reeds vroegtijdig uit het Huidevettershuis verwijderd en werd overgebracht naar het Gents Bijlokemuseum (thans: STAM). Hoewel deze balkzolen niet verfijnd uitgevoerd zijn, zijn ze van enig belang voor een overzicht van de Gentse sculptuur. De vlakheid van het lijnenspel verwijst nog naar de overgangsperiode. De aard van de plooienval die terugbuigt op de vloer doet nog aan de kunst van de jaren 1400 terug denken. De lineaire en hoekige conceptie die alle vlakken breekt kondigt reeds de laatgotische stijl aan en laat toe deze sculpturen te dateren in het midden van de 15de eeuw. Deze datering sluit aan bij de bouw van het Toreken (1451-1452)[167].

Gentse school, Balkzolen uit het huis de Achtersikkel (ca. 1450-1460), Gent, Muziekconservatorium

Verwant aan de hoger vermelde balkzolen, maar beter bewaard, zijn de vier balkzolen in het huis de Achtersikkel (thans: Muziekconservatorium) te Gent, het grote gebouw waar Nikolaas van der Sickelen, de huisbaas van de beroemde schilder Hugo van der Goes[168], woonde. Onder een met gotische vensters opengewerkt baldakijn staan tussen twee kolommetjes een kerkvader op elke balkzool afgebeeld. We herkennen ze aan hun attributen: de H. Ambrosius in bisschopsgewaad met een palmtak, en de H. Augustinus in bisschopgewaad met een hart en een boek, de H. Gregorius met een tiara en een boek en de H. Hieronymus met een leeuw. De stijl van dit beeldhouwwerk wordt gekenmerkt door een lineair en hoekig schema, gebaseerd op een veralgemeend triangulatie waarvan het ritme doorbroken wordt door de verscheidene vlakken en uitholt. Hierdoor onderscheiden zich het reliëf en oppervlakken zeer sterk van elkaar. Hoewel de plastische conceptie eveneens een neiging tot vervaging vertoont, brengt de aanwezigheid van een aantal grote vlakken er ons toe deze beeldhouwwerken te situeren in de navolging van de kunststrekking Flémalle- Van Eyck.

De laatgotische stijlkenmerken wijzen er op dat deze beelden na 1440 gebeeldhouwd werden. De vlakmatige opbouw en de monumentaliteit laten veronderstellen dat zij vervaardigd werden omstreeks 1450-1460. De toeschrijving aan de Gentse school berust voornamelijk door de locatie waar zij zich bevinden. We mogen deze beeldhouwwerken plaatsen binnen een evolutie beginnende met het lineaire concept van de Baerze,  aansluitend bij de retabelfragmenten te Schnütgenmuseum te Keulen en in het Rijksmuseum te Amsterdam. Deze lineaire opvatting die tot uiting komt in de pijpvormige plooien treft men ook aan in de balkzolen van het Toreken en bij andere beelden omstreeks 1450-1560, zoals de Sint-Anna-te-Drieën in de kerk te Volkegem, die ondergebracht worden in de Gentse school[169].

Toegeschreven aan de Gentse school, Vrouwelijke heilige, Gent, Privaatbezit; Toegeschreven aan de Gentse school, Sint-Anna –te- Drieën, Volkegem kerk; Gentse school (?), H. Barbara, Lede, Gasthuis; Gentse school (?), Staande Onze-Lieve-Vrouw met Kind, Sint- Amandsberg, Groot Begijnhof.

Uit dezelfde periode dateert de Piëta met neogotische polychromie uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Dendermonde, die afkomstig is uit de kapel in de Bogaerdenstraat in dezelfde stad. Dit thema was zeer geliefd op het einde van de middeleeuwen. Dit beeld verwijst door het lineaire karakter naar de vroege 15de eeuwse Gentse beeldhouwkunst, maar is door de getransformeerde invloed van de laatgotiek eerder te dateren in het midden van de 15de eeuw. Het gelaat van Christus kan in verband gebracht worden met het oeuvre van de groep Flémalle- Van Eyck, waarvan men ook een weerklank vindt in het werk van de Rimini- Meester. Zoals reeds opgemerkt kende de stijl van de Meester van het Rimini-altaar Gent een navolging (retabelfragment in het Schnütgenmuseum te Keulen en het Rijksmuseum te Amsterdam)[170].

Een element dat pleit om dit werk onder te brengen in de Gentse school is de verhouding van het gelaat van Christus, die terug te vinden is in een balkzool met het beeld van Sint-Pieter (Gent, STAM) afkomstig is uit het Huidevettershuis (Het Toreken) aan de Gentse Vrijdagsmarkt.

Gentse school, Piëta (1450-1460), Dendermonde, Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Eveneens uit dezelfde periode dateert het Kruisbeeld uit de Sint-Martinuskerk te Onkerzele. Dit triomfkruis is het enige voorbeeld in de Gentse school. Deze kruisbeelden zijn nochtans zeer kenmerkend voor de Nederlanden. Hoewel het zeer moeilijk is om triomfkruisen te dateren en de evolutie van deze Christusbeelden nauwelijks na te gaan is, laten de realistische weergave van het lichaam en de drapering van de lendendoek van Christus ons toe het werk te dateren omstreeks 1460. De conceptie van het volume van Christus’ lichaam sluit aan bij een stijltendens die kenmerkend is voor Nicolaas Gheraert. Deze Leidse kunstenaar zocht in Vlaanderen naar inspiratie in een beeldhouwschool die overeenstemt met de Eyckiaanse strekking waarvan het triomfkruis in Halle een treffend voorbeeld is. De decoratie van dit triomfkruis te Onkerzele sluit aan bij deze van de Henegouwse triomfkruisen[171].

Toegeschreven aan de Gentse school, Kruisbeeld, Onkerzele, Sint-Martinuskerk

Slechts een paar beelden uit de Gentse school in de tweede helft van de 15de eeuw zijn tot ons gekomen.

Een bevallig en elegant beeld met als voorstelling de H. Barbara (Lede, Gasthuis), dat gekenmerkt wordt door slanke proporties en een vertikaal ritme wil Didier en Steyaert door eliminatie toeschrijven aan de Gentse school[172], daar het werk niet onder te brengen is in de Brabantse kunst.

Hoewel de sculptuur lineair werd opgevat, verleent de stofbehandeling een zekere plasticiteit.

Een staande Madonna met Kind daterende uit het einde van de 15de eeuw wordt bewaard in het Groot Begijnhof te Sint- Amandsberg. Zoals Onze-Lieve-Vrouw ter Haeghen draagt deze Madonna het kind op haar rechterarm, wat ongebruikelijk is voor de Gentse kunst. Het pijpvormig en gebroken draperingsysteem en de uitgeholde volumes zijn kenmerkend voor de laatgotiek.

De haartooi en het ritmisch spel in de drapering laten toe dit beeld onder te brengen in de Gentse school.

Vlaamse school ca 1600, Graflegging, (Gent, Sint-Baafskathedraal)verkeerdelijk beschouwd als de beeldengroep van Willem Hughe.

Uit de documenten weten we dat de beeldhouwkunst uit de tweede helft van de 15de eeuw in relatie stond met de beroemde Gentse schilder Hugo Van der Goes. De 16de en 17de eeuwse kroniekschrijvers eren de Gentse beeldhouwer Willem Hughe als één der belangrijkste beeldhouwers in de Nederlanden.

Wie was deze belangrijke beeldhouwer en wat resteert nog van zijn oeuvre?

Op 18 augustus 1475 werd hij opgenomen als meester in de Gentse Sint-Lucasgilde[173]. Als borgen traden op Jan Stameraert, Hugo van der Goes –die tevens deken van de gilde was -, en Daneel Rutaert, de schoonvader van Hughe, die tevens instond voor de betaling van de zilveren schaal[174].

Willem Hughe werd door het huwelijk met Margriet Rutaert verwant aan een kunstzinnige en rijke familie. De zonen van Daneel Rutaert, alias van Lovendegem, Claes, Jan en Daneel waren eveneens beeldensnijders. Margriets zuster was gehuwd met Gillis van der Piet bij wie ze een zoon had Jan, die glazenier was[175].

Uit de eigentijdse documenten weten we dat hij in 1483 voor het ambacht van de Gentse merseniers een retabel vervaardigde bestemd voor de Gentse St.-Niklaaskerken. Het retabel voor de Sint-Gertrudiskerk te Bergen-op- Zoom waaraan hij in 1482 begonnen was, was bij zin overlijden (+ 1485) nog niet voltooid. Nadien werd dit altaar door Inghelbrecht Criecke afgewerkt. De meeste informatie over zijn werk kennen we door de beschrijving “Van die beroerlycke Tijden” en de “Historie Belgis” van Marcus Van Vaernewijck, die talrijke beelden van Hughe vermeld die tijdens de Beeldenstorm vernield werden. Als zoon van een beeldhouwer[176] had Van Vaernewijck een voorliefde voor sculpturen en in het bijzonder voor het werk van Hughe.

