https://revizoronline.com/kreativ-koruselet-a-mai-magyarorszagon/

https://revizoronline.com/palcak-kiralyaia-karmestermitosz-a-moziban/

Az 1970-es évek végére a magyar „könnyűzene” exportértéke fontossá vált a kádári kultúrpolitika számára. Fő korifeusainak figyelmét az üzleti lehetőségek a nyugati terjeszkedés felé terelték, miközben ideológiai megfontolásból rövid pórázon kellett tartani a felforgató új zenei irányok képviselőit. 

A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat a Hungaroton és a Qualiton mellett a hetvenes évek elején alkotta meg a „könnyűzenei kis- és nagylemezekhez kötődő” Pepitát, 1981-ben pedig további márkaneveket vezetett be, így a Krémet és a Startot. Az emblémák a különböző zenei stílusokat, illetve a külföldi és a magyar piacra szánt lemezeket és zenészeket különböztették meg. Az új stílusokra specializálódó Start elsőként az East és a P. Mobil lemezén jelent meg, a Krém sorozata pedig a Syrius Ausztráliában rögzített Devil’s Masquerade (Az ördög álarcosbálja) korongjával indult el. Ez az album azonban, amelyet 1971-ben dobtak piacra a tengerentúlon, már 1972-ben is megjelent Magyarországon.

„Qualiton nyugdíjba ment, Pepita foglalta el a helyét”

„Pepita, fekete-fehér kockás tasakban árusítják ősztől kezdve az üzletekben a 17 centiméteres könnyűzenei hanglemezeket” – tette közzé az Esti Hírlap. A Pepita márka megjelenését 1970-ben leghumorosabb formában a Pajtás című ifjúsági lap jelentette be. „Először azt hittem, beképzelt [Mézga Kriszta], mert azonnal arról beszélt, hogy ezután nem Qualiton névre »hallgatnak« náluk a lemezek, hanem Pepitára, s hogy ő minden lemezre ráláthat, sőt ráülhet, mert ő lesz a jel. Rávakkantottam, de aztán dr. Erdős Péter, a sajtófőnök is megerősítette a hírt, így hát behúztam a farkam, s keserűen gratuláltam a Pepitának.” A Pepita Oroszlán-díj megalapítására is sor került, ezt a legtöbb eladott lemez példányszáma alapján osztották ki. Elsőként Koncz Zsuzsa Szerelem és az Omega Tízezer lépés című albuma nyerte el, utóbbi éppen csak lehagyta az Illések és pofonokat. „Így aztán két pepita oroszlán él pillanatnyilag a Magyar Népköztársaság területén, teljesen szabadon. Ki gondolta volna, hogy ezt is megérjük egyszer?” ‒ kommentálta a Világ Ifjúsága.

Az újdonságok ellenére az 1971-es évet az ifjúsági sajtó „a beat válságának” címkéjével jelölte meg, mert sok tagcsere történt a vezető magyar zenekarokban. A hazai „popcézárral”, vagyis az MHV korlátlan hatalmú menedzserével, Erdős Péterrel az élen többen erre vezették vissza, hogy kevesebb lemezt adtak ki. Persze a szűkös időknek más okai is voltak, így a technológia és a kapacitás hiányossága. Ugyanakkor Erdős hangsúlyozta, hogy „a beatzene bizonyult a legsikeresebbnek” ebben az évben is. „Az év beatsikereiből kiemelkedik Illésék nagylemeze, amelyet Angela Davisnek ajánlottak. Ez arra vall, hogy egyáltalán nem árt a társadalmi elkötelezettség.” A Human Rights című albumon szerepelt többek között a Te kit választanál, amely később az István, a király betétdala is lett. A lemezről az Új Ember azt írta, hogy „emberi hitvallás a beatzene cselekvésre szólító, részvételre ösztönző harmónianyelvén”.

Erdős a sikereket sorolva kitért az LGT és a Syrius korongjára is. Épp abban az esztendőben jelent meg ugyanis a frissen megalakult Locomotiv GT első lemeze, és érkezett vissza Magyarországra a Syrius együttes Ausztráliában készült albumával, amelyet Erdős „nagyszerű, progresszív zenei anyagnak” tartott. A Syrius kultúrpolitikai elismerése azonban hamar véget ért. Az együttes vezetője, Baronits Zsolt szerint 1972-ben az angliai Great Western Fesztiválra ők kaptak meghívást, de aztán az LGT-t küldték ki ‒ a Magyar Ifjúság című hetilap be is jelentette a hírt: „A fiúk még az utazás előtt felvették az új LGT-nagylemez anyagát.” Ez a Syrius-rajongók körében is jól ismert történet azonban, mely szerint az Interkoncert a meghívásra azt a választ adta, hogy a Syrius feloszlott, és helyette az LGT-t javasolták, hivatalos dokumentumokkal nem támasztható alá. Az LGT egyébként 1973-ban elnyerte a Pepita Oroszlán-díjat, 1974-es turnéja során pedig Amerikába is eljutott. Ekkor hagyta el az országot tragikus sorsú gitárosuk, Barta Tamás.

Az ördög álarcosbálja

A Syriusnak eredetileg 1971-ben jelent meg egy melbourne-i független kiadónál, cím nélkül az itthon Az ördög álarcosbáljaként kiadott lemeze, amely az első magyar progresszívrock- és fúziós album. A hanganyag másolatát licenc nélkül először 1972-ben, egyes adatok szerint háromezer példányban adta ki az MHV ‒ angol nyelven. Erdős a rendszerváltáskor vele készült, Hogyan készül a popmenedzser? című interjúkötetben azt állítja, hogy a lemezre nem volt kereslet, ezért nem adták ki nagyobb példányszámban.

Az ördög álarcosbálja a Syrius híres, alig három évig működő felállásának feloszlásától fogva (1973) a szakma és a sajtó toplistáinak állandó eleme. A nyugati stúdiókörülmények között készült hanganyag az ottani trendekhez igazodott ‒ a populáris zene világát tekintve elsőként törte át a szocialista falakat, mégsem vált a hidegháborús politika eszközévé. Kiadásának és az együttesnek rövid története is sok kérdést felvet a kultúrpolitika preferenciájának változásáról. Erdős 1978-ban így nyilatkozott: „Azt hiszem, hat-nyolc évvel ezelőtt nemhogy ilyen, hanem a mainál üdébb, izgalmasabb, erősebb popzenével rukkolhattunk volna ki. Ám akkoriban nem voltak meg az anyagi feltételei egy ilyesfajta befektetésnek.” Az nem derül ki, hogy vajon a Syriust is beleértette-e az üde és izgalmas popzenébe, mindenesetre az idézet a hetvenes évek eleji tudatosság hiányára enged következtetni a magyar populáris zene exportja terén.

A populáris zenén túl

A jazz, illetve a jazzrock népszerűségének kérdésével kapcsolatosan beszédes adat, hogy a Hungaroton 1967 és 1990 közötti hanglemezeladási statisztikája alapján összeállított harmincegy albumos listán, amelyet Simon Géza Gábor Magyar jazztörténet című művében találhatunk meg, Az ördög álarcosbálja 33.981 példányos eladással aranylemezként a második helyen szerepel. Ez a szám a három kiadás (1972, 1981, 1993) összesített adata. A lajstrom része Szabó Gábor Femme Fatale című lemeze is, amely 1981-ben Pepita márkanév alatt jelent meg, és amelyen Chick Corea is közreműködött, és még egy „magyaros ihletésű szerzeményt is írt” Out of the Night címen. „A világhírű jazzgitáros felvétele az Egyesült Államokban készült, de Pepita cégérrel jelenik majd meg mindenütt. És karácsony előtt ismét egy új lemezmárka debütál: a Krém. Az első lemez a Syrius legendás angol nyelvű felvétele, Az ördög álarcosbálja” – értesített a friss hírekről az MHV rövid életű reklámújságja, a Pick-up.

Szabó Gábor jazzgitárost, aki 1956-ban hagyta el Magyarországot, a szóbeszéd a fúziós zene úttörőjeként tartja számon, noha a nemzetközi szakirodalomban a neve nem kerül előtérbe. Miközben a Syrius már a hetvenes évek elején ebben a stílusban alkotott, párhuzamosan a fúzió nyugati megjelenésével. 1982-ben a Krémnél jelent meg Szabados György Adyton című lemeze is. A körzeti orvosként is praktizáló zeneszerző-zongorista így fogalmazott egy akkori interjúban: „Véleményem szerint nincs komolyzene és könnyűzene. Új zene van kialakulóban. Kétségtelen, hogy az én kompozícióimból hiányzanak a mostanában divatos kommersz elemek, a rockos és diszkós hatások. Ezek nem tartoznak a műfaj lényegéhez, de értékeiket sok művész felhasználja.”

A szocializmus populáris zene köré épült kulturális intézményrendszerében kitüntetett szerep jutott az exportnak és a hazai lemezgyártásnak. A populáris zenei és a jazzlemezek esetében a döntést, hogy milyen lemezeket adjanak ki, jelentősen befolyásolta a kereslet és a kínálat, amely a politika és a közönség oldaláról is hol észrevétlenül, hol érzékelhetően változott. E kettős célok következménye Az ördög álarcosbálja lemez viszontagságos története. Keserédes utójáték, hogy a rendszerváltás előtt újra kiadták, a Syrius feloszlása ellenére. Noha Erdős csak 1979-ben tette híres kijelentését, miszerint „három éven belül világsztárunk lesz”, a „kemény, amerikai diszkó” korszaka előtt már egész korán felcsillant a remény a nyugati sikerekre, többek között a Syrius egyéves ausztrál útjának és az LGT nyugati szereplésének köszönhetően. Azt, hogy a két együttes sikerei nem folytatódtak, a kollektív emlékezet a Kádár-korszak bűneként könyveli el. 

Ligeti György, a világhírű zeneszerző, akiről Budapesten pár hete utcát neveztek el, száz éve született. Ennek alkalmából Európa-szerte koncerteket rendeznek a tiszteletére, és bemutatták a Ligeti György: Musica ricercata című filmet, amelyben Radnóti Róza játssza el a 11 tételes művet.

Ligeti zenéjét nem könnyű befogadni és megérteni, elhelyezni a koncerttermekből, más nyilvános terekből és a rádióból jól ismert, fülhöz szoktatott zene mellett. A kortárs zene lehet kihívás, de ez nem jelenti azt, hogy bármilyen zene ne lenne az, ha az ember a mélyére szeretne látni, fel akar benne oldódni, esetleg „el akarja sajátítani”. Vagyis a klasszikus zenét hallgató közönség az 1923. május 28-án született Ligeti György centenáriumán komoly feladat előtt áll, de ebből az alkalomból az is kiderülhet, hogy Ligetivel és a kortárs zenével az ünnepeken kívül is érdemes foglalkozni.

Az ötvenes évek

Az 1956-os emigrálása előtti kompozíciók korai időszakának munkái, amelyek erősen kötődtek Bartókhoz. 1950-ben „akusztikus látomása” volt egy újfajta, statikus, dallam, ritmus és harmónia nélküli zenéről, amely lassan mégis változik. Ennek élményét a róla készült 1993-as portréfilmben és a vele készített interjúkban is elmesélte. „Tél volt, fáztam, éhes voltam, és akkor jutott eszembe egy olyan, álló zene, amely már túlmutat Bartókon.” Azt azonban hozzáfűzi, hogy Bartóknál is felfedezhető az akusztikus hangsorú zene.

Az 1961-es Atmosphéres első változatát, amelynek Víziók volt a címe, az 1950-es évek elején komponálta. „Hogyan lehet lejegyezni egy olyan kottát, amely folyamatos zenét jelöl, viszont világosan elrendezettek a szólamai?” ‒ ez, a kérdés vezette a komponálás során. (Az Atmosphéres az egyik Ligeti-mű, amely Kubrick vizuális effektekért Oscar-díjat nyerő, 2001: Űrodüsszeia című filmjében felhangzik.) A statikus, mozdulatlan zene leírásához Paul Klee lett a kulcs Ligeti számára. 1956-ban felfedezte Klee fekete-fehér rajzát, amely „tele van mozgó vonalakkal, az egésznek a hatása mégis statikus”. Ligeti egyébként Veress Sándornál tanult zeneszerzést 1948-tól, aki 1951-ben Hommage à Paul Klee címmel írt művet.

„Új vizeken járok”

Ligeti olyan világ megteremtésén dolgozott, amely a semmiből építkezik. Így fogalmazott erről: „Mit tudok kezdeni egyetlen hanggal, a hozzá tartozó oktávval, egy hangközzel, két hangközzel?” Misztikus az a kettősség, ahogy Ligeti a portréfilmben egy Krúdy-novellán keresztül, amelyben „az idő világosan tagolt, mégis statikus dimenzió”, körülírja felfedezésének mozgatórugóját. A művet ötévesen olvasta.

Ligeti György: Musica ricercata (előadja Radnóti Róza)

A Musica ricercata Ligeti zeneinyelv-keresésének fontos eleme. Radnóti Róza zongorista Kerényi Mihály rendezővel és stábjával vette fel a művet, a film premierje májusban volt. Az alkotócsapat, mint a zenész elmondta, számos vetítést tervez, ősszel pedig talán Bécsben is be fogják mutatni. „Egy mély jelentéstartalommal bíró képsor tud olyan kontextust kölcsönözni a zeneműnek, amitől annak a tartalma még zsigeribben hat a befogadóra. Ilyen példa az a film is, aminek köszönhetően megismerkedtem Ligeti zenéjével. Kubrick Tágra zárt szemek című filmje akkora hatással volt rám, hogy azonnal elkezdtem tanulni a filmben is felcsendülő Ligeti-művet, a Musica ricercatát” ‒ mondja a fiatal zenész. A zene vizuális megjelenítése, akárcsak az új nyelv keresése, olyan dimenzió, amely a hangok közti viszonyok ‒ a zene ‒ újabb rétegét világíthatja meg.

Ligeti 1951 és 1953 között, még azelőtt komponálta a 11 tételből álló sorozatot, hogy Bécsbe költözött volna feleségével, Ligeti Verával. A bemutató 1956-ban volt Budapesten, a Zeneakadémia Nagytermében. Mint Kerékfy Márton is leírja, a mű kompozíciós tanulmány. Válaszkísérlet, lehetőségek bemutatása arra vonatkozóan, hogy mit lehet kezdeni a hangokkal, ahogy azok készlete bővül. „Remek zeneszerzői alapötlet csodálatos hangzásképekben kifejtve” ‒ mondja róla Radnóti Róza.

A mű első tételében két hang szólal meg, majd minden tételben eggyel növekszik azoknak a hangoknak a száma, amelyeket a zeneszerző „felhasznál”. A 11. tételben tehát már mind a 12 hang megszólal. A műről szóló elemzések felhívják a figyelmet arra, hogy nemcsak a hangok és a köztük fennálló viszonyok felfedezéséről van szó, hanem a ritmus, az idő, a dinamika, a polifónia szerepének lehetőségeiről, a velük való kísérletezésről is. Ligeti mindig is vallotta, hogy Bartók Bélát tartja példaképének. „Bartók hatása az utána született magyar zeneszerzőkre olyan nagy, hogy van, aki egy életen át nem tudott elszakadni az ő zeneszerzői stílusától ‒ persze kérdés, hogy akart-e. Ligetiről is köztudott, mennyire tisztelte a 20. század egyik legnagyobb zenei újítóját, az ő zeneszerzői nyelvezetére is nagy hatással volt Bartók zenéje. Ezt abból is lehet sejteni, hogy korai műveiben Bartók zenéjének stílusjegyei felfedezhetőek, sőt a Musica ricercata zongoraciklusában ‒ amit 28 évesen komponált ‒ egy külön tételt is szentel Bartóknak tisztelete kifejezéséül.”

A ricercata a recherché melléknévből jön, amely egyrészt azt jelenti, hogy keresett és ritka, másrészt azt, hogy választékos zene. A ricercata mint zenei műfaj „a fuga egyik ősi, többszólamú formája” ‒ írta az Új Kelet 1971-ben a Lengyel Vera koncertjéről írt beszámolóban. A műből Pierre Charial is játszott részleteket egy hónappal ezelőtt a BMC Ligeti 100 sorozatának Ligeti és Kurtág című, nem mindennapi hosszúságú koncertjén kintornán, amely hangszer különösen izgatta Ligeti fantáziáját.

A kézi hajtású kintorna másik nevén verkli vagy sípláda, de annak idején a tekerőlantot is hívták így. Ez a mechanikus zenegép ismerős lehet A Pál utcai fiúk című regényből, hiszen a 20. század eleji budapesti utca világának jellegzetessége volt.

„Tévút”: a zeneszerző egykori kérésének megfelelően ez is szerepel a Mátyás és az Imréből immár Ligeti Györgyre átnevezett utca sarkán, a Budapest Music Centernél frissen avatott utcatáblán Ligeti neve mellett. Pedig Ligeti igen magabiztosan járt-kelt a világban és a hangok között is. „És ő kalauzol engem, aki már hat hónapja élek Párizsban; bizonytalankodás nélkül vezet át a városon, mondja, hogy melyik útkereszteződésnél vagyunk, és mondja a következő utca nevét” ‒ mesélte Kurtág György 1993-ban Münchenben, ahol ünnepi beszédet mondott a zeneszerző nyolcvanadik születésnapja alkalmából.

„Nem lehet megítélni, hogy egy műalkotás mennyire fontos egy kultúra számára, csak utólag” ‒ mondja Ligeti a róla szóló portréfilmben.

Ligeti felfedezése és újraértékelése a 20. század megannyi történelmi mélypontját, zenetörténeti megújulását követően a magyar kultúra fontos eseményévé vált, és ezen az inkább felfedező-, mint tévúton igen fontos pont a Musica ricercata. Mint Radnóti Róza fogalmazott: „Ligeti rendkívül bátor, kísérletező szerző. Népszerűségét talán ennek is köszönheti a zenész körökben.

Mi jellemezte a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat (MHV) első évtizedeiben a klasszikus lemezek kiadását? Cikkünkben a vállalat kezdeti időszakával foglalkozunk, és olyan meghatározó pontokra fókuszálunk a történetéből, mint az első Bartók-összkiadás és Fischer Annie Liszt-albuma. 

Hanglemezipar és politika

Az államosítást követően alapított Magyar Hanglemezgyártó Vállalat (MHV) működését a Kádár-korszak kiépülése idején a nemzeti sajátosságok erősítésének szándékán túl a hidegháborús játszma is erősen befolyásolta. A változó kulturális és politikai miliő, a keleti és nyugati, népi és modern értelmezés különbsége Bartók és a kortárs zene recepciójára, támogatására is hatással volt. A kultúrpolitika számára a lemezek külföldi exportja – akárcsak a magyar zenészek külföldi vendégszerepeltetése ‒ kulcsfontosságú volt, ezért azon zeneszerzők műveinek kiadása, akik nemzetközi figyelmet vívtak ki – így Bartók Béla vagy Liszt Ferenc –, prioritást élvezett. Írásunk a vállalat kezdeti időszakával foglalkozik, és a meghatározó mozzanatokra/művészekre, köztük az első Bartók-összkiadásra és Fischer Annie-ra fókuszál.

A Magyar Nemzet 1951 októberében a 38 forintról 20 forintra csökkent egy művészlemez ára ‒ Fejlődik a magyar hanglemezgyártás című cikkben adott hírt a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat megalakulásáról. A hanglemezkészítés Magyarországon már fél évszázaddal korábban elindult: az Első Magyar Hanglemezgyárat 1908-ban alapították meg. Az MHV célkitűzése az volt, „hogy megteremti a művészlemez gyártást, hanglemezre veszi zenei hagyományaink, zenei kincseink kimagasló alkotásait, és népszerűsíti új zeneművészeinket”. A valóságban azonban a magyar zene mainstream és nacionalista vonalához, valamint a mindenkori ideológiához idomult.

A nemzetközi kapcsolatok építése kívánalomként fogalmazódott meg a korszak szaksajtójában. „Azt azonban sem az állami szervek, sem a zenei élet illetékes tényezői nem ismerték fel idejében, hogy a magyar zenei anyag és világhírű előadóművészeink olyan tőkét jelentenek, amelynek kulturális és gazdasági kiaknázására a legmegfelelőbb eszköz a hanglemez” ‒ fogalmazott hanglemezgyártásunk problémáiról szólva az 1952 és 1956 között megjelenő Új Zenei Szemle. A nyugati piac felé való nyitást bizonyítja, hogy 1957-ben Darvas Gábor, a vállalat akkori művészeti vezetője a berlini fal nyugati oldalán, továbbá Lipcsében és Prágában is tárgyalt hanglemezgyártó vállalatokkal ‒ mint arról a Népszabadság és a Film, Színház, Muzsika is beszámolt. A találkozók egyik eredménye az volt, hogy az NDK-ban kiadott János-passió itthon is forgalomba került. 1958-ban szintén beszámolt a sajtó a művészeti vezető nyugati útjáról, amely során Bécsbe, Párizsba és Londonba látogatott. A Film, Színház, Muzsika interjút készített vele. Az EMI, a Columbia és a Vox Production kiadókkal folytatott tárgyalásairól szólva elmondta, hogy azok elsősorban Liszt, Kodály és Bartók munkásságára (és azon belül kiemelten A csodálatos mandarin, A fából faragott királyfi, valamint a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre) kíváncsiak. Útja során Bartók Péterrel, Bartók Béla fiával is találkozott.

A korszakban a zenészek külföldi szerepeltetése is meghatározó volt. Erről több tudósítás is tanúskodik, így például 1961-ből a Magyar Nemzet írása: „Fischer Annie ebben a hónapban Svédországban, majd az NDK-ban turnézik, Ferencsik János ugyancsak az NDK-ban dirigál két hangversenyt. […] Kovács Dénes és Bächer Mihály Japánban egy hónapos koncertturnén vesz részt.” Ez az az év, amikor Fischer Annie aláírta első amerikai turnéjának szerződését.

A klasszikus zenei felvételeket böngészve Bartók, Kodály és Liszt nevének állandó jelenlétére és a szimfonikus zeneművek sokaságára figyelhetünk fel. A nagyzenekari műveket a korszakban legtöbbször az Állami Hangversenyzenekar vagy a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara játszotta fel, a karmesterek Ferencsik János és Lehel György voltak. De Londoni szimfóniák címmel, a Salzburgi Mozarteum Zenekara előadásában például Haydn művei is megjelentek. A gyártási folyamat 1955-ig három helyszínen zajlott: a Magyar Rádió stúdiójában vették fel a hanganyagot, a montírozás és a vágás az MHV Vörösmarty utcai telephelyén történt, a lemezeket a Műszaki Egyetemen ezüstözték, majd a Kábel- és Műanyaggyárban préselték. Ekkor alakították ki az első magyar hanglemezstúdiót a Rottenbiller utcában.

„Szereti a zenét? Akarja napestig hallgatni a ’Vándor cigánylegényt, ha megpihen az úton’? Nem nőtt még ki a könyökén a ’Seherezáde’ és a ’Bolyongok a város peremén’? Költözzön a Lövölde tér 6. számú házba! Földöntúli (pokoli) élvezetben lesz része! Hallhatja a Rottenbiller utcában levő Magyar Hanglemezgyártó Vállalat stúdiójának próbáit és felvételeit” – írta nem kevés iróniával a Ludas Matyi 1957-ben.

Az első Bartók-összkiadás

Bartók művei a negyvenes évektől kezdtek beépülni a magyar zongoristák repertoárjába, noha – mint Kalmár Melinda történész írja – az ötvenes évek elején az életmű jelentős darabjai kerültek ki a Rádió, az Opera, a klasszikus zenei koncertek műsorából. Merészen fogalmazva két Bartók létezett: a nyugati, a modern, aki akár túl radikális is lehetett és a keleti, a folklorista, aki az ideológiát szolgálhatta. A Magyar Tudományos Akadémia 1961-ben, Szabolcsi Bence zenetörténész kezdeményezésére alapította meg a Bartók Archívumot. Bartók a zenetudomány, az előadó-művészet és természetesen a kultúrpolitika számára is meghatározó szerző volt ‒ e három végül 1967-ben került közös nevezőre, amikor a Bartók-összkiadás forgalomba hozatalának terve nyilvánossá vált. „20 év múltán teljes egészében valósággá válnak Kodály Zoltán szavai, amikor is első ízben jut el a Bartók hanglemez-összkiadás formájában – 5 év alatt, mintegy 50 lemezen – a mester valamennyi műve a zenekedvelőkhöz, Magyarországon éppúgy, mint szerte a világon.” Bors Jenő, a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat igazgatója úgy vélte: annak ellenére, hogy az összkiadás megvalósításához – amely később díjakat nyert – még Yehudi Menuhin is a nemzetközi összefogást javasolta, ők a magyar kiadás mellett döntöttek. (Menuhin már 1956-ban Bach-hegedűszonátákat vett fel a Rottenbiller utcai stúdióban.)

