Die Aufführung von Bachs Matthäuspassion durch das Jerusalem Baroque Orchestra ist ein freudiges Ereignis für alle Musikliebhaber in Israel und umso mehr für diejenigen, die sich mit den Ideen der historisch informierten Aufführungspraxis identifizieren.
Einerseits machen die Komplexität der Besetzung, die Vielfalt der Klangfarben und die Bedeutung der rhetorischen Eloquenz die historisch informierte Herangehensweise an das Stück zu etwas mehr als einem Luxus. Mehr als bei Bachs Klavierwerke oder sogar seinen Kirchenkantaten, ist es bei diesem Werk so leicht, die Partitur zu verzerren und unverständlich zu machen. Dies erinnert mich immer an Otto Klemperers langsames Tempo (punktierte Viertelnote = 30) im Eröffnungschor „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“. Klemperers Musik ist zweifellos inspiriert, aber sie klingt wie Wagner. Sie ist ohne Rhetorik, sie hat nichts von der ausgefeilten Karfreitagspredigt, die sie ursprünglich sein sollte...
Andererseits können diejenigen, die für historisch informierte Überlegungen sensibel sind, die kolossalen Herausforderungen des Werks nicht übersehen, selbst für den historisch informierten Interpreten, die Herausforderungen, die mit der Entnahme des Werkes aus seinem ursprünglichen liturgischen Kontext und seiner Rahmung in einem neuen, zeitgenössischen Kontext, dem Konzertsaal als kanonisiertem Werk, verbunden sind. Vielleicht war ich Klemperer vorhin gegenüber ungerecht: Kann irgendein Musikstück, das einem ticketkaufenden Publikum vorgespielt wird, als ausgefeilte Karfreitagspredigt fungieren?
Einige der Probleme werden noch schwieriger, wenn wir das Stück vom kühlen Nordwest-Sachsen in das mediterran-frühlingshafte Wetter Jerusalems oder, noch schlimmer, Tel Avivs transponieren; von der Osterzeit zum Passahfest; von einem achtzehnten Jahrhundert-Publikum, für das Gethsemane etwas Entferntes und Mysteriöses ist, zu einem zwanzigsten Jahrhundert-Publikum, für das Gethsemane nur eine Busfahrt entfernt ist; und vor allem – von einem Publikum, das sich sofort mit den Passagen im Passionsbericht identifiziert, die in der ersten Person Plural formuliert sind, zu einem Publikum, das Nachkommen der gehasstesten Figuren der Geschichte ist. Selbst wenn man die universelle Botschaft der Passion Christi anerkennt, mögen sich manche stärker als andere mit Sätzen wie diesem identifizieren:
Den Toten er das Leben gab / Und legt darbei all Krankheit ab, / Bis sich die Zeit herdrange, / Dass er für uns geopfert würd, / Trüg unsrer Sünden schwere Bürd / Wohl an dem Kreuze lange.
Und selbst wenn sehr wenige mit dem Satz „Laß ihn kreuzigen!“ sympathisieren, werden diese Zeilen den Juden in den Mund gelegt, und es ist für Juden im Publikum oder unter den Darstellern manchmal schwer, diese einfache Tatsache zu ignorieren. In der Tat ist ein Chor, der hauptsächlich aus Juden besteht und „Laß ihn kreuzigen!“ singt, streng genommen authentischer, als es der ursprüngliche Bach-Chor je sein könnte.
Auf diese Weise gefragt, erscheinen diese Fragen vielleicht amüsant, aber sie zeigen die vielen Fallstricke und Schlupflöcher in der Interpretation dieses komplexen Meisterwerks. Wir hielten es daher für notwendig, ein Panel aus fünf führenden Experten einzuladen und jeden von ihnen aufzufordern, einen Aspekt der Korrelation zwischen der Passion und ihren möglichen Aufführungskontexten hervorzuheben.
