Nothing Happens
Yang Jungae (independent curator)
Bottomless
I think of terrifying windmill adventures, adventures I’ve never even imagined1. I mean the adventures of Don Quixote: reckless, he did not heed the word that those he wanted to fight were by no means giants, only windmills, and had to charge ever closer to realize it properly. Bang Jeong-A spent her youth in the late 1980s, during the oppressive years of contemporary Korean history held up by the pillars of sociopolitical ideology. What did those pillars mean to her?2 In the final days of the so-called Minjung art movement, the artist had returned to Busan to find her own way to engage with society through art. It became unthinkable for her to detach her hometown from herself, as Busan became the setting of her artistic endeavors. Dubbed Korea’s second city, Busan is renowned as a cultural hotspot and tourist attraction, bolstered by its own international film festivals and art biennales. But to Bang Jeong-A, it is also a microcosm of Korea’s complex modern and contemporary history, as well as a port city where military supplies and test specimens of bacteria flow in, and a city where a nuclear power plant is holding out. The belief that the collapse of an unyielding vertical system would bring about a horizontal world was disproved by the experience of moments when her daily life still wavered. Through that experience, the artist became keenly aware of the utterly natural and seemingly familiar contemporary landscape around her.
She intuitively realized that the ground she had expected to be firm was really just a buoy, barely supporting her two feet, and she began to discover the unnaturalness of the everyday that had hitherto seemed so natural. Things that should not ever shatter were melting away, while nothing happened to things so rigid that were to be demolished. Bang Jeong-A is an artist who has lived through a society that has, with increasing entropy, evolved — like plastic melting when external pressure is applied — from a solid society into a liquid one. She captures what she perceives as “bothersome” scenes of daily life in her paintings, such as Korean Political Landscape and A Plastic Ecosystem. In this exhibition, the artist employs painting as her medium to put on display the signs of our everyday anxieties: signs covered in nature-made-artificially, deceptive of their inherent dangers, and lulling away people’s fears. She makes the public facing her art intervene and dig into the stories hidden behind the artwork. Though it began with the stories of the specific place of Busan, Bang Jeong-A’s works ultimately convey that these stories are universal in the realm of humankind, not specific to one locale.
Bothersome
The recent US withdrawal from Afghanistan appeared to overlap in many ways with the problematic anthrax tests the US armed forces (USFK) conducted in Korea a few years ago. From the rooftop of her studio in Jwacheon-dong, Busan, Bang Jeong-A could see the stern of the warship docked at the US military base in Pier 8 of Busan Port. She used to imagine the sight of exploding anthrax soaring straight up and reaching her. While that scene remains imaginary for now, stranger things have been known to happen. In fact, it was revealed in 2015 that live anthrax samples had been shipped to Korea without due notice. Since then, the name of the “JUPITR project”3 became known to the public, and it was confirmed that bacterial experiments had actually been undertaken at Pier 8 , in the very heart of the city. Shockingly, however, nothing was done in response to this revelation. On the contrary, JUPITR changed its name to CENTAUR, then to IEW, and conducted more-advanced experiments. America, his unwavering attitude looks squarely at how the United States is still taking advantage of the “ROK–U.S. Mutual Defense Treaty,” whose legitimacy is fading in the liquidating international order, and how the blocking of information is hindering the expression of anger and frustration. As such, the work presents and reinterprets a facet of Busan, which has turned into an extraterritorial biochemical laboratory for the US military. In the center of the painting, an aged man sits by a fountain, wearing nothing but underwear and a military backpack. The three young women around him are either looking at him uncomfortably or trying to ignore him altogether. The moment the viewer recognizes the man as Jupiter, a mythological god, the women turn into the three Graces, and their occupied space into a temple supported by solid vertical columns. However, when we recognize the space where the old man is sitting as a seokgasan, an artificial mountain of stacked stones often installed in apartment complexes, the scene is immediately deprived of its mythical authority. As “Jupiter” becomes a stranger invading our everyday life, so are our “three Graces” rediscovered as ordinary Busan women. Only these “women” remind us of the ridiculousness of “Jupiter,” as ridiculous as the fairytale emperor in his “new clothes.” This “naked Jupiter” symbolizes the US in the essence and attitude of a great power that amassed its strengths from the solid age of neo-imperialism to the Cold War. It is a two-faced attitude that most times promotes the seemingly harmless values of democracy, human rights, and peace but in reality neglects other countries’ human rights. There is also ambivalence in our own attitude towards the US. The figure in the distance, wearing a sun hat and resting absentmindedly, or the figure enjoying his feet in the water and absorbed by his phone, exhibits indifference as if the state of things were just a matter of course. It reads as an attitude of still wanting to be protected even when there is no longer a need to depend upon the US, or of maintaining indifference in a liquid environment where a clear-cut basis for judgment has disappeared.
Bang Jeong-A puts at the center a Western-style artificial fountain surrounding the everyday object of seokgasan, modeled after “Jingyeong Sansu,” a 17th-century Korean art movement of painting actual mountains and landscapes rather than imaginary ones. This juxtaposition of incompatible heterogeneous elements in the same time and space builds tension. The continued array of contrasting imagery, such as old age and youth, man and woman, pillars and water, and artificiality and nature, invites the viewer to sense our current society and the power relations in a world order that has changed over the past hundred-odd years. Through these aesthetic devices, the artist reveals the “superficial” serenity in the world order created by the so-called great powers and the callous exploitation of its “other side.” She points out the sympathies of an unfamiliar mythicized moment turned into everyday life by “Jupiter,” sitting there without inhibition, thereby revealing inherent antipathy.
I dug, and it came out. (2021) deals with the grave issue surrounding waste oil and contaminated soil left behind in the Busan Citizens Park, formerly known as Camp Hialeah, that stationed US forces, near the artist’s house. Bang Jeong-A became uneasy as contaminated soil continued to be unearthed, despite the statements claiming to have purified the contamination such as carcinogens. The land was not adequately healed but was covered up, and Bang envisions the fear of what this will bring as an unpredictable, ominous being wrapped in red cloth. A woman sitting on a park bench wears a mask as people do in a pandemic, so the viewer understands the scene to be in the here and now. As she faces the figure, her expression is neither visibly surprised nor completely indifferent. Just as we came to accept mask-wearing as a natural part of daily life, we have become insensitive to an overtly unrealistic being. While the woman on the bench is an “eyewitness” to a strange being, such an identity can be interpreted in various ways. If the next moment calls for action, she may become a prospective victim unable to recognize danger, an inevitable bystander, a conspirator in a cover-up, or even a resisting person. When the laid-back spatial context meets the “misaligned gaze” — a state of ignoring a staring gaze — between the woman and the unidentified figure, the viewer shares the artist’s frightful experience of the “open complicity stemming from indifference” or the reticent “otherness” prevalent in the space of coexistence.