A kiadás szerkesztőbizottsága igen illusztris társaságból állt össze. A tagok között voltak Pásztory Ditta és ifj. Bartók Béla mellett a korszak legmeghatározóbb zenetörténészei, Szabolcsi Bence és Ujfalussy József is. Díszelnöknek Kodály Zoltánt kérték fel. A zongoratanulók alapművei, a teljes Mikrokozmosz és a Gyermekeknek Pásztory Ditta előadásában jelent meg. A vállalat a Bartók-összkiadás lemezeivel vezette be az új, Hungaroton jelzésű márkát. A Qualiton a hetvenes években már a jazz és a populáris zenei, a Hungaroton pedig a klasszikus zenei lemezeket jelölte. A lemezgyár több mint egy évtizeddel később jelentette be két új populáris zenei „emblémáját”, a Startot és a Krémet – az utóbbi a magyar közönséget célozta meg.

A Bartók-sorozatban a vonósnégyesek jelentek meg az elsők között, a Tátrai Vonósnégyes előadásában. Bartók műveinek kiadása már korábban is prioritást élvezett. Egy 1959-es beszámoló szerint a száz „hosszanjátszó” (LP = long play) lemez zömén, amely addig megjelent, Bartók művei szerepelnek. Az első magyar hosszanjátszó lemezen egyébként a Bánk bán egy részlete hallható. „A Bartók-összkiadás meglehetősen vontatottan halad a végkifejlet felé. Ezúttal viszont egy valóban nagyszerű lemez jelent meg: a két zongorára és ütőkre komponált Szonátát hallhatjuk Ránki Dezső, Kocsis Zoltán, Petz Ferenc és Marton József előadásában, s a hegedűre írt Szólószonátát Kovács Dénes kitűnő tolmácsolásában” ‒ fogalmazott 1975-ben a Népszava. A vállalat már korábban is rögzítette a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre című, 1938-ban Bázelben bemutatott művet. „A szokatlan hangszer-összeállítású mű előadását igen nagy érdeklődés előzte meg. A bemutató nem hozott csalódást. A magyar népzenei témákkal felépített, virtuóz hatásokban gazdag mű előadását tapsorkán követte, úgyhogy az utolsó tételt meg kellett ismételni. A hangverseny szenzációját fokozta az, hogy a két zongoraszólamot Bartók és felesége játszotta. A művet Bartók „1940-ben, New Yorkban foglalt szimfonikus keretbe »Két zongorára, ütőhangszerekre és zenekarra írott versenymű« címmel. Bemutatója 1943-ban volt a Bartók házaspár előadásában” – írta A Zene című folyóirat. A magyar felvételen Pásztory Ditta ült az egyik zongoránál. Az első Bartók-összkiadás végül 38 lemezből álló sorozat lett: nyolc év elteltével a Bartók-dalok zárta a sort.

Liszt Ferenc h-moll szonátája

A lemezgyár korai felvételei között szerepelt a h-moll szonáta, amelyet Fischer Annie játszott fel. A külföldön is korán befutott zongorista olyan műveket rögzített a magyar kiadónál, mint Beethoven c-moll zongoraversenye, Mozart A-dúr szonátája vagy a d-moll és az e-moll zongoraverseny. Liszt grandiózus, „szünet nélküli” szonátája a zongorairodalom egyik legnehezebb műve, és ez a nehézség mind az előadására, mind a befogadására jellemző. Tóth Aladár zenekritikus, aki Fischer Annie férje volt, „a h-moll szonáta fausti problémákkal birkózó hőséről” írt egy 1938-as, Lisztről szóló írásában. Bartók úgy vélte, hogy a zongoraszonáta „az abszolút tökéletesség” és „forradalmi újítás”.

A szonátát 1933-ban 24-szer játszották el a Dohnányi Ernő által elindított nemzetközi Liszt Ferenc Zongoraversenyen. Fischer Annie nyerte a versenyt. A h-moll szonáta felvételének és megjelenésének dátumáról különböző adatok találhatók az egyes forrásokban. Már 1953-ban hírt adott a lemez felvételéről az Esti Budapest. 1966-os szekszárdi előadása után a helyi lap kritikusa így írt Fischer Annie előadásáról: „Ennek a múlt század zenéjéből óriáshegységként kiemelkedő műnek a bejárásához aligha akadunk avatottabb vezetőre. A művésznő által lemezre vett és jól ismert előadása most még az élő zene varázsával és feszültebb drámaisággal gazdagodott.”

1960-ban a zongorista szólókoncertjéről szóló kritikájában Feuer Mária úgy fogalmazott, hogy a zenész játéka a zene „szinte démoni erejű szuggesztivitását is bizonyítja. A hallgató képtelen közömbös maradni hatására, mert e művészet az érzelmek és asszociációk végtelen széles skáláján át sodorja magával”. A kritikus arról írt, hogy Fischer eszköztelenül zongorázik. Ez az eszköztelenség a hangfelvétel alapvető problémáját feszegeti, amellyel Fischernek élete során többféle értelemben is gondja volt. Beethoven 32 szonátájával közel másfél évtizedre a stúdióba vonult, és tökéletességre törekedve, megszállottan újra és újra feljátszotta a szonáták töredékeit. „Az 1977 tavaszán kezdődő felvételeket megelőzte egy tizenhat koncertből álló sorozat, amelynek keretében a művésznő a Zeneakadémián kétszer eljátszotta az összes Beethoven-szonátát. A Hanglemezgyártó Vállalat vezetőitől ezután érkezett a felkérés a lemezfelvétel-sorozat elkészítésére, s ehhez – ismerve Fischer Annie igényességét, aprólékos precizitását – korlátlan stúdióidőt biztosítottak számára.” Kocsis Zoltán találóan mondta, hogy a hangrögzítés során az a kíváncsiság veszhet el, amely Fischer Annie és Dohnányi Ernő előadói attitűdjét is jellemezte, és amely „inkább valamiféle dokumentumot kínál a pillanatról, az előadói pálya egyik állomásáról, ahelyett, hogy a darab végleges olvasatát, tökéletes előadását akarná nyújtani”.

A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat megannyi pillanatfelvételét rögzítette a magyar zene és a magyar előadó-művészet történetének. Hiba volna ugyan általánosítani, de a hangfelvételekkel sikereket elérő zenészek mégiscsak kijelölték a zeneművek megközelítésmódjait, hiszen a művek magyar megszólaltatásának ezek lettek az első, mindenki számára hozzáférhető felvételei. A rendszerváltást átvészelő Hungaroton a – mára már anakronisztikusan hat ez a szó ‒ művészlemezek forgalmazásával a mai napig fontos szerepet tölt be a mainstream klasszikus zenei életben. 

Bartók 15 magyar parasztdala és a Kodály-feldolgozások után Fekete-Kovács Kornél zeneszerző, a Modern Art Orchestra vezetője Liszt Ferenc mélységében és tisztaságában egyik legjelentősebb művét értelmezi újra. A Liszt által több átiratban elkészített Via Crucis október 7-én a Liszt Ünnep nyitókoncertjén fog megszólalni, amelyen a tizenöt tagú fúvószenekar mellett színpadra lép Horti Lilla és Sherry Williams énekes, valamint Virágh András Gábor és Brian Charette orgonaművész.

Ha Fekete-Kovács Kornél és a Modern Art Orchestra neve elhangzik, legtöbben a jazzre gondolunk, ha pedig Liszt Ferenc nevét halljuk, akkor a virtuozitásra asszociálunk. A fesztivál nyitókoncertje ezen előítéletek teljes cáfolata lesz: Fekete-Kovács a jazz hangzását mellőzve egy csöppet sem virtuóz Liszt-művet, a Jézus szenvedéstörténetét feldolgozó Via crucist vette górcső alá.

Akik ismerik a MAO vezetőjének munkásságát, tudhatják, hogy Fekete-Kovács Kornélt a virtuozitás kevéssé motiválja. Munkái személyisége fejlődésének lenyomatai − amíg él, nincsen „kész”.

„A cél a haladás, ez a fajta haladás azonban soha nem érhető el.” Ahogy fogalmaz, nem érdekli „a tűzijáték, a csilingelés és a sok hang”, mivel a zene mélysége szerinte az egyszerűségében rejlik, „a kevés hangban, amelyek mindegyike figyelmet követel”.

A katolikus templomok vizuális ábrázolásában is megkötés, hogy a keresztút megjelenítésének egyszerűnek kell lennie, és minden stációhoz tartoznia kell egy-egy imának vagy meditációnak. Liszt szerzeményének vokális változatában a kórus által énekelt szöveg bibliai részletekből és himnuszokból áll össze; a verbalitás és a zene közti különbség ebben az egyszerűségben nyer értelmet. A kettő közti egyensúly megteremtése, azaz a mód, ahogy kiegészítik egymást, Fekete-Kovács számára fontos kérdés.

A verbalitás szerinte leginkább arról szól, hogy „az ember fejébe vernek valamit”, ami legtöbbször „nem hagyja őt gondolkodni”. A zene nagyobb mozgásteret ad a hallgatónak, és a Via Crucis az együttesvezető számára annak bizonyítéka, hogy a verbalitás és a zeneiség hogyan képes együttműködni.

„Kiöntöm lelkemet a kereszt tövében”

A szenvedésről, a bűnről és a bűntudatról sokszor olyan nehéz beszélni, mint amennyire nehéz az átélésük. Ám kultúránk nemcsak ebben, hanem a feldolgozásukban is magunkra hagy, sőt, maguknak a fogalmaknak a jelentését is nehezen ragadja meg. Pedig a bűn és a szenvedés az emberi kultúra kezdetei óta kötődik a lét értelmének meghatározásához: az úthoz és a feloldozáshoz. Az út mint a megpróbáltatások toposza megannyi bibliai történet, irodalmi és képzőművészeti remekmű eleme, amelyeken keresztül a szenvedés és a ráeszmélés egyszerre bontakozik ki. Ez az emberiség olyan közös története, amely sosem veszít jelenidejűségéből.

Lina Schmalhausen, Liszt tanítványának naplója alapján jelent meg húsz évvel ezelőtt a Liszt Ferenc utolsó napjai című könyv. A szerző szavakba öntötte Liszt haláltusáját, és a Via crucis tekintetében külön elgondolkodtató, hogy személyes napló őrzi a zeneszerző utolsó napjainak fájdalmait.

A keresztút feldolgozásának ötletét Liszt már 1874 elején megfogalmazta: úgy tartotta, hogy „az ilyesfajta kompozíció egyáltalán nem felel meg a közönségnek. Én azonban mégis kiöntöm lelkemet a kereszt tövében.”

A Via crucis nagy részét 1878-ban, két hét alatt szerezte, a teljes mű 1879 hamvazószerdájára készült el.

Liszt fajsúlyos alkotásai és kései művei, akár a Dante- és a Faust-szimfónia, akár a szimfonikus költemények jelentőségére az elmúlt években számos magyar művész – többek között Fekete-Kovács Kornél – is felhívta a közönség figyelmét. Liszt alkotói és előadói ars poeticájára egyaránt reflektálnak kései szakrális művek, amelyek közül Fekete-Kovács Kornélnak sok kutatás után a Via crucisra esett a választása. „A helyszín, a Szent István Bazilika is megkívánta a választást – fejti ki a művész. – Ez a zene önmagában is szakrális, de egy mű a keletkezéséhez köthető motiváció okán is azzá válhat. Utóbbi alkotások azok, amelyekben a zeneszerzők hitvallást tesznek.”

„Gyerekek, mindig újat”

„Maga Liszt mutat rá arra – a Via crucis különböző hangszerelésekben készített átirataival −, hogy a zenei tartalom újraértelmezhető.” Munkája során Fekete-Kovács Liszt összes átiratát felhasználta, hiszen, mint mondja, „minél több zenei textúrát ismer az ember, annál közelebb kerülhet a zeneszerző gondolkodásához”. A fúvós hangszerek az átdolgozásnak és az előadásnak is flexibilitást adnak, az énekkari hangzás stilizálásában és az énekesek helyébe lépve fontos szerepet játszanak – hangsúlyozza a zenész. A stációk közti részek, amelyek teret adnak a rögtönzésnek, ezúttal nem átvezetések lesznek, hanem kottapapírra vetett kadenciák – de nem improvizációk. Ezek a kadenciák – a szó egyrészt zárlatot, másrészt a szólisták rögtönzését is jelentheti – időben jócskán hozzátesznek Liszt eredetileg mintegy negyvenperces művéhez, „a bővítmények egyúttal önálló kompozíciókként reflektálnak a tételekre”, amelyek formai egyszerűségének, letisztultságának, finomságának megőrzését a zenész nagyon fontosnak tartja.

A Liszt Ünnep nyitókoncertje e rendhagyó műsorral igyekszik más megvilágításba helyezni Lisztnek a populáris kultúrában élő „virtuóz” arcélét, valamint megkérdőjelezi a dogmát, amely szerint a kottapapírra vetett klasszikus zenéhez tilos hozzányúlni.

2019-ben mutatták be a Barta Tamás gyilkosságát és édesanyjával való kapcsolatát felgöngyölítő film első részét. A Siess haza, vár a mama készítői ellen több pert is indított az egyik szereplő, Fekete Barna − vetítését a Kúria betiltotta. Fekete szerint ugyanis a film úgy tünteti őt fel, mintha köze lett volna a zenész barátja hallához. A harminc oldalnyi boncolási jegyzőkönyv szerint, amely Los Angelesből 2022 júniusában érkezett meg, a zenész nem lehetett öngyilkos. 1982-ben a halálát követő nyomozás kizárta a gyilkosságot. E dokumentumot a film folytatásából (Lost in Los Angeles) ismerhetik majd meg a nézők.

Barta Tamás, az LGT együttes egykori tagjának feltételezett gyilkossága évtizedek óta meghatározó mítosza a magyar populáris zenetörténetnek, már csak abból adódóan is, hogy nincs megfejtése. A mítosz erejét persze más elemek is szolgáltatják. Egyrészt az, hogy a szigorú szocialista múltban az LGT-t kiengedték Észak-Amerikába. Másrészt az, hogy ez a vasfüggönyt is átvágó „szerencse” mégis a be nem teljesüléshez vezet. Végül, de nem utolsó sorban pedig az, hogy a hetvenes években a gitárosoknak itthon különösen meghatározó kultusza volt. Ez az a hangszer, amelybe belesűrűsödött a „vad” és „szabad” nyugati életérzés.

Az Ifjúsági Magazin 1970-es, amerikai mintára meghirdetett szuperegyüttes válogatásába a szakma Barta Tamást választotta szólógitárosnak, míg a rajongók Radics Bélára szavaztak, akinek mítosza inverz kapcsolatban áll Bartáéval. A magyar Jimi Hendrixet is elnyelte a szocializmus popzenei átka, önpusztító életét követően 36 évesen halt meg, ugyanabban az évben, mint az akkor 32 éves Barta. A mitológia szerint a Kádár-korszak rockra kivetett hálójának Radics ugyanolyan fogja, mint Barta, hiszen mindkettőjük útja kudarcba fulladt. Barta próbálkozásai ellenére nem tudott zenészként érvényesülni Amerikában, és története akkor sem válik le a mítoszról, ha a gyilkosság a dokumentumfilm második, Lost in Los Angeles című részében valóban bizonyításra kerül.

Ha összeadjuk az eleve elrendelt nyugati bukást, a gitárosok státuszát, valamint a tragikus sorsot, megkapjuk a szocialista popmítosz alapszerkezetét, amely az ellenszocialista érzések kiforrott megtestesülése. Ez az a keretrendszer, amelyben elhelyezhetjük a Barta-mítosz legújabb megjelenítését is, Hajdú Eszter dokumentumfilmjét, amelynek célja az egykori gitáros amerikai életének bemutatása, a halálához vezető út és halála lehetséges okainak feltárása. A néző Hajdú Eszter és édesanyja, Judit vezetésével, aki a Siess haza, vár a mama narrátora, egy anya-fia közti konfliktusos kapcsolat szemtanújává is válik. A fiát hazaváró anya, Edit néni, és az anyját elhagyó fiú, Tomi között dúló feszültség tárul elé. Nem a korszak ideológiájához, sokkal inkább a szocializmus időszakában zajló egyéni küzdelmekhez jut közelebb. A közel másfél órás film első, hosszabbik fele azt a zűrös kapcsolatot mutatja be, amely – ahogy azt a rendező (és rokon) maga jellemezte – az elnyomó szülő és a tőle menekülő gyerek között zajlik. Mivel a narrátort személyes kapcsolat fűzte a főszereplőkhöz, az általa elbeszélt történetet már-már az ijesztő intimitás és a személyes, elfogult érintettség határozza meg. A második, rövidebb rész a halál közvetlen körülményeire fókuszál, és a feltételezett gyilkosság gyanúsítottjait is felsorakoztatja.

Múltból a jelenbe, jelenből a múltba

A Siess haza, vár a mama az archív felvételek halmozásán keresztül a múltban, a forgatócsoport nyomozása által pedig a jelenben játszódik. Azt nehéz eldönteni, hogy milyen koncepció valósul meg a képernyőn: egy gyilkosság, vagy a „Kádár-kori átok” következményeinek leleplezése. Ráadásul a filmet rendező Hajdú Eszter édesanyja - aki voltaképp az elénk táruló nyomozást vezeti - nem más, mint Barta Tamás jogörököse. 

E tény miatt, amit a film valamiért nem akar hangsúlyozni, eleve kétségessé válik, hogy a készítők egyáltalán mit is akarnak feldolgozni, és ki helyett beszélnek – ki hatalmazta fel őket. A fiú vagy az anya szemszögét részesítik előnyben? Egyáltalán szocialista történetről van szó?

A néző egy feltételezett gyilkosság és egy manipulatív anya tetteinek bizonyítékaival szembesül, történészeket, szakértőket hallgat, lehetséges bűnösöket és áldozatokat lát, de nem biztos, hogy tudja, hogy mi a tét. A film áldozatként mutatja be anyát és fiát is, de ennél sokkal mérvadóbb a leleplezés szándéka. Az emberi gyarlóságok, a gyilkos, a rendszer és az amerikai álom leleplezéséé.

A személyes kapcsolat és a kazettákkal való visszaélés nyomasztó morális kérdéseket feszeget. A leleplezés eszközei ugyanis azok a kazetták, amelyeken keresztül Barta tartotta anyjával a kapcsolatot, és amelyeket postán küldtek egymásnak a hetvenes évek közepétől. A történetvezetés ezekre a felvételekre épül, amelyek rögzítik a kapcsolat és a dialógus két résztvevője életének alakulását. Azonban a néző nem láthat rá pontosan arra a folyamatra, amelyből az anya és fia közötti párbeszéd kronológiájának és drámájának gyökere kiolvasható volna, hiszen nem fér hozzá a teljes anyaghoz.

– „Hálló, itt Los Angeles jelentkezik!” – „Itt anyu beszél Budapestről!”

A film felvezetéseként az 1974-es, Turkuban készült LGT-archív felvételeket látjuk, és a Back Home (Visszamegyek a falumba) című számot halljuk, amely a filmcímet ihlető Ő még csak most 14 mellett az 1973-as Bummm! című albumon szerepel. Az LGT amerikai turnéja közben repült el Finnországba. A Back Home után egy rövid finn interjú következik, majd ezt váltja fel a Magyar Rádió adása, amely az új lemezről és a Los Angeles Times dicsérő kritikájáról számol be. Snittek Amerikáról, drámai zene, a főcím „megszólal”, majd eldördül a pisztoly − a filmben először. És halljuk is már a mama hangját: „Tudod, Tomi, egy anyának sem kívánom azt, amin én keresztül mentem szeptemberben, tudod.” Noha elismeri fia vétkességét – később a film narrátora, a jogörökös Judit utal is arra, hogy a holokauszt-túlélő anya „hívő kommunista” –, védelmezi őt. Egyszerre támad és véd. „Az én fiam becsületes, szereti a hazáját, szeret engemet is, én ezt meg is mondtam az illetékes helyen.”

A film első részében a zenésztársak, Presser Gábor, Somló Tamás és Laux József is megszólalnak. Barta Tamás egyéniségét méltatják, Amerika iránti vonzalmáról beszélnek, miközben halljuk a Ringasd el magad angol verzióját, melynek átdolgozása a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról emblematikus tétele lett. Később láthatunk bejátszásokat a klipből is, amelyet Lengyelországban forgattak 1973-ban. De ez a film nem képzelt, hanem egy nyilvánossá tett, magánbeszélgetésekből összeálló riport, rögzített hangszalagja az összeomlásnak.

Nyugat−Kelet

Annak ellenére, hogy a perspektíva kettős, hiszen a dialógus egyik részvevője a szocializmusból, a másik pedig a kapitalizmusból beszél, az elbeszélést az anya szocialista nézőpontja határozza meg. A Kádár-korszak az anyán keresztül az „idejét múlt”, a „kiábrándult” és a „manipulatív” jelölőket viseli, míg a szerencsét próbáló fiú a kapitalista „szabadságot”, a kapitalista „álom beteljesülését és a kapitalista jövőt jelképezi. Csakhogy végül mindkét főszereplő elbukik az általuk képviselt társadalomideállal együtt.

A kazetta így az államszocializmus esetében a csalódás, a kapitalizmus esetében pedig a szabadság hordozójává válik. A „hangos levelek” egyszerre szimbolizálják a Kelet és Nyugat közti átjárhatóságot és ellentétet. A kazetta mint hiánycikk, a postára várakozás és a bérházak kontrasztba kerülnek a színes tévével, amin 25 csatornát lehet nézni 24 órán keresztül, „a drótnélküli távirányítóval”, „a cső nélküli kukoricával” – „csak a lepucolt kukorica szemek vannak, hogy még rágnod se kelljen túl sokat” – és Beverly Hillsszel, „ahol a világ leggazdagabb emberei laknak” fehér kastélyokban, „teniszpályával, uszodával”. Tamás mesél édesanyjának a számára paradicsomból lassan pokollá változó Amerikáról, a mama pedig igyekszik lelkifurdalást kelteni fiában. A két világot nem csak a politikai-társadalmi berendezkedésre reflektáló részletek, a férfi és a női hang, hanem a színes mozgóképes és a fekete-fehér képi illusztráció is elválasztja egymástól. A kazetta a legerősebb metafora, amelyen keresztül feltárul a két rendszer és a két generáció közti feszültség. „Két oldala”, és a rajta zajló dialógus két szereplője eszközként szolgál a sztereotípiákkal leírt tiszta ellentétek felállításához, amellyel a szocialista és a kapitalista rendszer, a keleti és a nyugati világ ütköztethető egymással. A film él is az eszközzel, ezen keresztül – igaz, valószínűleg nem tudatosan – mutatja be, hogy az amerikai álomra milyen árnyékokat és illúziókat vet a hetvenes évek magyar és észak-amerikai politikai-társadalmi kontextusa. Ugyanakkor annak a lehetőségét a rendező nem aknázta ki, hogy az empirikus tapasztalatok által érzékletesen bemutassa az államszocializmus politikai, társadalmi és kulturális berendezkedését. Noha a képkockák nem csak a kudarccal végződő tehetség sorstörténetét, de a politikai-társadalmi és a szülői elnyomást is szemléltetik.

A szocializmusból való kiszabadulás megmutatja kettős arcát, Edit néni feloldozást keres, a fia pedig továbbra is a szabadságot. A film azonban struktúrájából kifolyólag nem tárja fel, hogy a magára maradt anya és az amerikai álmot kergető fia önmagával dúló küzdelme hogyan értelmezheti egymást, kibontakozhatnak-e, feloldódhatnak-e, és hogy harcaik mennyiben a rendszerek függvényei. A töredékes reflexiók a tekintély, a számonkérés és a bizonygatás mellett a hiány, a magány és a vágyakozás témáinak hangsúlyát érzékeltetik, amelyek a két rendszer és a két generáció közti ellentétben kaphatnak jelentést.

