敘事設計美學——四大文明風華再現
楊裕富著
04 四大文明的審美取向
先從提出審美取向這個概念→說明這個概念→將這個概念應用於設計藝術創作。在瞭解審美取向與審美取向定位之後，而後轉向設計美學原理探討時主要分為四個部分。一、為什麼設計美學與各文明審美取向有密切聯繫？二、設計美學形式向度的形成？三、設計美學意涵向度的形成？四、運用敘事美學法則來形成？
本章主要是從美的本質、美的形式、美的意涵等三向度對此四大文明的審美取向進行定位，說明這些審美取向形式呈現的原理。
4-1 中國文明審美取向的描述
中國文明裡美的本質向度在於「健康（health）」。美的形式向度在於合（fit or fitness）如果單就視覺向度來說，那就是傳統彩繪工匠所稱的合圖、合字與合意。美的意涵向度為：從封神出發，朝向「人情義理」的詮釋（這是從人與宗教的關係來解釋，從中國戲劇劇情也可看出戲劇核心在於詮釋「人情義理」)。
4-2 西方文明審美取向的描述
西方文明其美的本質向度在於：理式與形式（idea and form）也就是「理想的形式」，這是從柏拉圖的理式論（理念論）及亞理斯多德的形式論（操作論）出發。美的形式向度在於「合」（fit），不過這是建立在畢達歌拉斯數論之上的合，所以朝向幾何合圖與數字比例的方向展開。美的意涵向度則在於「英雄」（hero）。更像是一種勝天（所謂不向命運低頭）的人欲縱流，一種奮鬥的價值觀。
4-3 波斯、阿拉伯文明審美取向的描述
在波斯和阿拉伯的文明裡，美的本質向度在於「信仰勝於情感」，這不管在兩河文明時期的「信仰」、波斯時期的「信仰」或阿拉伯回教時期的「信仰」而言都是如此。美的形式向度在於幾何合圖，引入畢達歌拉斯學派思想，將形式美的原則定位於「數的關係」，更加強了「幾何合圖就是美」的信念。美的意涵向度則在於「從宿命英雄走到頌主英雄」，或是說「從崇高到宿命再到讚美主」。
4-4 印度文明審美取向的描述
在印度文明裡，美的本質向度在於梵我合一。梵我合一就是「神我合一」，是早期遊牧部落民族認為「我族」為天神後裔的集體心理投射，經由修練過程而達到的一種境界。美的形式向度就在於融（fusion），這是指「合意」以及創意融於梵天之意。美的意涵向度則在於「神封」，相對於中國的「封神」宇宙觀，「神封」的意思是說，印度教裡的神不但多如牛毛，而且神也是有七情六欲，並且神還可以不斷的現身，再生，化身參與人間事物。從戲劇與舞蹈題材來看，大事情都是「神來封定」，小事情也是神來決定，而且印度教的「神」是可以求情的。
4-5 審美取向的形式呈現
一、設計美學與各文明審美取向的關係
要解讀在各個不同文化中設計藝術作品所表達的意涵時，通常要先熟悉這個設計藝術作品所處的文化體系。也就是說，同樣「物質呈現的形式」在不同的文化體系裡，極有可能會被誤解為「不同的意涵」。1.不同的文明體系不但具有不同的審美取向，不同的審美取向更可影響到人們美感或審美品味的形成。只有透過把握各個文明體系裡「審美取向」的要點，才可能判別「設計藝術作品」中的美感，以及這些「美感」在不同的文明體系裡被「誤讀」的可能性。2.「文脈解讀法」可以精確掌握各個文化「審美取向的養成時刻」的關鍵性元素。3.設計美學範疇較不全面。
二、美學形式向度的精要