All human and non-human actors appearing in this work are interconnected, each to their own role. The soil contamination perpetrated by the US military for the past several decades, the authorities who covered up the fact with paving blocks and benches, and an unidentified mass of people carrying on their present-day lives while burdened with anxiety about such facts compactly appear in a multi-layered space and time, creating a complex narrative. Nowhere is there any show-and-tell of the dug-up contaminated soil. But what can be seen is a well-covered state of affairs. The painting’s toned-down colors make it challenging to tell whether the scene has been taken from real life or not. By boldly choosing to paint a less compelling spectacle, an inefficient way to attract viewers, Bang Jeong-A draws the curious and turns them into active participants.
Congratulations on your new business (2021) captures the sentiment surrounding the uneasy armistice that persists despite gestures of reconciliation during the Inter-Korean Summit. The work’s title expresses the irony of a situation in which relations between the two Koreas can progress only if the United States allows the UN and North Korea to declare the war’s end. After watching news reports of the two Korean leaders on the footbridge at Panmunjeom discussing the agenda of “Peace, a New Future” in 2018, Bang Jeong-A painted Spread voice (2018) [Figure 1]. The painting recorded the momentary excitement at softened inter-Korean relations back then; today, however, the artist faces the desolation of empty chairs, with people and voices gone.
Congratulations on your new business is a work that shows very well how Bang Jeong-A contextualizes a location while simultaneously erasing its context. From the artist’s point of view, the demilitarized zone (DMZ) that serves as the stage in this work is the only non-rigid ecosystem left on the Korean peninsula. However, it is also a space that can, if touched incorrectly, harden at any moment. By assigning the ambiguous role of the geopolitical agenda for the demilitarized zone to the objects in the painting, the artist effortlessly dissolves into it our society’s ambivalence towards the US and what it stands for. Wavering lines capture the moment the two politicians leave, having sat down and chatted only a while ago. While the red and blue plastic chairs recall the moment when the two were close enough to touch, they also imply their potential return, coming back to sit down again soon. The title, Congratulations on your new business, also reads differently, depending on who is assumed to have sent the wreath. Should the US have sent it, that implies the irresponsibility and neglect of not making an actual appearance while seeming to celebrate the thaw in relations. It is also a message from the artist, hopeful for future improvement despite the current state of affairs. The giant wreaths of artificial flowers, with the wild and rough pine trees, obscure the barbed wire, making the demilitarized zone seem as familiar as any old neighborhood hill; this speaks for the complex feelings of Koreans, for whom such a future seems plausible yet still obscure. Therefore, this space transforms into a place where a no longer existing desired ideal is reproduced in our reality or where the intention to topple over the state of affairs, previously unreachable by will, is revealed.
[Figure 1] Bang Jeong-A, Spread voice, 2018, oil pastel on fabric, 91×116.8cm.
As in Congratulations on your new business, the powerlessness of being stuck in the armistice agreement, hindering our ability to solve our problems independently, continues in It’s on display. But (2021). A gallery space serves as the painting’s background, in which are torsos on display, missing parts of or whole arms and legs. Two women in the foreground are on their phones, each busy conducting her own business. The viewer can imagine a phone call inquiring about the exhibition, to which the women answer, “It’s on display. But….” As may be guessed, the title is the artist’s play on homonyms that signify being “on display” and “at war” because literally, the Korean War is still ongoing. The exquisite combination of text and image that reveals insight into such a state of affairs may be called a revival of a linguistic-locational, or linguistic-temporal, mode of expression that, as frequently witnessed in Bang’s previous work, creates tension and even rupture in the time and space of the painting.
Although they seem unimportant to the work’s apparent theme, Bang Jeong-A draws the viewer’s attention to the two women’s facial expressions, gestures, and phones in their hands. The torsos, comparatively more revealing of the work’s actual theme, are pushed into the background. Their placement makes it further challenging for the viewer to recognize the North and South Korean military uniforms thrown on them. Scattering the torsos left and right of a pillar reflects the tangled form in which Korea’s neighbors stand idly by, each with its own interest, leaving the two Koreas in a volatile state between them, unable to act as they would like. In reality, however, we lead our daily lives, unaware of our state in which, at any time, hostilities could break out to no surprise. In fact, It’s on display. But captures a scene that actually took place while the artist was preparing for the Korea Artist Prize 2021 exhibition. Other artists came to help but got preoccupied and neglected the work, leaving the artist clenching her fists in anger and frustration. What is the artist’s intention in suddenly transforming a scene entrenched in a sociopolitical topic into one from her own working environment? May it not be that to Bang Jeong-A, the real crisis was our internalized insensitivity to war, leaving us unable to perceive a crisis as a crisis? Thus, in making her work feel uncanny, the artist beckons her audience to see the painting itself as a result of the same uncanniness. That is, by intentionally revealing herself on a large canvas and foregrounding the actual situation of which she was a part, Bang Jeong-A quite naturally incorporates perhaps indifferent viewers into the artist’s here and now. In doing so, she urges them to share each other’s experiences and perspectives about our situation “at war,” reckoning that all of us, in fact, “dream different dreams in the same bed.”
Melting
The exhibition’s second section presents A Plastic Ecosystem (2021), which renders a nuclear power plant and ecosystem melting, like plastic, from the unstoppable, infinite heat it generates. The existence of a nuclear power plant within 30 km of the artist’s Busan studio, jumbled with the vivid and unforgettable memory of the meltdown at the Fukushima Daiichi nuclear power plant, threatens the artist’s everyday life. Since 2016, Bang Jeong-A has, together with fellow artists, informed the public of the dangers of nuclear power plants,4and in a narrow sense, A Plastic Ecosystem can be seen as an extension of those activities. In her previous works Not on the map (2019) and Dome’s Secret (2019) [Figure 2], the artist presented a journey to a place that certainly exists but not on a map, or a location that exists only when one searches for its “public information center.” The moment people believe they have found utopia in virtual reality (VR), they realize it is, in fact, an “inverse” “utopia.” The nuclear power plant, often ideally packaged, is doomed to exist permanently. As such, it cannot become a heterotopia, a utopia “temporarily realized.” Therefore, the artist attempts to subvert the utopian myth by paradoxically creating a place of hybridity in her artwork.