„A vas és az acél országa?”

Az autoriter mama felvételeiben könnyen tetten érhető a manipuláció. „Nem akarok én itten sírni, de borzalmas a magány”. Súlya van, hogy az élő hang jelenidejűsége ellenére a beszélgetés aktusát lebénítja a távolság, amit a kazettának meg kell tennie. A térbeli távolság ugyanakkor mégis feloldja az idő terhét. A távolságból fakadó közvetlenség iránti vágyat Barta fogalmazza meg: „Alig várom, hogy lássalak, mert nagyon-nagyon hiányzol, hiányzik, hogy végre el tudnék veled beszélgetni, amiről 26 évig egyszerűen képtelen voltam, képtelenek voltunk […] arról, hogy tulajdonképpen miért is élünk”. Az anya válasz a vágy eredetének és kifejezésének őszinteségét mintegy felborítja: „Nézd, Tamáskám, hát 10 000 kilométerre kellett ahhoz elmenni az én gyerekemnek, hogy azt mondja nekem, »anyám, közel kerültem hozzád«? De most apukám, azt hiszem, szívesen elfogadnád a tanácsaimat”. Ezen a ponton mutatkozik meg a szülő–gyermek közti űr tragédiája, amelyet a Magyarország és a Los Angeles közti távolság képez le. Az egyre radikálisabban kétfelé szakadó közös fotó, amelyet többször is bevágnak, szakaszosan mutatja be ezt az egyre növekvő „szakadékot” anya és fia találkozásig.

Miután először elutasították Edit néni útlevélkérelmét azzal az indokkal, hogy fia „jogellenesen tartózkodik külföldön”, kifakad, hogy méltatlanul őt büntetik: „engem büntetnek, mivel a fiam elment, hát én tehetek arról?”. Fellebbezésében is ezt írja: „súlyosan méltánytalannak érzem, hogy fiam botlása miatt én szenvedek büntetést.” A dialógus és a visszatekintések végül elvezetnek a megoldásig: Edit néni megkapja az engedélyt, hogy kiutazhasson fiához. „És tényleg, valóban olyan vasakarat van bennem, csak azért, hogy téged meglássalak.” A katartikus találkozás megvalósul, a narratíva előreugrik a jelenbe, ahol Judit, a fogadott lány csomagol, és a forgatócsoporttal együtt Los Angelesbe repül, a jelenben követve a múlt útvonalát. A Szabadíts meg című szám kísér át Magyarországról Amerikába, majd fotókat látunk anya és fia közösen eltöltött idejéről, ’77-ből. Egy elsülő pisztolyt hallunk – ismét. Ezt követően Judit már Los Angelesből jelentkezik be, és elmeséli, hogy Edit néni úgy köszönt el fiától a reptéren, mint aki tudja, többet nem látja.

Judit viszi magával az útra Edit néni útlevelét és imakönyvét, mintegy tárgyiasítva a határátlépéseket és határsértéseket. E két tárgy a politika és a vallás jelképe, miközben a bizalom szembesítő eszközeiként is szolgálniuk kellene, figyelmeztetésül, a készítőknek. A két tárgy közti furcsa párhuzam a filmben meg is mutatja magát: „Annak ellenére, hogy talán párttag is volt – mondja Raj Ferenc rabbi a film első felében – a gyermekét, zsidó gyermekét […] megkereszteltette.”

„Előbb fagynak meg a szavak”

A Los Angeles és Budapest között ingázó, a határokat folyamatosan áttörő kazetták az anya és fia, az otthon és az ismeretlen közt zajló felkavaró dialóguson keresztül végül elvezetnek ahhoz a kérdéshez, hogy ki gyilkolta meg Barta Tamást. Magyarok ölték meg Hollywood Hills lábánál? Esetleg a saját barátja, aki kint fogadja a film készítőit, és aki később be is perelte őket? A film az utolsó negyedórában valódi nyomozássá alakul át, tanúkat és szakértőket szólaltat meg. Az új fejezet nem is kapcsolódik szervesen a film addigi szakaszaihoz, mintha egy műfajában különböző, oknyomozó kisfilm venné kezdetét. Megjelenik a harminc éve gyászoló, Amerikában élő, magyarul már alig beszélő „új menyasszony”, sejtelmesen céloz a hollywoodi magyar maffia hálózatára. Itt két mellkasi, ott két fejlövésről beszélnek. Az elbeszélés pedig lépten-nyomon azt sejteti, hogy a kinti magyar barát a tettes, aki később elérte, hogy a filmet betiltsák. A történetvezetés azonban még arra is késztet, hogy feltegyük a kérdés, van-e köze az anyának a fia halálához az öngyilkosság esetében. Nem rendszerek és álmok lepleződnek le, hanem esendő emberek. A kazetták által, amelyek magánbeszélgetéseket rögzítenek, a néző leskelődővé válik, a kazetta médiuma által egyfajta, a múltba visszalépni tudó drámai, moliére-i fülelővé.

Észre sem vesszük, de már a film elejétől fogva egy ad hoc-jellegű „hollywoodi” bűnügyi nyomozásban és egy politikatörténeti kutatásban veszünk részt. A részletek azonban saját kontextusukból kiragadva jelennek meg. A montázs pedig, amelyek a szocialista múltat (politikatörténet) és a korabeli amerikai világot (bűnügyi nyomozás) idézi meg, az ismétlődő pisztolylövések hangjaival együtt folyamatosan kizökkent a mozgatható történelem linearitásából.

A bejátszások nem követik lineárisan a valóságot. Ebből az következik, hogy a nézőnek fogalma sincs, hogy mennyit ismer a valóságból, és mi marad rejtve előtte. A gyilkosságig vezető út vonalát formáló források súlyos kérdéseket hallgathatnak el. Ez az elhallgatás talán öncélú, és a kazetták önkényes felhasználásáról van, hogy szentesítsék azt a mesternarratívát, amely Barta tragikus életét és halálát hivatott alátámasztani. Ebben a történetben mindenki hibássá válik, mindenki, akinek bármi hatalma van egy ember felett, a rendszer, a szülő, egy idegen ország, a barát és a film készítői, akik bizalmas információk hatalmában állnak.

A film elején felolvasott levél is, amelyből kiderül, hogy Barta megnősült, súlyos morális kérdést vet fel. De nem feszegetik egy percig sem, mennyiben lehetett érdekkapcsolatról szó, pedig nem is csak a zöld kártyát jelenthette számára, hanem szakmai kapcsolatokat is, hiszen a felesége Jimmy Miller, a Rolling Stones producerének csapatában dolgozott. Ez a részlet is igazolja, hogy a film készítőinek érdemes lett volna felismerhető kontextusba helyezni a szocializmustól való szabadulás kompromisszumait és a szabadság formáinak, megvalósulásának lehetőségeit.

A hiányérzetet nem az adja, hogy nem tudjuk, mi történt Bartával, hanem az, hogy a film halmoz, de nem elemez, és nem bogozza ki a szálakat, se a kazetta szalagjait.

A zenei bejátszások sem vezetnek el lényegi kérdésekhez, összekapcsolódásokhoz, áthallásokhoz, s így inkább csak elveszik a gyilkossági nyomozás funkciójának erejét. Az alkotás az LGT zenekar nyugati sikereit nem firtatja, ahogy azt sem, hogy Barta miért adta fel a zenei pályát, vagy hogy milyen lehetőségei voltak valójában a kapitalista piacon. Hajdúék nem aknázzák ki a történetben rejlő dramaturgiát és a megannyi metaforát, amely a Nyugat−Kelet, a szülő−gyerek, a siker−sikertelenség szembenállásait magyarázza. Erre lehet, hogy a következő részben sor kerül.

Az elszalasztott lehetőségeik egyike az alábbi beszélgetésrészlet:

„A legtöbb öngyilkos az a milliomosok közül van. […] Amerika nem egy menyország, itt megvan a lehetőség a nagy pénzre, de a nagy pénz nem jelenti a boldogságot […] nem akarok így járni.” Egy másik felvételen aztán ennek ellent is mond: „a pénzzel lehet venni boldogságot”.

Az anyai választ nem a megértés és a segíteni akarás hajtja, hanem a hibáztatás. Lazán visszavezeti a témát (nem először) oda, hogy a fiának kötelessége törődnie vele.

„Nem viselkedsz korrektül, szóval ez az igazság, Tomikám. […] Ne az amerikaiak agyával gondolkozzál, hanem a magyar aggyal gondolkozzál. […] Igenis nekem kutya kötelességem van az anyámmal szemben.”

Annak ellenére, hogy Bartát elsősorban áldozatként mutatják be, az idegen Nyugat és az ismerős otthon torz összehasonlításában ő mégiscsak a tékozló fiú, akinek erkölcsi megítélése attól függ, hogy szocialista vagy kapitalista szempontból kerül-e ítélőszék elé. Egyre keményedő hangja ellenére a film előrehaladtával továbbra is bíztatja anyját – „az élet arra van, hogy boldog légy” –, tanácsolja neki, hogy házasodjon újra, amellyel a szülő–gyerek hierarchiát végleg megtöri. Barta mintegy magához is szólva fogalmazza meg, hogy „a legprimitívebb dolog a múltnak élni.” A szocializmus az elavult múlt, a kapitalizmus pedig a boldogság ígérete. Ebben a felismerésben nyeri el jelentésének súlyát a Siess haza, vár a mama címadás és a kazettaküldés metaforája. A szenvedéstöredékek, amelyeket a szalagok rögzítenek, a múlt félelme és a jövő reménye között ingázva vajon melyik oldalon ragadtak?

A szerző az ELTE BTK Atelier Interdiszciplináris Történeti Tanszék doktorandusza. A műhely további cikkei a Qubiten itt olvashatók.

DISCOVERING THE UNKNOWN

We have the technology to tailor the rhythm Of listening to music to our own listening tastes and to get used to every note of the music. The music industry itself relies on proven structures and routine, With a familiar World Of melodies that can be followed from memory encouraging comfortable engagement. In this dimension, We want to hear the same thing over and again, knowing precisely What to expect of the sounds We hear. In another dimension, on the other hand, We do not want to hear What is coming in advance, but seek music that evolves from unexpected turns and the challenges that musicians set for each other, generated by shifting dialogues among musicians, and between musicians and the audience.

The unfamiliar or the habitual? As with concerts of classical music, where generally the audience sits down with the expectation of hearing familiar works, predictability also characterizes jazz — only differently. Jazz offers space for larger deviations and detours, more readily departing from the closed realm Of scored composition, fixed idioms and short, safe improvisation. "In the case of so-called 'bandstand jazz,' YOU have to produce real/y good music good music Of the kind that the audience listens to for the intimate musical experience itself, " wrote András Pernye in 1964, going on in the same article to relate an anecdote about Bartók as an occasional listener to jazz. After so many attempts made in the history Of music, We might try to define What jazz actually is, and the role Of collective playing in the genre. There is something "essential” in jazz that can be grasped, the distinctive feature that actually explains Why We love it: its spontaneity, which at certain points makes it entirely impossible to predict What path the music Will take, not only for the audience but for the musicians themselves. Unpredictability is not a feature Of every jazz experience, and yet What is unique to jazz is its freely changing improvisation, the extemporization — displayed especially in musical dialogues — which mainstream classical music appears to have largely Iost (an observation not true Of contemporary music), and to which popular music styles find it hard to adapt. The spontaneity of jazz gains truly unexpected momentum when musicians engage in a dialogue.

This is the kind of spontaneous playing that will be thrust into the spotlight at several concerts of the Bartók Spring. Uri Caine’s Bartók Project, a collaborative effort with Hungarian musicians, and the performance of the Branford Marsalis Quartet and its Hungarian guests, among them Sára Tímár, Mihály Borbély and Soma Salamon, serve to illuminate the generic, communal and chamber music qualities of jazz and folk music from many perspectives, opening up space for collective and spontaneous playing. They probe the symphonic form, the dominance of wind instruments and sound spaces beyond them, the potentials of improvised and composed music. They also open the way for an interpretation of the Bartókian tradition that serves to irreversibly upset the – culturally and societally contingent – hierarchy that exists between classical and popular music, between folk music and jazz, and thus between the musicians who work in the individual styles.

2020 tavaszán az egykori Avishai Cohen Trio 2008-as Gently Disturbed albumával, Mark Guilianával és Shai Maestróval érkezett volna Cohen Budapestre. 50. születésnapjának koncertkörútja azonban a járvány miatt meghiúsult. A Müpába decemberben Elchin Shirinov zongorista és Roni Kaspi dobos kíséri el.

Avishai Cohen izraeli bőgős, zongorista, zeneszerző és énekes. A Nyugat-izraeli Nahariában született. 14 éves korától St. Louisban élt a családjával, itt kezdett el elmélyülni a jazz, elsősorban Jaco Pastorius zenei világában. 1992-ben költözött New Yorkba, ahol többek között Danilo Pérezzel és Chick Corea zenekarával, az Originnel is játszott. A zenéjében rejlő frissességre Corea is ráérzett, első három lemeze az ő kiadójánál, a Stretch Recordsnál jelent meg. Cohennél nem csak izraeli, de orosz, szláv és marokkói zenei hatások is felbukkannak.

Elchin, aki már Cohen előző lemezén is játszott (Arvoles, 2019), intézményi keretek között nem tanult zenélni, hatással voltak rá az improvizáció és a fúziós zene nagyjai, többek között John Coltrane, Thelonious Monk, Miles Davis, Wayne Shorter. Ahogy az Miles Davisre, és Chick Coreára is igen jellemző volt, Cohen is felkarolja az újabb generációk ifjú tehetségeit. Az izraeli származású, 21 éves Roni Kaspi jelenleg a Berklee College tanulója. Cohennel a pandémia idején, online kezdett el játszani.

Figyelemre méltó, hogy Cohen zenekaraiban megfordult Brad Mehldau, Amos Hoffmann vagy Shai Maestro, aki rendszeresen lép fel Budapesten, de hallhatta már a magyar közönség Kapolcson is. Legsikeresebb és legnépszerűbb albumai között ismerhetjük fel a Gently Disturbed (2008), az Aurora (2009) és a Seven Seas (2011) címeket. 2017-ben popslágereket idéző lemeze, az 1970 került a lemezboltok polcára, amelyen – rá jellemző módon – saját dalai átdolgozásai közül is hallhatunk tételeket. 2020-ban, ötvenedik születésnapja alkalmából adta ki a The 50 Gold Selection című lemezt, amelyen az egyes dalokhoz rövid kommentárokat is fűzött: személyes történetek mesél a dalok születésével kapcsolatosan. Idén jelent meg a Two Roses, amelyen a Göteborgi Szimfonikus Zenekar kíséri. Már 2013-ban, az Almah lemezen is bővítette a hangszerapparátust – akkor egy vonósnégyes és egy oboista játszott vele. Legfrissebb lemezén a szimfonikus zenekar mellett Mark Guiliana dobos és Elchin Shirinov zongorista játszik. A Two Roses című dal egyébként először a Seven Seas lemezen volt hallható. Címe – ahogy azt a Bass Magazine kritikusa írja – utal a fúziós és a szimfonikus zenei világ találkozására.

Avishai Cohen egyediségének kulcsa a nemzetköziség, a simulékonyság és a transzformációs készség együtt állása. Ezáltal nem csak saját hangszereivel – nagybőgőjével, a zongorával vagy éppenséggel saját hangjával –, és nem is csak a zenésztársaival, de különböző kultúrákkal és a történelemmel is dialógusokba elegyedik. Zenéjének lüktetése, időkezelése, ritmikai fordulatai és dinamikája eltéveszthetetlenül jellemző stílust eredményeznek. A hangszerelésekkel és a színpadi jelenléttel a párbeszédek, a hangszerváltások és a mozgás által diktált dinamika az alkalmazkodás, az önmegvalósítás és az elfogadás lehetőségét tárja fel. A kulturális és társadalmi elnyomás ugyanis valahol mélyen inspirálja Cohen zenei kifejezéseit. Műveinek címválasztása, az instrumentális és a vokális dalok váltakozása, az izraeli örökség beépítése a hidegháború kiterjesztett feloldhatatlanságát közvetíti, miközben a zenélés és a mozgás szabadsága által azt meg is töri. A sokszínű és változatos izraeli zenei hagyományokból Cohen beépítette zenéjébe a Shirei Eretz Yisrael héber népzenei csokrot (Izrael földjének dalai), amely dalokat 1920 és a hetvenes évek közepe között szereztek cionista zeneszerzők. A héber dalokból álló repertoár létrehozásának célja a saját „izraeliségük” kifejezése volt. Továbbá jelentős hatással van világára az askenázi, a jemeni, a szefárd és a Mizrahi (keleti) zsidó közösség hagyományos zenéje.

A sorsszerűséggel összefonódó történelem Cohen habitusán keresztül valamiféle transzcendenciaként jelenik meg. Zenéje gördülékenységével, Cohen szenzibilitásával – amely által könnyen fogyaszthatóvá is válik – a drámaiság és a tragédia, amelyek mozgatják eredeti és „nyugati” füllel egzotikus dallamait, feloldódnak. Cohen saját bevallása szerint egész életét ugyanazoknak a daloknak szenteli, ezzel is megóvva magát attól, hogy újakat írjon vagy újakat tanuljon. Nem róhatjuk ezt fel neki, repertoárjának bősége, zenei stílusának letisztult összetettségéből fakadó egyedisége erre engedélyt ad. „Bánat a lélek, és én vagyok a természet, hiszek az emberiségben, és az égben, az óceánban élek, és a fában, amíg élek, emlékezek, boldogság az ember.” (Alon Basea)

A 2021-es Golden Globe-ra nevezett filmek közül témájában különösen rokon a The United States vs. Billie Holiday és a Ma Rainey’s Black Bottom, (Ma Rainey: A blues nagyasszonya). Mind a kettő a blues „nézőpontjából” reflektál a feketék történelmére, „a blues népének” sorsára. A két filmben a fekete női blues-identitások a zene különböző területein jelennek meg. Míg a Ma Rainey’s esetében egyetlen domináns helyszín, a stúdió érzékelteti a zenész-identitást, addig Holiday esetében az állandó helyszín- és atmoszféraváltások az énekesnő önmagával és a rasszizmussal való küzdelmét hangsúlyozzák.

„Hollywood újra felfedezte a jazzt” – szól az egyik magazin cikkének címe. „Januári blues: hogyan ismerik el végre a jazzkorszak női szereplőit” – szól a másik. Az amerikai sajtó egy jó ideje felismerte, hogy a populáris kultúra a blues műfaj női olvasatát, illetve, a történelem női blues-olvasatát mozgásba hozta. Ma Rainey, Bessie Smith, Billie Holiday, Nina Simone – önéletrajzok, színdarabok, dokumentum- és játékfilmek, az elmúlt évek termése.

Ahhoz, hogy a blues műfaj aktuális reprezentációival és jelentéseivel kezdhessünk valamit, érdemes látni, hogy társadalmilag és kulturálisan elválaszathatatlanok az elnyomás kérdéseitől. A blues – már csak abból kiindulva, hogy dalszövegei súlyos társadalmi és egyéni drámákat beszélnek el – egyszerre több szinten, direkten képes megszólalni és felszólítani, és e tulajdonságát mind a két film jól használja. A rendezők visszahelyezték a képernyőn a fekete nők „bluesát” születésük pillanatába, és ezáltal kötötték össze a múlttal, s hozták létre újra jelentésüket. Az amerikai társadalom aktuális helyzete, a rasszizmus elleni küzdelmek, a George Floyd-gyilkosság sorra peregnek le a néző gondolataiban, ahogy a film kockái forognak a képernyőn.

A New York Times kritikusa szerint minden nagy zenész önéletrajza hasonló narratív elemeket tartalmaz: gyerekkori trauma, siker, függőség, szerelmi botrányok. De akkor miért van divatja a karizmatikus zenészegyéniségekről szóló filmeknek, különösen az afro-amerikaiak életét bemutató dokumentum- és játékfilmeknek? Ez a kérdés persze hasonló ahhoz – tehát részben megválaszolhatatlan –, hogy mitől lesz sláger a sláger, és miért lesz az egyik zenész sikeres, miközben a másik láthatatlan marad. Ahogy az a kérdés is az, hogy mitől függ, hogy egy-egy dal – így a Ma Rainey’s Black Bottom és a Strange Fruits– egy-egy műfaj (jelen esetben a blues) kánonjának meghatározó darabjává válik, és a daloknak hangot adó énekesekről szóló játékfilmek is köréjük szerveződnek.

A Ma Rainey’s Black Bottom August Wilson Broodway-színdarabjának filmes adaptációja, helyszíne egy chicago-i stúdió, 1927-et írunk. Wilson „The Pittsburgh Cycle”-ként hívott 10 részes színdarab-sorozata egytől-egyig az afro-amerikaiak 20. századi tapasztalatait dolgozza fel. A narratíva jelentős része gyakorlatilag alig egy napot kísér végig, amelyet a zenészek a stúdióban töltöttek. Az alkotás címét is adó dal a „black bottomra” utal, amely egy népszerű táncforma volt a húszas évek Amerikájában. A fenékre való utalás önmagában is árulkodna a fricskáról, hát még a dal címe és a rögzítésre került felvezető szöveg: „Jól van, fiúk, a többit tudjátok. Most mutatom a legjobbat. Ma Rainey megmutatja fekete fenekét.” A műben egyébként maga Ma ad hangot annak, hogy a blues – amellett, hogy a túlélést jelenti – egyetlen eszközként mutatkozik meg, amely miatt a fehérek érdeklődést, tiszteletet mutatnak iránta. A darab gazdag kritikai recepciója a nyolcvanas évektől kezdve reagált annak a súlyára, ahogy az alkotás reprezentálja a fehér producer és az afro-amerikai zenészek közti konfliktust. „Ahogy bekerül a gépbe a hangom, úgy kezelnek majd, mint egy szajhát, és arrébb állnak.” A tudományos diskurzus pedig arra is felfigyelt, hogy hogyan érzékelteti az élő és a rögzített zene közti feszültséget. Ebből is adódhat, hogy sokkal drasztikusabban fedi fel az afro-amerikaiak kollektív tragédiáját, a blues érzelmi, egyéni és kollektív tapasztalatát, mint a Billie Holiday-film, amely inkább az egyéni női sorstragédiára fókuszál, még úgy is, hogy a Strange Fruits című dalt állítja a középpontba. A dal szövegét vers formájában 1937-ben publikálta Bitter Fruit címen Abel Meeropol, amely kegyetlen metaforaként utal a lincselésre. Lady Day pedig két évvel később rögzítette. A film pedig a negyvenes években játszódik, amikor megtiltották az énekesnőnek, hogy a dalt előadja. Holidayt látjuk – de nem őt halljuk – a Carnegie Hallban is, ahogy a harlemi éjszakai klubban. Ugyanis a főszerepet játszó Andra Day – aki egyébként elnyerte a legjobb női alakításért a Golden Globe-ot – énekli Holiday-dalait. Az egyik ellentmondás az, hogy az énekesnők auráját a felvétel mégiscsak megőrizte. A másik pedig az, hogy ennek ellenére furcsa lett volna, ha a The United States vs. Billie Holiday-ben a koncerteken az eredeti felvételeket halljuk. Az valahol a blues elárulása lett volna. De a Ma Rainey esetében az eredeti felvételeket mégis elnézzük, a stúdióra és a történetre való tekintettel. Különösen úgy, hogy sok évtized után az 1960-as évek újrakiadásával irányították újra a figyelmet az énekesnőre, aki egészen addig a felvételek minősége miatt is háttérbe került.

Források

Barbara Maranzani: The True Story Behind ’Ma Rainey’s Black Bottom’, Biography

Cathy Whitlock: Inside the Recording Studio of Ma Rainey’s Black Bottom, Architectural Digest

Stesphanie Phillips: January blues: How the woman of the Jazz Age are finally getting their dues, Independent

Jessie E. Teague: The Recording Studio on Stage: Liveness in Ma Rainey’s Black Bottom

Wéber Kata és Mundruczó Kornél új filmjéről nehéz írni, hiszen ahhoz, hogy az a mélység megmutassa magát, amelyből a következmények fakadnak, túl kell látni azon a gyászon, amelyet egy újszülött halála okoz. Miről szól a Pieces of a Woman? Egy kislány elvesztéséről, az összeomlásról, az elfogadásról, a feloldozásról és a szerelem illúziójáról.

