Il Cinema militante dopo YouTube

U.Q.A. (Ultra Quarantenni Anonimi)

Antefatto

Ad un mio compleanno mi fu regalato un libro di Goffredi Fofi, morto l’11/07/2025. Il libro si intitola Breve storia del cinema militante, Milano, Elèuthera, 2023. Le conclusioni, a mio parere totalmente sfocate, di quel libro mi hanno tuttavia costretto a mettere a fuoco con maggiore precisione i punti su cui Fofi mi sembrava andare fuoristrada. Questo mi ha spinto anche ad una riflessione sul senso del cinema oggi. Va detto che considero da tempo, ma queste sono opinioni personali senza molto valore, il cinema un medium abbastanza bollito, cioè rinchiuso in riti che lo pongono fuori dalla realtà.

Asserzione iniziale

Cos'è o cosa può essere il cinema militante oggi dopo YouTube? Questa la domanda che mi sembra essenziale nell’epoca attuale dello stato dell’arte dell’industria culturale. Il cinema militante oggi può essere solo quello che milita nel reale e che filma un'azione mentre essa si svolge. Non un'azione pensata, o rappresentata, ma un'azione che si svolge mentre una telecamera la registra. Un po' quello che diceva Carmelo Bene a proposito del porno. Immaginiamo un regista palestinese capace, ad esempio, di filmare in diretta la distruzione di Gaza e di documentare il massacro del popolo palestinese mentre questo si compie dando forma compiuta a questo fatto in modo da elevarlo al di sopra della cronaca e consegnarlo alla storia… sarebbe come dare una nuova dimensione al cinema, o come restituirgli un potenziale che oggi esso sembra non voler esercitare. Questa riflessione è stato scritta prima di vedere No Other Land. Infatti dopo averlo visto si potrebbe di fatto  chiudere la questione in modo molto netto e semplice. Per capire cosa può essere oggi il cinema militante basta rifarsi al film, di fatto collettivo, di Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor ed Hamdan Ballal, il quale risponde esattamente il concetto di “presa diretta dal reale” e che oltre a questo, per come è stato concepito, dà anche, sempre potenzialmente, un colpo decisivo all’idea dell’autorialità. Ma, in linea teorica, questa forma di militanza cinematografica non varrebbe di meno per il cinema di Alexis Righetti mentre documenta magnificamente, e spesso in totale solitudine, le proprie escursioni in mountain bike sulle vette impossibili, in soggettiva o con l’ausilio di droni. Questo ulteriore esempio serve per dire che non è il soggetto narrato o “rappresentato” a fare il discrimine. Tutto questo è a tal punto vero che forse oggi non può esistere nessun cinema davvero militante al di fuori dell'autoproduzione e svincolato dalla distribuzione tradizionalmente intesa. Qualcosa di completamente diverso da quanto immaginato da Goffredo Fofi nel suo Breve storia del Cinema militante, in cui si veicola un'idea del tutto anacronistica secondo la quale la militanza sarebbe da individuarsi nel portare in giro le opere cinematografiche per poterle fare arrivare a più persone possibile... come se YouTube non esistesse, come se il cinema potesse esistere solo nel luogo che tradizionalmente intendiamo adeguato ad esso. Ma porre la questione in questi termini significa immediatamente fare un ragionamento su qualcosa che sembra laterale al cinema, non interessante per la definizione della sua qualità o meglio, per la definizione delle condizioni che determineranno la sua natura (“strumento di critica del reale” o “arma di distrazione di massa”?) e vale a dire: la distribuzione del Cinema oggi, vincolata ancora ad abitudini e modi di fare e pensare il cinema che non sono neanche lontanamente in sintonia con i tempi che viviamo. Per accennare a quanto sia assurda la condizione del cinema oggi basti pensare che anche se da tempo il supporto cinematografico non è più la pellicola, e tutto ciò che materialmente questa comporta, si continua a pensare, e chissà perché, che esso debba ancora arrivare materialmente alla gente come se si dovesse organizzare fisicamente la rete di distribuzione delle “pizze cinematografiche” (rulli o bobine di pellicola conservate in scatole discoidali).

