A Homokember

A Homokember értelmezéséhez

Fikció és valóság, realizmus és fantasztikum

A Homokember fikció a javából. Olyannyira, hogy még egy mesés vagy sci-fis elem is fontos szerepet játszik benne, egy fantasztikusan életszerű automata (amilyen még ma sem lehetséges). Ezt leszámítva az elbeszélés realisztikus, beleértve Nathanael vízióit vagy fikcióit is. Sőt, a novella különleges figyelmet fordít realizmusára, pl. három levéllel, "dokumentummal" indít, és az elbeszélő csak utána veszi át a szót. És rögtön a valóság ábrázolásának, leírásának, hű és tökéletes megjelenítésének nehézségeiről értekezik.

Minden elbeszélés megtörtént esetként szcenírozza a történetet. Már pusztán a múlt idejű igealakok gondoskodnak erről. "Ekkor a farkas így szólt Piroskához". A fikció egyik első számú szabálya, hogy lehet benne nem valószerű elem is (a farkasok nem tudnak beszélni), de az elbeszélés saját világot, valóságot teremt, saját valószerűségi szabályokkal. És új szimbolikus szabályokat teremt: a farkas metaforizálódik, azaz lehet megfejtési kulcsa a valóságban. Ne feledjük, a Piroska és a farkas eredetileg nagyon is valóságos ifjú leányok viselkedésének nagyon is hatékony orientációja akart lenni, példázatos történetként írták a késő középkorban.

Fiktív és valóságos, fantasztikus és realisztikus elválasztása automatikus kognitív cselekvésünk. De bizonyos szempontból ezek nem ellentétek, hiszen a valóságot, a valóságos emberek gondolkodását és cselekvéseit is befolyásolja a fikcionálás képessége. A képzeletet meghatározza a tapasztalat, és a tapasztalatot elképzelések irányítják. Ráadásul a műalkotások a legmélyebben befolyásolják a valóságot. "Nem a művészet utánozza az életet, hanem az élet a művészetet" -- mondja Oscar Wilde. Paul Klee pedig azt mondja: "A művészet nem visszatükröz, hanem láttat." De utalhatunk Hayden White munkásságára is, mely nagyrészt a történelemírás és a fikcióírás hasonlóságait hangsúlyozza. Az antropológusok pedig arra hívják fel a figyelmet, hogy a narratíva mindenféle tudás közvetítésében meghatározó szerepet játszott a történelem során.

A novella elbeszélőjét intenzíven foglalkoztatják ezek a kérdések. Fiktív és valóságos, ill. fantasztikus és realisztikus egymásba fonódása, szétválaszthatatlansága; avagy nézőponttól, beállítódástól való függősége. Ezekkel szándékosan játszik is, "őrületbe kergetve" az olvasót is, aki megpróbálja rekonstruálni, mi "valós" és realisztikus, és mi "fiktív" és fantasztikus a történetben.

Például az egyik legfantasztikusabbnak tűnő jelenet, a Nathanael által meglesett alkimista szeánsz, tűzben formált homunculusokkal, lehetséges szemcserékkel, ill. "valóságos" végtagcserékkel (a Homokember kicserélgeti a lebukott Nathanael kezeit-lábait, végül kénytelen megállapítani, hogy "az öreg értette a dolgát", és azok bizony úgy vannak jól, ahogy vannak) -- abban az értelemben szintén realisztikus, hogy ezek Nathanael páni félelemben átélt élményei, keverve (valóságos) hallucinációival. E fantasztikus jelenetsor jellegzetesen hallucináció-, ill. álomszerű (ezeknek nagyon is vannak jellegzetességei, szabályai), és mint ilyen, realisztikus.

A legfantasztikusabb álom vagy hallucináció is valós elemekkel dolgozik. Így pl. szinte biztosak lehetünk benne, hogy a kéz-láb-cserélgetős jelenet forrása egy valóságos gyermekjáték-baba, melynek végtagjai mozgathatók (levehetők). Ilyenek biztosan voltak már a 18-19. századi Németországban, Nathanael gyermekkorában is. (Vö. Hoffmann írta a Diótörőt is, melyben szintén játékfigurák elevenednek meg.) E motívum felbukkanása tkp. nagyon is logikus, hiszen a novella egyik fő témájának, az emberszerű, ám élettelen bábunak ez a leggyakoribb ősmintája egy átlagos gyermek életében.

További értelmezések tárgya lehet, hogy a végtagcserélgetés teljesen kitalált, máshonnan hozott motívum-e Nathanael részéről, vagy esetleg ennek is lehet realisztikus alapja. Nem kizárt, hogy Coppelius ténylegesen viccelődött ezzel, amit a halálra rémült Nathanael betegesen komolyan vett. Ez jól passzol a Coppeliusról rajzolható képbe. És további értelmezésekbe illeszkedhet. (Nem együttérző a páni félelemben levő Nathanaellel. Sőt, inkább élvezi. Ahogy a gyerekek süteményére és borára irányuló merényleteit. Ilyen lehet a Nathanael anyjával szembeni viszonya is.)