Hugo van der Goes (kopie naar), Grote Kruisafname, Gent, Museum voor Schone Kunsten

In zijn “Van die Beroerlicke Tijden” (1566-1568) verhaalt Van Vaernewijck: “Dat constig ghesnedenwerck ghedaen van meester Willem Hughe…een begravijnghe Ons Heeren, Staende in dezelfde (Sint-Jans)Keercke (thans Sint-Baafskathedraal) in den crocht…. Dat constich ghesneden weerck ghedaen van meester Willem Hughe scheen in consten van Euphanor (daer Fabius Quinthilianus af scrijft) ghemaect te zijne, daer sommighe conste verstandighe mannen oock constighe schulptores ende pictores wel over hondert mijlen ende meer quamen om ‘tzelve te ziene, ende wij zijn zoo dul dat wij’t laten schenden ende breken… “

Aansluitend hierbij vermeldt hij in zijn “Historie Belgis” (1568): “Wylent Meester Willem Huighe was een heylich man van leven, zoo de mare van hem ghinck… Oock idder een constich stuk van belden te ziene in den crocht van de voorseyde kercke (van Sint-Jan,)…dit werck staet in een plaetse, die afghesloten is, voren in den zelven crocht, ghenoemt Hierusalem; ende is daer soo donckere, dat ment niet en can gesien dan met veel lichts, ende is een begravinghe Ons Heeren, met beelden alsoo groot alst leven, ghemaeckt by wylent Meester Willem Hughe… dwelcke werck voorwaer die beste ende constichste ghesneden wercken van Ghendt niet te wijcken en heeft, al ist naer die aude manieren ghedaen: welcke werk… ghelicht heeft door de fame, dat vele meesters ende constbeminders uut verre landen dat hebben commen besoecken ende visiteren”[177].

Dhanens[178] identificeert deze “vernielde” beeldengroep van Hughe met een in zandsteen vervaardigde Graflegging in een zijkapel aan de Gentse Sint-Baafskathedraal. Deze kunsthistoricus vermeldt dat deze vernielde beeldengroep hersteld werd in 1656.

Als verantwoording voor deze toeschrijving vergelijkt Dhanens deze Piëta met een graflegging van het retablo mayor in de kathedraal van Palencia geschilderd door de Van der Goes’ epigoon Juan de Flanders, en de “Grote Kruisafname” van Hugo van der Goes.

Opvallend is dat andere kunsthistorici in overzichten van Gentse laatgotische beeldhouwwerken deze groep niet hebben opgenomen en niet vermelden[179].

Juan de Flandres, Graflegging, (Palencia, Kathedraal)

Naast de stijlkenmerken is de kledij een belangrijk gegeven voor de datering van een werk. Belangrijk in dit opzicht is de man uiterst rechts getooid met een kaproen, die met de gezichtsopening op het hoofd wordt gezet en waarvan de lamfer om het hoofd is gewonden. Dit hoofddeksel treft men meestal aan in de eerste helft van de 15de eeuw, maar werd later ook nog gedragen. De middelste figuur is getooid met een kalot met breed opstaande boord, een hoofddeksel dat gedragen werd tussen 1490 en 1540. Aan het hof waren er wel edelen, die het enkele jaren eerder droegen[180]. De laatste rechtopstaande figuur heeft een kapsel van omstreeks 1500. De kledij van de figuren mogen we dateren omstreeks 1525[181]. De mode van de kledij laat ons veronderstellen dat de beeldengroep tijdens de eerste kwart van de 16de eeuw tot stand kwam. Daar Willem Hughe in 1485 overleed zou dit betekenen dat het werk, net zoals dit te Bergen- op- Zoom, na de dood van Willem Hughe werd afgewerkt.

Gekende documenten verwerpen deze stelling daar Hughe's “Helich Graf” op 30 januari 1491 (n.s. 1492) vermeld wordt in de crypte van de Gentse hoofdkerk[182]. Indien we de stijl van de beelden nader beschouwen, dan bemerken we dat deze zeer individueel weergegeven zijn en dat het lichaam met opgezwollen spieren duidelijk voelbaar is onder de kledij. Dit geldt tevens voor de Christusfiguur van wie het gezicht vol pathos is afgebeeld. Deze stijl kan men moeilijk gotisch, zelfs niet renaissancistisch noemen, maar verwijst reeds naar de barok.

We mogen dan ook deze beeldengroep dateren omstreeks 1600. De vraag die zich hier direct stelt is, wat waren de beweegreden om in die periode een Heilig graf te vervaardigen met figuren die kledij droegen in een stijl vanaf 1400 tot 1525?

Het antwoord hierop vindt men in het feit dat dit bedevaartsoord vóór de Beeldenstorm zeer bekend was door de beeldengroep. Waarschijnlijk heeft men omstreeks 1600 beslist om een archaïsche beeldhouwgroep in het bedevaartsoord te plaatsen verwijzend naar de vorige beeldengroep.

Vlaamse school 17de eeuw, Sint-Bavo, Gent, Museum voor Stenen Voorwerpen.

Naast deze graflegging wordt eveneens aan Willem Hughe het zandstenen beeld van de H. Bavo (thans: Museum voor Schone Kunsten) toegeschreven, dat eertijds prijkte boven het hoofdportaal van de Gentse kathedraal[183]. Tijdens de 15de eeuw was de Gentse hoofdkerk gewijd aan Sint-Jan-Baptist. Het zou dan ook verwonderlijk zijn dat in die periode centraal het beeld van de H. Bavo zou geprijkt hebben. Dit 17de eeuwse beeld heeft niets te maken met de Gentse beeldhouwer Willem Hughe.

    2f. Metaalkunst  

Aansluitend willen we hier de vier hechtsels van de Gentse stadsboden (Gent, STAM) die de zilversmid Cornelis de Bont in 1482 vervaardigde bespreken.

Cornelis de Bont, Hechtsel van de Gentse stadsbode (1482), Gent,STAM.

Centraal zit de stedenmaagd op een troon onder een baldakijn dat opengehouden wordt door twee ridders. Aan haar voeten zit een leeuw die zijn poten op haar schoot legt. Daaronder prijkt het wapenschild van Gent gehouden door twee leeuwen. Het geheel is omschreven in een vijflob dat bovenaan in een spitsboog uitloopt. Deze hechtsels zijn voorzien van het eerste merk van Cornelis de Bont, de dekenletter D (= 1482) en het Gentse merkteken: een gotische helm[184]. Het brede gelaat, de naar achter gekamde haarsnit van de Maagd, en de gebroken lineaire pijpvormige plooien wijzen er op dat deze hechtsels vervaardigd werden te Gent[185].

Hoewel talrijke latoenen grafplaten uit de laatgotische periode aantonen dat Gent een belangrijk metaalcentrum moet geweest zijn, kennen we geen enkel volplastisch voorbeeld uit die periode. Kleinere beeldjes die dienden als versiering of als afwerking, zoals o.a. de stafbekroning met de Madonna met Kind in een stralenkrans (Rozebeke, Onze-Lieve-Vrouwekerk) daterende van omstreeks 1500[186], zijn geen representatieve voorbeelden voor grotere beeldhouwwerken.

 3. Internationale uitstraling  

Reeds hebben we in deze verhandeling de nauwe relatie en Frankrijk besproken, doch de bekendheid van de Gentse beeldhouwers op het einde van de middeleeuwen ging veel verder. Dit gegeven is wel bekend bij de Gentse schilders. Het is dan ook niet vreemd dat we deze internationale faam ook bij de sculpteurs aantreffen.

In de Elzas werd vooral Hubert van Eyck lang na zijn dood gewaardeerd. De grootste waardering kwam van Hugo van der Goes. Deze waardering was zo groot dat nog tijdens zijn leven hij in het Rood Klooster te Oudergem als monnik de latere keizer Maximiliaan van Oostenrijk mocht ontvangen. Zijn werken werden dan ook gegeerd door Europese vorstenhoven. Een duidelijk voorbeeld hiervan is zijn Holyrood-altaar voor de Schotse koning Jacob IV. 

Ook andere Gentse schilders waren werkzaam aan verschillende Europese hoven. 

De bekendste is waarschijnlijk Joos van Wassenhove, beter bekend onder de naam Justus van Gent, die omstreeks 1470-80 werkzaam was aan het hof van Urbino in Italië boor de hertog Federigo da Montefeltro.