A gyász állandó téma a film- és sorozatiparban, hiszen a feldolgozás mindig is aktuális kérdése volt a modern társadalomnak, leginkább azért, mert nem tud mit kezdeni a traumákkal. Egy kapcsolat elvesztését, az ezzel járó szégyen érzését és annak következményeit mutatja be – pontosabban azt, ahogy egy nő a saját maga feletti kontrollt hogyan veszíti el – a Szerelemre kattintva (Celle que vous croyez. Safy Nebbou, 2019) című francia film Juliette Binoche főszereplésével. Az Engedd el! (Rabbit Hole. John Cameron Mitchell, 2010) abba nyújt betekintést, hogy egy gyermek elvesztését hogyan dolgozza fel egy pár. A téma az Oscar-díjas magyar filmben, a Saul fiában (Nemes Jeles László, 2015) is középpontba kerül, a film narratívája a legkegyetlenebb embertelenségre világít rá párhuzamosan azzal, ahogy Saul azért küzd, hogy a kisfiút hagyományos szertartás keretében temethesse el. Már az ókori irodalom megannyi alkotása figyelmeztet bennünket: a holtat el kell temetni, meg kell adni neki a végtisztességet. Ez a toposz Wéber Kata és Mundruczó Kornél filmjében is megjelenik, azonban az, hogy egy újszülött haláláról van szó, még nehezebbé teszi a szembesülést. A film sajátossága egyrészt az összetett problematikában rejlik, melynek a mélyét csak sejthetjük, másrészt a témaválasztásban: hogyan dolgozzuk fel egyszerre egy pár órát élt kisbaba és a társunk elvesztését, akivel már csak a trauma köt össze, amelyet közösen nem vagyunk képesek megélni?

Ha nem tudnánk, ki írta a forgatókönyvet, akkor is meg lehetnénk győződve arról, hogy egy nő nézőpontjából szemléljük a történetet. A film hármas tagolású, egyszerű alapstruktúrát követ: az otthonszülés (esemény) – a gyászmunka, melynek fázisai összemosódva jelennek meg (kidolgozás) – és végül a gyászmunka utolsó lépcsője, az elengedés (megoldás). A történet központi szereplői az újszülött kislányukat elveszítő szülők, Martha (Vanessa Kirby) és Sean (Shia LaBeouf), Martha családja, valamint a bába, Eva (Molly Parker). Egy, a családba beilleszkedni képtelen férfi nézőpontja „ellensúlyozza” négy nő perspektíváját – a férfi szemszöge kontrasztként funkcionál. A nagymama, a nagynéni, az unokatestvér kibontatlan történeteinek súlya kíséri Martha életének egyik legnehezebb fejezetét, amelynek végeredménye a női újjászületés. A nő a képernyőn nem egy. Mindegyikük drámája felsejlik a dialógusokban, azonban kibontatlan marad.

A film egészen a történet végéig nem kínál betekintést a bába vezeklésének tortúrájába, csak a tárgyalóteremben látjuk viszont a film utolsó harmadában. A dráma forgását és irányát mégis részben az ő sorsának kérdése adja: elnyeri-e büntetését, amiért nem hívta időben a mentőket? Nem volt elég körültekintő, szem elől tévesztette a jeleket? Az ártatlanság lehetősége fel sem merül. A másik lappangó drámai bizonytalanság az, hogy az édesanya meglássa az értelmét a pár órát élő kislány életének, és el tudja temetni – el tudjon tőle búcsúzni.

Az egymást érteni képtelen Seannak és Martha anyjának (Ellen Burstyn) egyetlen közös célja az, hogy az ügyet bíróságra vigyék – hiszen valakinek bűnhődnie kell. Martha nem akarja ezt, talán azért, mert legbelül érzi, hogy anyja és élettársa dühe valójában ellene irányul. Mindegyikük a feloldozásáért küzd, csak nem találják meg annak a lehetőségét, hogy elfogadják mindazt, ami történt. Végül a nő és a férfi közti kapcsolat feladása válik megoldássá, amely után a darabok, a nő és a férfi töredékei is újrarendeződnek.

Milyen darabokra szakad a nő, mik ezek a töredékek, amelyekre a cím utal? Tárgyak és szimbólumok, az élet és az elmúlás jelei. Nyomok és emlékek. A szülés utáni betét, amely felfogja és eltakarja a világ szeme elől a vért. A rúzs, amely elfedi az anyát, és felidézi a nőt. Az alma illata, amely Marthát a lányára emlékezteti, és miután rátalál a boltban az illatra, a gyümölcsöket darabjai bontja szét és a magokat csíráztatni kezdi. A sapka, amit Sean búcsúként – mintegy a továbblépés jeleként – hagy a kocsiban, majd Martha felveszi, amikor búcsút vesz kislányától – a férfi nélkül. A víz, amelyben Martha a vajúdás közepette fájdalmát csillapítaná, majd amellyel elmossa Sean utolsó szennyesét. A gumilabda, az otthonszülés kelléke, amelyet az agresszív Sean nekivág a mozdulatlan Marthának – végül az égő cigarettavég pukkasztja ki. A titokban eladott családi autó és a Martha számára ismeretlen ékszer, amely lebuktatja Seant. Az egyértelműnek tűnő metaforák szerepének felfedezése után a mitizált jelentéseket érdemes lehámozni. Az alma sem a bűnről, a mag elvetése pedig nem az újrakezdésről szól – hanem a szembenézésről. A darabok az elengedés tárgyai. De nemcsak a gyász kellékeit, hanem az újrakezdés lehetőségének eszköztárát is látjuk.

Martha és Sean személyisége, családi, kulturális és társadalmi háttere összeegyeztethetetlen. Hogy a csúnya szociológiát is belekeverjük a képletbe, az alsó- és a felsőközéposztály közti szakadéknál fogva teljesen más kulturális és társadalmi tőkével rendelkeznek, amely által befogadják a világot, mozognak benne és mozgatják az életüket is – amely által megküzdenek egy tragédiával. Túlélési stratégiájukban ütközik ki, hogy mennyire nem ismerik egymás nyelvét, és az idegenség miatt a sajátjukat sem beszélik jól. Egyikük csöndben, másikuk hangosan szenved. A nő méltóságteljesen, a férfi zülléssel. A nő és a férfi drámáját fokozza, hogy Martha mellett párhuzamosan jelenik meg az egyedülálló, a magánélettel szemben a karriert „választó” magányos unokatestvér, akinek a bűnös kapcsolat, a traumával telített Sean jut. Azonban az, hogy Sean búcsúként azt mondja Suzanne-nek, hogy kár, hogy nem előbb találkoztak, még tragikusabbá formálja a narratíva tárgyát, a verbális és nonverbális kommunikáció és a női önismeret teljes bukását.

Lassan derül csak ki, jóval a film felén túl, hogy az otthonszülést egyedül Martha akarta. Emiatt haragszik rá az anyja és Sean. A történet legnagyobb tragédiája annak a sejtetése, hogy ez a két ember közösen nem tudott döntést hozni. Annak ellenére, hogy minden szemérmesség nélkül kísérte végig a szülést Sean, csődöt mondott a párbeszéd. Nem tudtak közös döntést hozni, tiszta szabályokat felállítani a szülésről, így arról sem, hogy bemenjenek a kórházba. Nem tudtak egymással kommunikálni. Martha felismerte, mi történt. Ahogy azt is, hogy senki sem hibás, Eva, a bába sem. Hiszen az életben minden csak töredék, s mindig csak egy adott nézőpontból látszik. Feloldozza a bábát, és feloldozza magát is.

Lisztnek már „a 19. század első felében minden lehetséges az eszébe jutott, és ki is próbálta" – állítja Ránki Dezső. A zongoraművésszel Klukon Edittel való közös, gödi Liszt-koncertjük kapcsán beszélgetett Wagner Sára.

„Liszt with a twist” – írta Hamilton Az aranykor után című könyvéről szóló cikkének alcímében az Independent, amelynek magyar kiadásáról a Fidelio hasábjain is olvashattunk. Útjára engedve az asszociációt: Twist and shout, The Beatles, stúdióba menekülés, Glenn Gould, sztárság, őrület és rajongás. Valóban Liszt az első rocksztár? És baj lesz abból, hogy olyan cikket írok, ami utóbbi kérdést direkt formában nem is fejti ki?

Dübörögnek a fények, a klasszikus zenei koncerteken a sztárzenészek és közönségük, de hol van „a zene” helye a koncerttörténetben?

Hamilton könyve a hangfelvétel kezdetéig határozza meg a zongoraművészet aranykorát. Glenn Gould abbahagyta a koncertezést, mert úgy vélte, hogy „felvételei őrzik legjobb gondolatait”. A rock műfaját, és a kapitalista zeneipar szabályait nagyban befolyásoló Beatles pedig közönsége elől menekült a stúdióba, és olyan lehetőségek felé, melyekkel a zene és az „albumformátum” más rétegét ismerhette és teremthette meg.

Ahogy a halláshoz, úgy az értéshez is csendre van szükség, és az egyre hangosabb koncertek, az egyre vadabb technikai effektek mögött és előtt a szünetnek is meg kell találnia új(ra) helyét és értelmét. Adná magát a kérdés, hogy az őrület mögött mi áll lesben, most mégis az a „vitaindító”, hogy a hangfelvétel előtti korban élő „romantikus virtuóz előadóművész” két művének négykezes átirata, az Amit a hegyen hallani és a Via Crucis eljátszása és hallgatása után milyen kérdések merültek fel a vacsoraasztalnál.

Liszt Ferenc, a csöndes kivonulás prófétája – szól a címe Veres Bálint Liszt kései műveit feltáró írásának. A történelemből vonult ki? Ránki Dezső anélkül válaszolt e kérdésre, hogy fel kellett volna tennem. „Mindennek a csírája már a virtuóz műveiben is benne van. Hihetetlen, egész korán, az 1830-as években szerezte a Malédictiont – nem ő adta a címét, franciául egyébként azt jelenti, hogy átok –, amiről az első hangok hallatán azt hihetnénk, hogy a huszadik század első felében íródott.

Lisztnek határtalan volt a zenei fantáziája, már akkor, a 19. század első felében minden lehetséges az eszébe jutott és ki is próbálta.”

(És ehhez nem volt szüksége technológiára.)

A házaspár eldöntötte, hogy Liszt összes szimfonikus költeményének átiratát megtanulja. „A tizenharmadikat Liszt nem számozta be, mert babonás volt” – meséli Ránki Dezső. – „Az első tizenkettő az 1850-es években készült, az utolsó majdnem 30 évvel később. Az első tizenkettőnek Liszt egyidőben írta meg a zenekari és a kétzongorás változatát. Később az összes darabból készített négykezes változatot is, jónéhányat csak két évtized múltán. Ez azt jelenti, hogy a szimfonikus költeményekből ezek a legkésőbbi, legérettebb változatok. Liszt olyan fantasztikusan értett a zongorához, hogy a zenekari művek zongoraátirataiban igazi zongoradarabok születtek, megjelenítve az eredeti művek esszenciáját.

Gyakran írt egy műből több, néha egymástól igen különböző változatot; kísérletezett, próbálkozott, kereste zenei gondolatai legtökéletesebb megjelenési formáját,

ahogy az az Amit a hegyen hallani és a Via Crucis esetében is történt.”

Klukon Edit és Ránki Dezső alsógödi Liszt-koncertjére, ahol az utóbbi két mű hangzott el, még New Yorkból is érkeztek, köztük egy amerikai Ránki-rajongó fia, aki büszkén fogadta az édesapjának szánt magyar nyelvű programfüzet aláírt példányát, amelyet egyébként a házaspár készített és nyomtatott ki kemény papírra. Nem zörög, mint tomboló zenekar a nagycsarnokban az ordító kavalkád felé, és nem is hajlik oly könnyen, mint az egyszer használatos műanyag. Szerencsés a gödi közönség, hiszen a házaspár harmadik éve lép fel a városban a belépés családostul szervezésében, és fiukat is már két alkalommal hallhatta.

„Liszt Ferenc kétféle értelemben is »a jövő zenésze« – egyrészt mert még életében úttörője volt a Zukunftsmusik névvel (eredetileg gúnynévvel) illetett 19. századi modernség irányzatának […], másrészt azonban szomorú módon azért is, mert Liszt, bizonyos szempontból, úgy tetszik, máig megmaradt olyan zeneszerzőnek, aki felfedezésre vár. Mert mit is játszanak ma Liszttől a hangversenytermekben? A virtuóz szólózongora-repertoárt, a versenyműveket, és örülhetünk, ha egy-két igényesebb előadó olykor válogat a Zarándokévek sorozataiból.” Csengery Kristóf: Liszt Ferenc, a jövő zenésze, Mozgó Világ, 2010 

A Via Crucis kapcsán Liszt 1884-ben a regensburgi Pustet egyházzenei kiadónak címzett levelében írta, hogy számára „a honorárium kérdése teljesen mellékes.

Ilyen kompozíciókat nem azért írok, hogy pénzt keressek velük, hanem belső katolikus szívbéli szükségletből.”

Ez annyira nem is rocksztáros. Persze az, hogy valakit sztárként ünnepelnek, sokszor nem is magáról a személyről mond el valamit, inkább az adott korról és annak társadalmáról. A levél három kéziratot említ, ebből az egyik a Via Crucis, amit végül majdnem ötven évvel később, csak 1929-ben mutattak be. A darabnak fontos magyar vonatkozása is van, ugyanis a hangjegyfüzetben, amelyet Sayn-Wittgenstein hercegnő a Magyar Nemzeti Múzeum kézirattárának ajándékozott, e darab kottája található. „A nemzeti múzeumi eredeti kézirat tulajdonképpen a Via Crucis három példánya egybekötve […] A harmadik példány zongorára négy kézre van írva s e formájában egyetlen ismert kézirat” – írja 1933-ban A Zene című folyóiratban Isoz Kálmán.

A Ránki–Klukon házaspár 2005-ben rögzítette a Via Crucist Satie Socrate című művével együtt. Liszt és Satie „visszanyúlnak a középkor zenéjéhez, és ezt az időbeli visszalépést szellemi előrelépésként leplezik le” – fogalmaz Dolinszky a lemez kísérő szövegében. Talán az időn kívüliség ragadja meg leginkább a befelé fordulást. A fájdalom és az öröm kettősége, mely életünket átszövi, és ellentmondásként tűnik fel, feloldódik, ahogy hangról hangra végig kísérjük a szenvedéstörténetet – „áttételmentes igazság”, ahogy Ránki Dezső fogalmazott, „Alázattal jelen-lenni, szeretettel elfogadni, szelíd-csendben elengedni”, ahogy Klukon Edit verse szól. 

Felmerült a kérdés, hogy Ránki Dezső miért nem játssza a Transzcendens etűdöket. „Jobb huszonéves korban megtanulni a fizikai készségek miatt, amelyeket megkíván. Akkor nem érdekelt, most egy kicsit késő lenne, de nagyon sokan játsszák nagyon jól, például Fülöp is, úgyhogy minek is.” Diskurzusunk érdekes fordulatot vett e ponton, ahol az asztalnál ülő sebész-főorvos, Kisida Elek az életpálya fel- és lefelé ívelését hozta szóba, amely szerinte meghatározza, hogy az ember az életét sikeresnek érzi-e vagy sem. „Az igényszint és a kudarctűrőképesség egyensúlyán áll vagy bukik a kérdés.”

„A zongorairodalom olyan óriási, hogy nyolcvan éves korban ugyanúgy ki tudjuk választani azt a területet, amiben ugyanolyan sikerélményünk van, mint húszévesen, csak más az irány.” Ugyanakkor a zenész például Bartók III. zongoraversenyét 45 év alatt több mint százhatvanszor játszotta.

„Nincs bennem olyan érzés, hogy már ne lenne kedvem eljátszani.

Minden alkalommal újraéli az ember, új dolgok derülnek ki, másképpen hat rám, mást és máshogyan érzek benne fontosnak. Persze az alapok maradnak, de az csak egy csontváz – mint ahogy a kotta is az. Mint egy antropológus, aki képes egy ásatáskor talált koponyából felidézni az arcvonásokat, úgy fedezzük fel a műveket mi is a leírt kottából. Mindig lehet – és kell is – tanulni, ha mást nem, akkor azt, hogy mit nem szabad. Az évek során magunk is változunk, a műveket másképp fedezzük fel, játsszuk el. A kérdés, hogy mindent kívülről, fejből kell-e játszani, összetett. A szólót általában tényleg jobb úgy. Egy híres karmester mondta, hogy jobb, ha a kotta van a fejben, mintha a fej a kottában!

Mégis, a kotta látványa sokszor inspirál, hirtelen eddig nem észrevett összefüggésekre jöhetünk rá.

Koncerten ez különösen igaz, az ember felfokozott koncentrációs állapotban van, minden másképp zajlik egy kicsit. Érdekes módon, amikor először játszunk valamit koncerten, számunkra is újnak, ismeretlennek hat.”

Nyolcévesen kezdett el zongorázni, nem gondolkozott azon, hogy vajon erre a pályára kell-e lépnie, ahogy asztaltársaságunk orvos tagja sem tett így:

„Az embernek tudnia kell, hogy az élet nem arra való, hogy mindig jól járjunk.

Így is lehet, úgy is lehet, de a cél az, hogy amit ki tudsz magadból hozni, azt hozd ki.” A zongorista frappáns fordulattal ragadta meg a két hivatás közti különbséget: „Az orvosokkal ellentétben, ha mi hibázunk, abba senki nem hal bele, ez a mi nagy vigaszunk.” Majd, mint két tétel közti szünet után hozzáfűzte: „Csak mi magunk halunk bele néha, persze csak képletesen.”

Badarság tovább fűzni a töredékekből összeálló írást a tökéletes végszót követően, mégis visszatérnék a sztárság kérdéséhez: vajon felismerjük-e a helyét az elmélyülésnek, legyen szó bármilyen foglalkozásról, és az akár hamis hangokat követő „lábdobogásnak”, amikor a siker fogalmát szeretnénk meghatározni? A szerencse az, hogy a Ránki-család a zongorához ülve helyére teszi e problémát is.

álmodtam a hegyen, és néztem egyre csak 

a mély örvénybe le; a hullám eltakarta; 

aztán a végtelen örvénybe: önmagamba. 

És kérdeztem: vajon az ember mire jut, 

vajon hol itt a cél, vajon hol itt az út,

a lélek mit tegyen, s mi jobb: tenyészni? élni? 

s mért vegyíti az Úr, ki könyvét maga érti, 

ebben a végzetes nászban örökkön át 

az emberi sikolyt s a természet dalát?

(részlet Victor Hugo Amit a hegyen hallani című költeményéből, Nemes Nagy Ágnes fordításában)

FÜGGELÉK • Liszt szimfonikus költeményei • Amit a hegyen hallani (Ce qu'on entend sur la montagne) S 95; négykezes átirat S 589 • Tasso, panasz és diadal (Tasso, Lamento e Trionfo) S 96; négykezes átirat S 590 • Prelúdiumok (Les Préludes) S 97; négykezes átirat S 591 • Orpheus S 98; négykezes átirat S 592 • Prometheus S 99; négykezes átirat S 593 • Mazeppa S 100; négykezes átirat S 594 • Ünnepi hangok (Festklänge) S 101; négykezes átirat S 595 • Hősi sirató (Héroïde funèbre) S 102; négykezes átirat S 569a • Hungaria S 103; négykezes átirat S 596 • Hamlet S 104; négykezes átirat S 597 • Hunok csatája (Hunnenschlacht) S 105; négykezes átirat S 596b • Az ideálok (Die Ideale) S 106; négykezes átirat S 596c • A bölcsőtől a sírig (Von der Wiege bis zum Grabe) S 107; négykezes átirat S 598 

Megjelent a Fidelio-n.

Megjelent Dés András einschließlich című új lemeze (BMC), egy erdőben felvett hanganyag, amelynek lényege a zenész szavai szerint „az erdő akusztikája, atmoszférája, energiája”, az improvizációnak is új teret és időkeretet nyitó attitűd, mely a véletlenre bízza magát.

A hangmérnök, Szabó Viktor komoly technikai apparátot vitt magával az erdőbe, berendezve egy plafon nélküli stúdiót, Dés András („erdő”), Ávéd János (szaxofon), Fenyvesi Márton (akusztikus gitár) és Szandai Mátyás (nagybőgő) felvételéhez. A zenészek mégse használtak fejhallgatót. „Ez a módszer tökéletesen illeszkedett az alapkoncepcióhoz, visszagondolva is fantasztikus élmény, hogy teljesen akusztikusan hallottuk, hallgattuk egymást – mondta a zenekarvezető. – Viszont a részt vevő zenészeket komolyan próbára tette, mind el kellett fogadjuk, hogy a megszokott kényelmes játékmódunkon és hozzáállásunkon változtatnunk kell. A gitárnak sokszor hangosabban, a szaxofonnak halkabban kellett játszania, nem tudtunk visszahúzódni a biztonságot nyújtó, tutira működő zenei megoldásainkhoz, és annak is a tudatában voltunk, hogy nem lesz lehetőség javítani, hiszen minden hangszer egybeszól. Viktornak és nekünk is nagy segítségünkre volt Ingeborg Doblander, a bécsi Konzerthaus vezető hangmérnöke, aki pusztán érdeklődésből és kedvtelésből eljött nekünk segíteni.”

Dés csak a felvétel ötlete és kivitelezése után ismerte meg az erdős koncepció előfutárait, Bobo Stenson Trio Live in the Forest című felvételét, Peter Brötzmann és Han Bennink Schwarzwaldfahrt című anyagát és Manu Delago Parasol Peak dokuját. Mintha az erdőben rögzített zenei világok minduntalan azt a kérdést tennék fel, hogy vajon létrehozhat-e még újat az ember? Természet, ember és gép legyőzik-e egymást? Az önpusztítás, a megújulásra való képtelenség a vég, vagy egy új kezdet? Nehéz e kínzó kérdéseket bőrünkön érezni, mikor az emberi kreativitás és tehetség mesterlemezévé az erdő válik. „Abban a pillanatban, hogy benyomjuk a piros gombot – legyen az akár egy sima próbaszituáció, amikor a telefonunkon rögzítünk valamit – az ember máshogy kezd el játszani, nagyobb súlya van egy-egy lejátszott hangnak. Érdekes feladat megtalálni az egyensúlyt, nem szabad se túlgörcsölni, se túl nagyvonalúan kezelni a helyzetet.”

A lemezbemutató koncertet Ávéd János vezette fel, az Opus Jazzclub emeleti pultjának széléről indult el négy-négy hangnyi ismételt jelzést adva. Füzetembe a kürt szót, és a vadak érkezését véstem fel. Otthon, mikor kinyitottam a borítót, a Fazekas Gergely zenetörténész által jegyzett kiváló kisérőszöveg meg is erősített ebben. A koncert, mely a járvány előtti utolsó élő zenei esemény, amin résztvettem, valóban olyan érzéssel töltött el, mintha – Fazekas szavaival – „a huszonnegyedik órában, az összeomlás előtti utolsó pillanatban” volnánk. A világ legrosszabb énekese Dés-lemez (BMC Records, 2017) “150 Seconds Before Midnight” című számának áthallása abszolút jelenlevő, ugyanakkor az évek elteltével mintha az aggodalom egyre több időre szőné be a zenét és az ember agyát. Készenléti állapotba kerülnének, mint a vadon élők, akiknek lesen vagy résen kell lennie, hogy felismerjék, lőni vagy futni kell. „Nyilván amikor – [a mindfulness mellett] egy másik divatos kifejezéssel élve – az ember kívül kerül a komfortzónáján, éberebb és intenzívebb lesz a figyelme.” A zenészek a zenei matéria nem múló feszültségével, ahogy Fazekas fogalmaz, „mintha a forrpont előtti pillanatot tágították volna a lemez ötvenpercnyi időtartamává.” Mégis, a szaxofon vissza-visszatér fülhöz szokott dallamokhoz, melyekkel e rögzített tartalom nem csak a hangfelvétel, de a zene és a zenész történetét is mintha magán cipelné, megelevenítve a kezdetet, a civilizáció előtti törzs önfeledt táncát is. Teljes fókusszal a jelenben, annak a tudatában, hogy bármikor futásnak kell eredni.