Dialogo sull’auto-censura del mercato cinematografico attuale (nonostante Youtube)

Voce 1

Dal momento che la distribuzione di film sul territorio è, da sempre, lacunosa e nel frattempo l'avvento delle piattaforme di intrattenimento è esploso, non dovrebbe essere naturale poter guardare ogni film prodotto su una qualche piattaforma dedicata ai film in uscita, anche a pagamento ovviamente. Ho l'impressione che però non sia così, mi sbaglio?

Voce 2 

Hai perfettamente ragione, e non ti sbagli affatto: l'idea che ogni film prodotto debba essere facilmente accessibile tramite una piattaforma digitale — anche a pagamento — sembra naturale, ma nella pratica non è così semplice né automatico.

Ci sono vari motivi dietro questa situazione:

Diritti di distribuzione frammentati: ogni film ha un percorso complicato di diritti, che possono essere venduti separatamente per cinema, home video, TV e streaming, spesso per territorio e per periodo di tempo. Quindi un film può essere disponibile in un Paese ma non in un altro, o su una piattaforma ma non su un'altra.

Finestra cinematografica: Alcuni produttori e distributori continuano a puntare sul rilascio esclusivo al cinema per un certo periodo (la cosiddetta "finestra"), per massimizzare gli incassi. Solo dopo quel periodo il film approda sulle piattaforme, se accade.

Scelte editoriali delle piattaforme: Non tutte le piattaforme vogliono o possono avere ogni film. Alcuni titoli non rientrano nella loro linea editoriale o nei budget, o semplicemente non sono ritenuti "commerciali" abbastanza da essere acquisiti.

Film indipendenti o di nicchia: Molti film, anche se terminati e presentati a festival, non trovano un distributore, quindi non arrivano né in sala né in streaming. A volte rimangono "invisibili" pur essendo pronti da anni.

Concorrenza tra piattaforme: I servizi come Netflix, Prime, Disney+ e compagnia bella producono anche contenuti originali e spesso preferiscono spingere quelli rispetto a film acquistati da terze parti, riducendo la varietà.

Detto questo, ci sono delle piattaforme che cercano di colmare questa lacuna: ad esempio, MUBI, Chili, CineMatch, Vimeo On Demand, o anche festival online. Ma manca ancora una sorta di "Spotify del cinema" con un catalogo onnicomprensivo, anche a pagamento.

In definitiva: sì, sarebbe logico avere un accesso facile a tutti i film, ma la realtà è molto più complicata per motivi economici, legali ed editoriali.

Voce 1

Mi sembra davvero paradossale questa situazione in cui non è dato vedere ciò che viene prodotto pur non essendoci impedimenti di tipo tecnico, ma solo commerciali.

Voce 2

Esattamente, è un paradosso: abbiamo la tecnologia, la banda, i device, la domanda — ma l'accesso è bloccato da logiche commerciali e burocrazie di diritti. È come se una libreria decidesse di non venderti certi libri già stampati perché non “conviene”.

Per fortuna però, ci sono alcuni strumenti utili per cercare e (a volte) trovare anche i film più difficili da reperire. Ecco alcune soluzioni pratiche:

1. JustWatch (justwatch.com)

È il motore di ricerca più affidabile per sapere dove è disponibile un film o una serie TV in streaming, per ogni paese.

Inserisci il titolo, selezioni il tuo Paese e ti dice su quali piattaforme è visibile (a noleggio, in abbonamento, gratis, ecc.).

Se un film non c’è da nessuna parte, almeno ne hai conferma.

2. MUBI

Una piattaforma che si concentra su cinema d’autore, festival, indie, e a volte propone anteprime esclusive di film che non escono altrove.

Hanno anche una sezione “Library” con molti titoli internazionali rari.

3. Festival Online / Virtuali

Molti film passano solo nei festival, e alcuni festival (come Torino Film Festival, MyMovies Live, Trieste Film Festival, ecc.) hanno sezioni online a pagamento o gratuite.

