Machiel van Soest (geb. 1968), Huid (1997), olieverf op doek en skai-leer, 83 x 58 cm
Dit schilderij is een monochroom. Het monochroom is een opmerkelijk soort schilderij omdat het inmiddels al bijna een eeuw bestaat. Dat is zo bijzonder omdat je in eerste instantie zou kunnen denken dat er eigenlijk maar één keer in de geschiedenis een monochroom gemaakt zou kunnen worden: één kleur op een vlak, daar lijken weinig variatiemogelijkheden in te zitten.
Maar het tegendeel is waar. In de praktijk blijken monochrome schilderijen wel degelijk allerlei verschillende betekenissen te kunnen formuleren. Het eerste monochroom, het Zwarte Vierkant van Malevich, was een revolutionair schilderij, in de eerste plaats omdat een monochroom toen nog niet eerder was gezien en dus een radicale formulering was, maar ook omdat het refereerde aan een complexe visie op een nieuwe mens en een nieuwe maatschappij. Later ontstonden allerlei monochromen die zoiets als “eeuwigheid” wilden uitdrukken of juist lyrische schilderkunst was die met minimale middelen gevierd werd waardoor de nadruk, nog meer dan in polychrome schilderijen misschien, kwam te liggen op de nuancering van het beeldvlak, op de (vaak schaarse) penseelstreken, op het handschrift enz. Dit is niet de plaats om de geschiedenis van het monochroom te beschrijven, dus ik laat het hierbij. Maar als we een monochroom tegenkomen is dit wel ongeveer de achtergrond waarmee we rekening moeten houden.
Ik denk dat dit schilderij zich ten opzichte van de traditie opmerkelijk gedraagt. Eigenlijk misdraagt het zich want het gebruikt het monochroom als strategie voor een mededeling die normaal niet met het monochroom wordt geassocieerd.
Het schilderij heeft een soort zalm- of vleeskleur die keurig dekkend over het hele beeldvlak heen is aangebracht. Met dat beeldvlak is iets eigenaardigs aan de hand: het is niet helemaal plat, maar is hier en daar wat geaccidenteerd alsof het doek niet helemaal goed is opgespannen (wat overigens niet de reden is).
Zo hebben we drie gegevens: het schilderij is een monochroom, het is vleeskleurig en niet helemaal plat. Daar zullen we het mee moeten doen. Het is op zich natuurlijk geenszins ondenkbaar dat een monochroom een klein beetje driedimensionaal is, dan kan het gaan om een mededeling over eeuwigheid/oneindigheid die zich, haast belerend, uitstrekt tot in een heel klein stukje van “onze” ruimte, de ruimte buiten het schilderij, de tastbare werkelijkheid. Zo maakt het schilderij contact. Aan de andere kant is de manier waarop dit schilderij een heel klein uitstapje naar de derde dimensie maakt nogal grillig, de harmonie van het evenwichtige beeld wordt erdoor verstoord. Dus misschien is het helemaal geen harmonisch en evenwichtig schilderij.
Dit wantrouwen wordt bevestigd door de keuze van de kleur. Als je maar één kleur gebruikt in een ongedeeld vlak, dan is de betekenis van die kleur in hoge mate mede bepalend voor de betekenis van het werk. Zelden zal in zo'n geval een kleur worden gekozen om louter esthetische redenen: een kleur op zich is niets en ontleent zijn esthetische betekenis aan zijn omgeving en zijn inhoudelijke betekenis aan de combinatie van alle aspecten van het schilderij.
Van deze vleeskleur kan trouwens bezwaarlijk gezegd worden dat hij “mooi” is in de zin waarin bijvoorbeeld Yves Kleins blauw op de een of andere manier wél mooi was. Dat is een verzadigd diepblauw waar je in weg kunt zinken. Hier is het tegendeel waar: in deze kleur zink je niet weg – en zeker niet in de richting van het hogere om eens een paradox te hanteren die voor dat blauw wel geldt. De vleeskleur is eerder een beetje vaal, brengt niet meteen metafysische metaforen naar boven en lijkt zich eerder op een wat onaangename manier op te dringen. Het schilderij zit een beetje erg dicht op de huid.
Het is dus een tamelijk hinderlijk monochroom, het is op geen enkele manier geruststellend of mystiek, het is juist verontrustend en heel erg niet vanuit een “hogere orde” gedacht. En lyrisch is het ook niet. Er is geen moeite gedaan om het perfecte schilderij te maken wat bij monochromen gewoonlijk wel het geval is. In principe willen die het laatste woord over de schilderkunst zijn, steeds weer, ook al blijken er (gelukkig) steeds weer nieuwe laatste woorden mogelijk, zelfs binnen dit minimale visuele referentiekader. Ik weet ook wel waarom dit schilderij zo verontrustend is en dat het, zoals ik zei, dicht (haast te dicht) op de huid ziet is ook geen wonder. Want – de titel helpt voor wie het zelf niet ziet – het gáát hier ook om huid. Het is een schilderij dat huid, menselijke huid verbeeldt of – bijna- ís. Daar hoeft op zich niets verontrustends aan te zijn misschien maar aan de andere kant lijkt het nauwelijks nog een schilderij, het lijkt alsof hier menselijke huid daadwerkelijk opgespannen is in plaats van een of ander schildersmateriaal. Dat is natuurlijk niet zo maar het is opmerkelijk hoe de manier waarop de beeldmiddelen gebruikt zijn de werkelijkheid benadert.
Als we naar dit schilderij kijken, kijkt het als het ware terug als een soortgenoot. Maar ook als een soortgenoot die moeilijk te herkennen is omdat hij maar een deel van het soortgenootschap teruggeeft: de huid, het oppervlak (en daar dan weer een deel van, als representatie). En het skelet is anders: het bestaat niet uit botten maar uit spielatten. Het is geen mens maar een schilderij. Maar het is een schilderij dat in het hanteren van het oppervlak een fysieke essentie van het menszijn presenteert en representeert. En er is een nog unheimlicher associatie.
Als we denken vanuit de menselijke huid, dan is die hier opgespannen, uit de context van het menselijk lichaam gehaald en gebruikt voor iets heel anders, om een ander voorwerp te maken, in dit geval een schilderij.
Dat brengt de verhalen naar boven die je hoorde over Auschwitz, waar mensenhuid gebruikt zou zijn om lampenkappen van te maken: de huid als materiaal voor iets niet-menselijks dus en dan nog met een gruwelijke achtergrond.
Zo krijgt dit schilderij een bijzondere beweging. Aan de ene kant komt het extreem dichtbij het menszijn doordat het materiaal haast menselijke huid lijkt en daar in ieder geval mee geassocieerd moet worden. En aan de andere kant beweegt het zich haast nog sterker van het menszijn af doordat het de menselijke huid uit zijn oorspronkelijke context haalt en inzet voor een ander doel.