在設計美學形式向度的整理上，主要是以既有藝術品的形式特徵的歸納整理為主，並透過該文明裡所提出的「繪畫理論」或「程式化的」造像法則，逐步印證可能的設計美學形式原則。這在藝術史裡就是所謂的風格分析或式樣分析（style study）。我們在分析整理既有藝術作品的風格或形式特徵時，就要注意到這些既定的「審美取向」，甚至是「技術取向」的限制、衍生規則與影響，才不至於歸納出該文明所不能接受的「美感形式規則」。
05審美形式向度的精要
5-1中國文明審美形式向度的精要
一、先秦時期審美取向與操作手法
（一）靈獸威嚇法（商朝至西周間發展完成）1.誇大突顯深化動物的攻擊武
器。2.奇數、三這個數、與正圓的符號或造型，表達了問鬼神或通天的美感取向。3.四方四靈獸佈局
（二）和諧法（從音樂的感受轉介而來，互相配合而不想對峙）
（三）合節法（從禮制而來，造型個體與造型因素之間必須要正確的相呼應）
（四）辯證法（作為合節美感的對偶項）
二、漢至南北朝審美取向及操作手法
中國文明裡的審美取向或審美原則大體下有以下幾項重大的發展，分別是：
（一）以神制形法（「以形寫神，以神君形」，加強了「合節美感取向」的精
緻化與典型化，追求器物「精神」體現，包括動感、曲線的運用、肌肉飽滿感）
（二）神形運氣法（增加氣感，出現精緻化的雲紋和火焰紋）
（三）神形運韻法（「對仗」與「呼應」）
（四）布局法（「經營位置」）
（五）澄懷味象法（心境拓寬法則，隱喻手法、強調意猶未盡）
三、隋唐至五代審美取向及操作手法
隋唐（西元581~907年）合計326年，五代梁、唐、晉、漢、周五個朝代合計53年。整體而言，這個大時代共發展了七項審美取向與操作手法，分別是：
（一）雄健法（雄壯感）
（二）莊嚴法（佛像中國化的過程之一）
（三）主場布局（主角佔據焦點位置，注意陣杖所形成的氣勢）
（四）主客布局法（分群、一主多客，客隨主便的氣勢）
（五）位序布局法（造型元素「擬人化」）
（六）烘托布局法（故事性或文學性帶入造型藝術）
（七）對仗布局法（文學裡轉用過來）
四、宋朝的審美取向及操作手法
宋朝（北宋西元960~1127，南宋西元1127~1279）北宋167年，南宋154年共計319年。宋朝這三百餘年間新養成的審美取向及操作手法有三項，分別是：
（一）融通意境法（源自「合節美感」）
（二）偏峰意境法（另有寓意，多諷刺之啞謎）
（三）營建制式法（清瘦、輕盈）
五、元明清的審美取向及操作手法
元明清的640年間，這期間所形成的審美取向及操作手法有五項，分別是：
（一）金碧輝煌法（「道統經典」元素，並以「尊而致貴」為考量重點）
（二）富貴吉祥法（多採「民俗風情」將「富」定格下來）
（三）寄情意象法（以物比人）
（四）呼應布局法（各個造型元素之間要有形式上的聯繫）
（五）虛實布局法（虛實手法暗示意猶未盡的美感）
5-2西方文明審美形式向度的精要
西方文化中美感取向與藝術創作的取向發展如下。
一、希臘文化的美感取向
（一）生動理想美感取向（以人體健美、動態為底蘊）
（二）數理美感取向（以比例與橢圓為底蘊）
（三）秩序美感取向（以和諧，視覺力線為底蘊）
（四）意涵表達美感取向（以表情、適宜、神話、歷史標記為底蘊）
二、羅馬文化的美感取向
（一）生動壯麗美感取向（以壯美、動態與綜合為底蘊）
（二）秩序美感取向（以和諧為底蘊）
（三）意涵美感取向（以表情與適宜為底蘊）
三、中世紀文化的美感取向
（一）儉樸的美感取向
（二）神性光輝的向光與向上美感取向（突顯神性光輝原則）
四、文藝復興時期的美感取向
（一）商人美感取向（以富求貴，以貴求聖）
（二）世俗美感取向（綜合體）
（三）構圖美感取向（圖與圖之間的和合問題）