Alcuni registi caricano i film lì in esclusiva temporanea, soprattutto se non trovano distribuzione.

4. Vimeo On Demand / Indie Filmmaker Pages

Alcuni registi indipendenti caricano i propri film su Vimeo o su siti personali, vendendoli o noleggiandoli direttamente (vedi ad esempio quanto fa Sergei Loznitsa sul proprio sito).

Se conosci il titolo o l’autore, può valere la pena cercarlo lì o contattarli: alcuni mandano link privati a pagamento o con donazione.

5. Internet Archive / Europeana / Mediateche Digitali

Per film non recentissimi, sperimentali o già di dominio pubblico, ci sono archivi digitali (soprattutto in ambito europeo o universitario) che li mettono disponibili legalmente.

6. YouTube (con sorpresa)

Non pochi film rari sono caricati lì legalmente da produttori o distributori minori, a volte monetizzando con la pubblicità. Vale sempre la pena fare un controllo.

Voce 1

Ma secondo te gli autori non dovrebbero organizzarsi per avere una propria piattaforma di distribuzione indipendente, cosa impedisce che ciò possa avvenire? Le condizioni contrattuali con i grandi produttori e distributori?

Voce 2

Hai centrato il punto. Sì, gli autori dovrebbero — e alcuni provano — a organizzarsi in piattaforme indipendenti, ma ci sono diversi ostacoli (alcuni pratici, altri politici) che rendono difficile un'operazione del genere su larga scala.

Ecco cosa li frena:

1. Contratti capestro con produttori e distributori

Molti autori non detengono i diritti dei loro stessi film: una volta firmato il contratto con una casa di produzione o distribuzione, cedono il controllo sulla distribuzione.

Anche se volessero, non possono pubblicare il proprio film dove vogliono, finché è sotto quei vincoli.

Questo è particolarmente vero per i film finanziati da enti pubblici o co-prodotti da più soggetti.

2. Mancanza di risorse e visibilità

Mettere su una piattaforma seria (server, banda, gestione pagamenti, customer support, sicurezza, marketing) richiede soldi e know-how.

Gli autori indipendenti spesso non hanno il capitale per farlo, né il pubblico per reggere da soli.

E anche se lo fanno, la concorrenza con i giganti è spietata: come convinci il pubblico a uscire da Netflix, Prime, Disney+... per guardare un film indipendente sconosciuto?

3. La sindrome della vetrina

Molti autori preferiscono “aspettare” un grosso distributore o una piattaforma mainstream perché la visibilità e il prestigio sembrano (e spesso sono) maggiori.

Una piattaforma di soli autori può sembrare “di nicchia” o “poco professionale”, anche se i contenuti sono validi.

4. Tentativi già esistenti che faticano

Ci sono esperimenti (es. Cineteca Milano, OpenDDB, Indie Rights, Reelhouse) che cercano di fare questo — piattaforme più “etiche” o “autogestite” — ma non hanno mai sfondato davvero, proprio perché mancano massa critica e marketing.

5. Disunione e dispersione

Gli autori sono spesso sparsi, non sindacalizzati, senza una struttura forte comune.

Una piattaforma richiede coordinamento, visione condivisa e un minimo di governance comune — difficile senza un’“alleanza” stabile tra autori, che ad oggi manca.

Però… si può fare?

Sì, si può. Serve:

Un collettivo di autori con una visione comune.

Una piattaforma tecnica robusta, magari open source o condivisa con altri enti culturali.

Una promozione forte, con eventi, festival, partnership.

E soprattutto: una cultura del pubblico che apprezzi il gesto di cercare film anche fuori dalle grandi piattaforme

Hai mai pensato di sviluppare o promuovere qualcosa del genere? O magari di raccogliere autori interessati a far rete? Sarebbe un bel progetto culturale e anche politico, in senso buono.

Voce 1

Basterebbe convincere gli autori a rivendicare il diritto di poter caricare i propri film su YouTube in modo che siano visibili a pagamento ad esempio.