Végső soron egyetlen egyértelműen irreális elem van a novellában, Olimpia alakja. A szinte tökéletesen emberszerű automata, amely (túlságosan is) tökéletesen zongorázik, áriázik és táncol -- ettől még a mai, sokkal fejlettebb technológia is messze van. Noha, tegyük hozzá, a 18. században már bámulatos automatákat csinálnak, ld. pl. az Írnok Pierre Jacquet-Droztól. És ez szintén igen fontos motívuma a novellának: utánagondolni annak, milyen hatással lehet az emberekre a tökéletesen emberszerű automaták megjelenése. (Ebben Hoffmann megelőlegzi a 20-21. századi sci-fi irodalom egy fontos témáját.)

De a főszereplők és kapcsolatuk nagyon részletesen és realisztikusan van kidolgozva. (Az elbeszélő ráadásul többet tud róluk, mint amit leírt, hisz személyesen ismeri a szereplőket.) A történet egyes részletei bizonyára valós élményeken ill. eseteken alapulnak, melyekkel Hoffmann igen szabadon bánt, és részben a fikciót is e valós esetek feldolgozása, értelmezése irányítja. (Pl. Hoffmann egy kisregénye, a Scudéri kisasszony is egy valós történet feldolgozása, kiszínezése.) Más részleteknél viszont épp ellenkezőleg, elvont ötletek, összefüggések irányítják a történetszövést. (Mint arra maga a történet, és benne a retorika professzora is felhívja a figyelmet: "az egész egy allegória, egy végigvitt metafora".)

Ugyanakkor a novella megengedi és provokálja a meglehetősen fantasztikus értelmezést is. Az elbeszélő nagyon reflektált és ironikus valóság és fikció, tény és értelmezés szembeállításával kapcsolatban. Ez a probléma a "főszereplője" a novellának; a horror, a mystery, a krimi voltaképpeni "tárgya". Az elbeszélő mélységes intellektuális bizonytalanságban hagyja az olvasót a novella fő eseményeivel, szereplőivel, ezek természetével kapcsolatban. Az elbeszélés mesterien építi fel az egymásnak ellentmondó olvasatok lehetőségeit.

A novella általános problémája mindenekelőtt ebben a kérdésben konkretizálódik: Kinek van igaza Coppeliusszal kapcsolatban, Nathanaelnek, vagy Clarának? Metafizikai hatalommal bíró, ördögi / démoni lény, aki megrontja Nathanaelt, szétszakítja kapcsolatát Clarával? Vagy egy undok szélhámos, aki csak Nathanael képzeletében ilyen hatalmas és félelmetes, akire Nathanael kivetíti saját problémáit?

Egyértelműen többértelmű

A novellát sokan értelmezték úgy, hogy Nathanaelnek van igaza, ő a Homokember és eszközei mágikus hatalmának, tudatos konspirációjának áldozata. (Freud 1919, Ellis 1981, Vietta 1981, Webber 1996) Különösen Nathanael Coppolától vásárolt messzelátója kerül gyanúba. (Az eredetiben Perspektiv, ami 'nézőpont'-ot is jelent.) E messzelátón át nézve lesz szerelmes Olimpiába. És e messzelátón át nézve lesz ellenséges Clarával a toronyban. Ebből valóban jogosnak tűnik a gyanú, hogy ez egy démoni varázskukker lehet: a bábu Olimpiát elevennek mutatja, az eleven Clarát bábunak. Eszerint az olvasat szerint tehát a novella -- realizmusa ellenére -- át van itatva mesés, varázslatos, mágikus elemekkel.

De mindezt -- irodalom -- metaforikusan is olvashatjuk. Sőt, nem tudjuk elkerülni, hogy így is olvassuk. A mesés vagy fantasztikus elemek óhatatlanul metaforikusak. A Homokembert olvashatjuk pl. tudománykritikának: Coppelius-Coppola kísérleti nyúlként bánik Nathanaellel. Hatalma van rajta, irányítani tudja, de nem természetfeletti, metafizikai, hanem nagyon is evilági módokon: fizikai, pszichológiai stb., egyszóval tudományos tudás és képességek segítségével. A tudomány tényleg fantasztikus képességeit és hatalmát képviselik, metaforizálják ezek a mesés vagy fantasztikus elemek.

Ennek az olvasatnak nehéz ellene mondani. Csakúgy, mint egyértelműen bizonyítani igazát.

A varázsmesétől azért igen távol áll a novella, mivel ez korántsem hepienddel végződik. Avagy egy horrorsztori, amelyben egy ördögi hatalommal bíró, szinte mindenható varázsló (vagy szuperintelligens tudós) a rémületbe, az őrületbe és a halálba kerget egy szerencsétlen fiatalembert. Hoffmannt / az elbeszélőt kétségkívül nagyon érdekli ez a probléma, de kétségkívül bonyolultabb mondandója van egy egyszerű "természetfeletti" (vagy épp "tudományos") megrontástörténetnél. Realisztikusabb és komplexebb annál, hogy csak a fantasztikus elemek szervezzék az egész elbeszélést, éspedig egyértelműen -- pl. hogy van egy gonosz varázskukker, ami épp az ellenkezőjét mutatja szerencsétlen tulajdonosának, mint ami az igazság . Nathanael viselkedése és tapasztalatai nem köthetők ennyire szigorúan a messzelátóhoz. A fantasztikus elemek többsége értelmezhető nem fantasztikusként. Az, hogy Nathanael Olimpiát, az automatát eleven, intelligens, érző lénynek látja, az eleven, intelligens, érző Clarát pedig egy "élettelen, átkozott gép"-nek, vagy épp "nyájasan mosolygó halál"-nak, inkább magát Nathanaelt jellemzi, mint a messzelátót.