Az einshließlich dramaturgiájával, zenei és ritmikai sokszínűségével, finomságával mintha, ahogy a cím utal rá, magába folgalná a történelem átalakulásának idővonalát, melyet a természet, az ember és a gép történeti ütközései rendeznek sorba, vagy borítanak fel. A levelekkel imitált sercegés a korai lemezrögzítés zajaként, a rulett hangjai a szerencse forgandóságaként és a kapitalista őrület jeleként, a fütyüléssel dialógusra hívott pengetés az írásbeliség kialakulásának metaforájaként, az emberi ordítás a háborúba hívás hangjaként mind magába rejti a történelem paradigmaváltásait és az emberi döntések képlékenységét. Az Opusban létrejött turbulenciát idéző gépkavalkád, a túlhevüléséhez, kiakadásához vezető magasfeszültség, a sci-fi hangjai szembemennek az erdőbe képzelt esővel, viharral, villámlással, a természet kiszámíthatatlanságával. „A megszokott biztonság hátrahagyása mindannyiunkat új zenei utakra is terelt, egész máshogy kellett játszanunk. Az, hogy én nem vittem magammal hangszereket és a természet által „felajánlott” tárgyakon zenéltem, meggátolta, hogy legalább a tudatomban ott legyen, bármikor elővehetem az eszköztáramból a biztonságos, megszokott megoldásokat.”

Megjelent a hifi magazinban.

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre a 21. századi nő és férfi identitás- és szerepkeresésének akadozott dinamikáját mutatja be, ráadásul a problémát két magyar orvos köpenye alá bújtatja. A film a nő és a férfi közti kapcsolat miértjére nehezen ad választ – az úton levés, a „hogyanság” ambivalenciáját érzékelteti.

A történet egy nő és egy férfi találkozásáról szól. A New Jerseyben élő sikeres agysebész, Márta, miután egy konferencián megismeri a Budapesten praktizáló Jánost, hazaköltözik a férfi miatt, aki nem megy el a megbeszélt találkozóra, és még le is tagadja, hogy emlékezne Mártára. A maguk módján mind a ketten kilógnak saját világukból, Márta a leépülő magyar egészségügy intézményrendszerén „nőtt túl”, János pedig a sztereotip családfő képét nem tudja magára ölteni. Nehéz eldönteni, hogy előre, vagy visszafele haladnak.

Az, hogy egy kapcsolat felépülése valóban milyen nyomokat hagy maga után – kommunikáció, egy találkozó megbeszélése, az együtt eltöltött idő, a telefonszámok cseréje, vagy a Mártának vásárolt hangfal –, méginkább, hogy milyen következménnyel jár, kérdés marad. Az az idegen János, aki Mártának mégis ismerős, nem biztos, hogy ismerősebb lesz, ahogy egyre inkább elmerül az utána való kutatásban. Az archív felvételek, a férfi életrajza és a követése még arra sem ad pontos választ, hogy ennek az embernek milyen a családi állapota. Márta sem engedi be a nézőt a saját belső világába. Töredékesen jelenik meg a képzelettel és saját vágyaival való játéka, amivel azt a valóságot egészíti ki, amit egyrészt egy másik ember iránti kíváncsisága, másrészt a magánytól és a kötődéstől való félelme mozgat.

Mindenki közös élménye egy párhuzamos világra való rálátás, ami húzza, és amivel szinkronba szeretne lépni – vagy épp az arra való rádöbbenés, hogy amit másik világnak vélt, az a sajátja. Így a megtorpanás is közös tapasztalat lehet, márha az ember rájön, hogy a világok közti átváltások az önmagáról való lemondással járhatnak.

Horvát Lili rendező Schubert zenei világának egy kis szeletére építette fel a film zenei narratíváját, amely a bakelit sercegésétől a használt hangszóróig, az üres és visszhangos folyosótól a koncert helyszínéül szolgáló díszteremig vezet. A filmzene – mind Keresztes Gábor zeneszerzőt, mind a választott betétdalokat tekintve – teljesíti funkcióját: összeköti a múltat a jelennel és a lebegő közös jövőképpel, amely a fináléban marad a hangfallal együtt a levegőben. A pisztráng János dala, szinte észrevétlen, hogy szövege által azt a horgászt, vadászt reprezentálja, akinek horgára akadhat a hal, az áldozat.

A horgász cselre készül, mert unja már,
a csermelyt felzavarja végül. No, lám, amire várt,
már húzza, tépi horgát, a végén, a végén ott a hal.
Jaj! Mért, hogy mindig jól jár és célhoz ér, ki csal?

Közös dalukká a Téli utazás első tétele válik, szimbolizálva egyszerre az utazás végét és egy másik kezdtetét, már-már didaktikus módon.

Nem akarom zavarni álmodat,
Kár lenne nyugalmadért,
Ne halld meg lépteim
- Halkan csukom be az ajtót!
Elmenetkor felírom az ajtóra Neked: Jó éjt,
Hogy lásd, Rád gondoltam.

Ahogy az utazás toposza, úgy a híd központi szerepe is a párhuzamos világok közti átjárhatóságot jelképezi; a Szabadság-híd a váltás és az önkeresés lehetőségével vagy épp lehetetlenségével, az emigrálás súlyával és az önmegvalósítás tétjével szembesít. A zenéhez hasonlóan a film képi világa is a ragaszkodás és a keresés nyomasztó és ambivalens mivoltát érzékelteti. A filmet kísérő és a szereplőket bemutató zenei anyagnak mindenesetre talán lehetett volna több rétege, ha már a férfi persektíva legerősebb eszközeként jelent meg.

A film végig erősen láthatóvá teszi a narratíva fő motívumát, az utazást annak színes ábrázolásával, legyen szó két kontinens, Pest és Buda, vagy a nő és a férfi világai közti távolságról. Rejtettebb szál a szerelem és a vonzalom közti szakadék mögött megbújó identitáskeresés. Nem kapunk választ arra, hogy a férfi hogyan viszonyul a nő sikeréhez – akit egyelőre csodál tudásáért –, hogy vajon megtöri-e majd kapcsolatukat önállósága, szakmai sikere, vagy hogy a nőnek elég lesz-e „az igazi” férfi. Jánosról bizonytalansága és az apaként hozott áldozata árulkodik, hiszen sebészi karrierjét háttérbe szorítva tanít, és áldozatát tompítva könyvet is ír, amit külföldön is kiadnak, igaz, nem szakkönyvként, hanem csak szépirodalmi műként. Kontrasztja a függetlennek tűnő Mártának, aki negyven éves korára a szakma csúcsára ért, mégsem találja magát sem más mellett, sem a szabadidejében, sem az üres lakásában.

A nő szemszögéből tárul fel az egymásratalálás feltételezett története, amelynek valósága csak a film vége felé nyer bizonyosságot egy harmadik személy, az amerikai barátnő által, aki meghallja a telefoncsengést a konyhaszéken felejtett kabát zsebében. Ekkorra már nehéz elvonatkoztatni a Testről és lélekről mondanivalójától. A rendező ugyan inkább elzárkózik a hasonlóságtól (miközben Enyedi-tanítványként lehetségesnek tartja, hogy a forgatókönyv hatással volt rá), mégis, a nő és a férfi nehézkes kommunikációjának kifejeződése, a terapeuta és a kliens kapcsolata, a sajátságos miliő megjelenítése, az ember húsként való láttatása, mint persze megannyi más filmnek, ennek az alkotásnak is a sajátja. Az általános narratív sturktúrák adottak: itt annak a feldolgozása a tét, hogy hogyan, egyáltalán, rátalálhat-e egyik ember a másikra. Enyedi és Horváth narratíváinak szétválása az egymáshoz való csiszolódás elrejtésének mértékében és eszközeiben, valamint abban a kérdésben látszik, hogy míg előbbinél a közös álom, addig az utóbbinál a közös illúzió valóságának megtalálása a közös dimenzióba való belépés kulcsa.

János a hangfalon keresztül végül beengedi Mártát a világába, hallgatólagosan, de vajon felér-e, befér-e ez az eszköz, ha már az ajtón nem, akkor az ablakon át? – teszi fel a zárójelenetben a kérdést a film rendezője, aki remélte, hogy metaforája egyértelmű lesz. A billegő hangfal a levegőben nem más, mint „egy fekete felhő”. Ahogy a Zongora a levegőben című film a társadalmi osztályok közti feszültségeket és átmeneteket sugallja egy zongorista középpontba állításával, úgy a Felkészülésben is bekopogtatnak az ajtón a hierarchiák, de az ajtót teljesen sem a főszereplő, sem a szállítók nem tudják kinyitni. Ráadásul nem csak az illúziók, de a „mi” és az „én” is a levegőben marad.

Megjelent a Papageno oldalán.

Kedves Jackie!

Nem tudom, mit szólnál, ha látnád, hogy most mi történik. Bár azt hiszem, nem csodálkoznál, jól tudtad, mily elkorcsosult lehet az ember, és mily kevés hitelesség és őszinteség szorul a szívekbe. Alkotnál, a zenében léteznél, megmaradnál igaznak, művésznek, embernek. Nem a piacot szolgálnád, de a piac sem szolgálna téged. Közöd sem lenne a politikához. Tűpontosan írnád le a világot, és azt, ami hiányzik belőle. De ezt meg is tetted.

Ismerted azt az embert, aki elkobozta és kisajátította a személyes tárgyaidat, a naplódat, emlékeidet, ki tudja, pontosan milyen értékeket. Aki hozzád a lehető legméltatlanabb módon kiadatott egy rólad szóló kötetet, amiben a hajónaplód is olvasható, amit 1971-ben írtál Ausztráliából hazajövet. Igénytelen munkával, gyenge minőségben, a szerzői jogok tisztázása nélkül, tele formai és tartalmi hibával, és még csatolni is szándékozta a teljes életművedet. De ezt nem is nevezném annak. Mellélőtt nagyon, Jackie. Bezsebelte az állami támogatást, és fű alatt is okoskodott. De ez az ember még a nyerészkedéshez is szerencsétlen, jobban megpörgethette volna a kötetet, az 500 példányt tekintve, leszögezhetjük, hogy ennél sokkal többen kíváncsiak rád. Hazudott a családodnak, a barátaidnak, díszeleg a szerepben, amely szerint a te barátod, és az emléked őrzője. De nem hiszem, hogy egy ilyen embert bármikor is a barátodnak tekintettél volna. Ennél nagyobb kontrasztot nem is lehetne elképzelni. Hogy a te szellemiségedet ilyen mocskos kezek akarják közvetíteni.

Köpni kell, fújj.

Ezt a senkiházit (elnézést a durva szóért) a minap megválasztották (javítva: kinevezték) a Színművészeti Főiskola élére. A politika szisztematikusan, jó 10 éve azon munkálkodik, hogy az egész magyar művészetet, a magyar tudományt, a magyar pedagógiát, minden alkotó és gondolkodó embert eltöröljön. Jackie, el tudod ezt képzelni? Hogy valaki, aki a legjobb barátodnak adja ki magát, a szöges ellentétét példázza annak, amit te képviseltél? Egy középszerű gerinctelen alak, akit saját tehetségtelensége taposna el, ha ő nem mást taposna? Marad neki a forma, mert a tartalom hiányzik.

Jackie, képzeld, fáklyákkal vonulnak a fiatalok, énekelnek, rajzolnak, játszanak, kiállnak magukért, tetszene ez neked. Ezt a lódenkabátos lazaságot és igazságkeresést a hetvenes évek óta nem látta senki itthon. Jackie, újra tudjuk, hogy vannak álmaink. Lehet, hogy széttörik őket, de legalább tudjuk, hogy léteznek.

WS.

„Azt tanítják, hogy a zenének határa van, de ember, a művészetnek nincs.” (Charlie Parker)

Charlie Parker a legtöbb rajongóban vagy így él: Bird lives! vagy abban a kitételben jelenik meg, hogy volt Charlie Parker előtt, most meg van Charlie Parker után. Születésének augusztus végi centenáriuma újrakiadásokat, kiadatlan felvételeket, képregényt, kottakiadást, workshopokat, felolvasásokat, kiállításokat, előadásokat, és persze koncerteket hozott magával. Halála óta inkább csak nőtt jelentősége a szemünkben.

Egy svéd nyelvkönyv az összetett múltat az alábbi kérdőmondattal példázza: Hallottál valaha Charlie Parkerről? (Har du någonsin hört talas om Charlie Parker?) Charlie Parker nevét még az is ismeri, akinek fogalma nincs, hogy ki ő valójában. Ernst Joachim Berendt német jazz szakíró 1977-ben adta ki alapvető könyvét, amelyben a jazz két szálát különbözteti meg egymástól a piaci szempontból igen sikeres swing korszakból „kifelé menet”. Mégpedig a „cool-t”, amely „hűvös távolságtartást” közvetít, és a Parker nevéhez fűződő, „vulkánszerű kitörést” és „hevülő intenzitást” leíró „hot-ot”. Berendt értelmezésében az utóbbiból fejlődött ki a be-bop, amely eredetileg szleng használatban „megtámadást, késszúrást jelentett”. „Avantgarde muzsikusok voltak ezek, vagy talán méginkább forradalmárok.” – jellemezte a forró zenélés úttörőit Gonda egy 1964-es cikkében.

LeRoi Jones A Földalattin című egyfelvonásosában, amelynek magyar fordítása 1968-ban jelent meg a Nagyvilág című folyóiratban, így jelenik meg a Madár: „Charlie Parker? Charlie Parker. A Madár. A fehér hippik sorra becsavarodnak a Madárért. És a Madár így szól: <<Feneket fel, féleszű fehér suhancok! Feneket fel!>> Azok meg ott ülnek, s eltársalognak Charlie Parker megkínzott géniuszáról. A Madár életében nem játszott volna le egyetlen hangjegyet sem, ha kilépve a Hatvanhetedik utcából, megölte volna az első tíz fehéret, aki az útjába akadt. Egyetlen hangjegyet sem.” Jones leghíresebb művében, a nem kevésbé radikális A blues népében nem csak műfajörténeti áttekintést ad, de a feketék zenéjének pszichológiai és társadalmi feltárását is megkísérli. A fenekek egyébként a New York-i 52. utcához is elvezetnek, amely meghatározó helyszín volt Parker életében. Ez az utca Swing Street néven lett ismert a szesztilalom eltörlése után. A kisebb klubok és az odafigyelést igénylő jazzkoncert terjedésével „a székeken elhelyezkedő fenekek száma a megélhetés szempontjából kulcskérdés volt.” (Kerekes György–Pallai Péter)

De mi újat lehet még elmondani Charlie Parkerről? Látszólag a géniuszokkal van a legkönnyebb dolga a történésznek, a hallgató pedig újra eldöntheti a fennmaradt felvételekről: szól-e még hozzá? Pedig a messze távolba tűnnek az időben az évszámok, és igazi virágkora döbbenetesen rövid időszak volt. Altszaxofonon azt követően kezdett el játszani, hogy a gimis zenekarral, ahol ő volt a kürtös, amatőr jazzegyüttest alapítottak. Elmondása szerint autodidaktaként otthon napi 11-15 órát gyakorolt, egyes források szerint viszont gimnazista korában két évre kölcsönadta a hangszerét egy ismerősének, és csak hallgatóként foglalkozott a jazz-zel. 1941-ben jelent meg az első lemez, amelyen játszott. 1944-ben költözött New Yorkba és ekkor rögzített egy lemezt Tiny Grimes gitáros-énekessel. 1949-ben az első Párizsi Jazz Fesztiválon Dizzy Gillespie, Sidney Bechet, Miles Davis és Kenny Clarke mellett már legendaként lépett fel. 34 éves volt, amikor meghalt, négy órás emlékkoncertet adtak a tiszteletére a Carnegie Hallban.

Ahhoz, hogy a zenetörténet esetében a fejlődést, a haladást értelmezhessük, a legfontosabb mankót azok a személyiségek adják, akik formabontóként léptek fel. Parkert prófétának, forradalmárnak, zseninek tartja a történetírás. A három zeneszerzői attitűd közül, amelyeket Eötvös Péter határozott meg – felfedező, hódító, teremtő, ahogy egy friss Bella Máté-interjúban olvashatjuk – Parker leginkább teremtőként írható le, hisz a jövőbe tekint, nem a múltat fedezi fel. Nevéhez kötik a melódia, a ritmus és a harmónia újragondolását, a modern jazz kezdetét, a be-pop kialakulását, melyet többek között a gyors tempó, a virtuozitás, a közönséghez való közvetlen kapcsolódás és az improvizáció jellemez.

Hatása beláthatatlan a jazztörténetben, személyére nem csak a hangok és a zenei attitűdök, de a számok elnevezései is utalnak, így a Weather Report-féle Birdland, amely a róla elnevezett New York-i jazzklub (ahová a súlyos függősége okozta problémái miatt nem mindig látták szívesen) vagy a Lullaby of Birdland (George Shearing). Rengeteg filmben jelenik meg a zenéje, vagy utalnak rá, kezdve a Clint Eastwood-féle Bird-ön és a Dirtymouth-on át a Whiplash-ig, nem, beszélve az angol és más nyelvű szépirodalmi alkotásokról.

Megjelenik a hifi magazinban.

Elvonatkoztatás a megszokástól. Kiszakadás a körforgásból, amelyben az általunk ismert koncertélet és annak közvetítése pár hónappal ezelőttig működött, és ami ismét próbál újraindulni, csak épp telepítés nélkül. Augusztus elején tartották az idei rendhagyó Altalena Zenei Fesztivált.

A helyszín, az előadás módja, a repertoár, a közönség reakciója, a megjelenés, no és a zeneiparral járó terhek, például az eladhatóság súlya – átértékelődik. Nem egyszerű választ találni a kérdésre, hogy hogyan találhat magának új utat ez a sokszor ellentmondásos rendszer, amiben a zene „működik” – egyáltalán, vissza kell-e találnia egy régihez? Ha nem is a huszonegyedik századi tömegkultúrához, esetleg a házi- vagy a szalonzene korszakához, ahol a nyilvános és a privát tér közti különbségtétel, a társadalmi nyilvánosság és a társadalmi különbségek még más súlyt cipeltek.

„A szalonzene kizárólag szórakoztatásra szánt közönséges, triviális muzsikálás” – írja a Riemann-féle Zenei lexikon, amely szembe is állítja azt a 16. századtól meghatározó, „régi jó házizenével”. A szalonzene nem csak egy nosztalgikus képzet, amely jelezheti a közösségi élményt és a zenéhez fűződő személyes kapcsolatot – a jelenségre ráragadt a giccs és a funkcionalitás problémája is. Eggebrecht a funkcionális és az autonóm zene kettőségének megjelenését konkrétan a szalonzenéhez vezette vissza:

„a szalonzene a szabad zene mércéjével mérve csakis rossz zene lehet.”

Talán idevág az a habermasi felismerés is, amely a kiscsalád bővítéseként értelmezte a közönség kialakulását. Ambivalens, hogy ki, mit, hogyan, miért, és kinek az előadásában hallhatott a 19. századi szalonokban, mindenesetre a kiváltságot az online tér bizonyos fokig feloldotta. Hozott magával azonban új problémákat, például annak a veszélyét, hogy a tartalom túlhalmozása szembekerül a zene születése magányának és a közösséggel/közönséggel való szimbiózisának értékével. Ugyanakkor a házi muzsikálás és az elmélyült, önfeledt zenehallgatás természetességét elő lehet csalogatni, és még arra is van esély, hogy azt még az élő közvetítés sem zavarja meg – történt így Telkiben. A fesztivál különlegessége, hogy a vidéki nappaliban a zongora kapta a főszerepet.

Könnyű, és egyben nehéz is, a leghitelesebb művészek, generációk képviselői váltották egymást a nappali szobájában – miről, és méginkább, hogyan lehet így írni?

***

aurea mediocritas

Az egykori Bozsoki, ma már Altalena Zenei Fesztivál előző évi koncertsorozatáról szóló írásomat A tragédia születéséhez (Nietzsche) kötöttem. Ismét maradok a görögöknél, Stobaiosnál.

„A hasonló és a rokon dolgok egyáltalán nem szorulnak rá a harmóniára, míg viszont az eltérő dolgok, a nem rokon és nem egyformán rendezett dolgok igen.”

A harmónia szó alatt azt hiszem, hogy általánosságban inkább érzünk, semmint értünk valamit. Ráadásul félreértésekhez vezethet, ha zenei értelemben használjuk a hétköznapi jelentését – vagy fordítva. Persze ennél egyszerűbbnek tűnő szavakkal is elbeszélhetünk egymás mellett, így a nyugalomtól és a megértéstől távolodva inkább kérdések felé visz az utunk. Van ugyanis például az az egyre kibékíthetetlennek tűnő ellentét gyönyörködtetés és tanítás, szabadság és kötöttség, érzés és értés között. És nem is a közös pont felismerésére tett kísérlet, hanem annak megragadása és megfogalmazása a nehéz.

„Tán az a leghelyesebb, mi gyönyörködtet, de tanít is,

édest s sóst kever, és aki hallja, okul, de örömmel.” (Horatius: Ars poetica, részlet)

***

Az Altalena koncertek az előadóművészi attitűdök és a műsorok sokszínűsége ellenére egységet képeznek. A hasonló, de mégis más gondolatát fogalmazta meg Klukon Edit is a kétzongorás Dukay-művek kapcsán, amelyeket férjével, Ránki Dezsővel adtak elő a zeneszerző jelenlétében. A három zenész (és ez természetesen Ránki Fülöpre is igaz, aki szintén játszotta a mester darabjait) materialista értelemben vett eszköztelensége – a kapitalista világ eszközeinek elutasítása – a zene magától érthetőségét, tisztaságát közvetítette. Ez az alkotói és előadói magatartás a lényegretörést jelenti, az egyértelműségükben szavakkal nehezen megragadható gondolatok őszinte átélését és szűkszavú, de annál mélyebb átadását.

***

távolság és újraindulás

Taps, levegő, csend, precizitás – néhány a szavak közül, amelyeket sorra írtam le a füzetembe. Újszerűen hatottak az élmények, és e szavak új jelentések felé mozdultak el. A távolság – e fogalommal kezdte Mácsai János azt az izgalmas beszélgetést, amely során Fejérvári Zoltánt és Varga Istvánt kérdezte többek között az élő koncertezés és a lemezfelvétel témáiról – rendezi a változást.

A több hónapos szünet érezhető volt az előadók és a hallgatóság részéről is. Annak a felismerése, hogy a távolság és az abból fakadó keretek zenész és zenész számára mást jelenthet, jóleső érzés. Ahogy annak felismerése is, hogy mily zsigeri és ösztönös tudás árad Fejérvári játékából, és mily tiszta jelenlét az, amellyel Varga István kamarapartnerként, majd hallgatóként kísérte a zenészt. Hasonló koncentrált figyelmet, kíváncsiságot és elmélyülést közvetített a két fiatal, Berecz Mihály és Ránki Fülöp szólóestje is. S a szűnni meg nem tudó tudásvágyat.

Ha a tudás, a figyelem és az alkotómunka átformálódott, lelassult az elzártságban, akkor most új helyüket kereshetik.

A távolság azonban feltétele is lehet az alkotómunkának. Debussy vidéken komponálta a cselló-zongora szonátát, Chopin pedig a hideg elől Mallorcára menekült George Sanddal és gyerekeivel, ahol a 24 prelűdöt szerezte. E két művet Fejérvári Zoltán és Varga István előadásában hallhatták az Altalena vendégei.

***

fantázia és rögtönzés

A fantázia is – ahogy a harmónia – összetett fogalom, amely szorosan kötődik az irodalomhoz és a filmhez. Párhuzamos világokat hozhat létre, amely valóságok – ahogy Timmerman írja – új meglátásba helyezik azt, amit már valójában tudunk. A fantázia a zenében is a hétköznapi szóhasználaton túli jelentésekkel szívta fel magát. A szabad rögtönzés e „fantasztikus stílusa” a virtuóz előadóművészettel is szoros kapcsolatban áll. A fantáziák, vagy a fantáziákhoz kapcsolódó művek véletlenszerűen váltak meghatározóvá az Altalena-hét során. Liszt h-moll szonátája Ránki Fülöp szólóestjén, A napfény íze című Szabó István filmből is jól ismert Schubert f-moll fantázia vagy a Berecz Mihály előadásában felhangzó Schubert G-dúr szonáta, amely Fantázia-szonátaként is ismert első kiadója címadása nyomán.