De Gentse schilder Gerard Horenbaut ging, nadat hij als hofschilder ontslag had genomen bij Margaretha van Oostenrijk, samen met zijn zoon Lucas I als hofschilders werken aan het Engelse hof voor Hendrik VIII. Gerards dochter Suznna, de door Dürer zeer hooggewaardeerde schilderes en miniaturiste, was werkzaam in het gevolg van de Engelse koningin. De Gentse schilders Horenbaut liggen aan de basis van de Engelse portretminiatuurkunst, die tot in het begin van de 20ste eeuw nog een zeer grote invloed kende in het Verenigd koninkrijk.

Al even vermeldenswaardig is Juan de Flandes, die vanaf 1496 werkzaam was in Spanje en hofschilder werd van Isabella van Castillië.

Daneel Rutaert, Joan Casel, Antoni Gomar, Koorgestoelte, Barcelona, Kathedraal

Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze bekendheid ook aangetroffen wordt bij de laatgotische beeldhouwers te Gent.

De reeds hoger vermelde Daneel Rutaert, alias van Lovendegem, zoon van Daneel was een belangrijk beeldhouwer die zeer hoog gewaardeerd werd in Spanje.

Tussen 1499 en 1501 was Daneel Rutaert de Jonge samen met Joan Casel – die geholpen werd door Antoni Gomar – werkzaam aan het koorgestoelte van de kathedraal van Barcelona. Het oude gestoelte, vervaardigd in 1459 door Pedro Blasco, was in 1479 zwaar beschadigd. Na een aantal ingrijpende restauraties werd uiteindelijk door bisschop Pedro Gancui van Barcelona besloten om een nieuw te laten vervaardigen.

Het koorgestoelte in de hoofdkerk van Barcelona wordt thans beschouwd als één van de belangrijkste bezienswaardigheden van deze Catalaanse stad. Door de eenheid in stijl en techniek is het zeer moeilijk om het aandeel van Daneel Rutaert, alias van Lovendegem aan te achterhalen[187]. Daar hij in de documenten vermeld werd als beeldhouwer van figuren schrijft men aan Rutaert de gesculpteerde personages en acht topversieringen van het gestoelte toe. Opvallend is dat de stijl van de gebeeldhouwde figuren van dit koorgestoelte enorm aansluiten bij de Brugse beeldhouwkunst en zelfs in die mate dat sommigen van mening zijn dat een Brugs beeldhouwer deze beelden sculpteerde[188]. Kenmerkend zijn de zacht gemodelleerde vloeiende oppervlakken met decoratief golvende contouren. Het zijn vooral de engelfiguren met het volle gezicht en bolle wangen, geaccentueerde mond en vooral de “wapperende” pijpenkrullen, die aansluiten bij de Brugse traditie in de navolging van Tydeman Maes[189]. Deze zgn. Brugse traditie vertoont dan op haar beurt enige verwantschappen met de eerder tot stand gekomen “Zingende engelen” van het Lam Godsretabel (Gent, Sint-Baafskathedraal) van Hubert en Jan Van Eyck[190]. Waarschijnlijk mogen we net zoals bij de miniatuur- en de schilderkunst ook bij de beeldhouwkunst spreken van een wisselwerking tussen Gent en Brugge.

Olivier de Gand, Mariaretabel, sanctuarium Sé Velha, Coimbra

Olivier de Gand, Heraldieke engel (1508-1512), Tomar, Charola do Convento de Cristo.

In vergelijking met dit koorgestoelte worden er enkele andere beeldhouwwerken in de kathedraal aan Daneel Rutaert toegeschreven. De preekstoel met flamboyante trapleuning, de pinakels en het gebladerte worden tevens op het actief geplaatst van deze beeldhouwer van personages[191]. In vergelijking met dit werk worden eveneens twee panelen met het wapen van bisschop Pedro Garcia aan hem toegekend. Deze toeschrijving berust voornamelijk op het feit dat het ontwerp van deze heraldische voorstellingen van de hand zijn van Bartholomeus Pons. Catalaanse kunsthistorici houden deze schilder voor een Duitser[192], waardoor ze ook van mening zijn dat Daneel Rutaert - die in Pons gevolg geplaatst wordt – een Duitser is[193]. Bartholomeus Pons was geen Duitser, maar een Haarlems schilder[194]. Tussen Gent en Haarlem was een grote culturele wisselwerking op het einde van de 15de eeuw en dit voornamelijk door de relatie tussen de Gentse schilder Hugo van der Goes en Haarlemse kunstenaars zoals Geertgen tot Sint-Jans [195]. De verhouding van Rutaert tot de Haarlemse kunstenaars moet dan gezien worden als een verdere evolutie van de wisselwerking, waarvan Hugo van der Goes een belangrijke rol heeft gespeeld.

Naast Daneel Rutaert was ook de schilder Juan de Flandes, die wij hebben willen vereenzelvigen met Jan van der Straten[196], in die periode eveneens werkzaam in Castilië, alsook de beeldhouwer Olivier de Gand die zijn geluk in Portugal ging zoeken[197].

In 1499 verbleef Olivier de Gand in Toledo. Kort daarna vestigde hij zich te Coimbra, waar hij samen met de schilder Jean d’Ypres het monumentale retabel voor het sanctuarium van de Sé Velha in 1502 voltooide. Dit ongeveer 15 meter hoge altaar wordt zijn meesterwerk genoemd. Voor de kathedraal van Evora maakte hij in 1508-1509 een groot altaar met grote beelden (restanten van dit retabel worden bewaard in het museum te Evora). Toen hij in 1512 overleed was hij werkzaam aan het koorgestoelte van het klooster van de Christusorde in Tomar. Zijn stijl wordt gekenmerkt door gedetailleerde haren, het hoge voorhoofd en het brede gelaat met de naar beneden getrokken mondhoeken. Zijn werk sluit aan bij de laatgotiek. Dit blijkt uit de strakke lijnen van de kleding en de onbeweeglijkheid van de figuren. De gedetailleerde weergave verraad zijn Vlaamse herkomst.

4. Besluit

Zoals de Gentse architectuur aansloot bij de voorbeelden uit Doornik bemerken we dezelfde tendens in de beeldhouwkunst. In het begin van de 15de eeuw vertonen Gentse beelden nauwelijks enig verschil met deze uit Doornik.

Verschillend met de Doornikse voorbeelden zijn te noemen het brede gelaat en een voorliefde voor het weergeven van volkse personages. Deze tendens bemerken we ook in de schilderkunst en zal volledig tot uiting komen in het werk van de Gentse grootmeester Hugo van der Goes. Naast deze Doornikse invloed bemerken we parallel een meer lineair gerichte stijl, waarvan de retabels van Jacob de Baerze in Dijon (Musée des Beaux-Arts) aan de basis liggen.  Deze twee stijlen verenigen zich in het tweede kwart van de 15de eeuw in het oeuvre van de Meester van Rimini. In die periode bemerken we ook een invloed op de Gentse beeldhouwkunst van Van Eyck en het Lam Godsretabel (Gent, Sint-Baafskathedraal).

Hoewel in het begin van het derde kwart van de 15de eeuw nog een duidelijke invloed van de Doornikse school zichtbaar is, valt op dat Gentse kunstenaars zich meer en meer inlaten met Brabantse stijlaffiniteiten. In het laatste kwart van de 15de eeuw weten we dat er een grote wisselwerking is tussen de Gentse beeldhouwers en Hugo van der Goes, doch voorbeelden blijven uit om dit te staven. Dankzij Gentse beeldhouwers die vooral uitweken naar zuiderse streken kunnen we stellen dat de Gentse beeldhouwkunst rond 1500 op een zeer hoog niveau stond en in die periode ook zeer gewaardeerd werd.

We hopen met dit overzicht een duidelijk beeld te hebben weergegeven van de laatgotische kunst van de Gentse school.

Rudy van Elslande

 Voetnoten

[1] VANDER HAEGHEN V., Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs flamands, Gent 1898.

[2] VAN ELSLANDE R., De geboorte van Christus in het Groot Vleeshuis, in: Ghendtsche Tydinghen, 11de jg., 1982, blz. 99-108.

[3] MAETERLINCK L., La pénétration française en flandre Une école preeyckienne inconnue, Parijs-Brussel 1925.

[4] Belangrijk hierbij zijn de “Nota’s kunstenaars” en “Nota's Van der Haeghen, Kunst en Kunstambachten” in het Gentse stadsarchief.

[5] VANDER HAEGHEN V., Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs flamands, Gent 1898.

[6] VANDER HAEGHEN V., Enquête sur les dalles, lames de cuivre et autres monuments funéraires provenant d'ateliers de tombiers gantois, XIVe-XVIe siècles (d'après les documents d'archives), in: Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique 23e Gand août 1913, Gent 1914, blz. 29-42.

Fédération archéologique et historique de Belgique 23e Gand août 1913, Gent 1914, blz. 29-42.

