Invito all'ascolto

La quarantena ha impedito lo svolgimento di molti concerti e spettacoli e pare che dovremo attendere ancora un po’ prima di tornare ad assaporare l’emozione tipica di quel mondo fatto di quinte di velluto e luccichii di candelabri che è sempre capace di farci sognare. Così per il momento, vi invito a ricrearlo. Accendete il lettore cd - op. 80 - Ludwig van Beethoven. Adesso mettetevi comodi, chiudete gli occhi e immaginate il chiacchiericcio del foyer, la schiena che si rilassa sulle poltroncine rosse e la gente che dai palchetti osserva la platea dorata. Poi il silenzio che segue il buio in sala. Il sipario scricchiola aprendosi maestoso. Ed ecco il direttore. Che il concerto abbia inizio.

Il 22 dicembre 1808 vennero presentati in un'accademia della durata di quattro ore alcuni dei più celebri capolavori di Beethoven, tra cui la Quinta e la Sesta sinfonia, il Quarto concerto per pianoforte e la Fantasia corale. L'accademia – termine allora utilizzato per intendere i concerti – incoronò l'estro artistico del compositore e ne suggellò la fine della carriera concertistica in veste di pianista.

Fantasia

L'op. 80 è comunemente percepita come uno dei lavori più particolari del grande maestro. La Fantasia, come afferma e giustifica il titolo stesso, giustappone vari momenti musicali connotati da diverse caratteristiche stilistiche: dall'Adagio iniziale di carattere rapsodico affidato al pianoforte solo, a interventi che ricordano l'andamento di una marcia, per arrivare a una conclusione dove coro e orchestra richiamano la maestosità del finale della Nona sinfonia. La struttura consolidata del "tema con variazioni", che rappresenta l'impianto formale di base della Fantasia, viene talvolta elusa per dare spazio a sezioni di sviluppo e interventi rapsodici che ampliano la forma. Tali digressioni formali sono perlopiù suggerite dal pianoforte, il quale col suo protagonismo appare condurre con sé l'orchestra. L'eterogeneità dei princìpi formali è stata spesso alla base di feroci critiche, contribuendo all'emarginazione di quest'opera.

Carl Czerny scrisse: «[Beethoven] scelse il motivo di un Lied composto molti anni prima [ci torneremo fra qualche riga], vi incluse le variazioni e il coro, mentre il poeta Kuffner, con suggerimenti di Beethoven, dovette rapidamente metterci su nuove parole; così è nata la Fantasia con coro op. 80, che fu allestita tanto in fretta che quasi non si trovò il tempo di provarla». La Fantasia sostituì nel programma del 1808 la Quinta sinfonia, considerata un brano troppo impegnativo per concludere la lunga serata e anticipata ad aprire la seconda parte del concerto. Forse è proprio questo il motivo della fretta che caratterizzò la realizzazione dell'opera, determinando giudizi secondo i quali la Fantasia sarebbe annoverabile tra le opere «più strane, stimolanti e, insieme deludenti» del grande maestro, come scrive il musicologo Giovanni Carli Ballola. Ricordiamo tra l'altro che la pagina d'apertura della Fantasia fu scritta solo in occasione della prima pubblicazione, mentre nel 1808 lo stesso Beethoven la improvvisò.

Se dal punto di vista musicale l'op. 80 crea una parentesi nello stile di Beethoven, per quanto riguarda la tematica poetica, la Fantasia si fa carico del più alto pensiero beethoveniano, che ha accompagnato il compositore sin dalla gioventù e che troverà massima espressione nell'ultimo tempo della Nona sinfonia. Trattasi del sentimento di gioia e fratellanza di cui canta Schiller nell'ode An die Freude, e che Kuffner riprende in un testo volto a glorificare l'armoniosità della vita abbracciata dalla bellezza dell'arte. Il legame tra la Fantasia e l'ultima Sinfonia si esplica anche nell'utilizzo di due melodie molto simili per esprimere due messaggi assai affini: una linea limpida la cui semplicità è in grado di trasmettere la purezza del pensiero che sta alla base di entrambe le opere. Tale melodia si può ritrovare già nel 1794: nel Lied cui faceva riferimento Czerny entro la citazione riportata poc'anzi, titolato Gegenliebe (Amore corrisposto), secondo Lied di un dittico che, contrapponendosi al tema poetico del primo (Sospiri di un uomo non amato) esprime la gioia dell'essere amati. Vediamo dunque come questa linea melodica sia per Beethoven strettamente connessa ai sentimenti più positivi che può provare un essere umano. Come la melodia dell'Inno alla Gioia è preceduta da una sezione di preparazione – secondo il principio del cosiddetto "tema in formazione" – anche la Fantasia, pur non avvalendosi di questo processo, introduce il motivo del pianoforte con dei richiami tematici insiti nella linea degli archi, che vanno poi a sospendersi sulle cosiddette "quinte vuote" dei corni e degli oboi, accordi la cui incompletezza è retoricamente utilizzata per dare un senso di attesa.