Uiteindelijk levert dat een paradoxaal beeld op: juist door zo dicht mogelijk bij het lichamelijke menszijn te komen, zo veel mogelijk op een fysieke mens te lijken, vernietigt het – mede door voor de hand liggende associaties als hierboven - alles wat menselijk is.
Dit schilderij gaat naar mijn mening over de positie van de mens in de cultuur van de late twintigste eeuw, met Auschwitz achter de kiezen en van daaruit verder naar nieuwe gruwelen die we iedere dag op de TV voorbij zien komen. We zijn kwetsbaar en het schilderij toont hoe menselijkheid onmenselijkheid oproept, hoe alles gecorrumpeerd wordt en misbruikt, hoe essentieel menselijke waarden vernietigd kunnen worden. Dan het is het wel een cynisch ding om dat als schilderij te tonen.
Juist dat cynisme maakt het werk zo sterk: zo wordt het een allegorie van het menselijk tekort, gepresenteerd met een minimum aan middelen en een maximum aan directheid.
De esthetiek van het pure feit dat het schilderkunst betreft wordt hier, lijkt het wel, verdrongen door te refereren aan ethische dilemma´s die het terrein van de schilderkunst ruim ontstijgen.
Maar in laatste instantie is het toch weer gewoon een schilderij dat in al zijn minimale gruwelijkheid als allegorie, als reflectie op het menselijk tekort, een schoonheid verwerft die verwant is aan die van Sade, Céline, Bataille. We leven met gruwelen en in de extase van het kwaad gaat schoonheid schuil, of we dat nu leuk vinden of niet.
Philip Peters, 2001
"kleuren, symbolen, systemen’’
Machiel van Soest (1968) is al jarenlang zeer actief binnen het Haagse kunstklimaat. Hij was één van de drijvende krachten achter gezichtsbepalende kunstenaarsinitiatieven als Luxus en Atelier als Supermedium. Zoals vaker gebeurt bij kunstenaars die als stimulator en organisator bezig zijn, dreigde zijn eigen beeldende werk wat uit het zicht te raken. Maar facetten van zijn artistieke ontwikkelingsgang traden wel degelijk naar buiten en maakten meteen duidelijk dat men met een bijzonder kunstenaar te maken had. Na zijn opleiding aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag zette Van Soest zijn studies voort aan de Amsterdamse Rijksakademie (1991-1993). In Den Haag zette hij daarna met onder anderen de kunstenaars Channa Boon, Rob van Herwerden en Lisette Stuifzand de galerie Luxus op. Hier had hij in 1994 zijn eerste solo-expositie. In hetzelfde jaar ontving hij de Koninklijke Subsidie voor de Schilderkunst. Het midden van de jaren negentig is achteraf gezien een periode van bloei geweest voor de jonge beeldende kunst in Den Haag. Naast Luxus waren er boeiende initiatieven als Maldoror, Het Archief en het Haags Centrum voor Actuele Kunst (HCAK). Van Soest exposeerde op alle drie locaties.
Luxus (1994-2001) is een galerie waar in een hoog tempo solotentoonstellingen worden gepresenteerd van een breed scala van kunstenaars uit Nederland en daarbuiten. Elke twee weken opent er een nieuwe expositie. Het is gevestigd in een afgedankt winkelpand in een winkelstraat met veel vergane glorie waarin nu ook sex- en junkwinkels hun plek hebben gevonden en die het welvarende stadscentrum met de ‘arbeiderswijk’ Schilderswijk verbindt. Ook de tentoonstellingen in Luxus zijn uitersten: de ene keer treft men er keurig opgehangen schilderijen aan, andere keren installaties waarbij de vloeren bezaaid zijn met honderden lege bierblikjes of met iets dat leek op de overblijfselen van een wild feest. Ook met nieuwe media, zoals video en in eigen beheer uitgebrachte grammofoonplaten wordt geëxperimenteerd. Een andere invalshoek waarmee Van Soest het ‘medium’ exposeren onderzoekt, is zijn participatie aan een dozijn duo-exposities op diverse locaties in binnen- en buitenland.
In de eerste helft van 2004 richt van Soest in zijn eigen woning een expositieruimte in die hij Kamer Laakkwartier noemt en waar hij 24 ééndags-exposities van eigen werk presenteert. Deze expositievorm wordt twee jaar later ook toegepast in het samen met Ton Schuttelaar opgezette Atelier als Supermedium (2006-2007). Ook hier duren de tentoonstellingen slechts één avond, maar daar kunnen weken aan voorbereiding aan vooraf gaan. De acht ‘zalen’ in een voormalig gymnastieklokaal maken exposities mogelijk waarbinnen tentoonstellingprincipes als dialoog, sequentie en symmetrie kunnen worden onderzocht. Ook voor Van Soests artistieke ontwikkeling betekent dit fascinerende ‘expositielaboratorium’ veel omdat een tentoonstelling veel méér kan zijn dan het ophangen van een aantal werken. Het kan een statement zijn waarbij de inhoud, de wijze van presenteren en de opeenvolging van de werken kunnen bijdragen tot een betere interpretatie. Op kleinschaliger niveau zet Van Soest dit onderzoek voort in expositiereeksen in zijn eigen woning in Den Haag - Kamer Laakkwartier (2006-2007) - en recentelijk, sinds zijn verblijf in Belgrado: Soba Beograd (2008-), opnieuw in zijn eigen huis. Op de laatstgenoemde locatie presteert hij het om gedurende twee weken elke dag een andere expositie te presenteren. Net als bij de andere projecten wordt er op het internet een verslag gepubliceerd. (zie: www.machielvansoest.nl)
Op zijn solotentoonstelling Skin (Luxus, 1995), toont Van Soest schilderijen die eruit zien alsof ze uit menselijke huid bestaan. Ze zijn opgebouwd met een groot aantal lagen verf in nog meer kleuren. Men zou ze kunnen beschouwen als ‘anti-schilderijen’ omdat ze, mede door hun licht bollende vorm, zo afwijkend zijn. Door hun glans en hun daaruit voortspruitende aaibaarheid hebben ze een hoger objectkarakter dan een gewoon schilderij. Ze verenigen extremen, zoals schilderij en sculptuur, griezeligheid en schoonheid, individualiteit en collectiviteit. In de loop der tijd verruimt Van Soest zijn beeldende middelen. In de tentoonstellingreeks die hij van januari tot en met juni 2004 in Kamer Laakkwartier organiseert, wordt het ontwikkelen van een eigen beeldtaal steeds duidelijker. Hij onderzoekt de beeldende kracht van materialen die reflecteren, filteren of druipen. Hij werkt met objecten, foto’s, woorden, fotokopie, licht en geluid. Hij onttrekt zich aan het spieraam en hangt doeken rechtstreeks aan de muur.
