az önazonosság néhány kellemetlen kérdése

Avagy hogyan hitessük el az emberekkel, hogy silány minőségű bútorokra van szükségük?

Előzmény: Görbe tükörben a szocreál lakáskultúra

Az önazonosság néhány kellemetlen kérdése

Van egy fényképünk. Rajta Kaesz Gyula, a magyar bútortervezés és iparművészeti oktatás egyik meghatározó alakja, kifogástalan öltönyben, egy art deco bútor társaságában. A kép meglehetősen elegáns, a bútor még inkább. A másik képen egy szocialista tömegtermelésből származó, furnérozott szerkezet látható, amelynek esztétikai értékeit az utókor többnyire azzal ismeri el, hogy nem dobja ki azonnal.

A két kép között van némi összefüggés. Legalábbis ezt szeretnénk feltételezni.

Kaesz Gyula a modern, funkcionális lakberendezés híve volt, a polgári túlzások és a fölösleges díszítések bírálója. Magánemberként azonban egyáltalán nem látszott különösebben szenvedni attól, ha a környezetében jó minőségű, szépen megmunkált, elegáns tárgyak vették körül. Ez önmagában természetesen nem bűn. Az embernek lehetnek elvei, és lehet nappalija is. A kettő között nem feltétlenül szükséges ideológiai összhangot teremteni.

A probléma ott kezdődik, amikor az ember a saját ízlését egyetemes törvényként hirdeti, majd a törvény végrehajtását másokra bízza.

Első fejezet: A golyószerű barokk bútorláb rejtélye

Kaesz Gyula Ismerjük meg a bútorstílusokat című könyvében a barokk szekrények lábait is ismerteti. A leírás szerint ezek robusztus, golyószerű pogácsák. A megfogalmazás kétségtelenül szemléletes, az ember szinte látja maga előtt a bútor alá helyezett, gondosan megkelt tésztadarabokat.

A leírásnak van azonban egy apró szépséghibája. A golyószerű, tömzsi lábkialakítás sokkal inkább a reneszánsz bútorok jellegzetessége, illetve a reneszánsz formavilág továbbélését mutatja egyes későbbi bútorokon. A barokk ugyanis nem egyszerűen a reneszánsz kissé kövérebb változata. A stílus lényege a mozgalmasság, a dinamika, a térbeli hatás, az ívek és ellenívek játéka, a formai feszültség. Olaszországból indult, Franciaországban sajátos karaktert kapott, majd a német nyelvterületen és Magyarországon is különféle változatokban jelent meg.

Persze elképzelhető, hogy Kaesz valóban két barokk kori szekrényt vizsgált meg, és mindkettőnek ilyen lába volt. A megfigyelés ettől még lehet helyes. A következtetés viszont nem feltétlenül az.

Ez egyébként a tudományos megismerés egyik régi problémája. Az ember lát két szekrényt, mindkettőnek gömbölyű a lába, és máris megszületik a barokk bútorláb általános érvényű meghatározása. Ha az illető történetesen asztalos, még az is előfordulhat, hogy a láb formáját fontosabbnak tartja, mint azt a történeti és művészeti környezetet, amelyben a bútor megszületett.

A módszer kétségkívül praktikus. Ha két békát látunk, már csak egy kisebb lépés választ el bennünket attól, hogy megírjuk a békák társadalomtörténetét.

Csakhogy a bútorstílusok története nem alkatrészkatalógus. Egy stílust nem lehet néhány lábforma, párkány vagy faragott dísz alapján megérteni. A bútor ugyanis nem önmagában létezik, hanem egy korszak ízlésének, társadalmi viszonyainak, technikai lehetőségeinek és életformájának része.

Ezt azért érdemes hangsúlyozni, mert a következőkben éppen erről lesz szó: mi történik akkor, ha a bútorból kivesszük a történelmet, a társadalmat, végül pedig az embert is.

Második fejezet: A jó polgár, aki nem szerette a polgári ízlést

Kaesz Gyula a modern magyar iparművészet egyik meghatározó személyisége volt. A modernizmus, a funkcionalizmus és a Bauhaus eszméi jelentős hatást gyakoroltak munkásságára. A polgári lakáskultúra túlzásait, a fölösleges díszítéseket, a használhatatlan reprezentációs tárgyakat nem különösebben kedvelte. A modern ember lakása legyen áttekinthető, célszerű, higiénikus, a bútor pedig szolgálja a funkcióját.

Eddig minden rendben is volna.

Csakhogy a modernizmusnak van egy érdekes tulajdonsága: miközben elutasítja a régi polgári pompa egy részét, nem feltétlenül utasítja el a minőséget, az anyag szépségét vagy a gondos kézműves munkát. A Bauhaus sem azt találta ki, hogy a szép tárgy legyen csúnya, a jó minőségű pedig olcsó. A cél az volt, hogy a jó forma, a korszerű technológia és az emberi használhatóság egységbe kerüljön, lehetőleg szélesebb társadalmi rétegek számára is hozzáférhető módon.