Jól argumentálható Clara (és Lothar) vélekedésének beigazolódása: hogy mindez Nathanael projekciója. Ama szörnyű látomásos verset, melyben a Homokember megakadályozza a szerelmük beteljesedését, nem a Homokember írja, hanem Nathanael, és ez a szörnyű vers teljesedik be Nathanael sorsában. És e vers még a messzelátó megvétele előtt születik. Jól védhető az az értelmezés is, miszerint "voltaképp" az derül ki, hogy Nathanael a "gonosz szellem" -- mint Clara fogalmaz egyszer a konyhában az őt sötét költői vízióival üldöző Nathanaelnek.

De ezzel olvasattal kapcsolatban ugyanezt lehet elmondani: ha ez lenne a biztos, egyetlen értelmezés, akkor nem írtak volna róla ilyen sokat és sokfélét, és nem olvasnák száz vagy kétszáz év múltán is. Hoffmannak éppoly fontos a művészet, a bűvészet, a technikai eszközök, a személyek, a tudás, a lelki folyamatok, a képzelet, a nézőpontkülönbségek, a gonoszság, a jóság stb. varázslatos hatalma. A homokember nem utolsó sorban művésznovella, a művészet alapproblémáival foglalkozik. (Ld. Webber 1996, amely szerint a novella valóban "egy allegória, végigvitt metafora", miként a retorika professzora állítja, és a Homokember a művészet varázslatos, világteremtő, demiurgoszi erejét képviseli, Nathanael pedig az ámuló-bámuló, az e varázslatokra maximálisan fogékony, a hipnotikusan vezérelhető befogadót.)

A novella számos eleme utal arra, hogy Nathanaelnek lehet igaza a Homokember "ördögi hatalmával" kapcsolatban; és szintén számos eleme utal arra, hogy Clarának lehet igaza. A szerző ezt az ambivalenciát építi fel gondosan, és élezi ki egyre inkább -- a mű tragikus végkifejletéig. Nagyon érdekesek a novella valamely oldalon elkötelezett értelmezései, sőt adekvátak is: a mű ezeket a továbbgondolásokat provokálja. Mégis, úgy érzem, a szerző legfontosabb ambíciója és gondja az volt, hogy ne lehessen biztosan eldönteni; tendenciózusan ellehetetleníti az egyértelmű döntés lehetőségét.

Ennek csak az a benyomásunk mond ellent, hogy a novella ugyanakkor egy kicsit talány-szerű, feladvány-szerű, krimi-szerű. Mintha mégis lenne egyértelmű megoldása, csak épp olyan csavaros a "feladvány", hogy nem egykönnyen lehet kitalálni. Ilyen pl. a toronybeli zárójelenet kulcsmozzanata: a hosszú tünetmentes időszak után hirtelen miért őrül meg ismét Nathanael, Clara arcára pillantva (a messzelátón keresztül)? Erre az egész történet értelmezését meghatározó mozzanatra semmilyen közvetlen magyarázatot nem kapunk az eseményt elbeszélő szövegrészből. A legélesebben feladványszerű: ki és miért zárta be a két ajtót a toronyhoz felvezető lépcsőn, amit Lotharnak kell feltépnie, amikor menteni igyekszik Clarát? Erről sem kapunk közvetlen információt a szövegből -- de közvetettet biztosan. Ezeket a magyarázatlan mozzanatokat bízvást nevezhetjük feladvány-szerűnek, ahol az olvasó kényszerítve van a szöveg mélyebb olvasására, hogy releváns választ, logikus magyarázatot találjon rájuk.

A krimi, a mystery és a pszicho-thriller műfaja kísért. Hoffmann ezek előfutárának tekinthető, hiszen ezek 1816-ban még nem léteznek önálló műfajként. A krimi és a vele rokon művek műfaji követelménye, poétikai szabálya az, hogy a gyilkos (egyéb bűnelkövető) személye, tettének okai, körülményei csak a történet legvégén derüljenek ki, és ez legyen meglepő, ugyanakkor gondosan felépített, az eddigiekből logikusan következő is. A kriminek ez a fajtája mintegy bevon a nyomozásba, az olvasó is találgat, gondolkodik, kombinál, és persze tévelyeg a történet során, mint a nyomozó. A krimiíró tehát egy fura kettős feladattal birkózik: minden mondata egyszerre a megtévesztés eszköze (az olvasó, a nyomozó csak a végén tudhatja meg az igazat), másfelől a megoldás, az igazság leírásának része. De a legtöbb ilyen mű -- a zsánerirodalom -- megadja a végén a válaszokat, a megoldást. Hoffmann novellája azonban ennél művészibb, amennyiben a művészet egyik legfontosabb jellemzője, hogy kifejezetten kerüli, hogy a műnek egyetlen helyes megfejtése legyen. Vagy ha mégis, az ne legyen könnyen kitalálható, még kevésbé "szájbarágós".