In de periode die erop volgt, zet Van Soest zijn fundamenteel onderzoek naar het grensgebied tussen schilderkunst en object voort, bijvoorbeeld door plastic zakken te vullen met een laagje zand of water of door de Nederlandse vlag op ongebruikelijke wijze op te vouwen en zo aan de wand te bevestigen. Ook gaat hij al dan niet bewerkte ‘gevonden objecten’ als drager van zijn boodschap gebruiken en begeeft zich daarmee op het gebied van sculptuur en installatiekunst, waarbij ook geluid een rol kan spelen. In video-opnames legt hij de wereld om zich heen en zijn eigen performances vast. In de werken die hij tentoonstelt, worden ook dagelijkse voorwerpen zoals aarde, touw, vlaggen, schoonmaakmiddelen en brood opgenomen. Ze lijken symbool te staan voor onderdelen van het psychische en politieke leven. In de Haagse wijk Laakkwartier, waar Van Soest een kleine woning op de eerste etage heeft, wonen minder ‘Nederlanders’ dan landgenoten die geboren zijn in andere landen. Het percentage autochtonen zal er naar verwachting dalen van 41% in 2002 naar iets meer dan 20% in 2015. Van Soest ervaart dit veranderingsproces aan den lijve. De fricties die ontstaan, laten hem niet onberoerd. De moord op Theo van Gogh op 2 november 2004 en de grootscheepse politie-inval in de nabije Antheunisstraat acht dagen later - waarbij twee leden van de Hofstadgroep worden gearresteerd die aanslagen willen plegen op twee parlementsleden - laten hun sporen na in zijn kunst.
Al werkend ontstaat er een systeem waarin Van Soest tracht mondiale fenomenen samen te brengen. Zijn kunstwerken zien er op het eerste gezicht misschien objectief uit, voor de kunstenaar symboliseren ze de krachten die hij in de hedendaagse sociale, religieuze, en ideologische spanningvelden ervaart. Maar hij zoekt ook harmonie. Rood, geel, blauw en violet kunnen samen een ‘gemiddelde’ huidskleur opleveren. Hij maakt tientallen ontwerpen van kleurenschema’s. Ook ontstaan reeksen foto’s, bijvoorbeeld van het Nederlandse landschap. Dergelijk uitvoerig onderzoek van het individuele is voor Van Soest de voorwaarde om te kunnen komen tot één of enkele algemene beelden. Op basis van de zo onstane typologie kan hij de pluriforme werkelijkheid van de macro-wereld zijn weerspiegeling laten vinden in de kunstmatige microkosmos van het kunstwerk. Ook de schilderkunst blijft nieuwe mogelijkheden bieden. Van Soest maakt een lange reeks schilderijen waarbij hij, net als in zijn skin paintings, vele lagen verf aanbrengt, maar op een geheel andere manier. Hij ‘stapelt’ via een zeer arbeidsintensief proces verftoetsen op elkaar zodat een woud van mini-stalagmieten ontstaat die door het kleurverschil op de top aan pointillisme doet denken. Hij noemt deze schilderijen noise omdat het een tegenpool betreft van zijn monochrome skins. Een dergelijk polariteit demonstreert hij ook in zijn geluidwerken, die variëren van een gedubde stapeling van heterogene geluiden tot een tien uur lange monotone pieptoon.
De ontwikkelingen binnen het werk van Van Soest blijven niet onopgemerkt. Hij exposeert onder meer bij Stroom Den Haag in 2004, 2005 en 2007. In het laatstgenoemde jaar neemt hij deel aan de groepexpositie Lost Tongues Rediscovered, waarvan de Britse curator Francis McKee de curator is. Een schilderij met een clustering van gewone, spiegelbeeldige en op hun kop staande letters demonstreert er onder meer het belang van taal in zijn werk. Ook toont Van Soest er één van zijn ‘gekoppelde schilderijen’ waarin twee rechthoekige doeken worden verenigd. In de werken op papier die hij recentelijk in Soba Beograd toont, komt het belang van woorden in zijn werk nog duidelijker aan het licht, onder meer in zijn word images waarvoor hij een elementair tekenschrift ontwerpt.
Hij zet zijn onderzoek naar noise voort door uitvergrote foto’s van veelkleurige stippen of viltstiftlijnen te voorzien. Hij experimenteert verder met de grens tussen vlak en ruimte in een nieuwe serie gauze paintings, waarbij een aantal vakjes van een net gevuld zijn met verf. Op enige afstand van de muur gehangen, ontstaat er een wisselwerking met de eigen schaduw. Daarnaast fotografeert hij veel. Door ‘gevonden objecten’ frontaal en geënsceneerd vast te leggen ontstaan er relaties tussen de emotioneel en ideologisch geladen voorwerpen, vergelijkbaar met de kleurenschema’s die hij eerder maakte. Maar centraal lijkt de uitbouw van zijn ‘beeldende woordenboek’ te staan, dat hem al tien jaar bezighoudt en dat moet leiden tot een alomvattend en overkoepelend systeem. Kleuren en vormen - hetzij geschilderd, hetzij als object - moeten daarin gekoppeld worden aan individuele psychische ervaringen zoals pijn, druk en temperatuur. Op hun beurt moeten deze weer gerelateerd worden aan algemene en mondiale verschijnselen als natie, virus of oorlog. Dit lijkt ingewikkeld maar moet bij Van Soest leiden tot helderheid, in elk geval tot heldere kunstwerken. Machiel van Soest is een kunstenaar die de beeldende kunst opnieuw uitvindt doordat hij er een geheel eigen betekenis aan geeft. Via zijn werkproces probeert hij zijn visie op mens en wereld te formuleren. Is dat niet het kenmerk van alle ware kunstenaars?
Gerrit Jan de Rook
.
Attitudes 5
Het monochroom als achtergrond
Jurriaan Benschop
Machiel van Soest
Een schilderij moet wel toonbaar zijn
Het atelier van Machiel van Soest ligt aan de rand van de stad, naast een uitvaartcentrum. Daar komt rook uit de schoorsteen. Binnen in het atelier is het koud, de winter heeft onverwacht nog hard toegeslagen en een kachel is er niet. We komen snel ter zake, benutten de tijd dat onze lichaamswarmte nog bescherming biedt tegen de koude.