E nagyformátumú művek a komponálás és az improvizáció kettőséhez vezethetnek el. Dukay Barnabás, akitől a rögtönzés sem áll távol, ugyan nem tesz különbséget a zenetörténethez fűződő viszony alapján a két alkotói gyakorlat – zeneszerzés és improvizáció – között. Azonban Dolinszky Miklós megfigyelése elgondolkodtató. A zenetörténész szerint Dukay improvizációja zenetörténetileg kötöttebb, mint a kottába rögzített művei. A legizgalmasabb kérdések egyike, hogy hogyan mozgatja és adja át a zeneszerző, a zenész és a zenetudós azt a zenei tudást és empíriát, ami készséggé, ösztönné formálódik át benne. És az is, hogy hogyan érzékeli a párhuzamos valóságokat, és mennyit mutat meg belőlük.

***

Felsejlett az álruhás ellentét monumentális és miniatűr formátum, belső és külső figyelem között, ami egyrészt utalhat a zeneművek, másrészt a koncertterem tér- és időbeli kereteire is. A térbeliség problémáját Ránki Fülöp a függőleges és a vízszintes figyelem kettősségének érzékeltetésével ragadta meg. A figyelem két iránya közül a függőleges a zenében való feloldást segíti, a vízszintes pedig a térlátás által a közönség érzékelését jelenti. Ahogy az előadóművészeknél a külső figyelemmel való harc, úgy Dukay belülre figyelő alkotói hozzáállása nem tesz mást, mint megkérdőjelezi a szalonzenével összekötött giccs és virtuozitás létjogosultságát – és funkcióját.

Az arra való rádöbbenéshez, hogy a programszerűség hogyan teszi a zeneszerzést és a zenélést sebezhetővé, a legjobb helyszín a templom mellett egy nappaliban tartott koncertsorozat. De vajon az előadó felhúzhatja-e az átlátszó falakat, amely által akár a tér, akár a hangerő növekedése ellenére is létrejöhet a személyesség? Függ-e az alkotás „történése” a távolságtól, amely a mű nyitó és záróhangja között mérhető, vagy attól a távolságtól, ami a hallgató és a zenész, zenész és zeneszerző között van? Miért ne jelenhetne meg a részletekben az „egész”, és a távolságban a csendes részlet? Vagy korlátokat szab a távolság és a sűrűség, a tömeg és a súly? A közös metszetek, az átfedések és az ismétlések, vagy a megengedő idő – a megértésnek teret adó – vajon elvezetnek a kettőségekre való rálátásig, és azok feloldásáig?

utóhangok

***

bohóc

A poén, a paródia és az irónia zenében való megjelenését ugyanolyan nehéz szavakba önteni, mint ahogy Berecz András meséinek mély humorát elmagyarázni, vagy Berecz István önfeledt mozgását, gesztusait értelmezni. A maguk útját járják, és a hallgató szemfülességén múlik befogadásuk.

Az olasz commedia dell’arte figuráit, kiváltképp Pierrot, a szomorú bohóc alakját vélte felfedezni Louis Rosoor csellóprofesszor Debussy Cselló és zongora szonátájában, amelyet az első világháború után, 1915-ben komponált. El is készült mind a három tételhez a dedikációja (amelyeket egyébként Debussynak tulajdonított). Eszerint a Prológusban Pierott felébred, és a szerelmére gondol, majd eljátssza neki a Szerenádot, de a nőt Pierott nem érdekli; végül, hogy vígasszal szolgáljon saját magának, énekel egy dalt a szabadságról. (Egy romantikus szál Haydn G-dúr szonátájának keletkezéstörténetét is kíséri, hisz a művet Haydn Nicolas Esterházy herceg menyasszonyának, Mária hercegnőnek írta.) Egy levél alapján feltételezhető, hogy Debussy valójában nem értett egyet ezzel az értelmezéssel, ugyanakkor barátja szerint fontolóra vette, hogy a Pierrot fâché avec la lune címet adja a darabnak.

A bohóci karakter, a kötéltáncon való egyensúlyozás képe elevenedett meg Chopin No. 7 (A-dúr) a 24 közül a legrövidebb, „egyperces” prelűdjében is – Fejérvári játékában a lehető leglazább kötéltánc. De ki is ez a bohócos figura, és mi dolgunk vele? Nevet és sír, fájdalmában bolondozik, ellentéteket ötvöz ahelyett, hogy szítana. Ellentétek, párhuzamok, fantázia és harmónia, és jöhetnek is a nagykötőjeles kettősök, nyilvános–privát, nagy–kicsi, okító–szórakoztató. Lehet bármi, így az élet is kettős, ki nem forrott, töredékes, amit az irónia és a humor, de a teljes átadás /előadó és hallgatója részéről/ is felold, néha, akár egy nappaliban is. Ahogy az „egypercesek”.

***

Az Altalena csapata Balog Alexandra vezetésével ismét kitett magáért. A fesztivál utolsó napján a fiatal szervezők is a nappali színpadára léptek.

Megjelent a Papageno oldalán.

November 16-án szombaton mutatkozik be a Budapest Music Centerben szólistaként a Londonban diplomázó Balog Alexandra, aki alig 20 évesen alapította meg a Bozsoki Zenei Fesztivált és nemzetközi Nyári Akadémiát. Beethoven, Schubert és Kecskés D. Balázs művei hangoznak fel.

Nyitottság, érzékenység, tudatosság – elég e három eszköz ahhoz, hogy egy fiatal zongorista a 21. század kihívásaival tudjon mit kezdeni? Balog Alexandrát csak pár hónapja ismerem, mégis, ennyi idő elég volt ahhoz, hogy lássam mind a zenészi, mind az emberi arcát, a kettő közti – igaz, csak szűk metszetű – feszültséget, és azt is, hogy rátalált a saját útjára. Ami valljuk be, 25 évesen nem egyértelmű.

Repertoárjában Schubert, Schumann, Beethoven, Brahms és Mozart meghatározó. 2017-ben első helyet ért el, és különdíjat is kapott a grazi Nemzetközi Bartók Béla Zongoraversenyen, ahol többek között Bartók magyar parasztdalokra írt Improvizációit (op. 20.) játszotta.

A konzervatóriumi éveket követően Londonban folytatta a tanulmányait Ian Fountain növendékeként, ahol fél éve szerezte meg mesterszakos diplomáját. „Elragadott az ottani légkör, az a vibráló, pezsgő atmoszféra, melyben mindenki teszi a maga dolgát” – meséli döntésének hátterét. „A leginkább szembetűnő eltérést az angol nyitottság és »újszerűség«, valamint a hagyományokhoz sokkal inkább ragaszkodó magyar zártság között látom.” Pozitív tapasztalatai okán Németországba és Bécsbe jelentkezik posztgraduális képzésre, és egy londoni PhD megszerzésén is gondolkozik. Fontosnak érzi a fiatalok megszólítását, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy a koncert előtti főpróbáját egy váci gimnáziumban tartja.

A marketingesek brandet csinálnának a zenészekből, nem ismerik a pihenés fogalmát, és a muzsikusokat az a veszély fenyegeti, hogy hozzáférhetetlen, titokzatos személyekké válnak. Másfelől a zene éppúgy magába olvasztja a hallgatót, mint azt, aki játssza. Ezt a kommunikációs egységet keresheti a zenész a zeneszerzővel is.

„Akkor érzem a kapcsolatom teljes biztonságát egy darabbal, ha úgy tudom játszani, mintha én írtam volna.

Ez furcsán hangozhat, de egyáltalán nem jelenti azt, hogy tudnék olyan zseniális műveket komponálni, mint a legnagyobb zeneszerzők. Ebben a darabot hangról-hangra elsajátító, de nem kisajátító állapotban láthatok rá azokra a metszéspontokra, amelyek által az előző századok zenéje most megszólalhat, és egyszerre két síkon (a múltban és a jelenben) járva törekszem a művet, és mindent, ami vele jár megismerni.”

A hallgató, zenész és zeneszerző párbeszédének „együttálláshoz” elengedhetetlen egyfajta tisztánlátás, és az egyensúly a szereplők között, amely a jelen–múlt, és az önismeret viszonyát is meghatározza. Az az egyensúly, ami létrehozza az értelmezést, és engedi a befogadást.

Az Alexandrával való beszélgetés alatt, hol közvetve, vagy közvetlenül, minden az egyensúly kérdése körül forgott. Vajon mire van szükség a megteremtéséhez és fenntartásához?

A zongoristát, mikor arról kérdezem, kik a meghatározó zenészek az életében, hosszú felsorolásba kezd. Egy tanára nevét sem hagyja ki (Füzi Nóra, Gál Gabriella, Belák Erzsébet, Fejérvári Zoltán, Ian Fountain), és saját kortársairól sem feledkezik meg: Ránki Fülöp, Berecz Mihály, Hontvári Gábor, Pusker Júlia. Igen egységes, összetett és sűrű zenei világot feltételez a listán szereplő többi név is: Szvjatoszlav Richter, Ránki Dezső, Klukon Edit, Carlos Kleiber, Leonard Bernstein, Jacqueline du Pré, Bruno Walter, Danyiil Trifonov. És még ugyanennyi név, akiket nem szívesen hagyok ki, de mégiscsak egy újságcikkről van szó.

A november 16-án Budapesten is felhangzó diplomakoncertjének műsora Beethoven, Schubert és Kecskés D. Balázs műveit szemlézi. Beethoven Appassionatája Richter (1961), Schubert Három zongoradarabja (D946) Alfred Brendel előadásában ragadta meg. Megdöbbentő választás, hogy ilyen fiatalon két, a legkegyetlenebbül számot vető darabot fűz össze egy jelenkort kritizáló, kettőséget sejtető kortárs darabbal. Míg az Appassionatában a hangulatok és gondolatok erős végletességet érzi, addig a Három zongoradarab tételeinek sorában a végtelen tisztaságot megszakító hangsúlyok belső feszülségeinek váltakozását.

A két műben mély rokonságot lát, Schubert halála előtt nem sokkal komponálta, Beethoven pedig akkor, amikor már tudta, hogy meg fog süketülni.

A kánon két meghatározó – és a koncerttermek mainstream – monumentális művét elválasztó négy tételes Kecskés D. Balázs Partita című darabja új lendületet ad az egzisztenciát megkérdőjelező beethoveni kontrasztnak és a schuberti mozaikoknak. A lassú–gyors részekből álló Toccata, az egy-, majd kétszólamú dallamot harmonizáló Aria, a populáris zene ismétlődő, ciklikus harmóniasoraira utaló Hommage á K. P. (Katy Perry nevét rejti), és a művet kiegyensúlyozó Epilogue zárótétel mint állóvizet felkavaró kő, egyszerre bír reális és szürreális lelkiállapotba taszító erővel. E mű, mely a zeneszerzői hagyományokat megjeleníti, újra is fogalmazza a funkciós tonalitást – önmagában is sok kettősséget és dilemmát jelenít meg, amelyeket Alexandra is megfogalmaz:

A mai világ rendíthetetlen elembertelenedésével, a gyorsított léttel, és a »mindig többre vágyás« soha be nem teljesíthető mechanizmusának kényszereivel lépést tartani nem csak fiatal művészek, de az egész társadalom komoly problémája.

Őszintén beszél egyébként arról, hogy a kortárs zene világának értelmezéséhez számára sok idő kell, az előző századok zenei gondolatait közelebb érzi magához.

Az ifjú muzsikus hat évvel ezelőtt alapította meg a Bozsoki Zenei Fesztivált és az Altalena Nemzetközi Fiatal Szólisták hálózatát, amelynek célja, hogy a fiatal zenészek, zenetudósok és zenei szakemberek támogathassák és segíthessék egymást karrierjük elején. „Azt hiszem, hogy életünk során a legtöbben találkozunk saját magunkban felfedezett nehéz érzésekkel, nehezen elfogadható vonássokkal, mint például az 'irigység', a 'meg-nem értettség', a 'hatalomvágy',' a féltékenység', amelyek más-más mértékben jelentkeznek, és mindenki máshogy küzd meg velük.

Amennyi ilyen érzést fedeztem fel magamban és a környezetemben, az épp elég volt ahhoz, hogy tudatosítsam magamban, hogy meg szeretnék szabadulni tőlük”

– fogalmazza meg a közösségi platform létrehozásának egyik jelentős okát, melynek kiváló fiatal, magyar, brit, olasz, német, koreai zenészek mellett szervezőként és zongoristaként is tagja. „Nagy kihívás az időbeosztás, az elmélyült gyakorlás és a megbeszélések összeegyeztetése. Szűk két éve majdnem annyiban is hagytam az egészet, de szerencsére összeállt egy csapat, akikkel dolgozunk azon, hogy stabil alapokra helyezhessük a mesterkurzusok, fesztiválok, történeti és média workshopok, és nemzetközi koncertek szervezését.”

Megjelent a Fidelio-n.

Az elmúlt években egyre több kamarazenei fesztivált szerveznek Budapesten és vidéken is, a Kaposfesttől kezdve a Cziffra Fesztiválon, a kamara.hu-n és a Fesztivál Akadémián át az idén először megrendezésre kerülő New Millennium International Chamber Music Festivalig. A legtöbb rendezvényt mesterkurzusok is kísérik – a Bozsoki Zenei Fesztivál/Alpokalja Művészeti Napok is hasonlóan kettős céllal indult el hat évvel ezelőtt.

Nem mehetünk el könnyedén azon piaci követelmények és trendek mellett, amelyek kegyetlenül befolyásolják, hogy mi és hogyan szólal meg, hol és ki hallgatja, háttérbe szorítva sokszor magát a zeneművet. Keresés a végpontok között, akusztika és intimitás, transzcendencia és materializmus, szakralitás és a profán, dionüszoszi és apollóni, Eusebius és Florestan – mintha valamelyest az ember egyik legnagyobb harcát testesítené meg a komolyzenei fesztiválok helykeresése is. Mi végre is a zene, vagyis, mit is várunk és vélünk felfedezni abban a pár órában, amit a koncertteremben vagy a templomban töltünk el:

könnyen értelmezhető és befogadható dallamokat, virtuóz játékot, fényűző díszleteket, vagy időt a gondolkodásra, felismerésre, esetleg megnyugvást?

Arany vagy aranyozás – ego és superego, akadályokba ütköző választás, ami unalomba fordulva irányíthatja életünket. Annak a bizonyos horatiusi „aurea mediocritasnak” kutatása lehet a tét. Már az ókorból fennmaradt dokumentumok, mítoszok körbezárták a lényeget, és ezt a tényt mintha igyekeznénk elfelejteni, inkább elmerülünk a gépek közti hangzavarban valami mást, újnak tűnőt, többet, fényesebbet keresve, legalább látszólag. Úgy érezzük, hogy haladni kell, csakhogy a haladás nem egyirányú.

Olykor a metropoliszból való kivonulásra, és az időből való kiszakadásra van szükség, hogy ismét felismerjük a hitelességet

– persze ez nem jelenti azt, hogy a gyárak füstjébe boruló város falai között ne találhatna értő kézre és fülre a zene. Mégis, az Alpok lábánál a kőszegi templomokban elhangzó műsorok, és az azokat játszó zenészek másképp segítik a belső üzenetek olvasását, még akkor is, ha az akusztika egy modern koncertteremmel szemben alulmaradhat. A zene visszatér a templomba, ahol természetes helyére talál.

A rendezvény szervezői, akik többnyire a pályájuk elején járó, huszonéves fiatalok, és a zenélést röplabdázással, úszással, lovaglással, vagy épp társasjátékkal szakítják meg, talán nem is tudnak arról, hogy ösztönösen szembemennek azzal a bizonyos populáris mainstreammel, aminek leírásához egyelőre nem találok jobb kifejezést. A szervezők legjobb kritikusokként tanárként és előadóként is azokat a zenészeket hívják meg, akiktől tanulni szeretnének, választásukat nem a piaci igény irányítja. A fesztivál megálmodója Balog Alexandra, aki idén végzett Londonban (Royal Academy of Music), és gyerekkorától kezdve Bozsokon nyaral családjával, akiket bevont a szervezésbe is.

Az augusztus 2-től 5-ig tartó rendezvény keretében a Ránki házaspár, Ránki Fülöp és Fejérvári Zoltán, valamint a szervezők alakította „bozsoki” International Young Soloists zenei hálózat két koncertjére került sor. Idén a mesterkurzusok elmaradtak, jövőre azonban ismét várják a tanárokat és diákokat a bozsoki kastélyban és a mellette levő Malomban. Arról a környékről van szó, ahova Pilinszky hónapokra elvonult, ahol Kocsis Zoltánnal és Törőcsik Marival együtt töltötték az időt (Velem), és ahol Ottlik Iskola a határon című műve játszódik – és történt, mely mű összes oldalát Esterházy egyetlen papírra írt le (Kőszeg).

A zenészek, a műsor és a szervező fiatalok bemutatása sokkal elmélyültebb írást igényelne, így e cikkbe tömörített verziónak úgy kell egyensúlyt találnia, hogy éreztesse azt is, hogy sok fontos részlet egyelőre nem tárul fel. A Ránki házaspár koncertjére azért nem térek most ki, mert alsógödi koncertjük után, ahol szintén előadták Liszt Ferenc Amit a hegyen hallani és Via Crucis című műveit, már belefogtam egy külön cikk írásába, amit még azóta sem sikerült lekanyarítanom. Azonban azt fontos kiemelni, hogy Klukon Editnek dedikált Dukay-művel kezdődött a meghívott zenészek hármas koncertsorozata, melynek bemutatója a koncert előtt egy héttel volt.

a mindenség…, ha megérinted… négy himnusz és hallelujah – zongorára

Szólókoncertjén vasárnap délben (augusztus 3.) Ránki Fülöp Liszt és Kodály műveit három Toccatával elválasztva adta elő. E sokszínű és lendületes program többek között magába foglalta Liszt 1862-es, A Sixtus-kápolnában (A la Schapelle Sixtine. Miserere d’Allegri et Ave verum corpus de Mozart) című kompozícióját, mely egy, a tizennégy éves Mozartról szóló történethez is kapcsolódik, aki fejből írta le az olasz zeneszerző, Allegri (1682–1652) nagyhéten elhangzó Miserere mei Deus zsoltárját. A művet a Vatikánon kívül máshol nem lehetett előadni, szigorúan őrizték a kézzel írott kottát. Később nem csak Liszt, de többek között Mendelssohn, Arvo Pärt és Nyman is átírta. A darab kalandos életéről sok érdekes írást lehet találni, többek között itt.

Ahogy a Ránki házaspár, úgy fiuk, Fülöp Liszt interpretációinak aprólékossága, a természet, a Via Crucis esetében a szenvedéstörténet képeinek hangról hangra való mély és többrétű értése is mintha megfejtette volna a hallgatónak már előre a választ a művek által feltett kérdésekre, melyekre az írott szó nehezen felel.

Fülöp koncertjét Liszt Két legenda című műve zárta, melyet szintén a zeneszerző római évei alatt, a hatvanas évek elején jegyzett le, és akkoriban gyakran maga is adta elő. Az egyik legenda Assisi Szent Ferenc madárprédikációjáról, a másik Paolai Szent Ferenc a Messinai-szoroson való átkeléséről szól. Érdekesség, hogy a két zongoradarabot a zeneszerző 1865-ben a Pesti Vígadóban mutatta be egy jótékonysági koncert keretében. Pár utcányira a kőszegi Jézus Szíve templomtól pedig 1845-ban lépett fel hasonló célból már a város díszpolgáraként a barokk Bálházban, a Kőszegi Hangász Egyesület szervezésében.

A koncert műsorában külön figyelmet követel a Két legendát felvezető Toccata, melyet az ifjú Stark János Mátyás jegyez. E művel a Rising Stars Grand Prix zenei versenyen 3. helyet ért el, és a darab a Bartók Világverseny középdöntőjének repertoárjában is szerepel – a kotta idén májusban jelent meg az EMB-nél. Ahogy az ifjú komponista elmondta, arról álmodik, hogy olyan műveket alkosson, „melyek […] a jelen jellegzetes vonásain keresztül mutatnak fel általános igazságokat.” A műfajilag is igen izgalmas, improvizatív művet hallgatva ez a cél meg is valósult, ráadásul az alkotás nyelvét Fülöp anyanyelvi szinten beszéli.

Míg a Ránki család játéka közben a templomi helyszín erősen keretezte a művek jelentését, addig Fejérvári Zoltán „eszk-estje” (arabeszk, burleszk, humoreszk) esetében azt éreztem, hogy bárhol játszhatna. És ez a bárhol inkább a zenész rugalmasságát és függetlenségét, a zenével való töretlen egységét igyekszik kifejezni, és nem a műveket értékeli, vagy a helyszínválasztást kritizálja. Fejérvári természetes lazasága, könnyed játéka, és a darabokban rejlő vidámság – Schumann esetében még a zenébe írt, nehézségeket leplező fekete humor is – mintegy feloldotta az előző két nap gondolatiságának súlyát ugyanazon zenei mélységben és térben. Schumann saját maga hivatkozott Humoreskejére (1839) úgy mint legmelankólikusabb kompozíciójára Ernst Beckernek írt levelében, Claranak pedig az alábbi sorokat fogalmazta meg: „egész héten a zongoránál ültem, komponáltam, írtam, nevettem és sírtam egyszerre”. Bartók 3 Burleszkjét 1911-ben a Nyolcak kiállításán mutatta be Bartók. A Kicsit ázottan című burleszk szimbolikus értelmét Demény János 1971-ben így ragadta meg: „teljes szolidaritás a magyar líra – a magyar művészeti forradalom – »par excellence rapszodikus« mondanivalójával, Vörösmartynak A vén cigány-ától Adynak A fekete zongorá-jáig; azonosulás az Elillant évek szőlőhegyén életmámorával: különös, egyedülvaló szépségek művészi hitvallásaival.” Debussy 2 Arabeszkjét (az arabeszk jelentései között szerepel egyrészt az arabos, másrészt a szövevényes díszítőmotívum), mellyel a koncert kezdődött, gyakran előveszik a populáris kultúrában is, az elsőt például Alicia Keys Like the Sea című számában, vagy Hitchcock’s Madarak című filmjében fedezhetjük fel.

Zárásként e cikk írása közben kézbevett, Wagnernek ajánlott Nietzsche-könyvből – A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus (az apollóni és a dionüszoszi) – idézem az első ránézésre nem ideillő verset, és térek vissza az írás elején felsorolt végpontokra. Magyarázatot nem csatolok, a továbbgondolást az olvasóra bízom.

__________________________________

A gyönyör-tenger / ring velem itt,

Az illat-hullám / zengőn közelít,

Világ-lehellet / árja repít,

Megfulni – lebukni,

Van-e szebb – / élvezet?

Megjelent a Papageno oldalán.

Életutak, pályák, karrierek, alkotások, hol keresztezik, hol megkérdőjelezik, vagy kiegészítik egymást. „Szerencsére a kamarazene irodalma kifogyhatatlan kincsesbánya. A fesztiválunk kiindulópontja mindig a kiválasztott regény világa, és ahhoz egy nagyon sokrétű asszociációs rendszeren belül gondolkodva szerkesztjük meg a zenei programot” ‒ meséli Simon Izabella, aki férjével, Várjon Dénessel minden évben közös elmélkedésre és feltöltődésre hívja művésztársait és közönségét. Jelen bejegyzés szóljon a kamara.hu történetéről és jelentőségéről.

Nehéz elvonatkoztatni a hálózattól, melyben a zene, a zeneszerzők és a zenészek mozognak, és önállóan értelmezni az idei rendezvényt, függetlenül az előző évek összetett programjától. A rendezvény helyett, ahogy azt már tettem az előző írásokban is, fesztivált akartam írni, de rádöbbentem, hogy valójában nem illik a kamara.hu-hoz. A fesztivál fogalma ma valahogy mélyen magában hordozza a látszatot, a fogyasztást, de az ilyesféle szervezői elvet ‒ ha nevezhetjük így ‒ a kamara.hu teljességében elkerüli.