Az anya és a trauma

Nathanael számára az anya traumatizálja a Homokembert. A novellában minden arra utal, hogy az anya gyűlöli Coppeliust. Nagyon idegenkedik, esetleg undorodik, vagy fél tőle. (Vö. később az anya előtt szigorúan titkolják Nathanael újabb viszontagságait a Homokemberrel.) Nagyon ellene van az apa és az ügyvéd alkimista szeánszainak. Aligha becsüli sokra ezeket, ráadásul sok pénzt emésztenek fel, talán emiatt is vannak anyagi függőségben az ügyvédtől. A Homokember iránti extrém ellenszenvét a férjén is nyomatékosan érvényesíti. Ezért olyan nyomasztó a hangulat minden este, amikor Coppelius szeánszra jön az apához. Ilyenkor az anya idejekorán ágyba küldi a gyerekeket, hogy ne találkozzanak vele. Az anya szélsőségesen negatív viszonya határozza meg Nathanael viszonyát is. A pszichopatológiák nagy része ilyen: a szülő adja át tudattalanul -- egy olyan problémát, amelyet maga sem tudott kezelni.

Az egész egy "banális félreértéssel" indul, ami nem is olyan banális. Amikor az anya a szokásosnál korábban küldi az ágyba a gyerekeket (mivel jön Coppelius, és nem akarja, hogy a gyerekek találkozzanak vele) akkor a közmondásos, a germán folklórban közismert Homokembert emlegeti, aki homokot szór a gyerekek szemébe, ha nem akarnak idejekorán ágyba menni. (A szelíd változatokban álomport szór a szemükbe, hogy elaludjanak.) Nathanael rá is kérdez az anyjánál, hogy ki ez a rémisztő alak, aki miatt hamarabb kell ágyba menniük, ám az anya "megnyugtatja", hogy a Homokember nem létezik, ez csak egy szólásmondás, ezt mondják a gyerekeknek, amikor ágyba kell menniük.

Az anya nem veszi észre, hogy a "banális félreértés" nem is annyira félreértés. Hanem szimbolikus és ok-okozati összefüggés van: akkor szokta mondani, hogy "jön a Homokember", amikor jön hozzájuk Coppelius. A "félreértést" végzetessé teszi, hogy érzékileg is valósnak tünteti fel a "nemlétező" rémalakot: "Lefekvés, gyerekek! Jön a Homokember, már hallom is!" Nem gondol arra, hogy ilyenkor kisvártatva valóban hallhatók a titokzatos vendég "súlyos és kimért léptei", amint "csosszannak a lépcsőn egyre följebb és följebb". Nathanael tehát voltaképp logikusan kételkedik anyja megnyugtatónak szánt szavaiban. A Homokember nyomasztó valóságosságát erősíti az is, hogy szülei egész viselkedése megváltozik azokon az estéken, amikor Coppelius jön az apjához. Az apa hallgatag, az anya pedig szomorú lesz. Nathanael tehát inkább érzékeny és figyelmes, és logikailag sem kombinál rosszul, amikor a Homokembert az esti jövevénnyel azonosítja.

Az anya jól ismeri az ügyvédet, hiszen vasárnaponként gyakran náluk ebédel. Ez fontos szcenárió, mivel az anya és Nathanael személyes tapasztalatai is innen valók Coppeliusról. Itt olyasmiket tudunk meg róla pl., hogy hozzányúl a gyerekek sütijéhez és beleiszik a poharukba, mert tudja, hogy undorodnak tőle. (Ezt Nathanael levelében olvashatjuk, aki nem mindig teljesen megbízható elbeszélő, de ebben aligha van okunk kételkedni.) Ez a tudatos szemtelenség, határsértés, "szemétkedés" (gyerekekkel) milyen embert előfeltételez?

Ezt érdemes továbbgondolni. Vajon úgy ér hozzá a sütijükhöz, iszik bele a poharukba, hogy a szülők ne lássák? Ha úgy, az is "creepy", ha nem úgy, az is. És ha úgy, akkor a gyerekek nem merik megmondani a szüleiknek? Honnan származik ez a nyomasztó hatalom? A család, mint egy mellékmondatból megtudjuk, anyagi függésben is van Coppeliustól, de ez aligha az igazi ok. Az apa igényli a társaságát, csakis azért jár oda. És aki a nyomasztó érzések forrása, az mindenekelőtt az anya.

Ha az anya a traumatizáció forrása -- minden jel erre utal --, akkor ő Coppelius elsődleges áldozata. Nagyon gyűlölni, undorodni valakitől úgy is lehet, hogy az ember megőrzi integritását, a gyűlölt és undorító nem keríti hatalmába, Az anya nem tudja megőrizni integritását, érzelmi és értelmi kontrollját e gátlástalan, határsértő, és nyilván okos emberrel kapcsolatban. Jelenléte kezelhetetlen fenyegetést jelent az anya számára, a család nyugalmára, a polgári szabályokra, az alapvető erkölcsi értékekre stb. A szülők viselkedése a gyerekekét is irányítja. A gyerekek irtózása, Nathanael páni félelme az anya kitettségére, tehetetlenségére adott reakció. A szülő normális esetben a biztos pont a gyerek számára, aki ismeri a dolgokat, szeretettel orientál, megnyugtat, otthonos stb. Ennek hiánya a gyereket is elbizonytalanítja, sőt megijesztheti, sőt traumatizálhatja.

A tudattalan szorongás annál nyomasztóbb, minél kevésbé értik az okait. A pszichoanalízis szerint kifejezett tulajdonsága a traumának az utólagossága (Nachträglichkeit). A kisgyerek rengeteg olyan dologgal találkozik, amit nem ért még. Köztük olyanokkal is, amiket igyekeznek titkolni előtte. Különösen ezeknél gyakori a trauma utólagos megképződése, azzal párhuzamosan, hogy lassan "megtudja, mi az", azaz megismeri az értelmezési kereteit annak, aminek tanúja lett, amit titkolni próbáltak előle.