Kaesz magánlakásának és nyilvános elveinek összevetése ezért különösen érdekes. Feleségével, Lukáts Katóval a Petőfi tér 3. szám alatti otthonukban olyan tárgyi környezetet alakítottak ki, amelyben a modern formák mellett a polgári elegancia, a finom anyaghasználat és a művészi igényesség is helyet kapott. Lukáts Kató grafikái, a gondosan megtervezett használati tárgyak és a bútorok összhatása nem a szegénység esztétikáját hirdette.

Micsoda meglepetés: a modernista lakberendezőnek is tetszett a szép lakás.

Ebből persze nem következik, hogy Kaesz képmutató volt. Azt viszont érdemes megkérdezni, miért lett a modern lakáskultúra későbbi értelmezésében a minőség helyett olyan fontos az egyszerűség, az egyszerűség helyett pedig a gazdaságosság, a gazdaságosság helyett pedig a minél olcsóbb előállíthatóság.

A folyamat végén ugyanis már nem a fölösleges díszítés tűnt el, hanem az igényesség is.

A kettő között azért van némi különbség.

Harmadik fejezet: Hogyan lett a Bauhausból szocialista bútorgyár?

A Bauhaus alapítói valami meglehetősen ambiciózus dolgot akartak. Azt gondolták, hogy a modern ipari társadalom technikai lehetőségeit az ember szolgálatába lehet állítani. A tárgyak legyenek egyszerűek, a formák áttekinthetők, az anyagok használata racionális, a termék pedig alkalmas legyen a sorozatgyártásra. Mindez azonban nem önmagáért történt. A cél az volt, hogy a jó minőségű, korszerű tárgyi kultúra ne kizárólag a gazdagok kiváltsága legyen.

A Bauhaus tehát nem a silány minőségű bútorok gyártásának előkészítő intézménye volt. Nem is a bútorok esztétikai kivégzőosztaga. Az egyszerűség nála nem a szegénység szinonimája volt, hanem a fölösleges elemek elhagyásával elérhető formai tisztaság.

Aztán a modernizmus eszméi találkoztak a szocialista tervgazdasággal.

Ez a találkozás bizonyos szempontból hasonlított egy házassághoz, amelyben mindkét fél mást ért a közös háztartáson. A Bauhaus a modern ember életminőségét kívánta javítani, a tervgazdaság pedig elsősorban a termelési mutatók javításában volt érdekelt. Az egyik azt kérdezte, hogyan lehetne jobb az ember környezete, a másik azt, hány darab szekrény állítható elő az adott időszakban.

A kérdésre végül megszületett a válasz: annyi, amennyit a terv előír.

A funkció követi a formát – mondta a modernizmus. A forma követi a funkciót – mondta a Bauhaus. A forma követi a tervszámot – mondta a szocialista ipar. Az ember pedig, aki az egész folyamat eredeti címzettje lett volna, időközben valahogy elveszett a munkafolyamatban.

Kaesz Gyula ebben az átalakulásban a magyar iparművészeti gondolkodás egyik fontos képviselőjeként vett részt. A modern bútorkultúra elveinek hazai közvetítése, az ipari formatervezés és a lakáskultúra korszerűsítése olyan területek voltak, amelyekben meghatározó szerepet játszott.

A kérdés nem az, hogy Kaesz személyesen tervezte-e az összes későbbi, kifogásolható minőségű szocialista bútort. Nyilván nem. A kérdés inkább az, hogy a modernizmusból milyen gondolati örökség került át a szocialista tömegtermelésbe, és mi maradt ki belőle.

Mert a Bauhausból átvették az egyszerű formát, a sorozatgyártás gondolatát, a díszítés visszaszorítását. Az emberi lépték, az anyagminőség, a használhatóság és az esztétikai igényesség azonban már nem minden esetben bizonyult olyan fontosnak.

A modern bútor így lassan elvesztette modernségét, és megmaradt belőle a szekrény.

Negyedik fejezet: A nagy társadalmi kísérlet és a furnérlemez

A szocialista lakáskultúra egyik legnagyobb vívmánya az volt, hogy a lakosság jelentős része hozzájutott valamilyen bútorhoz. Ez kétségtelenül eredmény. A háború utáni lakáshiány, az alacsony jövedelmek és a tömeges lakásépítés körülményei között a bútoriparnak olyan feladatot kellett megoldania, amelyre a hagyományos kézműves termelés nem lett volna képes.