A Plastic Ecosystem shows the hidden side of nuclear power plants entangled with figures and bodies of power by arranging heterogeneous, clashing objects in one space. This particular space manifests parts of what is seen in Dome’s Secret, which transposes the virtual space depicted in the painting into a real, three-dimensional gallery space in a museum. Thus A Plastic Ecosystem is displayed in a space set as a nuclear power plant’s cooling tank. There, the viewer follows the dynamics of the display and participates unknowingly in an act perceived by the artist5. As the viewer enters a blue-painted space and sits on the chairs to see the artist’s works, they are unaware of having stepped into a nuclear reactor, relaxing on nuclear fuel rods generating heat from fission of uranium, and watching the ecosystem, like distorted and thrown-away plastic, melt away in a tank that is supposed to cool down those same fuel rods. All of these components are, to borrow the words of the artist, “like time bombs emitting radiation for tens of thousands of years, which we want to avoid and keep completely secret. We do not even realize we are sitting on nuclear fuel rods if we do not take a closer look; this is the current reality.”
[Figure 2] Bang Jeong-A, Dome’s Secret, still cut from VR animation, 2019.
An enormous drape of fabric, stitched together from smaller fabric pieces of differing weights, materials, and sizes, tumbles down from the ceiling. A Plastic Ecosystem is made to look like an ecosystem melting down after enduring a mass of materials discarded from a carnival that we call our modern consumer society. The uneven cut of the fabrics creates a somewhat volatile tension in the white cube gallery space. This massive hanging picture, painted with acrylic on stitched-together cotton sheets, is a tribute to textiles produced during the 1980s that were used until they were in tatters, moved here and there, folded, dried, and patched. In displaying such work within an institution like a museum, the artist attempts to reproduce the public square, a ceremonial space made temporarily sublime by hanging pictures. The artist actively employs all of the white cube gallery space’s usual devices to give the work a ceremonious character; the space, lighting, and displayed objects, among other elements, manipulate the viewer’s movement within it. And when the viewer navigates this ceremonial space made and occupied by the hanging picture, they face its uneven patchwork. The stools, resembling spent fuel rods that have reached the end of their use, are made of waste from the museum’s past exhibitions, which the artist collected and drew and painted on onsite. For some visitors the stools are untouchable parts of the artwork, exuding their own artistic aura, while for others they are logical places to sit and relax. As such, the artist has arranged the gallery space so that viewers find themselves intervening in her works, hoping to prompt them to actions of their own. Since a perfect reproduction of reality is impossible, viewers may think to themselves, “What kind of a nuclear fuel rod looks like this?” They may then use their smartphones to search for a real-life example by the time they leave the exhibition, which is the artist’s suggested way of taking a step closer to our reality.
Penetrating
I had the opportunity to observe Bang Jeong-A engaged in the nuclear disarmament movement for quite some time (2016–2020). She researched nuclear power plants in person and recorded the actions of fellow artists so their efforts would not dissolve after being exhibited. One day she emailed visitors to one exhibition, attaching a file that faithfully archived every means to their work and asking them for their continued interest and support. Though fully aware of Bang’s oeuvre, which has developed beyond two-dimensional paintings from her work as an activist — I have seen her perform on a shore next to a nuclear power plant and produce a “nuclear disarmament pocketbook” — I was still concerned about the limitations that artists inevitably face when their social engagement takes place in a liquid society. Perhaps the exhibition might be seen as Bang Jeong-A’s way of answering the question.
Bang Jeong-A constantly tackles ongoing social issues and conveys them in present progressive form. That is to say, though she knows that the artwork will be damaged after being displayed for a certain time, watching the process of its tattering might be the final destination of A Plastic Ecosystem. The viewers, having passed through this space, will come to share, to a certain extent, the artist’s “bothered” feelings. This reflects on her work as an artist, turning a multi-layered social problem into an aesthetic object while at the same time positioning her work as a medium for a public dialogue about society. The phrase that she is in the habit of adding after describing something to be “bothersome” is “so what?” I think the artist’s attitude of showing through her work the impossibility of this goal — keeping at it and hoping something will happen, even though knowing nothing will come of it — can indeed be a form of reflective resistance.
Bang Jeong-A’s works float around, constantly exploring the cracks among various stories. Once the text is hidden, the works change their meaning in the context of the viewer. Heterogeneous actors, unable to distinguish between human and non-human actors constituting the space and the moment of the artwork, are loosely connected. They look in different directions, conveying narratives slightly disjointed. The exhibition Heumul-heumul, which denotes a soft and mushy state, is divided into two sections, each with a different theme. The artist, however, planted devices to allow complex interpretations that can reach across those two themes. Focusing on the bonsai or the seokgasan depicted in America, his unwavering attitude, we find the irony of human attempts to perfect their craft of creating an artificial nature while destroying the real one. If, in Congratulations on your new business, the focus is on the wreaths or the plastic chairs used and thrown away after a temporary event, we can sense criticism from an ecological point of view. From a bird’s-eye view, Bang’s oeuvre can be understood to present the “opposition between civilization and nature.” In this way, the artist leaves her works open to interpretation, refusing to confine them to a certain narrative, so the public can, through her work, participate in cracking and penetrating all rigid things.
Visual images, in whatever form, provide a powerful impetus for direct action the moment they gain symbolic power. Referring to the worldwide impact of the 2011 tsunami, film director and artist Trin T. Minh-ha mentioned that, more than from the sight of the colossal waves, a tremendous shock came from the fleeting image of a dog, tied on a leash, facing the surging tsunami.6 Symbolism is not guaranteed by spectacle; instead, it is gained through details that satisfy a specific cultural or situational context. Bang Jeong-A’s works aggregate minor images around us, such as benches, fountains, mannequins, and plastic chairs. They connect those images loosely, by covering or insufficiently showing the parts that must be shown while putting to the fore what really should not be. In so doing, they leave cracks that other people can penetrate, each with a perspective of their own. Through the works in the exhibition, Bang Jeong-A shows that the countless points of contact, created in sync by the artworks and by everyone’s context, are made possible by the heterogeneity of seemingly insignificant images. And the moment these connections take place, they lead the viewer to reflection and self-cultivation, driving even greater resistance.
1 Miguel de Cervantes Saavedra, “Chapter VIII. Of the Good Fortune Which the Valiant Don Quixote Had in the Terrible and Undreamt-of Adventure of the Windmills, With Other Occurrences Worthy to Be Fitly Recorded,” in Don Quixote (1605).