Clara, azáltal, hogy nem megy bele Nathanael Homokember-parájába, irtózik tőle -- nem megy bele abba a csapdába, amibe az anya belement, és vele Nathanael. Náluk a Homokember már nem csak irtózatot, undort kelt -- amitől az ember igyekszik, és szerencsés esetben képes, gyorsan elfordítani a figyelmét -- hanem valamiképp hatása alá kerülnek. Akaratuk ellenére, az irtózat, félelem ellenére foglalkoztatja őket, nem tudnak szabadulni tőle. "Áldozatai" Coppeliusnak, és annak, amit képvisel. Clara ettől függetlennek látszik. (De Nathanael számára nem az.)

Ne feledjük: Nathanael vonzódik is a rémisztő, félelmetes, kísérteties dolgok iránt, már gyerekkorában.

Ez az ambivalencia szinte mindenki számára ismerős. A horror műfaj fogyasztói kifejezetten ennek az ambivalenciának a képviselői. Az irtózat és a kíváncsiság, a rémület és a vonzalom kettőssége jellemzi őket. Ez az ambivalencia a szülők viszonyulását is leképezheti: az anya irtózását és félelmét, és az apa kíváncsiságát és vonzalmát a Homokember tudásával személyével kapcsolatban. De az is valószínű, hogy mind az apánál, mind az anyánál jelentkezik a Homokemberrel kapcsolatos ambivalencia -- az apánál azonban a félelem és irtózás van elfojtva, az anyánál pedig a kíváncsiság és vonzalom. De inkább egy drámai ellentétbe rendeződnek, ahol mindegyikük tiszta, nem-ambivalens, dogmatikus formában képviseli az egyik oldalt.

Nathanael nemcsak hallani, hanem immár látni is akarja a Homokembert. Ennek beteljesülése jelenti az első jelenvaló traumatikus élményét, amelyben a szörnyű, gonosz és démoni Homokemberről szóló minden eddigi rémmese és képzelgés konkrét alakot ölt: Coppeliusét. Erről a jelenetről nem kapunk pontos beszámolót, hiszen itt nyilvánvalóan összemosódnak Nathanael érzéki tapasztalatai és hallucinációi.

Nathanael és a látás

Nathanael nem lát jól. A legszószerintibb értelemben. Elkelne neki a szemüveg: Olimpia tekintetét csak ő látja lángolónak. Viszont szemüveg-fóbiája van: hisztérikus állapotba kerül, amikor a "barométer-árus" kirakja az asztalra a szemüvegeket; és megnyugszik, amikor elrakja őket. A mégiscsak ("túl drágán") megvásárolt kukkerral lát tisztán először életében (Olimpia tekintetét Spalanzani ablakában), és utoljára is (Clara tekintetét fenn a toronyban).

Nathanael nem lát jól. A legátvittebb értelemben. "Élettelen, átkozott gép"-nek nevezi a nagyon is hús-vér, érzéki, kiegyensúlyozott, evilági, kedves és bölcs Clarát (amikor az megijed, elborzad "a nagy költeményétől"). És nem veszi észre, hogy Olimpia egy gép, róla hiszi, hogy (Clarával szemben) végre érti lelkének és költészetének minden rezdülését és csodálatosságát. A nem jól látást az egész érzékelésére ki lehet terjeszteni: nem hall jól, amikor az "Ó!"-ban nem hallja a gépiességet. Amikor nem veszi észre, hogy Olimpia nem tud mást mondani, csak ezt. Stb.

A narcizmus metaforája. Nathanael túlságosan el van foglalva "magával". (Azzal, ami őt nagyon foglalkoztatja, de nem tudja pontosan, mi az.) Nem figyel eléggé a másikra. (Kivéve azzal kapcsolatos reakciójára, ami őt foglalkoztatja.) Nagyon mutatni akarja magát valamilyennek, és nem nézi / látja magát a többiek tükrében. Nem használja eléggé az érzékeit, nem elég érzéki, nem elég esztétikus (< görög aiszthészisz = 'érzékelés'). Hanem "vetít", "projektál". Pl. Olimpiáról "tudja", sőt "látja a szemében", hogy rokon lélek, hogy elragadtatva hallgatja költészetét. Vagyis a paranoia metaforája is. (Ezek a pszichiátriai fogalmak persze 80-100 évvel későbbiek, Hoffmann korában még nem léteznek, de igen pontosan megelőlegezte őket.)

Nathanael általános érzéketlenségének a talán legfontosabb -- bár a legrejtettebb -- vetülete a szexuális. Kétszeresen rejtett, egyrészt nemigen látjuk őt magát mint szexuális lényt -- néhány olimpiás jelenetet kivéve, amik persze inkább komikusak, mint érzékiek, hisz a lényegük az az abszurdum: lehetséges nem észrevenni, hogy egy automatával csókólózik az ember? Másfelől Clarával kapcsolatban egyetlen érzéki rezdülést sem látunk Nathanael részéről, pedig, mint az elbeszélőtől részletesen megtudjuk, vonzó és földi teremtés. Ennek aligha csupán a szereplők vagy a narrátor kötelező szemérmessége az oka. Inkább azt mondhatnánk, Nathanael valamiképp aszexuális a valós relációiban.