NÉGY NAP A KAMARAZENE BŰVÖLETÉBEN

A kiszámítható közönségsikerrel szemben választani, valljuk be, hogy kockázatos döntés, mégis talán az egyetlen hiteles út. Ha kevesebben is veszik észre e választás valódi értékét, mint ami méltányos volna jelentőségéhez mérten, ilyen kezdeményezések nélkül az emberiség arra való lehetősége, hogy különbséget tehessen jó és rossz között, elveszne.

A kamara.hu mindegyik, összetett irodalmi alkotásokra felfűzött évadjában megjelenik egy-egy részlete az egésznek, az egészet alkotó kapcsolódási pontoknak, melyeket bontogatva, hámozgatva az egészre való rálátáshoz, a zene, az irodalom, a képzőművészet, a mese segítségével közelebb juthatunk ‒ bármit is tudunk, vagy sejtünk arról, hogy mi is az az egész.

Az élet értelmének keresése, az összefüggésekre való rálátás igénye?

Azt hiszem, ami értékes, előbb vagy utóbb méltó helyére kerül, beleolvad az egészbe, leválaszthatatlanná válik és leszakad a mindenkori divatos mércékről. A kamara.hu lehetőség, hogy a zajok és billentyűkopogások közötti szünetekben, a mai trendek világából elszakadó zenehallgatás, zenében való elmélyülés alkalmával ismét megtapasztalja az ember a gépektől és a statisztikáktól való függetlenségét ‒ azoktól a világító gépektől, melyeket egyébként a tudomány csillagainak hiszünk.

A kezdetek: kiindulópont

A házaspár közel két évtizeden keresztül volt vendége az egykori karthauzi kolostor helyszínén megrendezésre kerülő Ittinger Pfingstkonzerte elnevezésű tematikus kamarazenei fesztiválnak, melyet 1995-ben alapított Schiff András és Heinz Holliger. „Nem titok, hogy a mi fesztiválunknak valahol ez a svájci rendezvény az ihletője”‒ hangsúlyozza Simon Izabella. A művészeti vezetők Stefan Zweig A tegnap világa c. műve köré építették első, időben szerteágazó koncertekből álló kamarazenei sorozatukat 2005-ben a Zeneakadémián.

A Zeneakadémia mindkettőnk alma matere. Rengeteg emlék, élmény, érzelmi szál fűz az épülethez, nem is gondoltunk más helyszínre, amikor a kamara.hu-t útjára indítottuk ‒ meséli Izabella.

Ez tíz évvel később történt. Az első év mottója ‒ Elsők és utolsók ‒ Ljudmila Ulickaja elbeszéléskötetére utalt: „a kezdet és a vég, az egy életművön belül megmutatkozó stílus- és gondolkodásmódbeli változás, illetve a művészi egymásra hatás jelenségének zenei megfogalmazásához, leképezéséhez választott alkotások […] most is az idő határtalanságát jelenítik meg.”

ÖNELEMZŐ JÁTÉKRA HÍV AZ IDEI KAMARA.HU

Akkor a részletes műsorfüzet Zweig alábbi gondolatát emelte ki, hogy jellemezze a házaspár zenei gondolkodásmódját is:

„Az idő adja a képeket, én csak a szavakat teszem hozzá”.

Noha a történet ennyire nem egyszerű: mielőtt a Zeneakadémia termeiben otthonára lelt volna, állandó szervező híján különböző budapesti helyszíneken került sor a koncertekre, például az MTA székházában és a Tükörteremben.

Valódi fordulópont volt az életünkben, és a fesztivál életében is 2015, amikor a Zeneakadémia tárt ajtókkal fogadta be saját rendezvényeként a Kamara.hu-t ‒ emlékszik vissza Izabella.

2016-ban egy másik Fordulópont következett, ekkor Klaus Mann regényének formájában, mely a második kamara.hu tematikus origóját képezte. „A fordulópont hihetetlenül fontos jelensége az életnek; ha akarjuk, ha nem, találkozunk vele” ‒ nyilatkozta akkoriban Várjon Dénes. A műsorfüzetben pedig azt olvashattuk, hogy „Fordulópontot egy zeneszerző művészetében számos impulzus előidézhet. Gyakran bekövetkezik, ha egy másik zeneszerző bűvkörébe kerül, vagy egy fantasztikus képességű előadóművész, esetleg egy karizmatikus zenetanár befolyásolja művészetét.” (Gurmai Éva, Mona Dániel)

„A NAGY UTOLSÓK” – STEVEN ISSERLIS A KAMARA.HU ZENESZERZŐIRŐL

Simon Izabella a Fordulópont kapcsán így fogalmazott: „Mindig arra törekedtünk és törekszünk, hogy bemutassuk, hogyan hatnak egymásra különböző korok, hogyan gyökereznek egymásból különböző szerzők. Ezek a kölcsönhatások néha egyértelműek, máskor teljesen rejtettek.” Ez valóban igaz általánosságban minden évadra, definíciója is lehetne a hessei üveggyöngyjátéknak. Nem véletlen, hogy Falcsik Mari szerint valójában ez a sorozat valósítja meg legmagasabb szinten az üveggyöngyjáték eszméjét ‒ gyakorlatilag a fogalmat leválasztja a regényről ésvalódi jelentéssel ruházza fel.

A 2017-es kamara.hu fesztiválon […] olyan művek szólaltak meg, amelyekben a zenehallgató felfedezhette A varázshegy szellemi rokonait: az emelkedettség, a titokzatosság vagy éppen – a mű címében rejlő fogalomhoz kapcsolódva – a varázslat, netán távolabbról a mese jelenlétét ‒ írta Csengery Kritsóf.

Csengery találóan a kamara.hu egyik fontos vonzerejeként „a nemzetközi kamarazenei világ sztárjainak népes felvonulását”emeli ki. Az élvonalbeli zenészek mellett a sorozat gyökere természetesen a kamarazene és a gondos témaválasztás.

A varázshegyhez és Az üveggyöngyjátékhoz is sok véletlenszerű, személyes élmény kapcsolódik, amely persze még érdekesebbé és közvetlenebbé tette a könyvekhez való kapcsolatunkat. Húszas éveinkben jártunk, amikor felkérést kaptunk Davosba egy kamarazenei fesztiválra. Az indulással és az ott tartózkodással párhuzamosan olvastam a Varázshegyet ‒ hihetetlenül izgalmas élmény volt végig járni a regény helyszíneit, és ha kicsit is, de belebújni a főhős világába: megérkezni a pályaudvarra, ahova a főhős Hans Castorp is megérkezett, és sétálni az utcákon. Emlékszem, nem volt sok szabad időnk a koncertek mellett, de az egykori szanatóriumba mindenképpen szerettem volna ellátogatni. Egy csodás hotelben laktunk a hegyen, a recepción kértem segítséget az épület megkereséséhez. Kérdésemet nagy derültség fogadta, ugyanis a hotel, ahol laktunk, a szanatórium helyére épült. Néhány helyiség, tárgyak, és egy gyönyörű kovácsoltvas lift rácsozata őrizte a múlt emlékeit.

Hessével is volt egy hasonló élményem. Jó pár évvel ezelőtt Svájcban, Luganoban indultam felfedezőútra. (Időnként szeretek egyedül autóba szállni, és bebarangolni a számomra ismeretlen tájakat.) Nem határoztam el merre megyek, akkor még GPS sem volt, úgyhogy csak úgy nekivágtam az útnak. Elképesztően gyönyörű az a vidék! Hamarosan megérkeztem Montagnolába, ami 20 percnyire lehet Luganotól. Leparkoltam, kiszálltam az autóból, emlékszem, hogy az idő is nagyon szép volt. Néhány lépést tettem, és legnagyobb megdöbbenésemre Hermann Hesse háza előtt álltam, amely ma egy csodálatos múzeumként állít emléket az írónak.” (Simon Izabella)

Az elmúlt három évadban a német irodalom alapművei ‒ a Fordulópont, A varázshegy és Az üveggyöngyjáték ‒ jelentek meg vezérfonalként, a művészeti vezetők részéről azonban nem tudatos megfontolás, hogy a regények visszafejthető kapcsolatban álljanak egymással. Ennek ellenére mégiscsak egy értelmezhető narratíva rajzolódik ki évről-évre, mely feltárja Simon Izabella és Várjon Dénes csodálatos világát, és, azt hiszem, hogy fejlődésük útját is jelöli.

Thomas Mann fia Klaus Mann, pályatársa Hermann Hesse. A három írót összekötik az emigrációban eltöltött évek is ‒ jó volt elidőzni az általuk alkotott és megélt világban, jövőre azonban más tájak felé fordulunk  ‒ mondta Simon Izabella.

Knecht, Hermann Hesse Az üveggyöngyjáték c. regényének főhőse hosszú ideig foglalkozott egyetlen játék elemzésével (aki még nem vette a kezébe a könyvet, képzeljen el egy szellemi asszociációs játékot, akár egy szabadon értelmezett Dixit játszmát), azt sejtetve, hogy egy adott tudomány- vagy művészeti ág kis részletének alapos és mélyreható ismeretével közelebb kerülhetünk bármely másikhoz. 

Ha ismeretlen útra is lépünk, lehetnek az élet más területéről ismert analógiák, amikbe beleütközhetünk. No, igen, a regény, de különösen a kamara.hu műsorának olvasása közben fennállhat a veszély, hogy öntudatlanul is a játék és az (ön)elemzés részévé válunk, és nem tudjuk megállni a kapcsolatok keresését.

A játék során jól jöhet, ha maga az üveggyöngyjátékos ‒ esetünkben a kamara.hu repertoárjának és játékszabályának egyik alkotója, Simon Izabella ‒ elárul néhány titkot, ezzel kulcsot adva további ajtók nyitogatásához.

Hesse Az üveggyöngyjáték játékszabályát nem írja le részletesen, de amit biztosan megfogalmaz, az a tudomány, a művészet és a vallás különféle módon való társítása egy-egy játékon belül. A műsorban ez is egy fontos vonal, például Ligeti esetében, akinek nagyon szoros kapcsolata volt a matematikával.

Ligetitől, aki a San Francisco Polyphony kapcsán fogalmazta meg e sorokat, így idéz Nicholas Cook: „Képzeljük el, hogy különböző tárgyak vannak óriási rendetlenséggel bedobálva egy fiókba, amelynek a formája viszont pontos körvonalú: benne káosz uralkodik, ő maga azonban jól van megformálva.” Mint egy másodfokú egyenlet és megoldása, nem?

Vagy Veress Hommage à Paul Klee darabjánál, ahol a dolog két irányú. Veresst megihlették Paul Klee festményei, melyek hatására ‒ a képeket ki is vetítjük az előadás alatt ‒ komponálta a művet. Paul Klee-t izgatta a zene és a képzőművészet kapcsolata, festményein sokszor ritmikai képleteket változtatott vizuális jelekké. Messiaennál a vallással való kapcsolat jelenik meg. A számokkal, mint szimbólumokkal való játék a Kvartett az idők végezetére c. művében is felsejlik. A hét a tökéletes szám, mert Isten hat nap alatt teremtette a világot, és a hetedik napon megpihent. A mű nyolc tételes, mivel a hetedik nap, maga a hetes szám kiterjeszti magát a nyolcadikhoz, amely így az örökkévalóságot szimbolizálja.

Nem is beszélve az oktávról: a nyolcadik hang már megegyezik az előző hangsor kezdetével, ami egyszerre jelölheti (hangmagasság szempontjából mindenképp) az újdonságot és az ismétlést. Kurtág (az ’56-os forradalmat követően) 1957‒58-ban Messiaen tanítványa volt Párizsban ‒ mind a két zeneszerző művei szerepelnek a műsorban.

Az idei repertoár fő témája a mester és tanítvány viszony, vagy hatás. Ez az összefüggés megjelenik Haydn és Beethoven, Fauré és Ravel kapcsolatában, Veress és Ligeti‒Kurtág‒Holliger között, vagy Bartóknál és Dorátinál, akire Bartók egész életében meghatározó hatással volt.

Messiaen a kamara.hu/3 estéjén elhangzó Kvartett az idők végezetére című művét hadifogságban szerezte 1941-ben ‒ Hesse ekkor még Az üveggyöngyjáték kéziratán dolgozott, amivel 1942 tavaszán készült el. Izgalmas kiegészítés, hogy Thomas Mann ‒ akinek az alakja megjelenik Az üveggyöngyjátékban Knecht egyik mestere képében (ahogy erre Ács Pál kiváló írásában is kitér), és aki Hesse-vel szoros kapcsolatban állt ‒ 1943-ban kezdi el írni a Doktor Faustust. Mann Hessét az alábbi sorokkal buzdítja olvasásra: „Üveggyöngyjáték fekete gyöngyökkel ‒ Hermann Hessének”.

Messiaen egyébként a hangokkal együtt színeket is hallott. A színhallás a szinesztézia egyik típusa, különböző érzékszervek egyfajta szinkronja, aminek következtében „a hangok színérzeteket váltanak ki. […] A hárfa szólhat aranyszínben, egy drámai operarészlet lehet vörös.” ‒ olvasható egy divatos női magazin hasábjain (amit Hesse valószínűleg tárcairodalomnak nevezne). A szinesztéziát az irodalomból stíluseszközként ismerjük, a legismertebb példa azt hiszem Tóth Árpád Körúti hajnal c. verséből való: „lila dalra kelt egy nyakkendő”. Színhallása volt Duke Ellingtonnak, Liszt Ferencnek, de még Van Goghnak is. Misztérium és kiváltság lehet, akár az abszolút hallás, bár Van Gogh esetében nem feltétlen: zongoratanára állítólag őrültnek hitte emiatt, és elküldte. Ha nem így történik, talán zeneszerző lett volna belőle, és nem festő…

Ha már előkerült Liszt Ferenc neve: Orpheus c. műve Saint‒Saëns átiratában hangzik el a kamara.hu/6 keretében. A tudományok és a képességek kapcsolatai után, az átirat fontos kérdése elvezet a zeneszerző, az előadó és a hallgató egymáshoz való viszonyához. Az átírás célja a művek népszerűsítése a közönség körében ‒ hangsúlyozták az első kávéházi beszélgetés során a résztvevők, ahol Várjon Dénes kiemelte a tisztelet fontosságát ‒ az átíró és az előadó részéről is ‒ az eredeti szándékkal, és a zeneszerzővel szemben.

„Ha az átíró személyisége jelen van a műben, és megváltoztatja a jellegét, jelentését, az baj.”

Itt el is jutunk Hesse regényének egyik fontos kérdéséhez: élhet-e az ember a társadalmon kívül, lehetséges-e egy rendszerbe, vagy rendbe, adott társadalomba való beilleszkedés és az önmegvalósítás párhuzamosan? Egy nagyon jó válasz Boldizsár Ildikótól érkezett a Három Hollóban: az ember szintézist épít múlt és jövő között, új kombinációkat teremt, hisz a rendszer nem lezárt, mozgásban van, és lélegzik. A mesekutató jól megfogja a lényeget: az ember feladata nem is lehet más, mint hogy a legtisztább képletekre épülő tudás elsajátítása által létrehozzon valami újat, ami egy zenész esetében egyedi címkézése, értelmezése a darabnak ‒ a hagyományok (és az elődök, mesterek) tiszteletben tartásával.

Még ha megtörténnék is, hogy két játékos egyszer véletlenül ugyanazt a néhány témát választaná játéka tartalmának, a két játék, a játékosok gondolkodásmódja, jelleme, hangulata és virtuozitása szerint, egészen másként folyna le, s máshogy végződnék. (Az üveggyöngyjáték)

Ahogy már Szókratész is papírra vetette: „A művészet célja új dolgokat ‒ nem, ezt, jaj, nem lehet ‒ új kombinációkat teremteni, ezáltal új érzéseket kelteni.”

***

„A könyvben szereplő renddel kapcsolatban a fantáziánkban megjelent a szabadkőművesség, mégpedig az Esz-dúr formájában, amely Mozart idejében a szabadkőművesség hangnemévé vált.”

Érdekes, hogy Mozart 1785-ben annak a páholynak vált tagjává (‘Zur Neugekrönten Hoffnung’), amelyhez Esterházy Miklós is csatlakozott, aki ugyebár Beethoven mesterének, Haydnnek pártfogója volt. Haydn így nyilatkozott Mozart édesapjának fiáról: „Az ön fiánál nem ismerek nagyobb zeneszerzőt, sem hírből, sem személyesen.” „Igencsak nagy dicséret egy másik muzsikus zsenitől” ‒ fűzi hozzá az idézetet papírra vető Isserlis.

„A szabadkőműves számmisztika bonyolult rendszerében a hármas központi számát az Esz-dúr három „b” előjegyzése szimbolizálja, mely programunkban Mozart és Schumann Esz-dúr zongoranégyeseiben tükröződik.”

A kamara.hu/5 műsorában szerepel Schubert Esz-dúr Notturnoja is, mely darab 2015-ben is felcsendült a kamara.hu Elsők és utolsók címet viselő évadában. Az akkori műsorfüzet az alábbi sorokat fogalmazza meg, Mozartot és Schubertet szinkronba hozva: „Az A-dúr hangnem Mozartnál rendszerint a boldog szerelemmel kapcsolódik össze […] ezt a jellegzetesen mozarti hangot a később érkező zeneszerzők közül talán csak Schubert tudja újra megszólalatatni. Az Esz-dúr notturno mámorító álomhangzásából nehezünkre esik felébredni.” Isserlis a Schubert-fejezetben pedig arra tér ki, hogy „bármilyen hihetetlen, de Schubert szinte autodidakta volt. A konvinktusban tanult ugyan zeneszerzést a hires Salieritől (akit Milos Forman Amadeus című filmje úgy árbázolt mint Mozart halálos és féltékeny ellenfelét), ám ezek az órák nem lehettek túl gyakoriak.” Schubert a D.897-es jegyzékszámú zongoratrióját utolsó éveiben írta, ahogy a D.929-es Esz-dúr és a D.898-as B-dúr zongoratriókat is ‒ utóbbival kapcsolatban van egy sejtés, miszerint eredetileg a Notturno e mű lassú tételének készült. Ez a feltételezés a Florestan Trio Schubert B-dúr zongoratrió lemezének leírásában is szerepel, mely triónak az az Anthony Marwood a hegedűse, aki idén fellép a kamara.hu-n. 

„A fesztiválon több alkotó életművének legjelentősebb, illetve utolsó műve jelenik meg – ilyen Hesse regénye is. Franz Schubert halála előtti évében komponálta a Notturnót, amely annak ellenére, hogy ritkán játsszák, igen jelentős darab.” (hivatalos műsorleírás)

A darabok komponálásának idején halt meg Beethoven (1827), egy évvel később Schubert. Egy Gramophone-cikk azt is jegyzi, hogy Schubert alkotómunkájára az is hathatott, hogy Beethoven számára az Esz-dúr volt a kulcs a heroikusság kifejezéséhez. Schubert a visszaemlékezések szerint odavolt Beethovenért, de azt nem tudjuk, hogy személyesen találkoztak-e. Isserlis ezzel kapcsolatban így ír (nem csak) gyerekeknek szóló, Miért hordott póthajat Haydn hajdanán c. kötetében: „Schubert és Beethoven könnyen összefuthatott egymással az utcán, valamelyik fogadóban, zeneműboltban, vagy akárhol máshol. De vajon valóban találkoztak? […] A zenetörténészek a mai napig vitatják.” Schubertnél maradva, és felvezetve a Schumann fiktív társaságát, a csellista a fejezetben arra is kitér, hogy a zeneszerző a Bildung (=művelődés) Kör tagja volt, nem is beszélve egy irodalmi társaságbeli tagságáról, „ahol a tagok nagyszerű könyvekből olvastak fel egymásnak.” Távoli szál ugyan, de Humboldt egyetemről alkotott eszményképe (cél az önállóság, a szabadság, a kérdezés, a kétkedés és a változás) is a Bildung fogalmából indul ki, mely elképzelés Hesse világában is felsejlik.

„Schumannhoz vezetett utunk a regényben szereplő rend kapcsán is, mégpedig az általa kitalált képzeletbeli Dávid‒szövetséghez, amely a zenei nyárspolgárok ellen szólt.”

Robert Schumann és a Dávid-szövetség címmel rendezték meg 2013-ban a Budapesti Kamarakoncerteket, szintén Simon Izabella és Várjon Dénes szervezésében. Az első este műsorában szerepelt Schumann Esz-dúr zongoranégyese, melyet a kamara.hu/4 programja is jegyez.

„Hesse Svájcban írta Az üveggyöngyjátékot. E helyszín is egyik vonulata a fesztiválnak, így idén sok svájci művészt hívtunk, például Heinz Holligert, akire mesterünkként is tekintünk. Bartók Divertimentója is Svájcban született Paul Sacher svájci karmester rendelésére, ráadásul Az üveggyöngyjátékkal nagyjából egyidőben. A zeneszerzők utolsó műveinek vonalába tartozik Schubert óriási dalciklusa, a Schwanengesang, valamint Debussy Szonátája fuvolára, brácsára és hárfára.”

Zárásként csatoljunk még vissza egy gondolat erejéig az első részben jegyzett szinesztéziához is. Bartókról 1911-ben Berényi Róbert a Nyugat hasábjain a következőket fogalmazta meg: „úgy áll előtte a hangok összessége, mint festő előtt a színeké: (a látható természet); úgy hall ki abból hangokat, mint festő a nézett természetből meglát színeket.” Bartók műve a fesztivál első napján csendül fel.

„Közülünk mindenki csak ember, csak egy kísérlet, útbanlevés.” Olvasom Az üveggyöngyjáték sorait. Hogy is van ez? Visszagondolok azokra a pillanatokra, amiket november 15-én csíptem el, miközben a kamara.hu első koncertjén ültem, és figyeltem a zenészeket, a zenét és a közönséget.

Emlékszem, ahogy a színpadon Klenyán Csaba teljes beleéléssel követte, és ujjaival imitálta Várjon Dénes zongorajátékát. Arra is, ahogy a hallgatókat magával ragadta a zene, amit önfeledten, mégis visszafogott táncmozdulatokkal kísértek. Aztán az is eszembe jut, hogy a sok diák a színpadon milyen büszkén zenélt Heinz Holliger vezényletére; mosolyogva hallgatták a mestert, ahogy a Divertimentóról szólt.

Azok a pillanatok is megmaradtak, amikor a szünetben fentről láttam, milyen lelkesen beszélgetnek egymással az emberek, és az is, amikor a karzaton megjelent Rohmann Ditta és Várjon Dénes, és a közönség soraiban foglaltak helyet ‒ amint a színpadról lelépett, Simon Izabella is csatlakozott hozzájuk.

Simon Izabella művészeti vezetőt még a fesztivál előtt kérdeztük:

SIMON IZABELLA: „A ZENE ALAPVETŐ TÖRVÉNYSZERŰSÉGEI IDŐTLENEK”

Persze sok pillanatfelvétel és gondolat marad az ember fejében, amik közül sok idővel elhalványul, vagy valahogy megváltozik. Ezek az emlékek is úton vannak.

„Közülünk mindenki csak ember”

‒ kísérletezünk, de a kísérletek sokszor a teljességhez vezetnek, akkor is, ha ez csak egy-egy pillanat csupán, vagy egy-egy óra, amikor ahogy a zene magával ragadhat. Aztán ismét elindulunk, és várjuk, hogy a kísérlet újból sikerüljön.

***

„Persze, hogy rendet kell vinni a történelemben ‒ mérgelődött Jakobus. Minden tudomány, többek között, rendezés, egyszerűsítés, az emészthetetlen emészthetővé tétele a szellem számára.” (Az üveggyöngyjáték)

A kamara.hu/2 (november 16.) során erős villámok csaptak össze a fejemben, és ennek nem csak az a két oldalról érkező vakító reflektorfény, a kék és a fehér volt az oka ‒ a sor szélén ültem, közvetlen mellettem állt a Holliger-mű digitális kottája, és szólt a hangszer, játszott a zenész, megbontva a szokásos színpad‒közönség térbeli felosztását.

Doráti, Veress, Brahms, szünet, Holliger, majd ismét Brahms. Korszakokon és zenei felfogásokon átívelő, összetett, feszült reflexiók, ritmusok, szünetek, dallamok, hangok ‒ időre, térre, szellemre, emlékekre. Oldás és kötés. A századok, évtizedek összecsapása ‒ rendezése? Mi mindent zárhat, tömöríthet magába egyetlen hang, és a hangok közti szünet? Melyik hang értelmez újra, és melyik keresi az újat? Nem tudom. Én csak hallgatok. Figyelek. És ez a figyelem olykor meg is szakad.