Da ich, was Bach betrifft, kein Experte bin, möchte ich dieses Symposium mit einigen Bemerkungen zur ersten Aufführung von Bachs Johannespassion außerhalb ihres Kontextes eröffnen. Das historische Ereignis, auf das ich mich beziehe, wird in einer Ausstellung gefeiert, die vom Orchester und dem Festival organisiert wird – eine Ausstellung der Originalpartituren der Johannespassion, die von Mendelssohn und der Singakademie 1829 verwendet wurden. Mit Bach als Ausnahme ist Mendelssohn die historische Figur, die am stärksten mit der Passion verbunden wird, dank der Wiederaufführung des Stückes im Jahr 1829. Mendelssohns Aufführung gilt für viele als Grundstein der Frühmusikwiederbelebung, aber sie war auch ein Moment der Krise – nie zuvor war ein Bach-Stück so gnadenlos aus seinem liturgischen Kontext herausgerissen worden, nie zuvor war ein Bach-Stück einer so umfangreichen Modifikation und Revision unterzogen worden, egal wie talentiert und fähig Mendelssohn als Komponist war...
Mendelssohn hinterließ Hunderte von Briefen, aber leider beziehen sich nur sehr wenige direkt auf die Aufführung der Johannespassion oder auf die künstlerischen Überzeugungen, die hinter ihrer Wiederbelebung standen. Was ich in einem Artikel, der nächsten Monat in der Zeitschrift Zmanim (auf Hebräisch) veröffentlicht wird, versuche, ist, die Briefe von Mendelssohn zu analysieren, die etwa anderthalb Jahre nach der Aufführung während seiner Italienreise im Winter 1830-31 geschrieben wurden. Auf diese Weise versuche ich, den proto-historisch informierten Denkansatz dieses großen Komponisten zu verstehen. Die Frage des kontextuellen Wandels spielt eine wichtige Rolle in dieser Studie, und in den verbleibenden fünf Minuten werde ich nur eine kurze Zusammenfassung des Themas geben, um die Diskussion zu eröffnen.
Mendelssohns kontinuierliche Korrespondenz mit seiner Familie und seinem Lehrer Carl Friedrich Zelter während dieser Reise gibt ein lebendiges Bild seines intellektuellen Lebens in einer bedeutenden Entdeckungsphase. Laut diesen Briefen fand Mendelssohn, dass Italien ihm als aktivem Komponisten wenig zu bieten hatte, aber als Intellektuellen (im weiteren Sinne) wurden die Kunst und Geschichte, die er dort traf, eine wesentliche Inspirationsquelle für ihn. Das bedeutendste musikalische Ereignis für ihn war, judging by der Breite seiner Beschreibung, die Karwoche in Rom. Bereits an dieser Stelle ist es wichtig zu betonen, dass dieses bedeutende Ereignis kein Konzert, keine Probe, kein Recital oder eine gelegentliche Improvisation war – es war ein kirchlicher Gottesdienst und rief daher Emotionen hervor, die weit über den Bereich rein musikalischer Begeisterung hinausgingen.
