Q&A Festival Interview
du réalisateur de SILHOUETTES, Yannik Ruault.
À propos du film et de ses origines
Qu'est-ce qui vous a inspiré pour créer SILHOUETTES ?
Le point de départ était l'idée que la perception est un phénomène vivant, non pas une simple façon de voir, mais un processus qui respire, s'étend et se contracte. Je souhaitais créer un film où le spectateur expérimente la perception elle-même, plutôt qu'un récit sur la perception. Le cadre de la Maison consulaire d'Édimbourg offrait une atmosphère calme et intime, idéale pour ce type d'exploration.
Qui sont ces deux personnages, et quelle est leur relation ?
Il s'agit du consul de France et de son amie. Leur relation est intime, mais ne se définit pas selon les règles narratives conventionnelles. Ils sont compagnons de perception. Ce qui importe, c'est la manière dont leur présence anime l'espace, la lumière, le silence. Ils ne sont pas des « rôles », mais des porteurs de sensation.
Pourquoi le titre SILHOUETTES ?
Car les silhouettes sont le seuil entre présence et absence. Ce sont des corps sans détails, des souvenirs sans visages. Le film existe précisément dans cet espace, entre ce que nous voyons et ce qui demeure invisible.
Esthétique et style
Votre film est visuellement très statique. Pourquoi ce choix de caméra fixe ?
L’immobilité permet l’émergence de ce qui hante les silences, une lumière qui change, une respiration, de « laisser parler les ombres ». Lorsque le cadre reste immobile, l’attention du spectateur s’affine. L’immobilité devient une forme de mouvement intérieur.
Mais vous incluez également des séquences avec du mouvement — caméra à l'épaule. En quoi ces séquences contrastent-elles ?
Elles marquent des transitions dans la perception. L'ouverture, caméra à l'épaule, de l’amie du consul dans le jardin, est le premier souffle, l'éveil du regard. Le plan subjectif lors de la lecture du poème de Paul Eluard, c’est le souvenir incarné de l'amie du consul – alors leurs deux voix se mêlent (celles du consul et de son amie), révélant le désir du consul et annonçant la scène finale. Le final est la synthèse, un moment où la perception devient fluide et circulaire. Le mouvement est significatif car la majeure partie du film est calme et fixe.
Pourquoi utiliser des filtres monochromes et la séparation RGB ?
Ces effets proviennent de la physiologie de l'œil. Je souhaitais créer un « cinéma rétinien », où les couleurs se comportent comme des couches de photorécepteurs. Lorsque l'image devient monochrome ou se décompose en composantes RVB, c'est comme si le film révélait les mécanismes internes de la perception.
Le film utilise la surimpression. Qu'expriment-elles ?
Les superpositions permettent à différentes strates de temps et de mémoire de coexister. C'est comme assister à la naissance d'une pensée. L'image porte en elle à la fois le présent et ce qui le hante.
Son et rythme
Le bruit du tramway réapparaît tout au long du film. Que représente-t-il ?
C’est le pouls du film. C’est à la fois un son réel et un rythme interne. Il relie les espaces intérieurs et extérieurs et donne au film une pulsation sous-jacente – comme un battement cardiaque. C’est aussi un son mécanique, comme un contrepoint dramaturgique, soutenant ainsi l’état intérieur et troublé du consul. Il incarne aussi l’idée du voyage, celui de son amie partie et celui plus intérieur du film lui-même.
Pourquoi inclure la respiration et les textures vocales ?
La respiration est le son le plus organique qui soit. Elle donne une dimension physique à la perception. Les différentes couches vocales, surtout lorsqu'elles sont fragmentées, agissent comme des particules émotionnelles : non pas un dialogue, mais une présence.
Le film est silencieux. Le silence est-il important pour vous ?
Absolument. Le silence est un espace où la perception s'élargit. C'est le moment où le spectateur peut ressentir l'image au lieu de simplement la regarder.
Récit vs. Perception
Certains spectateurs trouvent le film abstrait. Qu'en pensez-vous ?
Je pense que c'est concret, mais d'une manière différente. Au lieu de raconter une histoire par des événements, cela la raconte par des sensations. Ce n'est abstrait que si l'on s'attend à un récit traditionnel. Mais si l'on regarde avec le corps plutôt qu'avec des attentes, cela devient très tangible.
Quel rôle jouent les objets symboliques ?
Ils agissent comme des cellules de mémoire au sein du film. L’ours en peluche c’est les traces d’enfance, la tendresse et une certaine nostalgie. Le miroir et les reflets c’est la perception de soi, une perception qui interroge l’individu et son espace. Le recueil de poème de Paul Eluard, son poème « La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur… », c’est la vision traduite en mots, la vision comme un corps de désirs. Les portraits c’est la mémoire collective dans un espace privé – celui du General de gaulle c’est une partie de l’histoire intime de cette maison, puisqu’il l’acheta en 1942. Ces objets circulent d’une scène à l’autre, reliant l’ensemble de manière organique.