[7] VANDER HAEGHEN V., Enquête sur les dalles, lames de cuivre et autres monuments funéraires provenant d'ateliers de tombiers gantois, XIVe-XVIe siècles (d'après les documents d'archives), in: Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique 23e Gand août 1913, Gent 1914, blz. 29-42.

[8] D. Roggen, ‘Gentsche beeldhouwkunst der XIVe en der XVe eeuw’, in: Gentsche bijdragen tot

de kunstgeschiedenis, V, 1938, pp. 51-73.

[9] D. Roggen, ‘Gentsche grafplastiek uit den tijd der Van Eyck’s’, in: Gentsche bijdragen tot de

kunstgeschiedenis, IX, 1943, blz. 99-125

[10] O.m. het Graf van Jan van Polanen te Breda, het Mausoleum van Antoine Adornes te Brugge..

[11] DESPODT V., DAT DU BEST, WAS IC ENDE WAT IC BEM, DAT SAL TU WERDEN…GENTSE GRAFMONUMENTEN EN GRAFSCHRIFTEN TOT HET EINDE VAN DE CALVINISTISCHE REPUBLIEK (1584), thesis tot het behalen van de academische graad van Licentiaat in de geschiedenis, Gent, Rijksuniversiteit, academiejaar 2000-2001.

[12] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 429-471.

[13] STEYAERT J.W. (red.), Laat- gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Cat. tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, 1994, blz. 212-223.

[14] E. Cornelis, De kunstenaar in het Laat- middeleeuwse Gent,  : Handelingen der Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, N0 R., XLI, 1987, blz.. 97-128 & N. R - XLII – 1988, blz. 95-138.

[15] In een brief van bisschop Etienne daterende uit de laatste jaren van de 12de eeuw aan abt Everdée van de Gentse Sint-Baafsabdij wordt de drager van de brief meester G aanbevolen, een kunstenaar die voordien in dienst stond van de bisdom; GOOSSENS M., De middeleeuwse muurschilderkunst, in. Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 45.

[16] VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889.

[17] VAN ELSLANDE R.D.A. – DE KRAKER A.M.J., De familie Horenbault: renaissancekunstenaars en cartografen te Gent en daarbuiten (ca. 1460 tot ca. 1630), in: Jaarboek 2004-2006 Oudheidkundige Kring “De Vier Ambachten”, Hulst 2007, blz. 12.

[18] VAN ELSLANDE R., Het glasraam van Jan van Heethuyse voor de her­toglijke kapel te Ninove (1397), in: Het land van Aalst,45ste jg, 1993, nr. 3, blz. 207-214.

[19] VAN ELSLANDE R., Kunstenaars werkzaam in de grafelijke residenties te Gent tijdens de 14de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 24ste jg., 1995, nr. 6, blz. 327.

[20] VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889.

[21] Ibidem

[22] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 78, 107; VAN ELSLANDE R., Het retabel van Cornelis Boone in opdracht van de mecenas Nikolaas van der Zickelen en de kerkmeesters voor de kerk van Nazareth, in: Scheldeveld, jb. XX, 1990, blz. 40..

[23] VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889.

[24] VAN ELSLANDE R., Onze-Lieve-Vrouw ter Haghe (ca. 1405-1410, in: Nieuwsbrief Heemkundige vereniging Terneuzen, LXXXXVIII, 2016, blz. 2-7; DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 456-457, nr. 535; VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 105-106.

[25] Deze voorstelling treffen we aan in de paneelkunst, o.a. in de Gentse Passieluiken (Gent, Sint-Baafskathedraal), de Gentse muurschilderkunst o.m. in de crypte van de Gentse hoofdkerk en de miniatuurkunst (Getijdenboek van Jan zonder Vrees, Parijs, Bibliothèque Nationale, ms. Nouv. Acq. Lat 3055).

[26] O.a. bij Simone Martini in zijn Kruisdraging (Parijs, Louvre). Deze kunstenaar was werkzaam in het pauselijk paleis te Avignon.

[27] O.a. door Jacquemart de Hesdin (Heusden, Frans-Vlaanderen) die deze weergave zal overnemen in zijn verluchtingen (Parijs, Louvre).

[28] DIDIER R. – STEYAERT J., Flandern und Brabant, in:Die Parler und der schöne still 1350-1400, Europäische Kunst unter den Luxemburgern, Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museum in der Kunsthalle Köln dl. I, 1978, blz. 86. GEYSEN I. - KOLDERWEIJ J. - TAHON E., Devotie voor Christus en Maria, in: Liefde en Devotie Het Gruuthusehandschrift, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, 2013, blz. 36-39, schrijven deze Madonna toe aan de Vlaamse school (Brugge of Gent?), eind 14de eeuw.

[29] PAATZ W., Die Lübeckische steinskulptur der ersten Hälfte des 15 jahrlhunderts, in: Veröffentlichungen zur Geschichte der Freien und Hansestadt Lübeck, IX, Lubeck, 1929; PAATZ W., Prolegomena zu einer Geschichte der Deutschen skultur im 15 jahrhundert in: Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wisschenschaften: Philosophisch-Historische Klasse, Heidelberg, 1956, blz. 42 e.v.; PAATZ  W., Verflechtungen in der Kunst der Spätgotik zwischen 1360 und 1530, in: Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wisschenschaften: Philosophisch-Historische Klasse, Heidelberg, 1967

[30] CLOQUET L. – DE LA GRANGE A., Etudes sur l’art à Tournai et sur les anciens artistes de cette ville, in: Mémoires de la Société Historique et Litteraire de Tournai, XX, 1887, blz. 84.

[31] Annunciatierelief uit een huis in de Mariastraat, Brugge, Begijnhof; en de Madonna van Sint- Donaas, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh; cf. STEYAERT J.W. (red.), Laat- gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Cat. tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, 1994, blz. 187-189.

[32] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 81-160; VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 53-130

[33] NASH S., André Beauneveu Kunstenaar in dienst van de Franse en Vlaamse hoven, Brugge 2007, blz. 101-104.

[34] DIDIER R. – STEYAERT J., Flandern und Brabant, in:Die Parler und der schöne still 1350-1400, Europäische Kunst unter den Luxemburgern, Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museum in der Kunsthalle Köln dl. I, 1978, blz. 86.

[35] VAN ELSLANDE R., Kunstenaars werkzaam in de grafelijke residenties te Gent tijdens de 14de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 24ste jg., 1995, nr. 6, blz. 329.

[36] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 86-87.

[37] STEYAERT J.W. (red.), Laat-gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Cat. tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, 1994, blz. 324-326.

[38] DIDIER R. – HENNS M. – SCHMOLL-EISENWERTH J.A., Une Vierge tournaissiene à Artois (Jura) et le problème des Vierges de Hal. Contribution à la chronologie et à la typologie, in: Bulletin Monumentale, CXXVIII, 1970, blz. 93-113; DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 537.

[39] NASH S., André Beauneveu Kunstenaar in dienst van de Franse en Vlaamse hoven, Brugge 2007, blz.

[40] VAN ELSLANDE R., Jan van der Asselt, hofschilder van Lodewijk van Male, in: De Leiegouw, 29ste jg., 1987, nr. 7, blz. 420-444.

[41] STEYAERT J.W. (red.), Laat-gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Cat. tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, 1994, blz. 326.

[42] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 84-87.

[43]JANKE R. S., » Escultura gótica en el Alto Aragón», en : Signos, Arte y Cultura en el Alto Aragón; Medieval, Jaca-Huesca, 1993. Gobierno de Aragón y Diputación Provincial de Huesca, Zaragoza, 1993, blz. 170-171, 412-414.

[44] VAN ELSLANDE R., Onze-Lieve-Vrouw ter Haghe (ca. 1405-1410, in: Nieuwsbrief Heemkundige vereniging Terneuzen, LXXXXVIII, 2016, blz. 2-7.; DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 459-460, nr. 538; VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1024-1025.

[45] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 462-463.

[46] STEYAERT J.W. (red.), Laat-gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Cat. tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, 1994, blz. 216-217, ill. In spiegelbeeld.

[47] VAN ELSLANDE R., Nabur Martins, de belangrijkste Gentse schilder uit het midden der 15de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 25ste jg., 1996, blz. 190-202.

[48] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Philips Clincke en Jan van der Brugghen voor de kerk van Mere (1485), in: Mededelingen van de Heemkundige Kring van Erpe-Mere, 31ste jg., jan. 1991, nr. 1, blz. 6.

[49] ZIEGLER J, Sculpture of Compassion: The Pieta and the Beguines in the Southern Low Countries c. 1300- c. 1600, in: Belgisch Insituut te Rome, Studies over Kunstgeschiedenis, VI, Brussel – Rome, 1992, blz. 260-261, nr. 114.

[50] DAEM M., Votiefschilderijen en mirakelboek van Kapelletje Schreiboom te Gent, Gent 1975, blz. 14-17.

[51] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 86.