2 Jeong-A Bang, interview footage from the exhibition Unbelievably Heavy, Awfully Keen, Busan Museum of Art, March 8 to June 16, 2019, https://www.youtube.com/watch?v=h7qheYXRkWo. “I spent my youth during the mid- to late 1980s, and the things I felt at the time, (…) like Korea’s modern and contemporary history, or how rigid the art scene had become, and my reflections around that, my resistance against it too, I do think these kind of things are indeed a valuable resource to me. And so, that just kept flowing on up to the present. But shall I say, a slightly different feeling that I intuitively get? Though art that engages with society does have noble values, there were these scenes, when they went in the direction of just another kind of ideation. So seeing that, I thought, “What would be my own particular stories engaging with society?” And when I looked around, one of those things turned out to be just everyday life.”
3 Named the JUPITR project after the first letters of the “Joint USFK Portal and Integrated Threat Recognition,” it has been followed up by CENTAUR (Capabilities to Enable NBC Threat Awareness, Understanding, and Response) and IEW (Integrated Early Warning).
4 Since 2016, artists recognizing the impact of nuclear power and the problems of nuclear power plants in an ecological context have formed an artists’ group called “Hack Mong,” signifying the nightmarish delusions of nuclear power.
5 Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (Abingdon: Routledge, 1995), 7–20.
6 Trinh T. Minh-ha, “The Image and the Void,” Journal of Visual Culture, vol. 15, issue 1 (2016), 131–140.
아무 일도 일어나지 않는다
양정애 (독립큐레이터)
바닥없는
굉장히 무섭고 결코 상상조차 해본 적 없는 풍차 모험에 대해 생각해본다. 그가 싸우고자 하는 것들이 절대 거인이 아니라 풍차라는 말을 듣지 않고, 제대로 보기 위해 더 가까이 돌진해야만 했던 무모한 돈키호테의 모험 말이다. 정치사회적 이데올로기의 기둥들이 버티고 있던 1980년대 후반, 억압적 한국현대사 속에서 청년기를 보낸 방정아에게 기둥은 어떤 의미였을까. 소위 ‘민중미술’의 끝자락에서 자신만의 방식으로 예술을 경유한 현실 발언의 길을 모색하고자 고향으로 회귀한 작가에게 있어, 부산은 자신의 몸에서 떼어 내어 생각할 수 없는 환경이 되었다. 작가의 예술 활동의 기반이 되는 한국 제2의 도시 부산은 국제영화제와 비엔날레가 열리는 문화와 관광의 도시로 유명하지만, 작가에게는 있어 부산은 복잡한 한국근현대사의 축소판이자, 군수물자와 세균실험물들이 유입되는 항구도시, 핵발전소가 버티고 있는 도시이기도 하다. 견고한 수직적 체제가 무너지면 수평의 세계가 도래할 거라고 믿었는데, 여전히 일상이 흔들리는 순간들을 경험하면서 작가는 자신을 둘러싼 지극히 자연스럽고 익숙해 보이는 동시대 풍경들을 예민하게 감각하기 시작했다.
단단하리라 여긴 바닥이 실상 자신의 두 발만 겨우 지탱할 수 있는 부표였음을 직감한 작가의 눈에, 지극히 자연스러워 보였던 일상이 부자연스럽게 들어오기 시작했다. 절대로 무너져서는 안 될 것들은 흐물흐물 녹아내리고 있고, 너무나 단단해서 붕괴시켜야 했던 것들에는 도리어 아무 일도 일어나지 않고 있다. 방정아는 외부의 압력이 가해지면 녹아내리는 플라스틱 같이 엔트로피의 증가에 따라 고체에서 액체로 진화한 우리 사회를 관통해 온 예술가로서, 자신의 감각으로 인지된 일상의 ‘걸리적거리는’ 장면들─‘한국의 정치풍경’과 ‘플라스틱 생태계’─을 회화로 포착한다. 이번 전시에서는 작가는 인공의 자연으로 덮여 위험하지 않은 것처럼 위장하여 공포를 느끼지 못하게 만드는 일상 속 불안의 징후들을 작품을 매개로 보여주고, 작품을 마주한 관객들이 이면에 숨겨진 이야기를 직접 파헤치고 개입하게 만든다. 궁극적으로, 부산이라는 특정 장소에 대한 이야기로 출발했지만 이 모든 것이 로컬의 문제가 아니라 인류 보편적으로 적용되는 삶의 환경임을 전달한다.
걸리적거리는
최근 미군의 아프가니스탄 철수를 지켜보며, 몇 년 전 부산에서 문제시되었던 주한미군의 탄저균 실험이 겹쳐졌다. 작가는 부산 좌천동에 위치한 자신의 작업실 옥상에서 부산항 8부두 미군기지 안 항구에 정박한 군함의 뒷모습을 바라보며 수직으로 치솟아 터진 탄저균이 자신이 있는 곳까지 닿는 광경을 떠올리곤 한다. 지금, 여기에서는 상상이지만 언제든 일어나도 이상하지 않은 일. 실제로 지난 2015년, 살아있는 탄저균을 국내로 무단 배송한 사실이 드러나면서 ‘주피터(JUPITR) 프로젝트’라는 이름이 사회에 알려졌고, 도시 한복판인 부산항 8부두에서 세균 실험이 진행된 정황이 확인되었다. 쉬쉬하던 일들이 알려졌지만, 충격적이게도 아무 일도 일어나지 않았다. 도리어 ‘주피터’가 ‘센토’로, 그리고 ‘IEW’로 이름만 바뀌면서, 한층 더 진화한 실험이 계속되고 있다. <미국, 그의 한결같은 태도>(2021)는 정보가 차단된 상태에서 분노하지 못하는 상황과 액체화된 국제질서 속에서 정당성이 희미해져 가는 한미상호방위조약을 미국이 아직도 자국중심주의에 이용하는 상황을 직시하며, 치외법권의 미군 생화학실험실이 된 부산의 일면을 들여다보고 재해석한 작품이다.