Machiel van Soest won in 1995 de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst. Hij kreeg de prijs voor zijn Huiden. In het atelier hangen er zeker tien. Het zijn vrij kleine schilderijen die eigenlijk maar één ding tonen: menselijke huid, en dat in vele varianten. Bollend of glad, dooraderd of nog gaaf. En in vele kleurnuances, van flauw gelig tot roze en rood aangelopen. Zoals elk menselijk individu een ander portret oplevert, zo heeft ook elk van deze ‘Huidjes’ een eigen karakter. De huid is hier, voor alle duidelijkheid, illusie van huid. Het materiaal waarmee de schilderijen zijn gemaakt is skai of zeemleer. Het is alsof het huid is, maar dat doet aan de kracht van de illusie niets af. Het ziet er rauw en levensecht uit, alsof het opgespannen huid is. Zo begon het ook, met een verhaal uit de oorlog waar opgespannen huid als lampenkap werd gebruikt. Uit dat idee ontstond kunst.
Huiden maakt Machiel van Soest nog altijd, maar intussen verbreedde zijn werk zich. Verf en drager hebben zijn aandacht behouden, zijn het uitgangspunt voor zeer uiteenlopende werken geworden. Naast paneel en doek, naast skai en zeemleer, zijn er verscheidene soorten plastic en folie die hij gebruikt. En dat leidt tot werken die er de ene keer als een echt schilderij uitzien, en de andere keer als object of minimale installatie. Het verband met schilderkunst is nooit ver te zoeken. Soms spant de kunstenaar eenvoudig plastic op, onbeschilderd, met een kussenachtige vulling erachter, zodat een bollend monochroom werk ontstaat, in zwart of wit. Geen spat aan toegevoegd en toch oogt het als een schilderij.
Een bijzondere plek nemen de liggende werken in. Ze zijn rechthoekig en liggen als een rij zerken naast elkaar op de grond. Een mansgroot stuk plastic met een rits erin. Een stuk transparant folie met viezige verf erop. Een Nederlandse vlag met aarde erop. Of een lage, witte kist. Ze maken deel uit van een serie die cirkelt rond de thematiek van grond en graf en in steeds wisselende combinaties wordt getoond. Het zijn sobere werken, gemaakt met een strak vormgevoel. Ze zouden bij de minimal art kunnen worden ingelijfd, als alleen het oog daarover zou beslissen. Maar een vlag met aarde erop is natuurlijk niet alleen vorm, maar tegelijk een beladen beeld.
Het werk van Machiel van Soest oogt strak en formeel maar toch wordt deze kunstenaar niet primair gedreven door een vormonderzoek. Voor hem zijn de gebeurtenissen om hem heen - thuis, in de stad, in het nieuws - het beginpunt van zijn werk. Zijn inhoudelijke interesse ligt bij ‘een bepaalde kant van het leven’ en die bepaalde kant is niet de vrolijkste. Beladen thema’s als dood, vernietiging en identiteit keren steeds terug in zijn werk. Daar valt zijn oog nu eenmaal op, zegt hij, alsof hij het zelf ook liever anders zag. De kunstenaar spreekt in bedekte termen over de inhoud van zijn werk. Met tegenzin bijna. En ook zijn kunst zou je er een van bedekte termen kunnen noemen. Alsof hij liever niet toont wat hij toont.
De kunstenaar is goed in verbergen. Zoals in de foto’s die met wit papier zijn bedekt, zodat je slechts nog de contouren ziet van een voorstelling. Met het oog moet er gezocht worden en dan blijkt iets van een gevel in het wit op te doemen, of een torso. De verbeelding over wat zo’n omzichtig getoond beeld te betekenen heeft wordt erdoor aangewakkerd. Deze ‘bedekte’ benadering wordt gekruist door, en valt soms samen met, een zeer directe expressie. Een Huid is abstract als je het als een monochroom in roze beschouwt. Maar zodra het beeld werkelijk als huid wordt beschouwd, is het van een directheid die met abstractie niets van doen heeft. Daarmee tuimelt het werk ook weer buiten de traditie van de monochrome schilderkunst.
Huid is natuurlijk ook de buitenkant van een mens, en in die zin bedekking. Het oppervlak waar de mens aangeraakt kan worden, waar hij tastbaar is voor anderen, en ook waar intimiteit ontstaat. Zoals gezegd zijn de Huidschilderijen in vele kleurnuances gemaakt, en ook hun uitstraling loopt uiteen. Sommige zijn eng en bleek, andere helemaal niet. Die zijn eerder blakend, of hebben de intimiteit van nabije, gewilde huid. Ze willen aangeraakt worden.
Voor Machiel van Soest begon zijn werk pas echt toen hij besloot om niet langer figuratief te schilderen. Hij deed afstand van de voorstelling, en daarmee ook van de mogelijkheid om met een schokkend beeld de directe confrontatie op te zoeken. In plaats daarvan ontwikkelde zich een beeldtaal die zowel expressief is als ingehouden. Zowel ruw als verfijnd. De inhoud van het werk laat zich raden, maar niet spellen. In verhalend opzicht is het werk niet expliciet.
Een dood lichaam zal Machiel van Soest niet schilderen. Maar hij toont wel in vele varianten en installaties de nabijheid van de dood. Een plek die daarvoor is afgebakend op de grond, een kist waarin een lichaam past, een plastic zak die body bag zou kunnen zijn, een kamer die naar gas ruikt. Ook enkele van zijn Huiden kunnen niet anders dan dood vlees verbeelden: elke kleur is er aan onttrokken, ze zijn lijkwit. Inhoudelijk verschijnt zo een oeuvre dat macaber is en naargeestig, maar tegelijk ook wonderlijk schoon en vol beheersing.
Het werk beweegt het zich in het spanningsveld tussen wat toonbaar is en wat niet. Het minimalisme dat de kunstenaar beoefent lijkt hem een aanvaardbare, dat wil zeggen, toonbare vorm te leveren om tot de kern van zijn onderwerpen door te dringen, en deze fysiek te maken. Het werk raakt aan vragen die ook in de journalistiek een rol spelen, bij de verslaggeving van aanslagen of rampen. In kranten worden foto’s van slachtoffers soms geretoucheerd, of zelfs niet geplaatst, omdat ze als beeld te heftig zijn, te bloederig. Ze zijn niet geschikt voor de kijker. Aan de oorsprong van het werk van Machiel van Soest liggen ook beelden die niet geschikt zijn voor de kijker. Maar de kunstenaar gaat er anders mee om dan de media. In zijn werk wordt nog veel meer niet getoond. De kunstenaar ziet af van vele vormen van verhaal en voorstelling, en stelt daarvoor in de plaats de tastbaarheid. Een fysieke relatie met de thematiek die hem interesseert. Een andere manier om de realiteit van beladen beelden tot zich door te laten dringen. Het werk voegt de verbeelding van de materie bij de verschrikking.