Quanto detto finora supporterebbe l'assai diffusa tesi secondo la quale la Fantasia rappresenterebbe una "prova generale" della Nona sinfonia. È innegabile che esista uno stretto rapporto tra i due lavori, e non possiamo pensare che Beethoven non abbia fatto tesoro della Fantasia durante la stesura del suo capolavoro, ma domandiamoci quanto sia lecito svalutare un'opera in virtù del fatto che ne esista una di livello superiore, e proviamo a chiederci a come si esprimerebbe la critica sulla Fantasia se ipoteticamente la Nona sinfonia non fosse mai stata scritta.

Concerto

Se la Fantasia richiama tematicamente la Nona sinfonia, il Quarto concerto per pianoforte s'avvia con un inciso che ricorda il famoso gesto d'apertura della Quinta, appositamente variato per ottenere un effetto completamente diverso e antitetico. Nel 1808 il pubblico poté dunque cogliere la grande abilità di Beethoven nell'esprimere con uno stesso ridottissimo materiale, emozioni tanto sublimi quanto diverse, come se le visioni solari e la melodicità fossero confluite nel Concerto, e le idee tempestose e prossime all'atematismo nella Sinfonia. Nella stessa serata si assistette a qualcosa di atipico rispetto alle consuetudini dello stile classico viennese: la prassi di presentare il solista dopo un'introduzione strumentale venne contraddetta, affidando le prime note al pianista, che con una frase irregolare e dal carattere preludiante rende assimilabile l'intero concerto alla Fantasia. Sebbene i procedimenti formali siano molto diversi, quella che Verdi avrebbe definito la «tinta» di questi brani è molto simile e caratterizzata da luminosità e limpidezza. Quest'ambito semantico è reso con l'abile valorizzazione dei registri acuti, che esalta una cantabilità molto distante dai concerti precedenti. Se il Terzo concerto rappresenta una svolta decisiva, guidata dalla volontà di superare i concerti tradizionali, il Quarto può considerarsi un'oasi dal carattere sereno e intimo. Sebbene l'impianto sia quello della forma-sonata, ci troviamo di fronte ad una concezione più libera e rilassata della stessa: gli interventi del pianoforte sono spesso divaganti e di carattere preludiante, concedendosi talvolta delle concatenazioni armoniche originali quasi schubertiane. Il rapporto tra pianoforte e orchestra supera quindi il clima conflittuale che aveva caratterizzato il precedente concerto, arrivando a un dialogo intimo e pacato. Le frasi proposte dai fiati vengono riprese dal pianoforte all'insegna della "variazione continua", che conferisce al movimento un carattere fluido e omogeneo.

Questo rapporto amichevole tra solista e orchestra viene riproposto nel Rondò finale, dove il pianoforte dialoga con i tanti strumenti solisti che emergono con un trattamento che ricorda più quello della musica da camera che dei movimenti solenni e grandiosi caratterizzanti altre opere beethoveniane. Talvolta l'utilizzo del pianoforte in questo movimento si fa quasi subordinato ai momentanei soli strumentali, affidati prevalentemente ai legni. Scrive Simone Ciolfi: « il solista si inserisce solo per un attimo all’interno della tessitura orchestrale, come facendo capolino in una parte non sua».

Se primo e terzo movimento vedono un rapporto tra solista e orchestra, sebbene non uguale, perlomeno affine, l'Andante con moto si impone in modo nettamente antitetico. L'idea di fusione e compenetrazione tra solista e orchestra viene ripudiata all'insegna di un'opposizione radicale, dove una tensione dialettica fa sì che le due entità non si appacifichino se non alla fine del movimento; qui, pur mantenendo entrambe i propri elementi caratteristici (ritmo puntato l'orchestra e cantabilità il pianoforte) si fondono per esprimere in pianissimo un immobile sentimento di dolore. Il secondo tempo, che in quanto a durata è il più breve che Beethoven abbia mai scritto, sembrerebbe tener conto di una scena dell'Orfeo e Euridice di Gluck assai famosa ai tempi del maestro: Orfeo, alle porte dell'Averno, tenta di ammansire le Furie con una dolce melodia accompagnata dall'arpa, mentre queste, con l'aiuto di tutta l'orchestra, si oppongo accanitamente fino a cedere in extremis al fascino della sua musica. L'accostamento dei due brani, anche se comunemente accettato, non è giustificato da nessuna fonte scritta, mentre una chiave di lettura più filosofica è supportata da un appunto che Beethoven annotò durante lo studio dei Fondamenti metafisici della scienza della Natura di Immanuel Kant: «Nell’anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze, egualmente grandi, egualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione». Beethoven sembrerebbe dunque aver espresso in musica il dualismo tra un "principio implorante" e un "principio di opposizione", che costituiscono la ratio essendi di questo movimento.

Hans Rott