Voce 2

Esatto, hai colto un’alternativa semplice, potente e già disponibile: YouTube come piattaforma di distribuzione diretta, senza intermediari e con pieno controllo da parte dell’autore. Eppure, anche questa possibilità viene poco sfruttata — e di nuovo, non per limiti tecnici, ma per dinamiche di potere e mentalità.

Perché YouTube (o simili) è un'opportunità sottovalutata:

È già pronto: non serve costruire nulla da zero. Permette noleggio o vendita diretta, oppure visione gratuita con monetizzazione via pubblicità.

Accessibile a chiunque: anche un autore sconosciuto può aprire un canale, caricare il suo film, impostare un prezzo, e condividere il link. Nessuna barriera d’ingresso.

Pubblico potenziale enorme: miliardi di utenti. E con una buona comunicazione, anche un piccolo film può trovare una sua nicchia.

Totale libertà creativa e di programmazione: puoi decidere quando, come e a che prezzo far vedere il tuo film.

Allora perché gli autori non lo fanno in massa?

Vincoli contrattuali: come dicevamo prima, molti non sono legalmente liberi di farlo. Anche se hanno finito il film, hanno firmato cessioni di diritti o accordi con enti pubblici che impongono finestre esclusive.

Percezione di “serie B”: c’è ancora una certa ritrosia culturale. Alcuni temono che “mettere il film su YouTube” svaluti il lavoro, come se fosse un fallimento, invece che una scelta strategica.

Mancanza di comunicazione efficace: caricare un film è facile, ma farlo trovare al pubblico è un altro paio di maniche. Senza marketing e visibilità, resta invisibile anche lì.

Timore del gratuito: molti pensano che YouTube significhi “gratis per forza” o temono la pirateria, ma YouTube ha strumenti per vendere e proteggere i contenuti (anche con watermark invisibili e gestione DRM).

Cosa servirebbe per sbloccare la situazione?

Una campagna culturale che inviti gli autori a rivendicare il diritto alla visibilità del proprio lavoro.

Una rete o etichetta collettiva su YouTube, una sorta di “cinema degli autori”, che curi e promuova film caricati da diversi registi.

Un cambio di mentalità: far capire che YouTube o piattaforme simili non sono il nemico, ma un modo per bypassare un sistema di distribuzione lento e opaco.