（四）秩序美感取向（以和諧、比例、數列、分配為底蘊）
（五）意涵美感取向（以表情、適宜、神話、歷史標記為底蘊）
五、啟蒙運動至今的美感取向
（一）空間化與動感美感取向（以追求動感與空間化）
（二）豪華的美感取向（以追求華麗、繁縟、奢華為底蘊）
（三）數理知識化的美感取向的第一次現代變形（以理性、數理知識化為底蘊）
（四）意涵美感取向的現代第二次變形（對自然、革命事件、社會情境的真實情感的表達）
（五）生產條件的美感取向（以簡潔、秩序為底蘊）
（六）數理知識化的美感取向的現代第二次變形（強調「科學真實」）
（七）意涵美感取向的現代第二次變形（以敘事建築及文化符碼為底蘊）
5-3波斯、阿拉伯文明審美形式向度的精要
一、兩河流域審美取向（西元前5000~前539年）
（一）蘇美文化中文學上的壯美與虐醜並存
（二）蘇美文化中造形上的以「高光」為美
（三）亞述文化的「威嚇」為美：威嚇之美的動物造形、人物造形、人獸造形
二、波斯文明審美取向
（一）文學上的「人性兩極對立」為美（重複堆積人性的善惡兩極化）
（二）造形上「健美」的萌芽與萎縮（走向寫實為美）
（三）造形上「集合」為美與「幾何」為美
三、阿拉伯--回教時期
（一）文學上「人性兩極對立」與「象徵隱喻」美（「象征思維」的審美取向）
（二）造形上「幾何」為美
（三）十二世紀後突厥化地區「健美」的再出發
5-4印度文明審美形式向度的精要
一、吠陀時期的審美取向（西元六世紀以前）
（一）生殖之美（性與多產的）
（二）威嚇之美：強調猛獸崇拜
（三）生活之美：強調悠閒生活記憶（採集經濟）
（四）靈修之美：強調靈修以獲得智慧（表情冥思狀、記錄可能的靈通物與靈通狀）
二、沙門至佛教盛期
（一）象徵寫實並存的（比例大小依重要性而收放自如）
（二）象徵體系化的
（三）程式化的（具有一定格式）
三、印度教時期
（一）莊嚴的（程式化審美取向進階化，經典化的結果）
（二）情味的（about rasa）（解讀為縱慾審美）
（三）神秘的（多作雙眼微閉沉思狀）
四、回教時期
（一）古典折衷（反其道而行）
（二）數理幾何（秩序之美）
（三）象徵與寫意並存
06神話敘事
神話敘事，簡單來說就是關於敘事設計美學創作在題材上，以及在美學意涵向度上的探討。在設計美學意涵向度的整理上，主要針對了西洋藝術史中所泛稱的藝術進行「主題分析」。所有「標上」文化特色與民族特色的設計藝術品，基本上都是一種「神話」的建構，一種「敘事設計美學」的盡心詮釋。只是這種「神話故事」有具體的、半抽象半具體的、抽象的不同等級的區分而已。
簡單來說，藝術就是神話的化身，而藝術品就像是神話故事一般，僅是一個載體而已。
6-1審美意涵向度的精要
只要有文字與集體記憶出現，在人類文明中審美的發展裡就不會只有形式向度，而更有意涵向度。
在簡要記錄四大文明審美意涵向度時，有關於文明起源、民族起源、國家起源等這類集體記憶，就是審美意涵向度最主要的腳本，我們可以將這類內容簡單的稱之為「神話敘事」。而各個文明在發展的歷程上不但會添加神話敘事的「新元素」、投射「新的價值觀」，也會將原有的「神話敘事」精緻化，甚至「藉由舊歷史捏造新神話」以達成種族擴張與軍事帝國侵略的目的。
二十世紀中期，雖然軍事帝國的色彩已經逐漸褪色，但是經濟帝國、文化帝國的形態卻悄悄登場，「藉由舊歷史捏造新神話」更轉變為「塑造新神話」而成為商品市場攻略裡的「首席隱形推銷員」。