[52] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 96-94, 132.

[53] Cf. Jozef van de Aanbidding (Kruisigingsretabel) met de opstelling van de linkse apostel onderaan van de Dood van Maria van Hugo van der Goes (Brugge, Groeningemuseum).

[54] DE BOODT R. – SCHÄFER U., Vlaams retabels een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk, Leuven, 2007, blz. 19.

[55] WESSLING J, De geschiedenis van Axel, Groningen, 1966, blz. 42.

[56] VANDER HAEGHEN V., Enquête sur les dalles, lames de cuivre et autres monuments funéraires provenant d'ateliers de tombiers gantois, XIVe-XVIe siècles (d'après les documents d'archives), in: Congrès de la Fédération archéologique et historique de Begique 23e Gand août 1913, Gent 1914, blz. 37.

[57] VANDER HAEGHEN V., Enquête sur les dalles, lames de cuivre et autres monuments funéraires provenant d'ateliers de tombiers gantois, XIVe-XVIe siècles (d'après les documents d'archives), in: Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique 23e Gand août 1913, Gent 1914, blz. 31.

[58] D. ROGGEN, ‘Gentsche grafplastiek uit den tijd der Van Eyck’s’, in: Gentsche bijdragen tot de

kunstgeschiedenis, IX, 1943, blz. 124.

[58] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975,

[60] Gent, Rijksarchief, Mémoires de la famille de Lichtervelde, ms. 233, f° 83.

[61] VERMEERSCH V., Grafmonumenten te Brugge voor 1578, II Catalogus, Brugge, 1976, blz. 202.

[62] LUYCKX Th. –BROECKX J., Brugge, in Steden en Landschappen, IX, Antwerpen, 1943, blz. 227.

[63] GEPTS-BUYSAERT G., Beeldhouwkunst, in: Gids voor de Kunst van België, Utrecht- Antwerpen, 1963, blz. 85.

[64] JANSSENS DE BISTHOVEN, Beeldhouwkunst en meubilair (in de Sint-Salvatorskathedraal), in: West-Vlaanderen, 1959, blz. 48.

[65] DE VALKENEER A., Inventaire des tombeaux et dalles à gisants en reliëf rn Belgique, Epoque romane et gothique, in: Bulletijn van de Koninklijke Commissie voor Monumenten & Landschappen, XIV, 1963, blz. 119-120.

[66] MULLIE R., Brugge. Grafkapellen en Monumenten, Sint-Lambrechts-Woluwe, 1962, blz. 36.

[67] ROLLAND P L’architecture et la sculpture gotiques, in: L’art en Belgique, 1939, blz. 78;  ROLLAND P., La sculpture tournaisienne, Brussel, 1944, blz. 25.

[68] DUCLOS A., Bruges, histoire et souvenirs, Brugge, 1910, blz. 383; DUCLOAS A., De eerste eeuw van het Broederschap der zeven weedommen van Maria in Sint-Salvators te Brugge, Brugge, 1922, blz. 97.

[69] KOECHLIN R., La sculpture belge et les influences françaises aux XIIIe et XIV siècles, in: Gazette des Beaux-Arts, XLV, 1903, dl. II, blz. 405.

[70] ROGER P, Noblesse et chevalerie du comté de Flandre, d'Artois et de Pacardie, Amins, 1843, blz. 198; Bulletin Trimestriel de la Société des Antiquaires de Picardie,dl XIV,  1882, blz. 167.

[71] PARAVICINI W, Un tombeau en Flandre: Hervé de Mériadec, in: Francia Forschungen zur westereuropaïsche geschichte,  XXXIV/ I, 2007.

[72] Cf. DE SAINT-GENOIS J., Tombeau du chevalier Hector de Méliadec à Wervick, in: Messager des sciences historiques de Belgique, X, 1842, blz. 67.

[73] Cf. DE SAINT-GENOIS J., Tombeau du chevalier Hector de Méliadec à Wervick, in: Messager des sciences historiques de Belgique, X, 1842, blz. 67; Anoniem, , Les anciens monuments funéraires de l’église Saint-Médard, in Bulletin de la Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc, VII, nr. 23, 1889,, blz. 456; DE VALKENEER A., Inventaire des tombeaux et dalles à gisants en relief en Belgique. Époques romane et gothique, in: Bulletin à la Commission royale des monuments et sites, XIV, 1963, blz. 249.

[74] PARAVICINI W, o.c., blz. 94.

[75] NYS L., La pierre de Tournai Son exploitation et son usage aux XIIIème, XIVème et XVème siècles, Doonik – Louvain-la-Neuve, 1993, blz. 228-232.

[76] Gent, Rijksuniversiteit, handschriftenkabinet, Ms 12.925, f°25.

[77] VAN ELSLANDE R., Een laatgotische muurschildering in de St.-Petrus en St.-Martinuskerk in Assenede, in: Appeltjes van het Meetjesland, jb. LXVII, 2016, blz. 57-97

[78] DEVLIEGHER L., De Onze-Lieve-Vrouwkerk te Kortrijk, Kunstpatrimonium West-Vlaanderen nr. 6, Tielt-Utrecht 1973, blz. 69.

[79] MAES L. - VAN STRYDONCK M., Sélection des activités des années 1985 - 1988;  Selectie uit de werkzaamheden van de jaren 1985 - 1988, in: Bulletin de l'Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium; Vol. 22, 1988-1989 , blz. 241-290

[80] Marc van Ghestele schilderde in 1429 voor het Kortrijks schepenhuis en vervaardigde in 1442 voor dezelfde instelling glasramen. In 1445-16 schilderde hij een schilderij voor de Kortrijkse St.-Maartenskerk, waarvoor hij tevens de kraagstenen in de doopkapel die gekapt waren door Laurens van den Bergh polychromeerde; VAN ELSLANDE R., Jan van der Asselt, hofschilder van Lodewijk van Male, in: De Leiegouw, 29ste jg., 1987, nr. 7, blz. 421, noot 10; Daneel Hoeybant ging in leer bij de Kortrijkse schilder Boudin van Lebbeke, VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1019; VAN ELSLANDE R., Jan van der Asselt, hofschilder van Lodewijk van Male, in: De Leiegouw, 29ste jg., 1987, nr. 7, blz. 421, noot 11, Boudin van Lebbeke schilder van Kortrijk was opgenomen in het Gentse St.-Lukasambacht;VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1019. VAN ELSLANDE R., Jan van der Asselt, hofschilder van Lodewijk van Male, in: De Leiegouw, 29ste jg., 1987, nr. 7, blz. 421, noot 11. Jan van der Asselt kreeg in 1372 de opdracht om de gravenreeks te schilderen in de O.-L.-Vrouwkerk te Kortrijk; VAN ELSLANDE R., Jan van der Asselt, hofschilder van Lodewijk van Male, in: De Leiegouw, 29ste jg., 1987, nr. 7, blz. 420-444.

[81] D. ROGGEN, ‘Gentsche grafplastiek uit den tijd der van Eyck’s’, in: Gentsche bijdragen tot de kunstgeschiedenis, IX, 1943, blz. 106.

[82] KOECHLIN R. – MARQUET DE VASSELOT D.E., La sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au XVI siècle, Étude sur la transition de l'art gothique à l'italianisme, Parijs, 1900, blz. 7 (voetnoot 2).

[83] VAN ELSLANDE R., Kunstenaars werkzaam in de grafelijke residenties te Gent tijdens de 14de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 24ste jg., 1995, nr. 6, blz. 325.

[84] VAN ELSLANDE R., Jan Eebins (+ 1345-1412), metselaar, beeldhouwer, architect en landmeter, in: Ghendtsche Tydinghen, 20ste jg., mei 1991, nr.3, blz. 153 noot 6a.; VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1020; VAN ELSLANDE R., Het retabel van Philips Clincke en Jan van der Brugghen voor de kerk van Mere (1485), in: Mededelingen van de Heemkundige Kring van Erpe-Mere, 31ste jg., jan. 1991, nr. 1, blz. 9; VAN ELSLANDE R., Een laatgotische muurschildering in de St.-Petrus en St.-Martinuskerk in Assenede, in: Appeltjes van het Meetjesland, jb. LXVII, 2016, blz. 88; VAN ELSLANDE R., Het retabel van Cornelis Boone in opdracht van de mecenas Nikolaas van der Zickelen en de kerkmeesters voor de kerk van Nazaret, in: Scheldeveld, jb. XX, 1990.

[85]Op 27 maart 1463 (n.s. 64) verkocht de in Geraardsbergen wonende kunstenaar Willem Westveelinck een retabel aan Janne Ganshoore; VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 108-109.

[86] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Willem Brandius voor de kerk van Deftinge (1439), in: Het land van Aalst, 42ste jg., 1990, nrs. 5-6, blz. 249-252.

[87] VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889, 891.