Prime conclusioni transitorie

In definitiva il mercato legale della distribuzione oggi è ingrigliato in un groviglio di vincoli contrattuali che agiscono nel complesso come un sistema, non di promozione del cinema e quindi del pensiero che esso potrebbe veicolare, ma di pura e semplice autocensura. Si producono una massa notevole di opere che nessuno potrà mai vedere e non si capisce il senso di una simile assurdità, quando i vincoli tecnici ad una diffusione di massa del cinema sono stati largamente superati da un pezzo. Allora se un senso lo si vuole trovare non si può pensare altro che alla volontà, non dichiarata, di escludere il pensiero critico, l’autore indipendente, nel senso di “non inquadrato”, a vario titolo, nell’industria culturale, giusto per fare un esempio, al fine di veicolare alcuni tipi di contenuti piuttosto che altri. Si tratta di una censura a monte che riguarda il cinema nel suo complesso, anche le opere che magari riescono, alla fine, ad arrivare al pubblico e fare “successo”. Il senso ultimo è quello di disinnescare l’enorme potenziale che il cinema potrebbe avere oggi nell’incrinare il conformismo politico e sociale che sta de-culturando la società attuale. La de-culturazione di massa oggi avviene mediante la sottrazione sistematica di occasioni di pensiero, ma questa sottrazione è ottenuta, all’opposto con una strategia industriale, saturando lo spazio culturale con contenuti de-culturanti. Non vorrei sbagliare ma mi pare che una cosa del genere la dicesse anche Guy Debord a proposito delle dinamiche con le quali la società dello spettacolo organizza la (falsa) rappresentazione di se stessa. Ora capire come distinguere un contenuto culturale da uno de-culturante richiederebbe un discorso più ampio, ma basti pensare, per ora, al ruolo della pornografia come orizzonte della produzione video-cinematografica de-culturante, non nel senso che si usa la pornografia per saturare lo spazio culturale di massa, ma nel senso che anche nella produzione non strettamente pornografica, irrompono strategie di attrazione dello sguardo degli spettatori sul fuoco sempre più pervasivo del corpo umano. Per farsi un’idea di questo mi sembra esemplare il film Parthenope di Sorrentino, ad esempio, il quale ha puntato tutto sui corpi e in particolare il corpo dell’attrice protagonista. Tutta la produzione video de-culturante attuale è sostanzialmente imperniata sul corpo umano come centro di gravità permanente della narrazione filmica. Basti pensare a cosa sarebbero i film e ancora di più le serie, che tra l’altro sono solo la ripetizione infinita dello stesso film con attori diversi, se appunto si eliminassero i corpi degli attori e delle attrici. Se non sbaglio anche Gilles Deleuze rifletteva sul potere magnetico, non dell’intero corpo, ma del volto umano, paragonato ad un buco nero per lo sguardo. Questo invadenza, assolutamente sproporzionata, dell’attore nel cinema dovrebbe anche far riflettere su un altro aspetto e cioè che il cinema, sin dagli albori, si è caratterizzato più come la trasposizione sullo schermo di quello che storicamente avveniva sulla scena di un teatro, con questo sclerotizzando le possibilità espressive del mezzo cinematografico, che sarebbero più vaste del paesaggio corporale degli attori, per quanto magnifici nei ruoli da loro rappresentati. Quindi basterebbe, di fronte a un qualsiasi contenuto video, farsi un’idea, anche banalmente percentuale, di quanto spazio è occupato dai protagonisti, o in altri termini della dimensione del “patetico” (di cui è sempre Deleuze in L’immagine-movimento a parlare citando Henri Bergson), per cercare di abbozzare una prima tassonomia di un prodotto de-culturante. Se invece si volesse farsi un’idea su quale potrebbe allora essere l’alternativa, si potrebbe banalmente indicare nel cinema documentarista la possibilità già operante, anche questa dagli albori del cinema, più o meno da Vertov in poi. Dziga Vertov non è un autore tra gli altri ma un’altra idea di cinema, che pur operando dagli albori lo ha fatto sempre lateralmente a quello che invece viene comunemente considerato cinema, cioè una rappresentazione teatrale, totalmente sottomessa al paesaggio corporale dell’attore, registrata su pellicola e oggi invece su digitale. In definitiva No Other Land è un documentario che pur non facendo a meno dei corpi per narrare la sua storia (attenzione: non si sta sostenendo un’idea di cinema astratto o non figurativo), riesce straordinariamente a fare a meno dei corpi degli attori. Gli attori che vi compaiono non sono attori, nel senso di professionisti del cinema o del teatro, ma sono attori di una storia che la cinepresa si limita a registrare mentre essa si svolge. Questa piccola differenza riesce a mettere fuori scena in blocco il narcisismo attoriale e spostare dal fuoco del protagonismo tutti i corpi che pure popolano la storia narrata nell’opera. Più che una questione strettamente cinematografica questa sembra voler assurgere ad una vera e propria lezione di vita. Di passata, quante vite potrebbero essere risparmiate in Palestina se l’indicazione della rinuncia all’egocentrismo implicito ad un cinema di attori professionisti e di fiction, e alla dimensione del patetico che questo inevitabilmente porta con sé, venisse traslata ad esempio dal discorso sul “cinema oggi” a quello della “politica oggi” (e segnatamente alla politica del governo di Israele oggi?). Quanto patetismo, si potrebbe misurare in figure come Trump, Putin, Netanyahu, Zelensky e compagnia bella se queste figure non appartenessero tragicamente anche all'ambito politico ma solo a quello del mondo dello spettacolo? Purtroppo oggi, come Debord insegna, questi ambiti non sono più separati ma hanno cortocircuitato drammaticamente e totalmente, cioè in profondità, la storia dell’occidente e non solo, purtroppo.

Luglio 2025