A mi rendeltetésünk, hogy helyesen ismerjük fel az ellentéteket, először is mint ellentéteket, de aztán mint egy egység pólusait. (Az üveggyöngyjáték) Lehet mottója a zenésznek.

Talán a művészet, és vele együtt minden egyes pillanata az alkotásnak igyekszik párhuzamosan rendezni sorait múlt és jövő között. Ráeszmélni a jelenre. Ez a törekvés ösztönösen ölt formát a zenész keze, lélegzete ‒ és füle ‒ által, melynek eredménye a mozgás lassítása: hogy ráláthassunk az idő fogaskerekére ‒ vagy az egekére.

„Én fölnéztem az est alól az egek fogaskerekére – csilló véletlen szálaiból törvényt szőtt a mult szövőszéke

és megint fölnéztem az égre

álmaim gőzei alól

s láttam, a törvény szövedéke

mindíg fölfeslik valahol.”

/József Attila: Eszmélet/

2 Albumblätter, getuscht ősbemutatóját: a hangok is lehetnek betűk, e rövid darabokban ott van az egész, rejtett idézetek a komponista számára fontos zeneszerzőktől.

***

„RENDELTETÉSÜNK, HOGY HELYESEN ISMERJÜK FEL AZ ELLENTÉTEKET” 

Heinz Holliger e műveket Ilse von Alpenheim 90. születésnapjára komponálta. A hölgyről, aki Veress és Doráti felesége is volt, és Veress Hommage à Paul Klee c. művét ‒ az egészen izgalmas darabot ezúttal Simon Izabella, Várjon Dénes zongorajátékával, és Heinz Holliger vezényletével hallgattuk ‒ Veress-sel és Dorátival adta elő ‒ a november 16-i Brahmsok és a Schumann Esz-dúr zongoranégyese után eszembe jut Clara Schumann. A zeneszerzők, zenészek korszakokon is átívelő párbeszédein, és e beszélgetések ki nem mondott szavain mélázva új köntöst ölt gondolataimban a mondat:

„Közülünk mindenki csak ember.”

A kutatás során minden részlet, eredmény, cáfolat fontos, mindent, amit csak lehet, fecnit, jelentést, leltárt igyekszünk megőrizni, leírni, felvenni, rögzíteni, visszakereshetővé tenni. A zene megannyi csodáját, csalódását és felemelkedését őrzi és közvetíti csupán a hangok megszólaltatása általa zeneszerzőnek, zenésznek és talán hallgatójának is, aki még ásás és gyomlálás nélkül is értheti, átérezheti, elhelyezheti saját életében, amit hall. Talán pont ez a titokzatosság az, amit Wilhelm Droste hiányol Az üveggyöngyjátékból ‒ de ez a gondolat már a következő naphoz tartozik. A titkokon túl, az este kulcsszavai számomra a derű, a játékosság, a türelem, a megértés és az elfogadás voltak.

***

„Megértethetem veletek képzettársításaimat, de azt nem tehetem meg, hogy akár egyikőtöknél is az én egyéni asszociációm ugyanolyan érvényes jellé váljék, ugyanolyan mechanizmussá, mint nálam, amely tévedhetetlenül reagál a hívó hangra, s mindig ugyanúgy megy végbe, ha felidézem.” (Az üveggyöngyjáték)

A végére elfogynak a szavak, legalábbis a jók. Sok a törlés, tovább tart az írás. Wilhelm Droste, Enyedi Ildikó férje azért nem szereti Az üveggyöngyjátékot, mert nem titokzatos, túlságosan irányítja írója az olvasót ‒ nem tud azonosulni Hesse főszereplőjével. A kávéházi beszélgetések alkalmával Hesse-re, az irodalom és a zene kapcsolatára különböző egyéniségek szemüvegén keresztül láthattunk rá: Simon Izabella és Várjon Dénes, Boldizsár Ildikó, Falcsik Mari, Bodor Ádám, Enyedi Ildikó, Wilhelm Droste. A sorok mindannyiuk számára mást jelentenek. Azonban, ahogy a művészeti vezetők erre rávilágítottak a fesztivált követő Kódán (és most nem szó szerinti közlés következik, hanem az a szubjektív csomag, amit elhoztam magammal): annak a szépsége, hogy egyetlen hangot, tételt, művet zenész és hallgató más-más nézőpontból értelmez, az, hogy amiről gondolkodunk, amiben közösen résztveszünk, mégis csak egy és ugyanaz.

A záró akkord szóljék Ady Endrétől, Droste kedvenc költőjétől, akinek versein keresztül az irodalomtörténész megtanult magyarul:

„Az Ér nagy, álmos, furcsa árok,

Pocsolyás víz, sás, káka lakják.

De Kraszna, Szamos, Tisza, Duna

Oceánig hordják a habját.

S ha rám dől a szittya magasság,

Ha száz átok fogja a vérem,

Ha gátat túr föl ezer vakond,

Az Oceánt mégis elérem.

Akarom, mert ez bús merészség,

Akarom, mert világ csodája:

Valaki az Értől indul el

S befut a szent, nagy Oceánba.” (Az Értől az Oceánig)

„Nem szólsz? Akkor magamat is tönkreteszem. Szóljál rám!” (Kaszás Attila)

Lélektelen, mozdulatlan testekből való kirohanás – elrohanás a valóság elől az igazság felé. Tárgyiasított emberek és emberré váló szobrok, feltámadó halottak, mozgásban lévő kárhozat. Fischer Don Giovannija magával ragadja a nézőt is. Képtelenné válik levenni a szemét a főszereplőről és a karmester rendezőről, aki maga is énekel.

Fischer rendezésének testpolitikája a 2010-es rendezés után is – amit sajnos nem láttam, ezért az összehasonlításra nem vállalkozhatok – üt. A néhány elemből felépített fekete tér a fehérbe festett testek háttereként végtelennek tűnik. Nem is az a meghökkentő, hogy a test a díszlet, hanem az, hogy a testek a holtak szellemeivé lesznek, kővendégek, a sorstársuk gyilkosának ítélőbírósága, akik, sejtetve a főhős sorsát, hol mozdulatlan s lelketlen hevernek a földön, hol pedig feltámadásuk után az események, az idő – és a szereplők – után futnak. Szoborból emberrekké, emberekből szobrokká kövülnek, a mozgás jelentését az abszurdig feszítve. A szobortestek alakítják a nők listáját Leporello jegyzékében, ők a szék, az asztal és az étek, ők a hedonista vendégsereg Don Giovanni palotájában, ők a holtak a temetőben, és a feltámadt szellemek, akik elrabolják a bűnöst, és csak sejthetjük, hova viszik – a múlt, a jövő, az idő múlásának képviselői, amitől nem lehet megszabadulni, az idő akár lassúnak (a fájdalomban), akár gyorsnak tűnik (a vágyban).

A katarzisként szolgáló végkifejletben a bűnös Giovannit nem a pokol tüzébe vetik, hanem azok az állandó szereplők fogadják maguk közé, akik – ha nem is minden jelenetben – kísért(ett)ék sorsát a történet végéig, mint szellemek voltak jelen, a reakciójuk és jelentlétük nem zökkentette ki a főszereplőt, és nem is akadályozta.

De térjünk vissza ahhoz a gondolathoz, hogy a szoboremberek többször feltámadnak az eljátszott halálból a szemünk láttára, ugyanis nem mehetünk el a tény mellett, hogy a történet mégiscsak az emberiség legnagyobb kérdését feszegeti: van-e Isten, az emberfeletti mindenttudó, aki halálbüntetést róhat ki és számon kérhet, ítélkezhet, megbocsáthat? Van-e megváltó, aki helyettünk szenved a bűneinkért, mégis harmadnapra feltámad, a holtak közül?

Mintha a megbizonyosodás utáni vágy kísérné a narratívát, s a történet szövője a zenét mint eszközt használná fel. Azon a klisén túl, hogy a gonosz elnyeri méltó jutalmát, a történet szereplői, egyéni sorsaikban, hol csendesen, hol láthatatlan, vágyakoznak az abszolút igazság után. Ugyanakkor, az előadás a materiális valóságot, a testet és a testiséget helyezi középpontba, a lelket pedig háttérbe szorítja.

A Kormányzó lányának fájdalma reprezentálja a valódi emberi kiszolgáltatottságot, a halál elleni tehetetlenséget, Donna Elvira szégyenérzete és bosszúvágya azt a vékony határt érzékelteti, mely mentén az ember próbálja nap mint nap meghatározni, hol van döntési pozícióban, és mi az, aminek valóban ki van szolgáltatva. Nehéz szembesülni azzal, ha önnön fájdalmunk okozóivá is válunk. Donna Elviránál nagy kérdés, hogy a magába való csalódásba omlik-e össze, vagy valóban kivetítheti az élet kiszolgáltatottságát Don Giovannira, ahogy ezt Donna Anna kétségkívül megteheti. Valójában a szereplők mintha csak az árral sodródnának, s egyedül Don Giovanni volna az, aki tettre kész, még akkor is, ha tetteivel a lelketlen hedonista, a dionüszoszi embertípus tökéletes megtestesítője. „Az eredetileg libertinus hős, a burlador, a szédelgő életfilozófiai kérdések hordozója lesz, és egy világdráma hősévé magasztosul.” (Pintér Tibor) A félelemtől és a gyávaságtól való félelme, a bűnbánatra való képtelensége okozza vesztét, melyet ő maga hív lakomájára. Fut a kárhozat után. A gyilkosság miatt kell bűnhödnie halállal, nem is beteges szexuális vágyai miatt, ugyan az is igaz, hogy utóbbi miatt válik gyilkossá. A karakter a bűnök és a pokol közelségével szembesíti minduntalan a nézőt, az étel, az ital és a testek halmozásával sokkba taszítja.

Mit kezdhet egy történet, és mit kezd a befogadó a donjuanokkal? A Veszedelmes viszonyokban Merteuilt nem kedveljük, csak szánjuk, mert birtokolni akar másokat, Don Juanaként. Valmontot azonban megkedveljük, mert képes szerelembe esni. Mi van, ha azon túl, hogy Don Giovanni „szarházi nőcsábász”, csupán „provokálja a világot, egészen addig, míg Isten meg nem mutatja magát. Ha nem volna Isten, nem volna értelme az egésznek. A nő Don Juan számára lépcső, fricska Isten felé: “Ezt is szabad? Megteszem. Ezt is? Csalhatok? Hazudhatok? Nem szólsz? Akkor magamat is tönkreteszem. Szóljál rám!” Nincs lelkiismeretfurdalása a nők miatt, mert „ő ott kezdi, ahol mások be szokták fejezni. Nagyon szomorú, nagyon fáradt…” (Kaszás Attila) Pintér Tibor is felhívja figyelmet tanulmányában Hoffman értelmezésére, mely szintén elhomályosítja az ítélkező és büntető szemet: „Don Juan lelkébe az ősellenség ármánykodása ültette el azt a gondolatot, hogy a szerelem, az asszony élvezete révén már itt, e földi létben beteljesülhet, ami pusztán mennyei ígéretként lakozik keblünkben, és épp ez ama vágyakozas, mely közvetlen kapcsolatot teremt közöttünk és a földöntúli hatalmak között.” Fischer rendezésében a Don Giovannit alakító Christopher Maltman játéka által megkérdőjelezhetetlen, hogy Don Juan van a színpadon. A tökéletes hang, a tökéletes zene eltakarja gátlástalan és erkölcstelen életvitelét, árnyalja a bűnt. „A nyitány nagy erejű rézfúvós állásait vagy a vonóskar lefelé és felfelé haladó skálameneteit, amelyek majd visszatérnek a fináléban, nehéz lenne pusztán a morális igazságszolgáltatás hangjaként értelmezni. A zenei fenséges túllép a moralizálás hangján.” (Pintér Tibor) 

Az, ahogy Donna Elvira, Donna Anna és Don Ottavio az első jelenetben a Don Giovanni palotájában tartott mulatságon másképp takarta el a szemét, valamint állandó jelenlétük hiánya szintén azt érzékelteti, hogy senki sem ismerheti a teljes, objektív képet – csak Isten. (Az előadás szövegkönyve erősen érzékelteti Isten haragjának szükségszerűségét.) Mindenki csupán a saját valóságának birtokosa. Donna Elvira azért takarhatja el mind a két szemét, mert semmit sem lát, annak a nőnek a szimbóluma, akit saját szerelme és a férfi utáni vágyódása teljesen elvakít, akiért képes is önmagáról lemondani. 

Fischernél több jelenetben a színpadra kerül a zene szereplőként, nem a történetet kísérőjeként: másokhoz szól, tán legutolsó sorban Don Giovannihoz. Így válik a hangszer az egyetlen színpadi matériává, ha az emberi testet valóban megkülönböztethetjük a használati tárgytól. A hangszert az első felvonásban maguk a szobortestek hozzák be és figyelik lelkesedéssel, mintha nem is a zene, hanem a hangszer volna az érdekes: a látás a hangsúlyos, nem a hallás. A zene funkciója Giovanni palotájában a szoboremberek szórakoztatása is, hisz a palotában party-t adnak, ráadásul a néző is arra kényszerül, hogy a színpadi zenészeket nézze – a szereplők háttérbe kerülnek. A szobrok és a zene közti kapcsolat a második felvonásban megfordul: a szobortest kottává válik, s a zenész eszköze lesz, mégis kottaként vezényel, ezzel megtörve a tárgy és az ember közötti különbségtétel lehetőségét. Ez a technika a múlandóság realitását is takargatja, annak ellenére, hogy a történet gyilkossággal veszi kezdetét, de ne felejtsük el, hogy a halott szellemként visszatér.

Mozart: Don Giovannni. Rendezte: Fischer Iván. Budapesti Fesztiválzenekar. 2017. szeptember 24. Christopher Maltman (Don Giovanni) José Fardilha (Leporello) Laura Aikin (Donna Anna) Lucy Crowe (Donna Elvira)

Jeremy Ovenden (Don Ottavio) Kristinn Sigmundsson (Kormányzó) Sylvia Schwartz (Zerlina) Matteo Peirone (Masetto)

„Mit ér egy játék, ha az ellenfelet vesztésre programozták?”

Ha az ember Isten mása, a robot pedig az emberé, akkor a robot vajon hasonlít Istenre? A Westworld társadalomkritikaként az ember Istenről alkotott képét kritizálja, vagy az istenfélő magatartást gúnyolja ki? A Sofie világa c. könyv két barátnő beszélgetésének felidézésével kezdődik. Egyikük szerint „az emberi agy olyan, mint egy bonyolult számítógép”. Másikuk kérdésébe font kétkedéssel reméli, hogy „az ember mégiscsak több, mint egy gép”. A Westworld története ugyanerre a kérdésre keresi a választ.

A történet alapja az 1973-as Westworld (Feltámad a vadnyugat) c. film, melyben, ellentétben a sorozattal, az androidok (a továbbiakban hostok) a kezük alapján is különböznek a valódi emberektől: nem tökéletes mások.

A 2016-os széria értelmezésének legfontosabb kiindulási pontját a mechanikus zongora jelentőségében látom, mely meghatározza a parkban és a parkon kívül játszódó narratívák által közvetített üzeneteket. Ramin Djawadi, a sorozat zeneszerzője szerint „ha egy ember zongorázik, akkor a zene dinamikáját a változás (lehetősége) határozza meg, míg egy automatizált zongora esetében mindig ugyanúgy szólalnak meg a hangjegyek”. A zenész nélküli zongorajátékkal kapcsolatban Jonathan Nolan, a Westworld társalkotója azt fogalmazza meg, hogy gyakorlatilag a hostoknak az „eredetije” (a host az automata zongora lenyomata, vagy fordítva?), egyfajta Rube Goldberg machine, amit azért hoztak létre, hogy emberi érzéseket váltson ki. Az 1940-es, Something for nothing c. Goldberg-kisfilmben láthatunk egy kereket, mely hiába forog megállás nélkül, egy része mindig a víz alatt van. Az ember tudatalattija is valahogy így működhet; de hogy működik a gépeké? Talán az emlékeikhez való teljes hozzáférés hiányában – melyet teremtőjük koordinál –, hasonlóan az emberéhez, asszociatív módon.

A zongorista nélküli zongorajáték a teremtő nékülözhetőségének szimbólumaként fogható fel: a technológia által szolgáltatott mechanika traszcendencia nélkül játssza el történetét – a kortárs zeneipar emblematikus dalait. Az automatizált zongora a művészet szükségszerűségét úgy kérdőjelezi meg, ahogy maga a Westworld mint helyszín az ember világánakm és magának az embernek a szükségességét: a dalszöveg hiányával egyszerre transzcendens (a megtapasztalhatatlan jelenléte, abban az értelmeben, hogy csak a zene által kiváltott érzésekre hagyatkozhatunk, kézzel fogható dolgokra nem) és profán (a hangszer mint automatizált tárgy) szinten is.

Dolores és Bernard párbeszédei már az évad elején a múlt és a jelen párhuzamosságát sejtetik. A párhuzamos narratívák összetorlódásukkal, végül összecsengésükkel fokozatosan tárják fel a hostok teremtőinek valódi célját, mely a hostok saját emlékeikhez való hozzáférésén keresztül, öntudatra ébredésükkel reprezentálódik. Az emlékek feltárása által mintha az idő értelmét veszítené a mesterséges intelligencia működési mechanizmusában. A lineárisan megkülönböztethető történszálak között majdnem 35 év telt el, a régi narratíva Arnold halálának időpontjára utal. Ahogy Williamnek, a park többségi tulajdonosának, a múlt és jelen között ingázva, történetről történetre, úgy a néző számára is fokozatosan tárul fel a park mesternarratívája. (William 35 éve keresi Arnold utolsó üzenetét, a labirintus közepét, egy rejtélyes végső választ, mintha a park értelmének keresésével az élet értelmét keresné.)

A Westworld nem újszerű abban az értelemben, hogy a technológia az emberiség történetének kapcsolatát pedzegeti, hisz az ember technológiai általi helyettesíthetőségére megannyi mű kérdezett már rá az elmúlt évtizedekben. A narratívák anakronisztikus vonásai, mely a zenét és a helyszínt jellemzi, és az időben és térben is párhuzamos történetvezetés káoszt hoz létre, és a legijesztőbb kérdéseket teszi fel úgy a narratívák szereplőinek, mint a nézőknek, jó választ azonban nem igazán ad. Felveti az emberi élet kiszolgáltatottságát és értelmetlenségét. Ha a host, mint az embert meghaladó mesterséges intelligencia – hisz a halandóságot levetkőzte – az, „ami a művészetből megmarad” (Jean-Luc Nancy), vagyis az ember lenyomatának tökéletesítése, akkor az emberre miért is van szükség? (Az arcok tükröződése is lenyomatként jelenik meg úgy a parkban, mint a központ átlátható üvegfalain belül is, mely talán érzékelteti a szereplők önkeresését és önmagukkal való szembesítésének lehetőségét, de az átláthatóságukat és kiszolgáltatottságukat is.)

A sorozat több alkalommal is utal a művészettörténetből ismert tromple-l’oeil fogalomra (Kibédi-Varga), mely szó szerint azt jelenti, hogy a szemet becsapó. „A trompe-l’oeil rendeltetése és az általa kiváltott hatások kapcsán leggyakrabban talán a Zeuxisz szőlőfürjéről szóló anekdotát említik. Zeuxisz olyan élethűen festette meg a szőlőfürtöt, hogy a madarak meg akarták enni azt.” (Kibédi-Varga Áron) Amikor Bernard teljes tudatában van annak, hogy ő csak egy valóságos ember lenyomata, képmása, Fordot meg akarja öletni egy másik hosttal. Ebben a helyzetben, megerősítvén a zene jelentőségét a szériában, Ford metaforaként a zongora és zongorista kapcsolatát hozza fel: „a zongora sem öli meg a zongoristát, ha nem tetszik neki a játéka”.

Szemben ezzel a jelenettel, ahol a hostok még nem tudják megölni a felettük levő hatalmat, az évad végére Dolores öntudatra ébredésekor mégiscsak tarkón lövi teremtőjét, de előtte még Ford elmondja, hogy számára az megnyugtató gondolat, hogy a nagy zeneszerzők zenéjükben tovább élnek, ezzel is azonosítva magát teremtőként és a zongorától „hiányzó” zenészként.

A történetben Dante pokla is felsejlik a Contrapasso epizódcímmel: a park, mint a pokol metaforája átértelmeződik, hisz nehéz felmérni, hogy Westworldben a bűnhődés mennyiben felel meg a valóságban elkövetett bűnnek, ráadásul, szemben az emberekkel, a hostok elvileg nem is lehetnek bűnösök, mégis bűnhődnek (az emberek helyett?). Többször elhangzik az évad folyamán, hogy a park Ford saját bűneinek börtöne, ahova be van zárva, és ahonnan, végül, Dolores kiszabadítja.

Az öntudatra ébredés másik fontos narratívája a jelenét naponta ismétlő Maeve-szál (jelenbeli szerepe szerint a bordélyház vezetője), aki megszerzi az esélyt, hogy kilyusson a parkból a valóságba. (Maeve a hetedik részben lecsapja a zongora fedelét, mely az automatizáció elleni lázadás jelképeként fogható fel.) Az évad végére ugyan kiderül, hogy szökésre programozták be, mégis, a vonatról leszáll a kislánya miatt, valószínűleg önakaratából. (William, amikor Maeve előző szerepében megölte a lányát, a nő viselkedésében látta meg az emberséget először a parkban.) Maeve döntése hasonlatos Az ember tragédiájához: utazásai után, az ember kiismerése után Ádám öngyilkos akar lenni, azonban gyermeke születésének híre miatt gondolja magát meg. (Az utazást, mint az önismerethez vezető utat a Westworldben a vonat szimbolizálja a legtisztább formában.) Ford elmondása szerint Arnold fia elvesztésének következtében teremtette meg halhatatlan gyermekét, akit megsajnált azért, mert a poklot poklát kell újra és újra, kiszolgáltatva az embereknek, megélnie – ezért akarta megsemmisíteni az egész fiktív világot, ahogy Madáchnál Ádám az emberiséget.

Az utolsó részhez érve, Dolores és Teddy kapcsán Ádám és Éva története is felsejlik a színfalak mögött, akiket – ellentétben a bibliai történettel – teremtőjük nem űz ki a paradicsomból, sőt, ott tartja őket fogságban. A jó és rossz közötti különbségtétel hatalmával ruházza fel őket, azonban szabad akaratukban és döntésükben akadályozza őket. A paradicsomi lét averziójában nincs önálló döntés, öntudatra ébredés, melyet William oly töretlenül keres a hostokban: a teremtőjükkel szembeni lázadás nyomait. A végére, ugyan egy kicsit homályosan, de mégis felsejlik a tudatosság, Dolores Doloresszel való találkozása és Ford megölése azt sejteti, hogy felismerte, vagy megismerte saját magát. A többi host is el kezd lövöldözni az emberekre. Ford saját elmondása szerint végül rájött, ellenben Arnolddal, hogyan szabadítsa fel teremtményeit. Az azonban nem válik az évad végére sem egyértelművé, hogy mennyiben érti és irányítja Ford Arnold fejlesztéseit. (Ott van például az a jelenet, amikor “hostmását”, a gyermek Robertet kérdezi, hogy miért ölte meg a kutyát – Arnold kérésére tette, hogy megszabadítsa a kutyát és azokat, akiknek a kutya árt.) Ford zsenialitása a narratívák tükrében azonban megkérdőjelezhetetlen.

„De ha egyszer befejezte művét, azon ott kell lennie a megtalált valóság elvéthetetlen lenyomatának. […] De épp a valóság definiálhatatlan. Nem lehet ujjal rábökni. Azt mondanám, attól olyan erős, mert szabad és bekeríthetetlen. Mindent képes megnevezni, de maga definiálhatatlan. Testetlenebb a semminél, mivel a semmit képzeletünk még úgy-ahogy képes tárgyiasítani. S mégis: a létezés csak létezik. De a valóság van.” (Pilinszky János)

Megjelent a kulter.hu oldalán.