Voor ik het atelier verlaat toont Machiel van Soest me nog zijn badcel. Een betegelde ruimte die hij gebruikt als een soort laboratorium, om verschillende typen werk op expositiekracht te beproeven. Aan de wand hangt een foto van concentratiekamp Dachau, waarop een rij barakken uit de lucht is te zien. Daaronder hangt een foto van de Vinexwijk Ypenburg, ook vanuit vogelperspectief. De overeenkomst is frappant, als je de plattegrond vanuit de lucht bekijkt. Vorm en inhoud botsen hier op elkaar. Een woonwijk is natuurlijk geen concentratiekamp. Maar ook: een woonwijk is sprekend een concentratiekamp. En zo verschijnt er een ‘Kamp Ypenburg’ voor het oog van de beschouwer, waar mensen zich vrijwillig opsluiten.
Bij een rondgang langs het werk van Machiel van Soest breiden de betekenissen zich langzaam uit. Het werk lijkt zichzelf uit te leggen, naarmate je er meer van ziet. Grond moet met graf te maken hebben. Gevel met huis. Huis en vlag met identiteit. Identiteit met kwetsbaarheid en vergankelijkheid.
De badcel heeft iets van een operatiekamer. Een steriele omgeving waarin beelden onder het mes gaan. Waarin het kwaad eruit wordt gesneden, om het te kunnen zien, het aan te raken en het in nieuwe vorm te tonen. Kunst wordt zo een vorm van bezwering. Aan de muur hangt ook een donker rood schilderijtje. Het lijkt geronnen bloed, het effect daarvan wordt aangedikt door spatten langs de muur en op de vloer. Alsof de daad nog vers is. Alsof.
jb210505
SINISTER
SINISTER – De huid als strijdperk – Machiel van Soest
Kees Koomen - Geplaatst op 02-07-21
De Jegens & Tevens Collectie
Toen ik in de tachtiger jaren na een verblijf in de Verenigde Staten en een daarop volgende retraite in de provincie weer terugkeerde in Den Haag om me als kunstenaar verder te ontwikkelen was de stad opeens veel levendiger dan toen ik na mijn eindexamen aan de KABK naar de VS vertrok. Er waren opeens gave feesten die door Willy Jolly werden georganiseerd achter het toenmalige filmhuis in de ruimte van theater Pepijn en aan het Westeinde was de Aozora. Qua kunst waren er de verenigingen waar je niets mee te maken wilde hebben, het HCAK waar veel interessants gebeurde maar wel veel getheoretiseerd werd en Het Archief waar mooie tentoonstellingen werden gemaakt. Op een bepaald moment hoorde ik van Maldoror, een uitgeverij van alternatieve literatuur die soms avonden organiseerde met kunst, literatuur en muziek. De naam was goed gekozen, ik had Les chants de Maldoror met enige afschuw en moeite uitgelezen en de uitgeverij bleek zich met de romantische zelfkant te engageren: het Wiener Actionismus, Antonin Artaud, Georges Bataille, William Burroughs en noem nog maar meer romantische zelfdestructieve extremen op. Daarnaast hing er een donkere punk-attitude omheen die mij niet aansprak, mijn wortels lagen eerder in de zestiger jaren. Met enige twijfel heb ik steeds afgezien van bezoek aan activiteiten die Maldoror organiseerde.
Een kunstenaar die in de periferie van Maldoror rondhing in de negentiger jaren en die zelf ook zeer actief was in diverse kunstenaarsinitiatieven was Machiel van Soest. Ook hij was bezig met nogal extreme kunstvormen in diverse media waarvan de huidschilderijen waarmee zijn carrière op gang kwam het meest bekend zijn. Door het extreme karakter van het werk vond ik het een beetje sinister, zoals ik ook Maldoror niet meteen goed inschatte. Naast de huidschilderijen toonde hij video, performance, geluidswerken, tekstwerken en totaalinstallaties.
Hij was een van de drijvende krachten van kunstenaarsinitiatief LUXUS waar hij zijn eerste solo had. De DIY-mentaliteit waarmee LUXUS en vergelijkbare nieuwe initiatieven in die tijd aan de weg timmerden sprak me wel meteen aan. Ik zou echter pas serieus kennis maken met het werk van van Soest tijdens een solo in galerie West in 2005, ook gegroeid uit het circuit van opkomende en verdwijnende kunstinitiatieven in het begin van de negentiger jaren. Het was een expositie waarvan ik danig onder de indruk was door de manier waarop elementen waren bijeengebracht die in het kunstklimaat van die dagen niet erg voor de hand lagen. Vlaggen, aarde, grafachtige installaties de foto hiernaast geeft daar wel iets van weer.
Daarna ben ik meer op het werk van van Soest gaan letten. De geluidswerken kregen een schilderkunstige pendant in de serie Noise-paintings: een structuur van nauwkeurig aangebrachte verfbergjes, minimalistisch en een keiharde visuele ruis.
Noise painting, 2007 - Genus – solo in Atelier als Supermedium
Z.T. duo-tentoonstelling met Ton schuttelaar in Atelier als Supermedium
De huidschilderijen intrigeerden mij: sensitief en afstotend doordat niet bepaald de roomzachte huid van een model van Rafaël of Fragonard werd getoond, maar een doorleefde huid met butsen en vlekken. Aders lopen er blauw doorheen en bloedkleur komt hier en daar op. De kleuren zijn vaak ongezond tot een lijkkleur aan toe.
Aan schilderkunstige conventies wordt niet gedaan: het zijn geen doeken die zijn opgespannen, maar het lijken soms meer kussens die uit gestapelde dragers bestaan en beschilderd zijn waardoor het meer wandobjecten of los van het plafond hangende objecten zijn. Daar wordt dan ook werkelijk van alles voor gebruikt: gaas, isolatiemateriaal, plaatwerk, van alles is herkenbaar in het werk. De kunstenaar heeft een voorkeur voor afval uit de maatschappij. In feite is het onderzoek naar interactie tussen de maatschappij op de geestelijke en fysieke binnenwereld van de mens. Die strijd speelt zich af op de huid.
SINISTER – De huid als strijdperk – Machiel van Soest
Huidschilderij in groepstentoonstelling Kunstvlaai, 2012
Die binnenwereld van de mens wordt ook onderzocht: elementen die de mens voortbrengt door zijn biologisch functioneren als haar of urine worden gesepareerd en gebruikt voor werk. Daarnaast worden tekstwerken geschreven over deze onderwerpen en ook bij wijze van performance uitgevoerd.
De ideeën worden in schema’s en mind-maps uitgewerkt waarin politiek en religie met het persoonlijke en fysieke in verband wordt gebracht. Kleuren, materialen, ideeën, alles wordt in een groot geheel opgenomen waarbij abstracte ideeën een organische materialen veelvuldig een confrontatie aangaan.