而人類文明中各種「神話敘事」又都是各種文化價值觀投射的精華，就「敘事設計美學」的發展來看，簡要地釐清四大文明的「神話敘事」正是順著各文明價值觀來「塑造新神話」的必經之路，從設計案例：「印度之門雙胞案」、「香奈爾巴黎上海發表會」就可理解「必經之路」對設計師美學素養的重要性。（可見設計品想要打入一個特定市場時，對這特定市場消費者所處的文化因素理解是非常重要的）
6-2神話敘事的分類
人類文明裡集體記憶的神話敘事可以有各種分類，諸如史學上的分類：
一、希臘史學概念下的分類，將文明裡集體記憶分為：神話、史詩、歷史。
二、羅馬史學概念下的分類，將文明裡集體記憶分為：神話、列王記、歷史。
三、波斯史學概念下的分類，將文明裡集體記憶分為：神話、列王記、歷史。
四、印度史學概念下的分類，將文明裡集體記憶分為：發源處口述神話、在
地化口述神話、歷史。
五、中國史學上的分類：神話、神仙列傳、歷史。
六、希伯來民族史學上的分類：史詩、神話、歷史。
除了希伯來民族集體記憶的特殊性外，所有的這些分類中「神話」都指向不可考證，也不必考證的歷史敘事。
而所謂的詮釋能力則分三塊來完成：
一、神話會隨著歷史階段的不同而自動「精緻化」。
二、神話的主題會隨著人的權力狀況做調整。
三、神話的堅持程度會隨著「宗教權力」的強弱而自動調整，而所有人類的
「宗教權力」都是一種人為設定。
就物質歷史的證據而言，希伯來民族的集體記憶是一個「苦難流離失所」的民族集體記憶。在希伯來民族的集體記憶裡先是史詩，其次是神話，最後才是歷史。因此可見，西方文明裡的「神話、史詩、歷史」的順序也不見得是一個必然的時段劃分，無須適用於其他文明裡的神話分類。在「敘事設計美學」領域裡不只是關心西方文明定義下的神話、也關心「再製神話」、「假神話」、「新神話」、「拜物教神話」、「品牌神話」、「市場神話」。
敘事設計美學所感興趣的「神話」卻是「任何有作用的神話：廣義的神話」。廣義的神話不見得是以西方文化史的「時間準則」與「證據準則」為分類上的唯一標準。廣義的神話主要有兩個範疇。
第一個範疇：文字史的神話分類（「文字記錄神話」，滿足創教者所設定的或所想像的人間權利秩序）
第二個範疇：功能史的神話分類（「功能的明確性」及「與人類的關係」來想像神的位階關係）
6-3中國文明審美意涵精要
中國文明裡的神話敘事主要有三大塊，十九世紀德國社會史學家韋伯認為就是儒教、道教與佛教。但是韋伯及部分西方學者對「儒教」的稱呼以及對中國佛教的認識其實都是嚴重不足的。以中國文明發展史為背景來理解的話，神話敘事的三大塊應該是天子道、道教與中國式佛教，其中天子道表面上好像是以儒家學說為主要內容，中國式佛教與現今印度佛教更已無任何關係，不用說釋迦摩尼在創教後便直接告訴弟子「禁止偶像崇拜」，因為釋迦摩尼所創佛教的初衷就是「了生死開智慧」之道，而不是佛教經過四、五百年後的「後製神話」與「供養僧侶」的情狀。
一、民族神話：中國文化裡的民族神話可簡稱為天子道或天子教。
二、宗教神話{（一）道教（二）佛教}
6-4西方文明審美意涵精要
一、民族神話：西方文明最主要的民族神話就是希臘神話，是藝術史上的前希臘時期。
依口傳神話記錄，希臘人所認知與建構的世界（希臘神話的系譜）是如此呈現的：
第一代神就是混沌。
第二代神祉則分為大地女神所生系列與黑暗黑夜女神所生系列。
第三代神祉則主要為大地女神該亞與廣天之神烏拉諾斯所生。（涉及非人間秩序）
第四代神祉則為奧林匹亞十二主神的六位宙斯兄弟姊妹及其他。