[88] VAN ELSLANDE R., Daneel De Rycke, De Gentse schilder (ca. 1415-1474), in: Ghendtsche Tydinghen, 1997, nr. 3, blz. 255-256.

[89] VAN ELSLANDE R., Het altaarschilderij voor de kerk van Sint-Maria- Horebeke (1443), in: Het land van Aalst, 43ste jg., 1991, nr. 4, blz. 353-360.

[90] ABBATE F., Storia dell'arte nell'Italia meridionale: Il Sud angioino e aragonese, 1998, blz. 163-166.

[91] DANIELE E. (red.), Le dimore di Pisa: l'arte di abitare i palazzi di una antica repubblica ..., Florence, 2010, blz. 45.

[92] VAN ELSLANDE R., Jan Eebins (+ 1345-1412), metselaar, beeldhouwer, architect en landmeter, in: Ghendtsche Tydinghen, 20ste jg., mei 1991, nr.3, blz. 142-160.

[93] ISRAEL UWE, Fremde aus dem Norden: Transalpine Zuwanderer im spätmittelalterlichen Italien, Tubingen, 2005, blz. 83.

[94] Cat tent. Juste de Gand, Berruruette et la cour d’Urbino, Gent Museum voor Schone Kunsten 12-10/15-12-1957.

[95] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 82-85

[96] KEMPERDINCK S. – LAMMERTSE F., De weg naar Van Eyck, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2012, blz. 215.

[97] ROGGHE P. – MOERMAN A., Schatten der Begijnhoven, cat. tent. Gent, Museum voor Schone Kunsten 22-4/ 25-6-1961, blz.69, nr. 83.

[98] WOODS K.W., The Master of Rimini and the tradition of albaster carving in the early 15th century Netherlands, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, LXII, 2012.

[99] COMBLES-SONKES M. – VAN DEN BERGEN-PANTENS C., Memoriën van  Anthonio de Succa een tijdgenoot van Pieter Pauwels Rubens, tekeningen uit de 17de eeuw (dl. I & II), Cat. Tent. Brussel Koninklijke Bibliotheek Albert I Nassaukapel 5-3/30-4-1977, dl.I, f° 2; dl. II, blz. 98.

[100] E. Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, Antwerpen, 1980, ill. 199; VAN ELSLANDE R., De van Eyck's te Gent III: Hun oeuvre, in: Ghendtsche Tydinghen, 13de jg., 1984, blz.32-35;

[101] : WILLIAM D. WIXOM, Medieval Sculpture at the Cloisters, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1988-1989, blz. 14.

[102] J.J.M. Timmers - De kunst van het Maasland, dl II, Assen, 1980.

[103] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz.  127-128; VAN ELSLANDE R.D.A. – DE KRAKER A.M.J., De familie Horenbault: renaissancekunstenaars en cartografen te Gent en daarbuiten (ca. 1460 tot ca. 1630), in: Jaarboek 2004-2006 Oudheidkundige Kring “De Vier Ambachten”, Hulst 2007, blz.  16; VAN ELSLANDE R., De geschiedenis van de Vyt-Borluutfundatie en het Lam Gods, in: Ghendtsche Tydinghen,   15de jg. 1986, nr. 2, blz. 110; VAN ELSLANDE R., De Madonna met kind en schenker (Tongeren, Stadsarchief) geplaatst binnen de prospectie van de Flémalleske stijl, in: De Bulletin, verzameling van opstellen over Tongeren en omgeving, 2015, blz. 250.

[104] CHÂTELET A., Robert Campin De Meester van Flémalle, Antwerpen 1996, 8-9.

[105] MAETERLINCK L, Une école primitive méconnue; Nabur Martins ou le Maître de Flémalle (nouveaux documents), Brusel-Parijs, 1913.

[106] VAN ELSLANDE R., Nabur Martins, de belangrijkste Gentse schilder uit het midden der 15de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 25ste jg., 1996, blz. 190-202.

[107] VAN ELSLANDE R., De geboorte van Christus in het Groot Vleeshuis, in: Ghendtsche Tydinghen, 11de jg., 1982, blz. 99-108

[108] : CHÂTELET A., Robert Campin De Meester van Flémalle, Antwerpen 1996, blz. 65-76.

[109] We denken in dit geval o.a. aan het Lam Gods van de grbroeders van Eyck, dat een hoge waardering kende en talrijke keren vermeld werd in die periode; cfr. VAN ELSLANDE R., De geschiedenis van de Vyt-Borluutfundatie en het Lam Gods, in: Ghendtsche Tydinghen, 15de jg., 1986, nrs 5-6, blz. 282-284, 329-332; 16de jg., 1987, nrs.1-3, blz. 25-29, 102-105, 143-148.

[110] VAN ELSLANDE R.D.A. – DE KRAKER A.M.J., De familie Horenbault: renaissancekunstenaars en cartografen te Gent en daarbuiten (ca. 1460 tot ca. 1630), in: Jaarboek 2004-2006 Oudheidkundige Kring “De Vier Ambachten”, Hulst 2007, 16-19.

[111] We denken hier aan de muurschildering van Hugo Van der Goes met als voorstelling David en Abigaïl; VAN ELSLANDE R. - A. EVRARD, Van der Goes' muurschildering "David en Abigaïl", in: Ghendtsche Tydinghen, 12de jg., 1983, nr. 1, blz. 41-48.

[112] DHANENS E., Rogier van der Weyden Revisie van de documenten, Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Academiae Analecta, Klasse der Schone Kunsten, 57ste jg, 1995, nr. 59, blz. 97-98.

[113] Ibidem.

[114] VAN MANDER C., “Het Schilder-boek”. Het leven der Doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche schilders in het hedendaags Nederlands overgebracht door A.F. Mirande en Prof. Dr. G.S. Overdiep, Amsterdam-Antwerpen 1950, blz. 44.

[115] De herkomst van de familie had soms voorrang op de geboorteplaats als vermelding van de afkomst van een persoon, cf.. VAN ELSLANDE R., Diplomaat Cornelius Duplicius De Scheppere (1501 – 1555), alias Scepperius, Heer van Eke (en de heren van Eke vanaf 1540 tot 1752), in: Scheldeveld, jb. XLII, 2013, blz. 3-64.

[116] VAN ELSLANDE R., De Man van smarten uit de omgeving van de Meester van Flémalle, in: Ghendtsche Tydinghen, 41ste jg., mei-juni 2012, nr. 3, blz. 235-238.

[117] VAN ELSLANDE R., De Madonna met kind en schenker (Tongeren, Stadsarchief) geplaatst binnen de prospectie van de Flémalleske stijl, in: De Bulletin, verzameling van opstellen over Tongeren en omgeving, 2015, blz. 215-259.

[118] Millet wist dat Barbizon in de bossen van Fontainebleau lag, maar onderweg kon hij zich niet de naam van het dorpje herinneren. Aan een landman vroeg bij naar een dorpje dat klonk als een kapper en begon met Barbi. Tenslote is Millet dan toch terecht gekomen in Barbizon.

[119] VAN ELSLANDE R., De Madonna met kind en schenker (Tongeren, Stadsarchief) geplaatst binnen de prospectie van de Flémalleske stijl, in: De Bulletin, verzameling van opstellen over Tongeren en omgeving, 2015, blz. 215-259.

[120] COLMAN P., Le panneau de Cortessem, alias 'Scènes de la vie la Vierge' (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4883), pré-eyckien ou lombard?: exposé, in: Bulletin de la Classe des Beaux-Arts Académie Royale de Belgique Ser. 6, vol. 16, 2005, blz. 55-58.

[121] VAN ELSLANDE R., De van Eycks te Gent, in: Ghendtsche Tydinghen, 12de jg, 1983, blz.  154.

[122] VAN ELSLANDE R., Het Laatste Oordeel van de Meester van Diest met name Lieven van der Clite (en Augustijn de Brune), in: Meer Schoonheid, 34ste jg. Juni 1987, nr2, blz. 36.

[123] Wauters A, Roger van der Weyden, ses oeuvres, ses élèves et ses descendants, in: Revue universelle des Arts, II, 1855-1856, blz. 12.

[124] CROWE J.A. – CAVALCASELLE G.B., Les anciens peintres flamands, Brussel 1862, dl II, blz. CXXIX.

[125] DHANENS E., Rogier van der Weyden Revisie van de documenten, Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Academiae Analecta, Klasse der Schone Kunsten, 57ste jg, 1995, nr. 59, blz. 97.

[126] LAFOND P., Roger van der Weyden Collection des Grand Artistes des Pays-Bas, Brussel-Parijs 1912, blz. 13.

[127] VANSINA D., De Vlaamse primitieven, Leuven 1949, blz. 66.