이 작품에 등장하는 노인은 군용배낭을 메고 속옷만 겨우 입은 채로 분수 한가운데를 차지하고 걸터앉아 있다. 그 주변을 둘러싼 세 명의 젊은 여성들은 노인을 불편한 눈빛으로 바라보거나 애써 외면하고 있다. 관객의 시선이 노인을 신화 속 ‘주피터’로 인식하는 순간, 주변의 세 여성은 ‘삼미신’이 되고, 회화 속 공간은 견고한 수직 기둥이 버티고 있는 신전이 된다. 반면, 노인이 앉아 있는 공간을 아파트 단지 내 설치된 ‘석가산(石假山, 돌을 쌓아 만든 인공 산)’으로 인식하는 순간 그 장면의 신화적 권위는 즉시 박탈되고, ‘주피터’는 우리의 일상을 침범한 낯선 존재가 된다. 삼미신은 작가 주변에서 흔히 만나는 부산의 여성들로 재인식되고, 그 공간 안에서는 이 ‘여성들’만이 주피터의 모습이 동화 속 ‘벌거벗은 임금님’처럼 우스꽝스럽다는 것을 상기시켜주는 존재가 된다. ‘벌거벗은 주피터’의 모습은 실체적 미국을 상징하기도 하지만, 신제국주의 그리고 냉전으로 이어지는 고체 시대 강대국의 태도이기도 하다. 어느 상황에서도 무해할 것 같은 민주주의, 인권, 평화라는 가치를 내세우지만, 실상 남의 나라 인권에는 소홀한 이중적 태도 말이다. 이러한 ‘이중적 태도’는 미국이라는 나라를 바라보는 우리의 태도이기도 하다. 원경에 보이는, 모자(sun hat)을 쓰고 석가산 앞에 무심하게 걸터앉아 쉬고 있는 인물이나 족욕을 하며 휴대폰만 들여다보고 있는 인물들은 이 상황이 당연한 듯 무관심할 뿐이다. 그것은 미국에 의존적일 수밖에 없던 상태에서 벗어났음에도 계속 보호받고자 하는 태도, 또는 명확한 판단 근거가 사라진 액체 환경 속에서 무관심함을 유지하려는 태도로 읽힌다.
작가는 서양식 인공분수에 동양식 진경산수를 모델로 하는 ‘석가산’이라는 일상 속 오브제를 중심에 두고, 동일한 시공간에서 양립할 수 없는 이질적인 요소들을 병치시켜 화면 속 긴장감을 조성한다. 더불어 지난 백여 년 동안 변화해 온 세계질서 속의 권력관계와 우리의 현재 사회를 늙음과 젊음, 남성과 여성, 기둥과 물, 인공과 자연이라는 대비되는 이미지들을 통해 감각하게 만든다. 작가는 이런 방식의 미학적 장치를 통해, 소위 강대국이 만들어낸 국제질서 속의 ‘표면적’ 평온함과 ‘이면’의 냉정한 착취 관계를 드러낸다. ‘주피터’가 당연한 듯 들어 앉아 있음으로써 만들어지는 생경한 신화화된 순간이 일상화되는 감응(sympathies)을 지적하며, 이를 통해 내재적인 반감(antipathie)을 생성한다.
<팠어, 나왔어.>(2021)는 부산에 주둔했던 미군 부대(하야리아 부대)가 작가의 집 근처에 있는 ‘부산시민공원’에 남기고 간 막대한 폐유와 오염토 문제를 다룬다. 발암물질을 함유한 오염토를 정화했다고 하는데도 계속해서 발견되는 양상에 작가는 불안함을 느낀다. 제대로 치유되지 않고 덮여버린 땅, 그로 인해 무슨 일이 벌어질지 모르는 두려움이 붉은 천을 둘러쓴 예측 불허의 불길한 존재로 그려진다. 팬데믹 환경에서 마스크를 쓰고 공원의 벤치에 앉아있는 여성을 통해 우리는 이 광경이 지금, 여기에서 벌어지는 일임을 알 수 있다. 그녀는 마주한 대상을 과히 놀라지도, 그렇다고 완전히 무관심하지도 않은 표정으로 쳐다보고 있다. 마스크를 쓴 일상이 우리에게 자연스럽게 받아들여지게 된 것처럼, 너무도 비현실적인 존재는 오히려 무감각하게 다가온다. 벤치의 여성은 나름의 예민한 시선으로 이상한 존재를 포착한 ‘목격자’이지만, 사안을 바라보는 관점에 따라 다양하게 해석될 수 있다. 때로는 위험을 지각하지 못하는 예비 피해자로, 때로는 어쩔 수 없이 사건의 방관자 혹은 은폐의 공모자가 될 수도, 때로는 저항의 주체가 될 수도 있는 선택의 순간에 놓여 있다. 한가로운 공간적 문맥과 여성과 정체불명의 형상 사이의 ‘어긋난 시선’─바라보는 시선을 외면하는 상태─이 만났을 때 관객은 작가가 느꼈을 “무관심에서 비롯된 공공연한 공모” 또는 공존의 공간에 만연한 과묵한 ‘타자성’이 공포로 다가오는 순간임을 경험한다.
이 작품에 등장하는 모든 인간-비인간 행위자는 저마다 동등한 역할을 하며 서로 연결되어 있다. 과거 수십 년간 미군에 의해 자행되었을 오염토, 보도블록과 벤치로 그 사실을 덮었을 공권력, 정체불명의 덩어리, 그 불안을 고스란히 짊어지고 현재를 살아가는 인물들이 다층의 시공간에 압축적으로 드러나면서 복합적 내러티브를 구성한다. 땅을 파서 나온 오염토를 직접적으로 보여주는 장면은 어디에도 없다. 오로지 잘 덮여있는 상태를 보여줄 뿐이다. 전반적으로 톤 다운된 색채로 그려낸 풍경은 이것이 현실 속의 장면인지 아닌지 모호하게 만든다. 작가는 효율적일 수 있는 스펙터클을 과감히 배제함으로써, 호기심을 가진 관객들을 오히려 그림 가까이 끌어들이며 능동적 참여자로 만든다.
<축 발전>(2021)은 남북정상회담 이후 화해의 분위기가 있었음에도 그대로 정전협정에 머물러 있는 상태에서 감지되는 분위기를 담고 있으며, 미국(이 허락하는 상태에서 유엔과 북한)이 종전선언을 해야지만 남북관계가 진전될 수 있는 아이러니한 상황을 ‘축 발전’이라는 반어적인 제목으로 표현한 작품이다. 작가는 지난 2018년, ‘평화, 새로운 시작’이라는 아젠다를 두고 판문점 도보다리 위에서 남북의 두 정상의 회담하는 모습을 뉴스를 통해 지켜보며 <스프레드 보이스(Spread voice)>(2018)[그림 1] 작품을 남겼다. 그때는 흐물흐물해진 남북관계에서 설렘을 느꼈던 순간을 기록했는데, 지금의 작가는 인물과 목소리가 사라지고 빈 의자들만 덩그러니 놓여있는 적막함을 마주하고 있다.