Een voorbeeld is de foto hierboven waarin aarde over de kleuren van een vlag gestort is of het schema hieronder waarin viltstiften, maar ook make up wordt gebruikt om een schema weer te geven.
SINISTER – De huid als strijdperk – Machiel van Soest
Mindmap, 2007
Het werken met vlaggen en schema’s waarvan de beeldtaal nogal nationalistisch overkomt en de aard van de geluidsperformances, die ook erg langdurig en indringend kunnen zijn, maken het werk niet echt gemakkelijk of aantrekkelijk. Als je een serie huidschilderijen op een rijtje ziet is het pas na enige reflectie dat je de kracht van het werk en de ideeën erachter herkent. Recente werken lijken nog meer gelaagd en dieper dan eerder werk.
SINISTER – De huid als strijdperk – Machiel van Soest
Skin painting, 2021 – sensitive light
Zodra je jezelf in de denkwereld van de kunstenaar verdiept en ziet hoe hij tot in de uiterste consequenties doorgaat met zijn onderzoek naar het levend individu in een maatschappelijke omgeving zie je hoe ideeën en esthetiek elkaar versterken tot een intrigerend oeuvre.
Machiel van Soest - De reflectie
Sinds 7 april 2012 vinden op zaterdag wekelijks bijeenkomsten plaats op het Malieveld in Den Haag die zich in eerste instantie moeilijk laten definiëren. Van 11.00 u tot 12.00 u worden opstellingen gemaakt, voorwerpen geplaatst en handelingen uitgevoerd waarbij driftig wordt gediscussieerd, becommentarieerd en waarbij soms applaus opklinkt. In het begin betrof het de kunstenaars Machiel van Soest en Ton Schuttelaar en na een paar weken voegden zich G.J. de Rook en Roeland Langendoen daarbij. Nog weer later breidde het gezelschap zich uit en nu, tijdens maanden juli en hebben acht kunstenaars deelgenomen aan de tentoonstellingen die in de open lucht op een groot veld plaats vinden. Machiel van Soest legt uit dat deze wijze om het werk te laten zien een poging is om kunstwerken te tonen zonder de context van een White Cube of een instituut. Blijft het werk zijn waarde houden, functioneert het nog als kunstwerk? Hij benadrukt het belang van de autonomie van het kunstwerk en van de kunstenaar. Voor kunstenaars is dat gezien de huidige ontwikkelingen in het cultuurbeleid van groot belang. Het maatschappelijk engagement dat in het werk van deze kunstenaar steeds in bepaalde mate aanwezig is laat zich op het Malieveld moeiteloos verweven met zijn formele overwegingen. De bijeenkomsten passen in een lange reeks van onderzoeken die de kunstenaar Machiel van Soest inmiddels op zijn naam heeft staan. In dit geval gaat het om onderzoek naar de tentoonstellingspraktijk waarmee hij zich alleen of samen met anderen bezig houdt. Eerder was hij mede-initiator van LUXUS, een roemrucht Haags kunstenaarsinitiatief in de negentiger jaren. In een kamer van zijn appartement in een van de volkswijken in Den Haag maakte hij onder de naam Kamer Laakkwartier series snelle tentoonstellingen van een dag en in de periode dat hij in Belgrado woonde deed hij hetzelfde onder de naam Soba Beograd. Samen met Ton Schuttelaar was hij twee jaar de drijvende kracht achter de tentoonstellingsruimte Atelier als Supermedium waar naast de vier-wekelijkse tentoonstellingen van genodigde tentoonstellingsmakers tussendoor ook snelle tentoonstellingen van werk van de beide kunstenaars werden gemaakt. Atelier als Supermedium was zo’n White Cube: een gymzaal die verdeeld was in acht ruimtes met hoge witte wanden. Later zou van Soest het concept van de Easyshow ontwikkelen, binnen dit gegeven wordt een werk op locatie getoond en soms ook gemaakt dat na verloop van enige tijd weer verwijderd wordt.Machiel van Soest werd opgeleid als schilder en vanuit die discipline heeft hij een breed oeuvre ontwikkeld dat soms vreemd over komt, maar dat verbazingwekkend consistent is. De eerste werken waarmee hij aandacht kreeg zijn de Skin-Paintings, doeken die als objecten aan de muur hangen en die in hun kale uitdrukking afstotend overkomen. Het zijn opbollende werken die huidkleuren in diverse variaties weergeven. Door het objectmatige karakter en het doorwerkte oppervlak krijgen de werken een kwaliteit die dicht in de buurt van het menselijk lichaam komt, maar het zou dan wel een onvolledig lichaam zijn. In teksten op de website van de kunstenaar is te lezen dat de kunstenaar de huid als intermediair tussen de wereld en het individu interpreteert. Tussen het object en het subject zo u wilt. De aard van de huid van een lichaam, kleur en spanning bijvoorbeeld, is het gevolg van processen die plaats vinden in het lichaam naar aanleiding van invloeden van buiten het lichaam die daarop inwerken. De huid reflecteert de omgeving, letterlijk en figuurlijk. Bij opwinding wordt de huid rood, bij koude trekt het bloed eruit weg en wordt ze bleek. In letterlijke zin kleurt de huid door het licht van de omgeving waarin het lichaam zich bevindt. Voor een schilder is de parallel met een schilderij waarvan het oppervlak ook een huid heeft die een reflectie van de omgeving of een reflectie op de omgeving is evident.Vanuit deze gedachten ontwikkelt van Soest een onderzoekende houding waarmee hij op bijna wetenschappelijke wijze de parameters onderzoekt waarmee hij als kunstenaar van doen heeft. Hij ontwerpt mindmaps met alle elementen die hij van belang acht en onderzoekt de gegevens die daarin figureren. Aarde, lichaam, lucht en water stelt hij bijvoorbeeld als fysieke omgeving en religie, politiek, familie en nationaliteit neemt hij als culturele omgeving. Deze elementen ontleedt hij in hun functionele en materiële aard. Hij doet dit alles op verschillende manieren: hij maakt beeldend werk waarin hij de aard van materialen binnen en buiten ons lichaam laat zien. Daarin is duidelijk te merken dat we met een schilder van doen hebben door de variatie in dragers en materialen die gebruikt worden, waarbij een voorkeur voor moderne afvalmaterialen uit de maatschappij bestaat. Zo hingen in een laatste tentoonstelling bij Atelier als Supermedium plastic waterflessen met lichaamsvochten van diverse aard, maar ook met water, aarde en primaire kleuren verf. Bij al dit werk is het onderscheid tussen twee- en drie dimensionaal werk niet meer van belang, met de werking op de muur of in een ruimte wordt uitgebreid geëxperimenteerd.Die houding vindt men ook terug in de andere disciplines die beoefend