A baj nem is a sorozatgyártással kezdődött. A sorozatgyártás önmagában nem ellensége a minőségnek. A baj akkor kezdődik, amikor a mennyiségi követelmények minden más szempontot maguk alá gyűrnek.

Ekkor születik meg az a sajátos tárgyi világ, amelyben a szekrényajtó néhány év után vetemedik, a furnér széle felpöndörödik, a fiók szorul, a ragasztás enged, a lábak pedig külön életet kezdenek élni. A bútor még áll, bár néha csak azért, mert a falnak támasztották.

És ami különösen figyelemre méltó: mindezt a korszerűség jegyében tették.

A lakosság pedig megtanulta, hogy a bútor nem feltétlenül olyan tárgy, amelyet szeretni lehet. Inkább olyan, amelyhez hozzá kell jutni. Ha sikerült beszerezni egy szekrénysort, az már önmagában eredménynek számított. A minőségre vonatkozó kérdéseket pedig célszerű volt elhalasztani, mert a következő szekrénysorra esetleg éveket kellett várni.

A lakás lassan nem az egyéni ízlés és az önkifejezés terepe lett, hanem a beszerzési lehetőségek bemutatóterme.

A szekrénysorban helyet kapott a televízió, a vitrines részben a soha nem használt kristálypohár, a tetején pedig a családi fényképek és a porcelán kutya. A rekamié ágyként és ülőalkalmatosságként egyaránt szolgált, bár egyik funkcióját sem látta el különösebb lelkesedéssel. A bútorok nem annyira az életünket szolgálták, mint inkább az életünk alkalmazkodott hozzájuk.

A lakáskultúra ilyen módon történő átalakulása nem egyetlen ember műve volt. Nem is lehet az. Gazdasági kényszerek, politikai döntések, ipari korlátok és társadalmi beidegződések együtt hozták létre ezt a világot. Kaesz Gyula neve azonban azért kerülhet szóba, mert a modern bútorkultúra egyik fontos hazai teoretikusaként az ő munkássága is része annak a szellemi közegnek, amelyből a későbbi lakáskultúra táplálkozott.

A szándék és az eredmény között pedig néha olyan távolság van, amelyet még egy jól megtervezett szekrénysorral sem lehet áthidalni.

Ötödik fejezet: A Mester, aki ott sem volt

Kaesz Gyula tehát nem egy személyben felelős a szocialista bútoripar minden bűnéért. Nem ő ragasztotta fel a felpöndörödő furnért, nem ő állította elő a lötyögő fióksíneket, és valószínűleg nem ő találta ki azt a különös technológiát sem, amelynek eredményeként a szekrényajtó már az első évben úgy kezdett viselkedni, mintha egy másik szekrényhez tartozna.

Mégis érdekes, ahogyan a modernizmus egyes gondolatai átalakultak, leegyszerűsödtek, majd a tömegtermelés szolgálatába álltak.

A Bauhaus az embert akarta felszabadítani a rosszul megtervezett tárgyak uralma alól. A szocialista bútoripar ezzel szemben gyakran arra kérte az embert, hogy alkalmazkodjon a rosszul megtervezett tárgyakhoz. A különbség nem elhanyagolható, bár a bútor mindkét esetben modernnek látszott.

Kaesz Gyula személyes ízlése, elméleti munkássága és a későbbi szocialista lakáskultúra között ezért nem egyszerűen ellentmondást, hanem egy egész korszak gondolkodásának sajátos torzulását érdemes keresnünk.

A Mester ugyanis nem feltétlenül volt jelen ott, ahol az ő eszméire hivatkoztak. A nevével fémjelzett modernizmusból sok minden megmaradt, de az eredeti szándékból jóval kevesebb.

Aztán egyszer csak ott találtuk magunkat a szocialista lakótelep közepén, egy furnérozott szekrénysor előtt, amelynek vitrines részében egy kristályváza állt. A váza üres volt, a szekrény tele, a lakás pedig modern.

És ha valaki megkérdezte, miért ilyen, azt feleltük: ilyen a modern bútor.

Azóta eltelt néhány évtized. A bútorok egy része eltűnt, más részük megmaradt, és ma már retrónak nevezzük őket. A nosztalgia különös műfaj: képes megszépíteni még azt is, amit annak idején legszívesebben kidobtunk volna az ablakon.

Talán ezért tekintünk ma is olyan szeretettel a szocreál lakberendezésre. Nem feltétlenül azért, mert jó volt, hanem mert megszoktuk. És mert az ember, ha hosszú ideig él együtt valamivel, előbb-utóbb hajlamos összetéveszteni a megszokást az értékkel.

Kaesz Gyula pedig ott áll a fényképen, elegáns öltönyben, egy gyönyörű bútor mellett.

A másik képen már nincs ott.

Csak a bútor.

Rádli Róbert