[128].VAN ELSLANDE R., Rogier van der Weyden leerling van Hubert van Eyck ye Gent?, in: Ghendtsche Tydinghen, 42ste jg., 2013, nr. 3, blz. 251-255.

[129] VAN ELSLANDE R., Nabur Martins, de belangrijkste Gentse schilder uit het midden der 15de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 25ste jg., 1996, blz. 191, 198, noot 16.

[130] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 125-129.

[131] VAN ELSLANDE R., De familie van Massemen, heren van Axel in de 14de en de 15de eeuw, in: Nieuwsbrief, nr. 78, 2011, blz. 2-24.

[132] G. HULIN DE LOO G., Le tableau de « Totnyris et Cyrus » dans l'ancien palais épiscopal de Gand, dans Bulletin de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand, dl IX, 1901, blz. 222-233.

[133] Cfr. o.a. de goede moordenaar van de Gentse calvarietriptiek met deze van de Meester van Flémalle in het Städelsches Kunstinstitut te Frankfurt.

[134] Cfr. o.m. de heilige drievuldigheid van het Holyrood-altaar met de Flémaleske basispanelen.

[135] Jan van Heethuyse  was als glaskunstenaar werkzaam te Doornik, VAN ELSLANDE R., Het glasraam van Jan van Heethuyse voor de her­togelijke kapel te Ninove (1397), in: Het land van Aalst, 45ste jg, 1993, nr. 3, blz. 207-214.

[136] Jan Colins, alias Hardevuist, werd in 1449 opgenomen in het Doorniks schildersambacht; VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889; VAN ELSLANDE R., Hertog Filips de Goede liet het Gentse Prinsenhof rijkelijk opsmukken, in: Ghendtsche Tydinghen, 25ste jg., 1996, dl. I, blz. 51-60; dl. II,blz. 143.

[137] VAN ELSLANDE R.D.A. – DE KRAKER A.M.J., De familie Horenbault: renaissancekunstenaars en cartografen te Gent en daarbuiten (ca. 1460 tot ca. 1630), in: Jaarboek 2004-2006 Oudheidkundige Kring “De Vier Ambachten”, Hulst 2007, blz. 12; VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 92; VAN ELSLANDE R., Het retabel van Willem Brandius voor de kerk van Deftinge (1439), in: Het land van Aalst, 42ste jg., 1990, nrs. 5-6, blz. 252.

[138] Michel des Marez van Doornik was leerling van Cornelis van der Goes; VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889.

[139] VAN ELSLANDE R., Lieven van Lathem, een onbekende belangrijke kunste­naar uit de 15de eeuw, in: Scheldeveld, jb. XXI, 1992, blz. 134, 164 noot 30; VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 889; VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1013; VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 137.

[140] http://www.rheinische-art.de/cms/topics/mittelalter-glueckliches-ende-fuer-die--trauernden-frauen-.-skulpturengruppe-im-museum-schnuetgen-wieder-vereint.php.

[141] Veel Gentse schilders gebruikten deze soort als drager, zo ook voor het Lam Godsretabel (Gent, Sint-Baafskathedraal).

[142] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 81-160.

[143] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 53-130.

[144] VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1013-1026.

[145] O.m. het retabel van Philips Clincke voor de kerk van Ursel, VAN ELSLANDE R., Het retabel van Philips Clincke en Jan van der Brugghen voor de kerk van Mere (1485), in: Mededelingen van de Heemkundige Kring van Erpe-Mere, 31ste jg., jan. 1991, nr. 1, blz. 5-12.

[146] https://sites.google.com/site/vlaamseprimitieventegent/home/gentse-primitieven-in-relatie-tot-de-nederlanden.

[147] LACROIX P. – SERE F., Le Moyen-âge et la Renaissance, IV, Parijs, 1851, buitenplaten. HUMPHREYS H.N., Ten centuries of art. Its progress in Europe from the IXth to the XIXth century, Londen, 1852.

[148] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Marcus van Vaernewijck en Antoon Salaert voor de kerk van Zevergem, in: Heemkring Scheldeveld, jb. XXXVI, 2007, blz. 115-117.

[149] WILLIAMSON P., European Sculpture at the Victoria and Albert Museum, Londen, 1996, blz. 11, 102-103.

[150] Een aquarel van W. Casey dateren uit 1856 toont ons het retabel met onderaan de inmiddels verwijderde neo-gotische apostelen in het Marlborough House; PHYSICK J., The Victoria and Albert Museum; the history of its building, Londen, 1982, ill. 1.

[151] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Marcus van Vaernewijck en Antoon Salaert voor de kerk van Zevergem, in: Heemkring Scheldeveld, jb. XXXVI, 2007, blz. 113-128.

[152] VAN WERVEKE A., Une rétable provenant de l’Eglise Saint-Bavon, actuellement conservée au South Kensington Museum à Londres, in: Bulletin der Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde te Gent, 16de jg., 1908, nr. 3, blz. 150-159.

[153] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Ghyselbrecht van Meerlo voor de ONZE-LIEVE-Vrouw- Hemelvaartkerk te Nieuwerkerken, in: Lineaal, 13de jg., 1989, nr. 1, blz. 3-16.

[154] Jan Gossaert, Madonna met Kind, Wenen, Kunsthistoriches Museum.

[155] DE BOODT R. – SCHÄFER U., Vlaamse retabels een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk, Leuven, 2007, blz. 223.

[156] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 440, noot 3.

[157] DHANENS E., De artistieke uitrusting van de Sint-Janskerk te Gent in de 15de eeuw, in: Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Academiae Analecta, Klasse der Schone Kunsten, 44ste jg, Brussel 1983, nr. 1, blz. 55-56.

[158] MARCHAL E., La sculpture et les chef)d’oeuvre de l’orfèvrerie Belges, Brussel, 1895, blz. 207; VAN ELSLANDE R., De van Eyck's te Gent V: Leerlingen en medewer­kers (2e deel), in: Ghendtsche Tydinghen, 14de jg. 1985, nr. 1, blz. 32.

[159] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 440, noot 3.

[160] VAN ELSLANDE R., De vijftiende-eeuwse  Gentse kunst in de Vier Ambachten , in: Over den vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 1013-1014, 1021

[161] Gent, Stadsarchief, jaarregister 1458-1459, f° 96.

[162] ASAERT G., Documenten voor de geschiedenis van de beeldhouwkunst te Antwerpen in de XVe eeuw, in: Jaarboek 1972 van het koninklijk museum voor schone kunsten, 1973,blz. 52-54, 64.

[163] Meester van het oudere gebedenboek van Maximiliaan, Retabel uit het miniatuur Lodewijk XI van Frankrijk en zijn vrouw Charlotte van Savoye in gebed voor het Sint-Adrianusaltaar(ca. 1480),  Vie de Sint-Adrien ( Wenen Österreichische Nationalbibliothek, Cod Ser n. 2619, f° 3v°) van de Maximiliaan- meester dat blijkbaar zou teruggaan op het bestaande retabel in de Geraardsbergse abdij; R. VAN ELSLANDE, Het Land van Aalst in relatie met de hooggotische Gentse kunst, in: Het Land van Aalst (ter perse). Dit retabeltype vinden we tevens terug op andere Gentse miniaturen zoals van het retabel uit het miniatuur Dodenmis (ca. 1515),uit het Spinola-getijdenboek ( Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 83. ML. 114 ( Ms. Ludwig IX. 18), f° 185) van de Meester van Jacob IV van Schotland; cfr. R.VAN ELSLANDE, De familie Horenbout renaissance kunstenaars te Gent, in: Jaarboek van de Vier Ambachten.

[164] GOOSSENS M., De middeleeuwse muurschilderkunst, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur

(Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 85.

[165] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Marcus van Vaernewijck en Antoon Salaert voor de kerk van Zevergem, in: Heemkring Scheldeveld, jb. XXXVI, 2007, blz. 126.

[166] Cat. tent. Gouden eeuw der grote steden, Gent Centrum voor Kunst en Cultuur 14-6/14-9-1958, blz. 57, nr. 15.

[167] CLAEYS P., Les monuments de la ville de Gand, Gent, 1905, blz. 73-74; CASIER J. – BERGMANS P., L’art ancien dans les Flandres , (région de l’Escaut). Mémorial de l’exposition rétrospective organisée à Gand en 1913 (Exposition universelle et internationale de Gand), Brussel, 1914,  blz. 59-60, ill. XXVI

[168] VAN ELSLANDE R., Het retabel van Cornelis Boone in opdracht van de mecenas Nikolaas van der Zickelen en de kerkmeesters voor de kerk van Nazaret, in: Scheldeveld, jb. XX, 1990, blz. 37-48.

[169] CLAEYS P., Les monuments de la ville de Gand, Gent, 1905, blz. 222-223; DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 466-467, nr. 545.

[170] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 468, nr. 546; DHANENS E., Dendermonde, Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oost-Vlaanderen, dl. IV, Gent, 1961, blz. 101, nr. 141.