worden. Audio-werken, videowerken met kunstzinnige handelingen en tekstwerken waarmee hij de reflectie van begrippen op ons lichaam en onze geest weergeeft waarover hij ook onze reactie projecteert. Tijdens een werkperiode in Leipzig in 2011 geeft hij een boekje uit, “Reflection on Skin”, waarin hij de beelden waarmee hij werkt opsomt. Het woord “beeld” moet in dit geval breed geïnterpreteerd worden. Het staat voor begrip, maar ook voor de ruimte waarbinnen het functioneert: de fysieke ruimte, maar ook de mentale en associatieve ruimte. Het boekje is geeft voor hem het beste weer hoe zijn werk moet worden gezien.In al het werk dat van Soest gemaakt heeft zitten verhoudingen: theoretische verhoudingen zoals huid – licht, onderwerp – kunstenaar, kunstwerk – beschouwer, christendom – islam bijvoorbeeld. Die verhoudingen zijn heel concreet in de beeldende onderzoekingen zoals werken met plastic – verf, schilderhandeling – oppervlak (in de “Noise-paintings” en “Gauze-paintings”) onderwerp – drager (vis, hart, hersens op papier) of in spiegelingen (industriële voorwerpen zoals plastic zeepflessen e.d. die midden door gesneden en gespiegeld worden). Bij dit werk zit weinig theater: het werk is wat het is, het materiaal is wat het is zonder versieringen als lijsten. Het wordt geëxposeerd waar de mogelijkheid zich voordoet en zoals ik hierboven beschreef is de kunstenaar daar heel creatief in. Bovendien wordt het vaak met het werk van anderen getoond. De sfeer tijdens activiteiten van de kunstenaar is bijzonder ontspannen, wat misschien te maken heeft met het feit dat ze vaak binnen eigen tentoonstellingsconcepten oen meestal buiten het officiële circuit plaats vinden. Tijdens deze gelegenheden gaat het alleen om wat getoond wordt en in het geval van Machiel van Soest blijft dat fascineren!
Kees Koomen
.
Het startpunt in het werk van Machiel van Soest is de serie ‘Huid’, vleeskleurige monochromen die de menselijke huid verbeelden of; bijna- zíjn. Het intieme, gelaagde en gedetaileerde oppervlak trekt aan en stoot af, want wie verder kijkt ziet dat de huid getekend is door schijnbaar geweld en is opgespannen als een stuk leer. Met deze verontrustende vaststelling wordt de toeschouwer in onzekerheid gebracht. Wat heeft zich of speelt zich buiten deze huid, de mens af dat zij zo is getekend? De installaties en het boek bij deze expositie zijn aanknopingspunten.
Een werk van 3 x 3 meter, verf weggedrukt tussen twee lagen transparant plastic toont processen die zich binnen ons afspelen. In het boek komen o.a. de vier oriëntatiepunten waartussen de moderne mens zich beweegt aan de orde: het interieur (huis), de aarde (oorsprong, geschiedenis), de straat (publiek terrein, stad) en het landschap (mobiliteit). De objecten binnen de installaties zoals een kist, tafel, aarde, vlag, bodybag, media, refereren aan de context van staat, natie en massamedia maar ook aan de meest persoonlijke en intieme ervaringen (trauma’s) die een mens met zich meedraagt.
Van Soest onderzoekt de momenten in het moderne bestaan waar de alledaagsheid wordt verdrongen door een indringend besef van de rauwe werkelijkheid. De ultieme persoonlijke ervaring in relatie tot de staat, de geschiedenis, de media en het lichaam. Een douchecel ontstijgt het intieme huiselijke en roept associaties op aan steriele snijkamers. In zijn werk zien we een beweging van het individu naar de natie, van het groot in het klein. Van de individuele ervaring naar de anonieme massa en weer terug. Deze thema’s komen tot uiting in het materiaal, kleur en structuur van het werk.
René van Soest, 2005
Een cd met het beeldarchief van een kunstenaar is in tegenstelling tot een publicatie of een tentoonstelling geen werkelijk openbaar medium. Musea en galeries zijn vrij toegankelijk, het documentatiebestand op een cd is noch strikt privé, noch openbaar maar op een andere manier minstens zo informatief. Omdat de ordening en het kader van een curator ontbreken, moet de beschouwer zelf zijn of haar weg banen door het labyrint van beelden, waarbij een gevoel van aarzeling vanwege dat semi-private karakter hem of haar bevangt. Dat geldt in ieder geval voor het beeldarchief op cd van Machiel van Soest. Des te meer omdat zijn werk gaat over de intimiteit van het eigen huis en atelier en de grenzen daarvan, over lichamelijke integriteit en de inbreuk daarop, over macht en haar symbolen en tenslotte over geweld. De plaatsen van onheil zijn de keuken, de huiskamer en zelfs de douchecel, de meest private plek in iemands huis.
Een foto van een plattegrond op de cd (2004) openbaart de indeling van het woonhuis. Een volgend beeld toont een wit betegelde doucheruimte waarin naast een ‘bodybag’, een heuvel van bruine aarde is aangebracht. De bruine aarde ligt er als een pas gedolven graf, als boodschapper van de dood, maar vormt net zo goed een teken van vruchtbaarheid en leven; identiteit schenkend, maar ook ‘schuldig’, voor zover ze verwijst naar ‘blut und boden’. Tegen de achterwand van de douchecel hangt naast een vlaggenstok in de kleuren rood wit en blauw, een werk uit de reeks Huid schilderijen die Van Soest sinds 1992 maakt.
De titel Huid refereert zowel aan de matte vleeskleur van de verf als aan de dragers van zeemleer of skai. Huid uit 1997 is gemaakt van soepel zeemleer, dat zich liet plooien, hier en daar kleine rimpels vertoont en enkel scheurtjes aan de rand. Het kreeg volume doordat het zeemleer om een onderliggende drager van hetzelfde materiaal werd gevouwen en werd opgevuld. Rond de lichte welving vertonen zich blauwgrijze schaduwplekken op de roze vleeskleur. Dit schilderij - of is het een object of meer nog een zachte buik - weigert te behagen, het wekt eerder mededogen, is ons vertrouwd terwijl het ook een ongemakkelijke en zelfs verontrustende uitwerking op ons heeft. Zo ontdaan van haar functie als de natuurlijke beschermlaag van het lichaam, ontleed en tot ding gemaakt vertegenwoordigt Huid een inbreuk op de lichamelijke integriteit, een aankondiging van geweld. Wij zijn niet meer in staat Huid/huid te ervaren als de beschermlaag die ons onkwetsbaar maakt. Het zeemleer vervreemdt, jaagt ons de schrik op het lijf en verwijst naar een historische cyclus van geweld en gruweldaden. Huid kan gezien worden als een pars pro toto, een terugkerend thema in het werk van Machiel van Soest.