<축 발전>은 작가가 어떻게 장소를 맥락화하고, 동시에 어떻게 그 장소의 맥락을 지워나가는지를 잘 보여주는 작품이다. 작품 속 무대가 된 DMZ는 작가의 관점에서는 한반도에 유일하게 남아 있는 딱딱하지 않은 생태계이다. 그러나 자칫 잘못 건드리면 언제든 굳어질 수 있는 공간이기도 하다. 작가는 이러한 DMZ의 지정학적 의제를 회화 속 오브제들에 이중적 역할을 부여함으로써 ‘미국’이라는 존재에 대한 우리 사회의 딜레마를 자연스럽게 녹여내고 있다. 조금 전까지 앉아서 이야기를 나눴을 법한 두 정치인이 떠나버린 순간을 흔들리는 선들로 포착한 붉은색과 푸른색의 플라스틱 의자는 손닿을 듯이 가까웠던 한 때의 장면을 연상시키기도 하지만, 곧 다시 돌아와 앉을 가능성을 내포하기도 한다. 화환을 보낸 주체를 누구로 상정하느냐에 따라 ‘축 발전’의 의미 또한 다르게 읽힌다. 관계가 발전하는 양상을 축하할 것처럼 보내놓고 막상 그 자리에는 나타나지 않은 미국의 무책임한 행위에 대한 암시이자, 그럼에도 앞으로 나아질 가능성을 기대하는 작가의 메시지이기도 하다. 조화로 가득 찬 화환과 야생의 거친 소나무가 철조망을 가리고 있고, 그로 인해 누군가에게는 익숙한 동네 뒷산으로 느껴지게끔 조성한 DMZ의 풍경은 마치 그 미래가 일상에서 멀지 않은 듯하면서도 여전히 잘 보이지 않는 것 같기도 한, 현재 우리의 복잡한 심경을 대변하는 듯하다. 그래서 이 공간은 원했지만 실제로는 존재하지 않게 된 이상적인 것이 현실에서 재현된 곳이거나, 스스로의 의지로 다다를 수 없는 정세에 대한 전복의 의도를 드러내는 곳으로 전환된다.
[도판 1]
방정아, <스프레드 보이스(Spread voice)>, 2018, 천에 유성 파스텔, 91×116.8cm.
<축 발전>과 마찬가지로, 정전협정에 머물러 있으면서 우리의 문제를 주체적으로 해결할 수 없다는 데에서 느끼는 무력감은 <전시중입니다만>(2021)으로 이어진다. 이 작품의 배경이 되는 갤러리에는 팔, 다리가 없거나 부분만 남아 있는 토르소들이 전시되어 있고, 전경의 두 여성은 휴대전화를 붙들고 각자의 용무를 보느라 바쁘다. 작품 제목을 통해 관객들은 “아직 전시중인가요?”라고 묻는 문의 전화에 “전시중입니다만”이라고 응답하는 듯한 상황을 상상할 수 있다. 짐작했겠지만 갤러리에서 ‘전시 중(on display)’인 동시에 말 그대로 아직 전쟁이 끝나지 않아 ‘전시 중(still at war)’인 상태를, 중의법을 통해 만들어낸 작가 특유의 언어유희이다. 텍스트와 이미지를 절묘하게 결합함으로써 사태에 대한 통찰을 보여주는 이 방식은 그의 전작에서 즐겨 보여주었다시피, 작품 속 시공간에서 파열을 일으키는 일종의 언어-장소적, 혹은 언어-시간적 표현 방식의 리바이벌이라 할 수 있다.
표면적으로 드러난 작품의 주제의식을 고려했을 때 그다지 중요해 보이지 않는 두 여성의 표정과 제스처, 손에 쥔 휴대폰의 디테일에 관객들의 시선이 모인다. 반면, 작품의 실질적 주제를 말해야 하는 토르소들은 후경으로 밀려나 그것들이 남북한 군복을 걸치고 있다는 사실조차 알아보기 힘들다. 기둥 좌우로 세워진 토르소들에서 한국을 둘러싼 여러 주변 국가들이 서로 간의 이해관계에 얽혀 뒤로 물러나 방관하고 있는 모양새, 그 가운데에서 자기 의지대로 어찌할 수 없는 남북한의 불안정한 상태를 발견한다. 하지만 실상 우리는 언제든 교전이 벌어져도 이상하지 않은 상태에 놓여 있으면서도 그 상황을 인지하지 않고 하루를 살아가고 있다. <전시중입니다만>은 사실 작가가 ≪올해의 작가상 2021≫전을 준비할 때 도와주러 온 동료작가들이 작업은 뒷전에 두고 다른 볼일로 바쁜 모습에 두 손을 주먹 쥐고 ‘부르르’ 떨었던 순간을 포착한 장면이다. 실컷 사회정치적 의제에 집중하던 작가가 돌연 자기의 작업 무대로 장면을 전환한 의도가 무엇일까? 그가 느낀 진짜 위기감은 우리 안에 내면화된 전쟁의 무감각함, 즉 위기를 위기로 느끼지 못하는 상태가 아니었을까. 작가는 자기가 하고 있던 작업 자체를 낯설게 만들어, 지금 보고 있는 이 작품 역시 그에 의해 만들어진 구성물이라는 사실을 보는 이들이 새삼 깨닫게 만든다. 즉, 대형 화면에 자신을 의도적으로 노출하고, 스스로 속한 실제의 상황을 전경화(foregrounding)함으로써, 이 상황에 무관심할 수 있는 관객을 작가가 처한 지금, 여기로 자연스럽게 편입시킨다. 그렇게 함으로써, ‘전시 중’이라는 사안을 모두가 마주하고 있지만 동상이몽 하는 상황에 대해 각자의 경험과 시선을 공유하도록 말을 건다.