Mendelssohns Kritik an der zeitgenössischen italienischen Kultur umfasst alle Bereiche: das Singen der Gondolieri, die uninspirierte Malerei, schlechten Geschmack in der Architektur, Gartenkunst und natürlich die Qualität der lokalen Orchester sowie die Unkenntnis der lokalen Musiker über Mozart und Beethoven. In seinem ersten Brief aus Rom berichtet Mendelssohn von seinem Treffen mit Fortunato Santini, einem leidenschaftlichen Sammler alter Musik. Im November und Dezember 1830 wurden die gesellschaftlichen Ereignisse, an denen Mendelssohn in Rom teilnahm, zunehmend von Musik dominiert. Bei einer Gelegenheit spielte er einer Gruppe, die größtenteils aus Deutschen bestand, einige Werke von Bach vor und erzählte seinem Publikum gerne von seiner Aufführung der Passion. Als er die Mitglieder des päpstlichen Chores im Haus des Gelehrten und Diplomaten Bunsen traf, hörte er den Chor einige Palestrina-Stücke außerhalb des liturgischen Kontextes singen. Als er herausgefordert wurde, seine Fähigkeiten zu demonstrieren, entschloss sich Mendelssohn – obwohl er dies sicherlich hätte tun können –, sein Publikum nicht mit einem brillanten virtuosen Klavierstück zu überwältigen, sondern ein Thema vom Chordirektor Astolfi zu erhalten und eine Fuge im stile antico zu improvisieren. Die Mitglieder des päpstlichen Chores begannen bald, ihn „l'insuperabile professorone“ zu nennen, sehr zu seinem Stolz ... Im Dezember jedoch hatte der päpstliche Chor wenig Zeit, an gesellschaftlichen Treffen bei Bunsen teilzunehmen. Der Papst war gestorben, und sie mussten Tage lang singen, bis ein Nachfolger installiert wurde. Mendelssohn schrieb an Zelter, dass er beabsichtige, kein einziges Requiem zu verpassen. Er war von Palestrinas Musik, dem einzigartigen Gesangsstil des Chores fasziniert und in seiner Wohnung am Piazza di Spagna hatte er Porträts von Palestrina und Allegri.
Nicht jeder Komponist, der zu dieser Zeit in Rom war, teilte Mendelssohns Begeisterung. Berlioz, der zwei Monate später in die Stadt kam, um sich nach dem Gewinn des Prix de Rome 1829 der Komposition zu widmen, war ganz auf moderne Kunst fokussiert. Die Beziehung zwischen Mendelssohn und Berlioz war vielschichtig. Sie verbrachten viel Zeit miteinander, stimmten darin überein, dass die Italiener zu wenig Mozart und Beethoven kennen, aber ansonsten waren sie in allen professionellen Fragen uneinig. Berlioz stellt fest, dass es für einen ausländischen Musiker, Zitat, „nichts Traurigeres gibt, als [in Rom] leben zu müssen“. Mendelssohn hingegen ignoriert moderne Musik völlig, bleibt jedoch verzaubert von der reichen Tradition vergangener Jahrhunderte, wie sie sich in der Arbeit des päpstlichen Chores widerspiegelt. Mendelssohn gibt einen objektiven Bericht über die Größe des päpstlichen Chores (32 bei voller Kapazität); Berlioz berichtet dasselbe, betrachtet jedoch die bescheidene Größe des Chores und vergleicht sie mit dem 90 Sänger starken Chor am Pariser Konservatorium.
Nun kommen wir zur Frage des Kontexts: Lassen Sie uns die Reaktion der beiden Komponisten auf Palestrinas „Improperia“, die responsorialen Vorwürfe, die am Karfreitag gesungen werden, untersuchen. Mendelssohn behauptet, dass es das einzige Stück sei, das in der gesamten Zeremonie am nächsten zur Perfektion war. Berlioz hingegen zitiert ein Exzerpt aus den Improperia als eine Art Beweis dafür, dass Palestrina den Titel „Genie“ nicht verdient. Dieser Disput ist weit mehr als eine Frage des Geschmacks. Berlioz versuchte, alles nach einem festen Maßstab von Genialität zu messen. Mendelssohn erkannte die Tatsache an, dass der Kontext die gesamte Erfahrung eines Werkes verändert. Einige Monate zuvor, als er die Trinità de' Monti besuchte, hörte er den Gesang der französischen Nonnen und schrieb:
Ich werde bei Gott ganz tolerant und höre schlechte Musik mit Erbauung an, aber was ist zu thun? Die Composition ist lächerlich, das Orgelspiel noch toller, aber nun ists Dämmrung, und die ganze kleine bunte Kirche voll knieender Menschen, die von der Sonne hell beschienen werden sobald die Thür einmal aufgeht, die beiden singenden Nonnen haben die süßesten Stimmen von der Welt, ordentlich rührend zart, und namentlich wenn die eine mit ihrem sanften Ton das Responsorium singt, was man gewohnt ist von den Priestern so rauh und streng und einförmig zu hören, da wird einem ganz wunderlich.