Que souhaitez-vous que le public ressente ?
Je souhaite qu'ils ressentent que la perception est vivante, que voir n'est pas passif. Si quelqu'un dit : « Ce film m'a fait porter un regard différent sur le monde », alors le film a atteint son but.
Organic Motion (la méthode)
Qu’est-ce que l’ « Organic Motion » ?
C’est une méthode de narration et d’écriture cinématographique que j’ai développée au fil de mes films. En se basant sur le scénario, je recherche le rythme et le mouvement du film, ce qui en constitue la perception. L’Organic Motion est un outil d’écriture et aussi d’analyse critique du film avant réalisation – entre le scénario (achevé ou presque achevé) et le storyboard -, une sorte d’alphabet cinématographique. Cela permet d’analyser et de tirer le meilleur parti du corps cinématographique du film, de créer ainsi un corps unique pour chaque film.
Comment avez-vous appliqué le mouvement organique spécifiquement dans SILHOUETTES ?
La structure organique de SILHOUETTES est inspirée de la structure rétinienne. C’est une structure circulaire, cyclique, non linéaire. Chaque séquence a été conçue comme une « cellule perceptive », dotée de sa propre lumière, de son propre son et de ses objets symboliques. Ces cellules ont ensuite été agencées comme les parties d'un corps : elles inspirent et expirent, se dilatent et se contractent. Elle reprend l’idée du cycle de la vie, cycle dans lequel nous avons chacun notre mission, notre aventure, à mener.
Le mouvement organique est-il une théorie ou un outil pratique ?
Les deux. C’est une manière de comprendre la perception et une manière de construire un film. SILHOUETTES en est un bon exemple car il s’agit à la fois d’une expérience cinématographique et d’une expérimentation fondée sur la recherche.
Les thèmes du film
Quel est le cœur émotionnel du film ?
L'intimité par l'attention. La relation entre le consul et son ami est calme, délicate. Leur présence crée un espace où la perception devient tendre et vulnérable.
Pouvez-vous nous en dire plus sur cette scène de kung-fu ?
C’est un passage du film, qui peut être vu comme un climax. La scène de kung-fu, pratique par l’amie du consul, incarne le corps, la matière, mais un état qui se fragilise comme l’image qui se disloque, s’effeuille, altérant une à une ses couches de couleurs, de transparence et de lumières, dans une technique développée pour ce film que j’ai appelé « Image multicouche ».
La scène qui suit et qui se déroule dans une sorte de salle de bain est tout aussi intrigante…
Cette scène de Salle de bain met en scène le corps de l’amie du consul devenu immatériel, l’ombre d’elle-même, sa silhouette, dans une scène de tendre promiscuité. Cette silhouette se voile d’images de couche des rétines, comme projetées sur un écran – mettant en abime le regard cinématographique « je regarde une image projetée qui me montre une autre image projetée ».
Pourquoi le film se déroule-t-il dans une maison consulaire ?
C’est un lieu où se mêlent histoires personnelles et politiques. Une maison à la fois privée et institutionnelle. Cette dualité renforce les thèmes du film : mémoire, identité et perception.
Public et interprétation
Et si les spectateurs interprétaient le film de manières totalement différentes ?
C’est parfait. Un film perceptif n’est pas fait pour être décodé, mais pour être vécu. Chaque spectateur y apporte ses propres souvenirs et son propre corps… Un ami m’a rapporté la chose suivante : le consul qui habitait auparavant cette maison, et qui est décède aujourd’hui, avait une amie avec laquelle il partageait une longue correspondance, échangeant de nombreux poèmes… cette amie pratiquait aussi le kung-fu… alors peut-être que ce film peut se voir comme une mise en scène des fantômes qui hantent cette maison consulaire ? Un songe qui peut résonner avec la citation de Shakespeare dans La Tempête : «Nous sommes de la même étoffe que les songes, et notre vie infime est cernée de sommeil»… Paul Eluard a lui aussi vécu quelques temps dans cette maison.
Comment faut-il regarder Silhouettes ?
Lentement. Avec la même attention que vous porteriez à un tableau ou à de la musique. Non pas pour observer « ce qui se passe », mais pour ressentir « ce que l’on ressent ».
Pensées finales
Qu’espérez-vous retenir des spectateurs après la projection du film ?
Un changement dans leur façon de percevoir la vue. Même minime. Si le film laisse le sentiment que la perception est vivante, alors c'est l'héritage que j'espère laisser.