녹아내리는
이번 전시의 두 번째 섹션에서 선보이는 <플라스틱 생태계>(2021)에서는 열을 가하면 흐물흐물하게 녹는 플라스틱처럼 멈출 수 없는 무한의 열을 발생시키는 핵발전소와 그 열로 녹아내리고 있는 생태계를 구현하였다. 작가의 부산 작업실에서 30km 반경에 위치한 핵발전소의 존재는 잊기에는 너무도 선명한 후쿠시마 핵발전소 멜트다운 사건의 기억과 혼재되어 작가의 일상을 위협한다. 지난 2016년부터 작가는 동료 예술가들과 함께 핵발전소의 위험성을 알리는 활동을 해 왔고, <플라스틱 생태계>는 좁게는 그 활동의 연장선에 있다고도 볼 수 있다. 전작 <지도에 없는>(2019)과 <돔의 비밀>(2019)[그림 2]에서─핵발전소가 아닌 ‘홍보관’을 입력해야만 위치를 알 수 있는─분명 존재하지만 지도상에는 존재하지 않는 곳을 찾아가는 여정을 보여준 바 있다. 가상현실(VR) 안에서 사람들은 유토피아에 당도했다고 느끼는 찰나 역(逆)-유토피아 속에 있음을 깨닫는다. 흔히 이상적 이미지로 포장되는 핵발전소는 영구적으로 존재할 운명으로 인해 오히려 ‘일시적으로 현실 속에 실현된 유토피아’로서의 헤테로토피아가 될 수 없다. 그렇기에 작가는 역설적으로 작품 속에 혼종의 장소를 만들어 유토피아적 신화를 전복하려 한다.
<플라스틱 생태계>는 비균질적이고 모순적인 오브제들을 한 공간에 배치함으로써 핵발전소와 얽힌 권력의 이면을 보여주는 작품으로, <돔의 비밀>에서의 가상공간을 미술관 전시실이라는 3차원의 실제 공간으로 일부 옮겨왔다. 작가는 이 작품이 놓인 전시장 전체를 핵발전소의 냉각 수조로 설정한 뒤 디스플레이의 역동성에 따라 정해진 시나리오를 수행하게끔 이번 전시의 두 번째 섹션인 ‘플라스틱 생태계’로 관객들을 이끈다. 이들은 의식하지 못한 상태에서 푸른빛의 공간─원자로 내부─으로 진입하고, 우라늄 핵분열을 통해 열을 발생시키는 핵연료봉에 앉아 휴식을 취하며, 이 연료봉을 식히는 냉각 수조 안에서 왜곡되어 버려진 플라스틱 같은 생태계가 흘러내리는 모습을 지켜보게 된다. 이 모든 것들은 작가의 말을 빌리자면, “수만 년 동안 방사능을 뿜는 미래의 시한폭탄 같은 존재이면서, 철저하게 비밀스럽고 우리가 외면하고 싶은 존재들이다. 자세히 들여다보지 않으면 핵연료봉에 앉은 줄도 모르는 상태, 그것이 지금의 현실”이다.
[도판 2] 방정아, <돔의 비밀>, VR 스틸컷, 2019.
<플라스틱 생태계>에서 무게, 재질, 크기가 각기 다른 천들이 한 데 엮여 만들어진 거대한 장막이 천장에서 아래로 흘러내리는 모습은 현대 소비사회의 카니발이 끝난 뒤 대량으로 폐기되는 물질들이 녹아내리는 생태계를 비유한 것이며, 그 불규칙하게 잘려나간 조각들은 화이트큐브에서 어딘가 불안정한 긴장감을 조성한다. 이어붙인 광목천에 아크릴로 채색한 이 대형 걸개그림은, 접히고 말리고 기워져 넝마가 될 때까지 쓰임에 따라 이리저리 돌아다니며 제 역할을 해냈던 1980년대 걸개그림에 대한 헌사로, 광장에서 숭고한(sublime) 일시적 의례 공간을 창출해냈던 그것의 역할을 미술관이라는 제도 안에 재현하고자 한 시도로 보인다. 이 작품은 화이트큐브에서 의례적 효과를 내는 모든 장치─조명, 오브제 등─를 적극적으로 활용하여 관객들을 이리저리 움직이게 만든다. 이들은 걸개그림이 분리하고 점유한 의례 공간의 뒷면으로 자유롭게 이동하여 불균질한 패치워크를 마주한다. 핵연료봉의자는 사실상 쓰임을 다한 처치 곤란의 폐연료봉으로 미술관의 과거 전시들이 남기고 간 폐자재를 거둬서 작가가 현장에서 직접 드로잉하고 채색하여 완성한 것이다. 어떤 관객들에게 이 의자는 함부로 손대지 못할 것 같은 예술적 아우라를 가진 작품의 일부로, 어떤 관객들에게는 너무나 자연스럽게 앉아 쉴 수 있는 대상이 된다. 이러한 디스플레이를 통해 작가는 작품 속 공간 곳곳에 관객이 놓이는 자리를 마련해 그들을 적극적으로 작품 안으로 개입하게 만들고, 그것이 각자의 행위로 이어지기를 기대한다. 완벽한 리얼리티의 재현은 불가능하기에 역으로, 이를테면 “이게 무슨 핵연료봉이야?”하는 질문으로 출발해 스마트폰을 손에 쥔 관객들이 전시장을 나가며 실제의 무언가를 검색하는 행위 자체가 현실의 리얼리티에 한 걸음 더 접근하게 만드는 방식일 수 있음을 제시한다.
침투하는
나는 비교적 짧지 않은 기간(2016-2020) 탈핵운동을 하는 방정아 작가를 지켜볼 기회가 있었다. 그는 핵발전소 현장을 돌아다니며 리서치를 하고, 함께 연대한 동료 예술가들의 행위가 전시로 휘발되지 않도록 기록했다. 어느 한 날, 작가가 보내온 메일에는 이 과정에 대한 충실한 아카이브가 담겨 있었다. 전시에 온 관객들에게 계속 지켜봐 주기를 요청하며 보낸 메일이었다. 핵발전소 해안에서 퍼포먼스를 하고, ‘탈핵포켓북’을 제작하는 작가를 보며, 평면 회화 뒤에서 보여준 활동가로서의 스펙트럼을 충분히 알면서도, 예술가들의 사회적 실천이 액체 사회 속에서 이루어질 때 어쩔 수 없이 마주하게 되는 한계들에 대해 반문했던 것 같다. 어쩌면 이번 전시는 이 질문에 대한 방정아 식의 대답으로도 보인다.