第五代神祉則為奧林匹亞十二主神中的六位宙斯子女及其他。
三、宗教神話：西方文明裡第二重要的神話敘事就是基督教的宗教神話。
6-5西亞文明審美意涵精要
一、民族神話（有限的滿足自圓其說）
二、宗教神話
（一）兩河流域宗教形態
（二）古波斯的宗教：1.祆教 2.摩尼教(吸收祆教、基督教與佛教的學說而成）
（三）回教（精義可以理解為「信、義、忠」
6-6印度文明審美意涵精要
一、民族神話與宗教神話的合一
印度的民族神話太多了，而且大部分的印度民族神話也都成為宗教的素材，甚至於是經典。最重要的兩部史詩為：
（一）史詩《摩柯婆羅多》
（二）史詩《摩羅衍納》
二、印度教的宗教形態
印度教泛指吠陀教、婆羅門教、印度教這一支不同教義的宗教系統。
印度教的神階系統如下：其一，印度教的三大主神為：梵天（Br ahma）、毘溼奴（Vishnu）、溼婆（Shiva），如果教徒覺得怎麼會是三神教，而不是一神教。其實梵天、毘溼奴、溼婆還可以三合一成為全能溼婆（Ishivara）那就是一神教了。其二，印度教的神階是靠三大主神逐漸收編地方神祉與部分吠陀神的歸隊而成的。所以第一位階的神祉就是梵天、毘溼奴、溼婆，第二位階以下的神祉則隨著神話的不斷編寫而調整位階，大體而言用族系的概念來理解較為方便。其三，印度教諸神又可分為四大族系，首先是梵天族系；第二族系是毘溼奴族系；第三族系是溼婆族系；最後則是那些不能完全被歸入梵天三位一體神話故事的神祉。
印度教教派是隨時隨新神話出現而不斷變化的，在後岌多時期的印度教教派大約如下：
其一，克什米爾溼婆派。其二，聖典派。其三，獸主派。其四，性力派（Tantrism）。其五，毘溼奴系統的潘查拉脫派。其六，毘溼奴系統的薄伽梵派。其七，太陽神派。
07後現代建築與設計中的敘事美學
敘事設計美學原本是各個文明中造形藝術最主要的表述形態，但以西化為主體的現代設計藝術運動，卻將簡化與抽象化後的西方設計美學混雜著工業生產的教條，使得西方傳統藝術的表述形態都受到了扭曲與限制。
1900年至1980年間，建築、設計、藝術在突然都失去了「表情」，不再「感人」也說不出「感人」的故事，只重述著單調、空洞且無趣的「現代神話」。而到1960年代末起，人們對「現代化與工業化能夠為全人類帶來幸福美滿」的信念開始質疑，促使敘述設計美學開始復甦。
而要探討敘事設計美學應用，或理解敘事設計美感操作的方法，就該從敘事設計與後現代的雙生關係開始抽絲剝繭。
本章分為五部分來解析、推論：後現代設計形成的背景、敘述性設計在後現代設計中的角色、敘述性設計的思潮、敘述性設計的手法、敘述性設計的結論。
7-1後現代建築與後現代設計
建築設計是所有設計產業中耗資最多，存留最久的產業與人造物。西方文明認為「建築」是「集藝術之大成」的產業與人造物，成為「文明」的表徵。顯示出建築作為保守的「知識體系」其風格的變動往往影響了所有的設計產業。
英國透過歌德式復興、1850年的第一次世界博覽會水晶宮建築事件、美術工藝運動（Art and craft movement）、包浩斯設計學校裁撤事件、1930年代的「國際式樣展（international style）」等諸多的事件與長篇大論，如：十九世紀英國的藝術評論家拉斯金歌德復興式樣的積極推動者，曾出版《建築七燈》等七本暢銷讀物，這些「創舉」與「設計運動」，確定了設計美學裡的「數理知識之美」與「生產條件之美」成為「現代設計運動」的「信條」。
一、後現代建築興起於1960年代末期?