Az elbeszélés legfontosabb motívuma a szem, szemek, a tekintet. Értelmezésének fontos pontja, hogy Spalanzani szerint Olimpia szemét Nathanaeltől "lopta" (szeméről mintázta?) Coppola. Ez összefüggésben lehet azzal, miért igézi meg Nathanaelt Olimpia tekintete: tkp. a saját szemébe, tekintetébe szeret bele, ami ismét csak súlyos narcizmusára vall.

Egy jellegzetesen pszichoanalitikus értelmezési kombináció: Nathanael szemüveg-fóbiája, valamint "bekattanásainak" az a jellemzője (vagy ötször-hatszor fordul elő a szövegben, az egyik fő motívumnak tekinthető), hogy a (kivett / véres) szemek, vagy tekintetek a mellének csapódnak, vagy azt égetik -- arra utalhatnak, hogy Coppelius szemüveges, és állandóan az anyja melleit nézi, akit ez nagyon zavar(ba hoz), és nem tud hova lenni / nézni tőle. A szem és a tekintet a novella, ill. Nathanael őrületének egyik főszereplője. Az anya heves ellenérzéseinek ilyesmik állhatnak a hátterében, meg amit még képzelhetünk egy "szemtelen", határsértő, és alighanem szemérmetlen figuráról.

A látás gyakran a tudás metaforája. Vö. bűnbeesés-történet: az első jele, hogy ettek a jó és gonosz tudásának fájáról, hogy "megnyilatkoznak a szemeik". Vö. még I see 'értem', vagy great insight 'nagyszerű ötlet, felfedezés, meglátás'. Hasonlóképpen a fény: megvilágító erejű gondolat, felvilágosodás stb. Ennek megfelelően a tudatlanság a sötétséggel metaforizálódik.

A Homokember értelmezését érdekesen befolyásolhatja, amiket Tzvetan Todorov a „fantasztikum” definíciós körüljárása során Hoffmann Brambilla hercegnőjéről megállapít: „E fantasztikus történet témája a személyiség kettéválása, megkettőződése, és általában álom és valóság, szellem és anyag játéka… Jelentőségteli, hogy minden fantasztikus elem megjelenését valamilyen, a tekintethez kapcsolódó tárgy előkerülése kíséri. Elsősorban a szemüveg és a tükör teszik lehetővé, hogy bejussunk a fantasztikum világába… A szemüvegek nyitják meg a kaput a természetfölöttibe. Ugyanilyen tárgy a tükör, melynek Pierre Mabille is aláhúzta rokonságát egyrészt a »csodással«, másrészt a tekintettel… A valódi gazdagságot, az igazi boldogságot (melyek a természetfölötti világban találhatók meg) csak az érheti el, aki belenéz a tükörbe… Csak a szemüveg segítségével ismert rá Giglio Brambilla hercegnőre, és a tükör révén kezdhetnek egy csodálatos életet. Tehát pontosabb, ha azt állítjuk, hogy Hoffmann esetében nem maga a tekintet kapcsolódik a csodás világához, hanem a közvetett, módosított, torzított tekintet szimbólumai, a szemüveg és a tükör. Az egyszerű, tiszta látás sima, csodáktól mentes világot mutat. A közvetett látás az egyetlen út a csodásba. De a látás e meghaladása, a tekintet ilyen áthágása nem magának a tekintetnek jelképe és dicsérete-e?…" (Todorov 2002: 105-107)

Nathanael őrülete és Clara normalitása

A trauma, Nathanael őrülete az anya "szélsőséges normalitásának" köszönhető. De Nathanael Clarát faggatja erről. Persze nem direkt, hiszen Clara nem is ismeri Coppeliust, hiszen Nathanaellel apja halála és Coppelius eltűnése után lettek "féltestvérek". Nathanael őrültsége részben épp ez, hogy Clarát "színvallásra" akarja bírni a Homokemberrel kapcsolatban. Nagy poémája (amit Clara konyhai "beszólása" után három napig ír, hogy megindítsa végre Clara "hideg", "prózai" lelkét) tkp. "világosan" fogalmaz: attól fél (azt vetíti, az a paranoid képzet foglalkoztatja), hogy a Homokember szétszakítja kapcsolatukat, és Clara is valamiképpen e démónia része (hiszen a versben Clara mint "halál néz vissza rá nyájasan").

Clara viszont "hallgat" a Homokemberhez való viszonyában. Elkeseríti, hogy "kedvese" megint ezzel az undok témával nyomul nála. Mit akar tőle ezzel? Mi köze neki ehhez?

Hát hogy ez a ő kedvese legfőbb parája.

Egy kicsit megtéveszti az olvasót az elbeszélő jóindulata, sőt szeretete, nagyrabecsülése mindkettejük iránt. És derűs beállítottsága, afféle "alles-in-ordnung" jovialitása, mely némiképpen elfedi, hogy Nathanael és Clara tkp. nincsenek annyira jóban. Mély konfliktus is húzódik közöttük. Az elbeszélő -- a három levél közlése után -- azzal kezdi, hogy részletesen ecseteli Clara figuráját. Ebből és a konyhai jelenetből körvonalazható e konfliktus néhány eleme.