Veronica Hekking, 2004
… Een ogenblik geduld astublieft. Misschien is het bij uitstek dit verlangen, ons reikhalzen naar de eenheid van vorm en inhoud, waarin de schilderkunst haar onuitputtelijke bron van inspiratie vindt. Juist doordat het verlangen niet werkelijk kan worden vervuld,op het doek zomin als in het echt, dwingt het almaar nieuwe bezweringspogingen af.De schilderkunst komt ons, steeds voor de duur van het ogenblik, tegemoet met waanvoorstellingen. Zij ontleent haar waarde aan de suggestie.En soms, integendeel, ook aan de ontkenning van die suggestie, want zij kan zo dubbelzinnig niet zijn, of ze weerspreekt zichzelf ook weer, getuige de paradox die Machiel van Soest, als een van haar jonger vertegenwoordigers, op de spits drijft Van Soest (1968) presenteert het schilderij niet als een ‘venster op de wereld’, maar als een concrete constructie. Zijn doek suggereert geen huid, het is zelf huid geworden. In feite bestaat het niet langer uit schilderslinnen, maar uit zeemleer, dat, strak of minder strak over het spieraam gespannen, van hoek tot hoek is verzadigd van lichtroze verf, zacht en blank, in een tint die de onze benadert. Soms oogt het om te strelen zo sensueel of om op te eten zo smakelijk, zoet als het suikerglazuur op een tompoes, maar meestal is het, bloot en kwetsbaar, ook net een onthaarde scalp. Van Soest herleidt het schilderij tot een egale uitsnede uit de werkelijkheid, een fijnzinnig geprepareerd vel. Zijn effen schilderijen schijnen leeg te zijn, en ontdaan van het individuele, maar als radicale close-ups geven ze voortdurend andere nuances prijs, in het formaat en de bolling van hun huid, in de kleur en in het craquelé dat daarin naar voren dringt, als een niet weg te polijsten vingerafdruk. Met zijn aandachtige bewerking van het oppervlak, legt Van Soest deze eigenaardigheid van de schilderkunst bloot: haar lichamelijke intensiteit, die daarom zo eigenaardig is, omdat ze het materiele ook weer ontstijgt.
De schilderkunst is, hoe sterk de balans ook wisselt, altijd tastbaar en transparant tegelijk, zowel sensueel als conceptueel. Haar presentie is meer dan een welkome schadeloosstelling voor de virtuele werkelijkheid. Op het doek, anders dan op de monitor, zijn afstand en nabijheid onlosmakelijk met elkaar verweefd. Reduceren we het schilderij tot een beeld van iets anders, bijvoorbeeld een gezicht, dan kunnen we het overzien in een oogopslag. Erkennen we de nauwgezette verbeelding die het is, dan kunnen we erin verwijlen. Het schilderij verschilt van alle andere projectieschermen, dank zij de gelijkwaardigheid van deel en geheel. Elk detail op het doek is een eigenwillig detail. Het schilderij is vervuld van geestrijke materie. Wie daar de tijd niet toe vindt, doet zichzelf tekort.
Wilma Suto. 1998
Het naar buiten brengen van een ervaring die in eerste instantie onderhuids speelt, is het thema in het werk van Machiel van Soest. Het gaat er letterlijk om wat er zich in onszelf afspeelt, een lichaamlijk maar tegelijkertijd een gevoelsmatig proces, zichtbaar te maken als een levende huid. De verfhuid van het schilderij, die de funktie van de menselijke huid vertegenwoordigt bewijst dat schilderen op het snijpunt staat tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Het schilderij is de zichtbare buitenkant van de onderhuidse emotie.
Gerard van der Horst, 1996
Machiel van Soest vat zijn schilderijen niet op als een venster op de wereld, maar letterlijk en figuurlijk als een huid. Vaak gebruikt hij hierbij zeemleer als een extra opgespannen drager voor vele lagen olieverf.
Flip Bool, 1995
Dit leeft en ademt. Het is moeilijk om "adem" te krijgen van binnenuit, van "achter"; is het misschien een van de belangrijkste toekomstige ambities van de schilderkunst?
Andrewww
ANIMUS In de loop der jaren is een tekst ontstaan die het bestand vormt waar al het beeldend werk uit voort komt. Losstaande waarnemingen en onderlinge verbanden worden in deze tekst op verschillende wijzen vastgelegd. Ieder werk (re)presenteert een passage van de tekst. De tekst brengt het werk voort en is daarmee verantwoordelijk voor, zo niet schuldig aan het werk. De tastbare aanwezigheid van het beeldende werk weerspiegelt diens onstoffelijke aanwezigheid in taal. Het dualisme is schijn; geest wordt lichaam zoals lichaam geest wordt. Beide komen uit elkaar voort. Woorden als huid, vlies, orgaan, ruis/noise, kleurenspectrum, reflectie en geheelheid werken in de tekst op elkaar in, gaan relaties aan en vormen thema's die tot uitdrukking komen in het visuele werk. In het woord zit het beeld verborgen. De materialisatie laat zien wat aanvankelijk onzichtbaar bleef. Het verborgene wordt onthuld. Het proces van gewaarwording, van letterlijk indruk-krijgen (via het netvlies maar eveneens via de lichtgevoelige en drukgevoelige huid), wordt herhaaldelijk steeds met andere accenten weergegeven, zowel in woord als beeld.
ANIMUS Afgelopen jaren is er een tekst ontstaan die gehanteerd wordt als bestand waar al het werk uit besteld wordt.
Betekenislagen en dwangvoorstellingen worden in deze tekst op uiteenlopende benaderingen genoteerd.
Een werk is een extractie uit de tekst.
De tekst is schuldig aan het werk.
De veelal lichamelijke aanwezigheid van het beeldend werk staat ten opzichte van het onstoffelijke van de woorden. De tweedeling van lichaam en geest is wederkerig, voortgekomen uit elkaar.
Woordthema’s zoals huid, vlies, orgaan, ruis / noise, kleurenspectrum, reflectie en geheelheid interageren in de tekst en vormen steeds terugkerende beeldelementen in het visuele werk.
Een woord is beschouwd als beeld, een voorstelling wordt gemaakt van wat eerst niet zichtbaar was. Dit verborgene wordt gecommuniceerd.
De beweging van gewaarwording is een kernidee dat herhaaldelijk wordt uiteengezet, zowel in de grondtekst als in het beeldend werk.