范裘利為不滿意「現代建築運動」且為最突出又最善於理論建構的理論家。范裘利前後花了三年時間（1965－1968）寫了一本《建築中的複雜與矛盾》被譽為重要著作。從此後現代建築聲勢興起，匯集，終於成為一股設計風氣。
後現代建築論述對「現代建築運動」所提出的異議有以下幾點：
（1）現代建築過於追求精鍊與一致，以致所有房子都像方盒子一樣，索然乏味。
（2）現代建築運動中所揭示的「形隨機能」與「機能主義」，在設計上是不夠「用的」。
（3）現代建築運動所提出的「理想」與「承諾」，通常都是無法實現的。
（4）現代建築運動絲毫沒有「歷史感」與「地方感」的議題，這其實是業主、使用者、市民等所無法忍受的，特別是在巨大的都會環境裡，更是無法忍受。
後現代建築論述所提出來的主張則可簡單的歸納為以下幾點：
（1）建築設計可以是複雜且矛盾的，因為複雜，所以才有審美品質可言；因為矛盾，所以才有各取所需與克服矛盾的「技術」成就感。范求利還特別舉文藝復興後期風範主義（mannerism）的大師作品作為例證。
（2）建築設計可以「表裡不一」，建築物的外表對於路過的人來說，是一種表情，而建築物內部（特別客廳、起居室）的表情卻是給生活在其中的人看的，所以可以有「另一種」表情。范求利早期的幾個作品，基本上都因為這個原因，而有兩層「外牆」，外牆外層有一種造形，外牆內層則有另一種造形。
（3）建築設計其實不必太嚴肅，大可運用大眾繪畫（普普藝術）、通俗的造形（比如：卡通人物）、與象徵符號的造形，也因為社會的變遷與都會的快速發展，所謂「象徵的造形符號」當然是不斷的推陳出新。
二、後現代設計興起於1980年代初期？
後現代設計的興起除了受到後現代建築的影響以外，另外有三個派別與因素是當初後現代建築論述所不及的，那就是：
（1） 造型藝術的敘事性（功能：說故事）
（2) 設計語意學的興起（更注重于系統性的造型符碼的探討）
（3) 拉丁風味的對抗（對抗於條頓風味）
三、敘事設計指的是什麼？
(1) 設計作品會說故事。
(2) 其「造形表現」具有一定的主題，子題，題素。
（3） 設計作品有豐富的表情。
（4） 運用各種造形符號，以達成「目的性」的吸引力。
（5） 設計作品不但追求造形美感，也追求造形的「意義」。
7-2敘事設計在後現代設計中的角色
後現代建築或後現代設計不只是解脫了「裝飾是罪惡」的「無理魔咒」，回復了藝術家愛美愛作怪的天性。更進一步的也回復了「藝術作品」說故事的功能，重新把握了藝術的敘事性。在此分別以形式操作、意外操作、意義操作作說明。
一、形式操作：目的：不擇手段的達成美感的創造。後現代建築與後現代設計不在乎「現代主義評論者」以「形式主義」對自己扣帽子並進行批判。
二、意外操作：不能歸納於「(追求美感的)形式操作」與「意義操作」的空間操作（形體，空間，構造的操作）都可歸於意外操作。
三、意義操作：意義操作指的是設計的整體與局部，都可以「表達出某些意義」。
7-3敘事設計的思潮
到了1990年代「敘事設計」的稱呼與派別才逐漸出現。「敘事設計」的思潮為：
一、藝術的傳統與前現代性
二、符號學與語意學的推波助瀾
三、劇情模擬在工程上的應用
四、後消費時代與主題樂園興起
五、語藝學（雄辯術）與論證結構
六、展示設計上的故事板到情境設計
七、文本論與文脈論
八、形式操作到意義操作
7-4敘事設計的手法
敘事設計美學簡單的說就是「用造形來說故事的美學」。
一、前述八種思潮都有相對應的設計手法
（一）藝術術科的傳統與前現代性
（二）符號學與語意學的推波助瀾下衍生的設計手法
（三）劇情模擬所衍生的設計手法
（四）後消費時代與主題樂園興起後衍生的設計手法
（五）語藝學與論證結構衍生出的設計手法
（六）情境設計所衍生的設計手法
（七）文本論與文脈論所衍生的設計手法
（八）從形式操作轉化到意義操作所衍生的設計手法
二、文化符碼的擷取與應用
所有設計美學的應用，都還是要先理解「商品」所處場所的文化情境并汲取文化符碼。
（一）神話故事的擷取與轉化
（二）造形文化符碼的擷取與轉化
7-5敘事設計所為何來？
建築物是好看的！建築物是會說故事的！設計品是好看的！設計品是會說故事的！敘述設計雖然不能涵蓋所有的後現代建築或後現代設計，但是，最少以敘述設計這樣的概念，來理解後現代建築與後現代設計，更能深刻體會外表造形以外的不少內涵與意義。
後現代社會早已來臨，後現代設計潮流也早已來臨，設計產業的推動更該從「觀念、看法與技術」上「換個腦袋」，敘事設計美學的提倡與活用正是時候