Mentalitásbeli, életfilozófiai és esztétikai egyszerre. Clara a "misztikus", "sötét erők" iránt vonzódó Nathanaelt nem bírja. Amikor a konyhában "beszól" neki, és Nathanael vérig sértődik, erről van szó. Clara nem szereti azokat a verseit, amelyekkel újabban állandóan üldözi. Túl homályosak, túl elszálltak, túl komorak és baljóslatúak; nem elég életszerűek, nem elég érzékiek, nem elég konkrétak. Clara unja őket.

A narrátor a fenti, mentalitásbeli, életfilozófiai és esztétikai kérdésekben egyértelműen Clarával ért egyet. Ám jóval ironikusabb annál, hogysem egyszerű elfogultságon kapjuk rajta. A fenti szövegrészt e szavakkal vezeti be:

Clarát az értelmezők sokasága a felvilágosodás képviselőjének tartja. (Ebben az értelmezési keretben Nathanael pedig a romantika képviselője lenne.) Ez sok tekintetben védhető is. Ami igencsak elbizonytalanítja Hoffmannak mint tipikus romantikus szerzőnek a jellemzését. Vajon Hoffmann számára ez egy nagy, kibékíthetetlen ellentét, amelyben ő világosan az egyik oldalra sorolható? Biztos, hogy nem.

Hoffmann azzal együtt a legnagyobb romantikus szerzők egyike, hogy nem hisz a felvilágosult racionális értelem és a sötét irracionális érzelem ellentétében. Sem az ész, sem a mítosz, sem a módszer, sem az intuíció felsőbbrendűségében. Ebben a novellában az első számú ambíciójának az tűnik, hogy a Clara és Nathanael közötti mélységes ellentét kérdésében az olvasó ne tudjon egyértelműen dönteni.

Figyelemre méltó, hogy az elbeszélőnek nagyon jó véleménye van Claráról. A levelek közlése után, és a valóság minél hívebb, színesebb, megragadóbb leírása problémájának taglalása után ezt írja:

És ezután hosszadalmasan beszámol Clara vonzó alakjáról: szinte tökéletesnek tartja, minden szempontból. Szinte az az érzésünk, hogy ő tkp. sokkal inkább való Clarához, mint Nathanael. Siebers 1988 is hangsúlyozza ezt, sőt odáig megy, hogy az utolsó bekezdés megnevezetlen férje esetleg maga ez elbeszélő lenne. (Erre nincs textuális utalás.)

A démónia eredete és Coppelius

Nathanael nem általában őrült, csak amikor rossz passzban van, amikor megszállja a Homokember-paranoia. Amúgy érzékeny, intelligens, kedves stb. ember. Nathanael e szélsőséges kettőssége végighúzódik az egész történeten, sőt a történet értelmezésének kulcsa.

A novella értelmezési nyitottságát tanúsítja, hogy a rendkívül terjedelmes recepcióban mindenféle értelmezést előterjesztettek már. Olyat is, amelyben Coppelius gonosz, és mágikus, ill. pszichológiai eszközökkel irányítja Nathanaelt. (Ez a legkézenfekvőbb olvasat.) Olyat is, amelyben Nathanael bizonyul gonosznak. Olyat is, amelyben Clara, ha nem is gonosz, de legalábbis a tragédia, és egyáltalán Nathanael balsorsának közvetlen okozója.

A novella egy lehetséges értelmezése szerint Nathanael életét nem a Homokember teszi tönkre, hanem saját, egyre sötétülő lelkivilága, természete, félelmei. Nathanael gondolkodásában minden tragédiája mögött a Homokember áll, Clara (és Lothar) értelmezésében pedig ő maga. Eszerint Coppeliusnak nincs természetfeletti hatalma, az csak Nathanael képzelgése. Nathanael esete nem parapszichológiai, hanem pszichológiai eset. Clara elméletét nagy mértékben támogatja a novella számos pontja; csak az nem, hogy ő a legfontosabb azon személyek közül, akik megmenthetnék Nathanaelt, ám Clara bármily intelligens is elméletileg, gyakorlatilag nem sikerül haladást elérnie, ellenkezőleg, eszkalálja Nathanael problémáit azzal, hogy nem hajlandó komolyan venni őket. Hiába derül ki, hogy ezzel sérti Nathanael önérzetét, nem tud és nem akar viszonyán változtatni. Ez némiképp szimmetrikusnak mutatja kapcsolatukat.

Talán Clara is „vádolható” narcizmussal? Két empátiahiányos narcisztikus találkozásából gyakran ugyanaz kísérteties, körkörös értetlenség és kommunikációs diszfunkció áll elő, mint két paranoid esetében. Amikor Nathanael „élettelen, átkozott gép”-nek nevezi „szerelmét” és elrohan, „a lelke mélyéig megsértett Clara keserves könnyekre fakadt: »Sohasem szeretett, hiszen nem ért meg engem!« – zokogta fennhangon.” Ezek tipikusan azok a szavak és érzület, amikkel Nathanael jellemezhetné magát ugyanezen szituációban, csak ellentett oldalon, fordított leosztásban. – Ám a narrátor jellemzései kizárják, hogy tökéletes szimmetriát, tükörszerűséget tételezzünk fel közöttük. Nathanael egy fő szempontból korlátolt, negatív és támadó (a Clarát halál-arccal ábrázoló verse pl. aligha nevezhető szerelmesnek), Clara nyitottabb, pozitívabb, kedvesebb. – De van olyan értelmezés is, amely szerint a narrátor meglehetősen megbízhatatlan, különösen Clara kapcsán, és a novella számtalan poétikai párhuzamossága közül az egyik, hogy a narrátor pont úgy szerelmes Clarába, ahogy Nathanael Olimpiába (pl. Crisman 2001).