Ein sehr ähnliches Gefühl drückt sich in Bezug auf die Requiem-Messen für den verstorbenen Papst aus, als der Chor, laut Mendelssohn, nicht so gut sang, die Werke schlecht waren, das Publikum nicht andächtig genug, und dennoch, so behauptet er, war der allgemeine Effekt himmlisch! Mendelssohns Sensibilität für den Kontext könnte tatsächlich von seinem Lehrer Zelter stammen. Zwei Jahre vor der Reise, als Eduard Devrient und Mendelssohn erstmals bei Zelter vorsprachen, um seine Erlaubnis für eine Aufführung der Passion zu erbitten, klangen Zelters Einwände gegen das Vorhaben wie die starrköpfigste authentische Argumentation für historische Authentizität. Der genaue Wortlaut von Devrients Beschreibung ist bezeichnend:
Nun verbreitete er sich über die Forderungen und Schwierigkeiten des Werkes, daß man für diese Chöre eine Thomasschule brauche, und eine, wie sie damals beschaffen gewesen, als Sebastian Bach ihr Cantor war; daß auch ein Doppelorchester nothwendig sei und daß die Violinspieler von heut zu Tage diese Musik gar nicht mehr zu tractiren ver-ständen. Das Alles sei schon lange und vielfach be-dacht und erwogen worden, und wenn sich die Schwie-rigkeiten so bald hätten aus dem Wege räumen lassen, so wären schon längst alle vier Passionsmusiken von Bach aufgeführt.
Was meinte Zelter, zitiert von Devrient, als er sagte, dass „man für diese Chöre eine Thomasschule brauche, und eine, wie sie damals beschaffen gewesen, als Sebastian Bach ihr Cantor war“? Er könnte sich auf Unterschiede zwischen einem Knaben- und Männerchor einerseits und einem gemischten Chor andererseits bezogen haben; er könnte auf den einzigartigen und gründlichen musikalischen Hintergrund der Sänger der Thomasschule angespielt haben; er könnte einfach versucht haben, poetisch auszudrücken, dass das Stück in keinem anderen Kontext als dem ursprünglichen aufgeführt werden kann – rational betrachtet, kann seine Bedingung, ein Chor von einer Art, die nicht mehr existiert, zu haben, nicht erfüllt werden. Der nächste Satz ist wahrscheinlich noch überraschender: Zelter wird zitiert mit den Worten „dass die Violinspieler von heutzutage diese Musik gar nicht mehr zu tractiren verständen.“ Zelter, geboren 1758, dessen Lebenszeit sich über drei ganze Jahrzehnten mit Carl Philipp Emanuel deckte, identifiziert einen nicht mehr zu behebenden Bruch in der Instrumentaltradition. Zelter wusste sehr wohl, dass sich die Violinspieltechnik verbessert hatte (und ich benutze das Verb „verbessern“ nicht oft, wenn ich über Musikgeschichte spreche, aber in diesem Fall erlaube ich es mir) – die Violintechnik verbesserte sich in den hundert Jahren, die auf Bachs ursprüngliche Aufführung der Passion folgten. Das Verständnis der Violinisten für Stil jedoch verbesserte sich nicht.
Da dies nur die einleitenden Bemerkungen sind, muss ich es dabei belassen und nicht auf andere Fragen eingehen, die sich aus Mendelssohns Bemerkungen über die vokalen Kräfte des päpstlichen Chores ergeben, deren Stimmführung, ihre improvisierte Verzierung, ihr improvisierter Kontrapunkt und, vielleicht am faszinierendsten, die Art und Weise, wie er stillschweigend die nicht-romantische Mischung aus alter Musik und neuer Musik, die bewusst im älteren Stil komponiert wurde, akzeptiert.