[171] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 468, nr. 547.

[172] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 469, nr. 548.

[173]VAN ELSLANDE R., Het altaarschilderij voor de kerk van Sint-Maria-Horebeke (1443), in: Het land van Aalst, 43ste jg., 1991, nr. 4, blz. 379.

[174] VAN ELSLANDE R., Het Clair-obscure in de ‘Kerstnacht’ van Hugo van Der Goes Vernieuwer en voorloper van het 17de-eeuwse caravaggisme – chiaroscuto in ‘The Navity’ bij Hugo van der Goes Innovator and precursor of the 17th century Caravaggist style, Hoogstraten, 2011, blz. 31

[175] VAN ELSLANDE R., Daneel Rutaert, alias van Lovendeghem, beeldhouwer, wijnhandelaar of mecenas?, in: Ghendtsche Tydinghen, 41ste jg., sept-okt. 2012, nr. 5, blz. 377-391.

[176] VAN ELSLANDE R., Marcus van Vaernewijck, de beeldhouwer (vader van Marcus, kroniekschrijver), in: Ghendtsche Tydinghen, 24ste jg., 1995, nr. 1, blz. 23-31.

[177] VAN VAERNEWIJCK M., De Historisch van Belgis die men anders namen mach: den Spieghel der Nederlandsche audtheyt. Waer inne men zien mach als in eenen claere(n) spieghel / veel wonderlicke gheschiedenissen / die van alle oude tyden / over al die weerelt gheschiedt zijn: maer bysonder in die Nederlanden…, Gent 1574, f° CXX.

[178] DHANENS E., Hugo van der Goes, Antwerpen 1998, blz. 179: DHANENS E., De plastische kunsten tot 1800, in: Gent Apologie van een rebelse stad Geschiedenis – Kunst – Cultuur, Antwerpen, 1989 ; blz . 249.

[179] DIDIER R. – STEYAERT J., De Gentse beeldhouwkunst van de middeleeuwen, in: Cat. tent Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 431 – 471. ; STEYAET J.W , Laat- gotische beeldhouwwerk in de Bourgondische Nederlanden, Cat tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, Gent, 18-9/ 27-11-1994, blz. 184-223

[180] Cf. Portret van Engelbrecht van Nassau, Amsterdam Rijksmuseum dat hoogstwaarschijnlijk geschilderd werd in 1487; VERMEERSCH V., Het portret van Engelbrecht van Nassau, in: Cat.tent., Anonieme Vlaamse primitieven Zuidnederlandse meesters met noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, catalogus met wetenschappelijke bijloage, Brugge Groeningemuseum 14-6/21-9-1969, blz. 128-129. Dit hoofddeksel kende een groot succes in het begin van de 16de eeuw; cf. de schilderijen van Gerard David, o.m. “Het oordeel van Cambyses” (1498), Brugge, Groeningemuseum.

[181] Deze haartooi treffen we o.m. aan in Dürers Aanbidding der wijzen (Florence, Ufiizi), ook de kledij treffen we aan op Dürers werk uit die periode.

[182] Gent, Stadsarchief, Jaarregister 1491-1492, f° 37.

[183] Gent, Stadsarchief, Nota’s kunstenaars: Hughe

[184] CASIER j. - BERGMANS P., L’art ancien dans les Flandres (Région de l’Escaut), III, Brussel-Parijs, blz. 112-114, pl. CCLXXXVII, ill. 425; V. VANDER HAEGHEN, Enquête sur la vie et les oeuvres de Corneille de Bondt, orfèvre de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne, Gent, 1909.

[185] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 87.

[186] DECLERCQ G., Ganda & Blandium De Gentse abdijen van Sint-Pieters en Sint-Baafs, Gent, 1997, blz. 211.

[187] RIVAS CARMONA J., Los trascoros de las catedrales españolas: estudio de una tipología in : Arquitectonia, Murcia 1994, blz. 86.

[188] De gids in de kathedraal bracht deze stelling naar voor. Vriendelijke mededeling Sarah Eggermont.

[189] Steyaert J.W. (red.), Laat-gotische beeldhouwkunst in de Bourgondische Nederlanden, Cat. tent. Meesterwerken van de gotische beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten, 1994, blz. 194-199.

[190] J. Steppe, lezing XIIde Congres van de Federatie van de Kringen voor Oudheidkunde en Geschiedenis van België, Mechelen, 3-6 sept 1970, blz. 42 (samenvatting).

[191] MONTSERRAT JARDI ANGUERA, Mestres entalladors a Barcelona durant la segona meitat del

segle XV i primer quart del segle XVI: de la tradició germànica a la producció local, Proefschrift ter behaling van de title doctor in de kunstgeschiedenis, Universiteit Faculteit Kunstgeschiedenis, Barcelona, 2001, vol. I, blz. 155, 162-172.

[192] Marià Carbonell i Buades, Bartolomé Ordóñez i el cor de la catedral de Barcelona, 2000-2001, blz. 124.

[193] MADURELL J.M., Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, I, 1943, blz.. 13-91.

[194] BRUYN J., De betekenis van het werk van Jan van Scorel omstreeks 1530 voor oudere en jongere tijdgenoten, in: Oud Holland, vol. 98, 1984, nr. 2, blz. 89-109.

[195] VAN ELSLANDE R., Het Clair-obscure in de ‘Kerstnacht’ van Hugo van Der Goes Vernieuwer en voorloper van het 17de-eeuwse caravaggisme – Chiaroscuto in ‘The Navity’ bij Hugo van der Goes Innovator and precursor of the 17th centery Caravaggist style, Hoogstraten, 2011, blz. 25 – 26.

[196] VAN ELSLANDE R., Juan de Flandes met name Jan van der Straten, in: Brugs Ommeland, 26ste jg., 1986, nrs 1-2, blz. 111-120.

[197] HULIN DE LOO G., Olivier de Gand, sculpteur au Portugal, (XVIe siècle), In: Bulletin de la Société d'histoire et d'archéologie de Gand; 17(1908)8, pp. 267-276; Cat. tent. Feitorias, Kunst in Portugal ten tijde van de Grote Ontdekkingen (einde 14de eeuw tot 1548), Europalia Portugal, Antwerpen Kon. Museum voor Schone Kunsten 1991, blz. 182-184.

86] VAN ELSLANDE R., De geboorte van Christus in het Groot Vleeshuis, in: Ghendtsche Tydinghen, 11de jg., 1982, blz. 99-108.

[87] Cf. VAN DE WIELE J. (red.), De markt Economisch forum en kloppend hart van agrarische, stedelijke en industriële maatschappijen, Gent 1988, blz. 95.

[88] VAN ELSLANDE R., Nabur Martins, de belangrijkste Gentse schilder uit het midden der 15de eeuw, in: Ghendtsche Tydinghen, 25ste jg., 1996, blz. 190-202.

[49] VAN ELSLANDE R., Het Land van Waas in relatie tot de laatgotische Gentse kunst, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het Land van Waas, dl. CX, 2007, blz. 86.

[89] DIDIER R. – STEYAERT J., De beeldhouwkunst der middeleeuwen, in: Cat. tent. Gent 1000 jaar Kunst en Cultuur, (Muur-) Schilderkunst, Tekenkunst, Graveerkunst, Beeldhouwkunst, Gent Museum voor Schone Kunsten 1-7/14-9-1975, blz. 457-458, 464-465, nrs. 536, 452.

[90] VAN ELSLANDE R.D.A. – DE KRAKER A.M.J., De familie Horenbault: renaissancekunstenaars en cartografen te Gent en daarbuiten (ca. 1460 tot ca. 1630), in: Jaarboek 2004-2006 Oudheidkundige Kring “De Vier Ambachten”, Hulst 2007, 16-19.

[91] VAN MANDER C., “Het Schilder-boek”. Het leven der Doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche schilders in het hedendaags Nederlands overgebracht door A.F. Mirande en Prof. Dr. G.S. Overdiep, Amsterdam-Antwerpen 1950, blz. 44.

[92] VAN ELSLANDE R., Het Weense handschrift van "Die Keure", in: Over den Vier Ambachten, Kloosterzande, 1993, blz. 891.

[93] VAN ELSLANDE R., De laatgotische Gentse kunst in het graafschap Vlaanderen ten oosten van de Schelde, in: Het Land van Aalst, 59ste jg, 2007, nr. 2, blz. 125-129.

[94] VAN ELSLANDE R., De familie van Massemen, heren van Axel in de 14de en de 15de eeuw, in: Nieuwsbrief, nr. 78, 2011, blz. 2-24.

[95] VAN ELSLANDE R., De geschiedenis van de Vyt- Borluutfundatie en het Lam Gods, in: Ghendtsche Tydinghen,   15de jg. 1986 blz. 110.