방정아는 늘 현재진행 중인 문제를 작업으로 다루고, 자신의 작업에서도 그 문제를 현재진행형으로 표출한다. 말하자면 작가의 문제의식 안에서는, 일정 시간이 지나면 작품이 훼손될 것을 알면서도 사람들의 손을 타며 전시장에서 그것이 망가져 가는 과정을 지켜보는 것까지가 <플라스틱 생태계>의 종착지일 수 있다. 이 공간을 통과한 관객들은 ‘걸리적거리는’ 작가의 감정을 일정 부분 공유하게 된다. 이는 자신의 작품을 관객들과 함께 사회에 대해 대화하는 매개체로 위치시키면서도, 동시에 다층의 결이 있는 사회적 문제를 하나의 미학적 오브제로 만들어버리는 행위에 대한 예술가로서의 성찰을 의미한다. 작가가 말버릇처럼 ‘걸리적거리는’ 다음에 붙이는 말이 ‘어쩌겠나’이다. (이렇게 작업해 봤자) 아무 일도 일어나지 않을 거라는 알면서도─한편으로는 무슨 일이든 일어나길 기대하며 반복하는─이 목표 달성의 불가능함을 작업을 통해 보여주는 작가의 태도야말로 성찰적인 저항 방식의 하나이지 않을까 생각해본다.
방정아의 작품들은 언제나 다양한 이야기들 사이의 틈새를 탐색하며 떠돈다. 텍스트가 가려진 순간, 작품들은 관객의 콘텍스트에 따라 변화한다. 작품의 공간과 순간을 구성하는 인간/비인간 행위자들은 구분할 수 없는 이질적 행위자들은 서로가 다른 방향을 보고 약간씩 어긋난 내러티브를 전하면서 느슨하게 연결된다. 이번 전시 ‘흐물흐물’은 두 개의 주제로 섹션이 나뉘어 있지만, 작가는 그 안에서도 보는 시선에 따라 두 섹션의 주제를 넘나들 수 있도록 작품마다 복합적 해석이 가능한 장치들을 남겨두었다. <미국, 그의 한결같은 태도>에서 분재나 석가산에 초점을 맞추면 실제의 자연은 파괴하면서 인공 자연은 완벽하게 조성하려는 인간의 아이러니를 발견하게 되고, <축 발전>에서 한시적 이벤트에 쓰이고 버려지는 화환이나 플라스틱 의자에 방점을 찍으면 생태적 입장에서 비판 가능한 작업이 된다. 총체적 관점에서 전체 작품들은 ‘문명과 자연의 대립’을 보여주는 것으로도 독해될 수 있다. 이처럼 작가는 작품을 통해 관객들이 딱딱한 모든 것들에 균열을 만들고 침투하는 데 동참할 수 있도록 해석의 지평을 열어두고, 자신의 작업이 경계지어 해석되는 것을 거부한다.
시각적 이미지는 그것이 어떠한 형태이든, 상징적인 힘을 얻게 되는 순간 실천을 위한 강력한 동력을 제공한다. 영화감독이자 작가 트린T. 민하는 2011년 인류가 겪은 쓰나미의 충격을 언급하며, 쓰나미를 직접적으로 보여주는 거대한 물결 그 자체보다, 영상에서는 스쳐 지나갔지만, 몰려오는 쓰나미 앞에서 목줄에 묶여있는 개의 모습에서 더 큰 충격을 느낄 수 있다고 언급한 바 있다. 이미지의 상징성은 거대한 스펙터클로서 보장되는 것이 아니라, 특정한 문화나 상황의 맥락을 충족하는 디테일을 통해 획득될 수 있다. 방정아의 작품들은 벤치, 분수, 마네킹, 화환, 플라스틱 의자 같은 우리 주변의 마이너 이미지의 집합이다. 보여주어야 할 것을 충분히 보여주지 않거나 완전히 가려버리고, 보여주지 않아도 될 것들을 전면에 내세우며 느슨하게 그 이미지들을 연결한다. 그렇게 함으로써 저마다의 입장을 가진 관객들이 침투할 틈을 비워 둔다. 방정아는 이번 작품들을 통해, 각자의 문맥과 작품이 동조하며 만들어내는 수많은 접점은 사소해 보이는 이미지의 이질성으로 가능하며, 그것이 연결되는 순간 보는 이의 성찰과 수행으로 이어지는 더 큰 저항의 동력이 될 수 있음을 보여준다.
1 Miguel de Cervantes Saavedra, “CHAPTER VIII. OF THE GOOD FORTUNE WHICH THE VALIANT DON QUIXOTE HAD IN THE TERRIBLE AND UNDREAMT-OF ADVENTURE OF THE WINDMILLS, WITH OTHER OCCURRENCES WORTHY TO BE FITLY RECORDED,” in Don Quixote (1605). 국내 번역본은 다음 참조. 미겔 데 세르반테스 사아베드라, 『돈키호테 1』, 안영옥 옮김(서울: 열린책들, 2014).
2 방정아, 《믿을 수 없이 무겁고 엄청나게 미세한》전 인터뷰 영상, 부산시립미술관, 2019년 3월 8일 ~ 6월 16일. https://www.youtube.com/watch?v=h7qheYXRkWo. “1980년대 중후반이 저의 청년기라고 볼 수 있는데, 그 청년기 때 제가 느꼈던, (…) 한국의 근현대사라든지, 또 미술계가 얼마나 딱딱해져 있나, 이런 것들에 대한 여러 가지 고민, 저항감, 이런 것이 굉장히 나한테 소중한 자산이라고 생각해요. 그것들이 이후 쭉 흘러 왔는데, 내가 본성적으로 가지는 조금 다른 느낌이랄까? 현실 발언적인 미술들이 훌륭한 가치관을 가짐에도 불구하고, 또 다른 관념화로 가는 여러 가지 장면들이 있었어요. 그때 나는 ‘나만의 현실 발언적인 이야기들은 뭘까?’ 하면서 이것저것을 찾아봤는데 이것들 중에 하나가 일상이었거든요.”
3 ‘Joint USFK Portal and Integrated Threat Recognition’의 첫머리를 따 ‘주피터 프로젝트’로 불렸다. 이후에는 CENTAUR(Capabilities to Enable NBC Threat Awareness, Understanding, and Response), IEW(Integrated Early Warning) 단계로 이어지고 있다.
4 2016년부터, 핵의 영향력과 핵발전소의 문제점을 생태학적 맥락에서 인식한 예술가들이 모여 핵의 망상, 핵의 악몽을 의미하는 ‘핵몽(核夢)’이라는 이름의 작가모임을 만들고 활동해 왔다.
5 Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (Abingdon: Routledge, 1995), 7-20.
6 Trinh. T. Minh-ha, “The Image and the Void,” Journal of Visual Culture, Volume 15, issue 1 (2016): 131-140.