Ellis 1981 szerint pl. a toronyjelenetnél az derül ki, hogy Clara is csak egy automata. Ha nem is szó szerint, de átvitt értelemben egyértelműen. Clarát a kispolgári, unalmas korlátoltság figurájának olvassa, melynek Nathanael, a kreatív és eredetiségre törekvő ember az áldozatává válik. Ezt az értelmezést alapozza meg a novellának az az ironikus része, amikor a narrátor beszámol arról, hogy az Olimpia-eset után a férjek és szerelmes ifjak sokasága bizonytalanodott el abban, és próbál bizonyítékot szerezni arra, hogy párjuk vajon nem automata-e. Ellis olvasata fontos mozzanatokat emel ki és listáz a műből, egy fontos értelmezési szálat gombolyít fel, ám nagyon egyoldalú. Ő csak Nathanael felől olvassa Clarát, és teljesen ignorálja, hogy a narrátor mennyire más képet fest Claráról, mennyire nagyra tartja őt. A narrátor nézőpontjából Ellis olvasata tarthatatlan.

Ha igaza van Clarának (és Lotharnak), akkor Nathanael maga válik sötét, démoni erővé, aki végül oda jut, hogy le akarja taszítani kedvesét a toronyból. Coppola-Coppelius pedig lehet ugyan visszataszító, immorális stb. figura, de csak Nathanael képzeletében bír igazi ördögi, megrontó hatalommal. Coppelius különlegessége "csak" annyi, hogy ő kezdettől fogva látja, sőt elősegíti Nathanael végzetét.

Egy dolog azonban biztosan állítható: Coppelius egyáltalán nem együttérző Nathanaellel. Tudja, milyen hatást vált ki belőle, és ezt élvezi. "Kis bestiának" nevezi. A toronyjelenetnél kárörvendve jegyzi meg, hogy "mindjárt lejön az magától is", egy csöppnyi részvétet sem érez. Ez inkább arra utal, hogy Coppelius (Coppola) gonosz (függetlenül attól, hogy van vagy nincs mágikus, természetfeletti hatalma). De biztos ez?

Ha azt az értelmezést visszük végig, hogy Coppelius nem gonosz, akkor ezt azon a módon gondolhatjuk el, ahogy A Mester és Margarita "ördögi" lényei, Woland és csapata esetében, akik szintén dévaj vidámsággal, teljes részvétlenséggel "gonoszkodnak" -- a gonosz, korrupt emberekkel (de csakis azokkal). (Érdekes ebből a szempontból Offenbach Hoffmann meséi librettója, ahol Coppelius afféle trükkös garabonciás, nem démonikus gonosz. Coppelius ebben az esetben is különleges tudású és képességű lény, aki nagy biztonsággal jósolja meg és képes manipulálni Nathanael viselkedését.) Coppelius dévaj vidámsága, teljes részvétlensége Nathanael szenvedései és tragédiája iránt csak úgy menthető, ha Nathanael megérdemli ezeket, tehát lényegében ő a gonosz -- Coppelius pedig csak tárgyilagosan nyomon követi, hogy rohan önnön vesztébe.

"Tűzkoszorú, fordulj! Fordulj, Fababám!"

Biztosak lehetünk benne, hogy ezek a szavak, amelyek a novellában Nathanael "bekattanását" jelzik, nemcsak a leghomályosabbak, de a legbeszédesebbek is. Itt hallgat el Nathanael józansága, és itt szólal meg őrülete.

"Őrült beszéd, de van benne rendszer" -- mondja Polonius Hamlet gúnyosan és tekervényesen nyílt beszédére. Hamlet persze csak eljátssza az őrületet, mindenesetre a pszichoanalitikusok a valódi őrültek beszédét éppúgy értelmezhetőnek tartják, mint az álmokat, a nurotikus vagy pszichoszomatikus tüneteket.

A tűzkoszorú (Feuerkreis) Nathanael ominózus versében fordul elő:

(Szerelmes versnek ez bizony nem túl kedves. Clara számára igazolja saját álláspontját: a szörnyű gondolatok, képzetek forrása: Nathanael. Clara nem hisz Nathanael fő gondolatában, képzetében, hogy őt a Homokember rontotta meg.)

A fenti leírásban szereplő "tűzkoszorú" alkimista és egyéb misztikus rítusok gyakori kelléke.

A novella legironikusabb "húzása", hogy ezután jön az egész Olimpia-történet, amelyben Nathanael végzetesen beleszeret egy igazi "élettelen, átkozott gépbe", felolvassa neki az egész életművét, mivel azt hiszi, imádja a verseit és őt magát.

Néhány szó a narcizmusról

Ez a pszichológiában és a köznyelvben is elterjedt fogalom maga is irodalmi, fikciós eredetű, a görög mitológiából ered.

Narkisszosz körül szinte minden sztori az emésztő (viszonzatlan) szerelemről és a hideg, kegyetlen elutasításáról szól. Narkisszoszba (önmagán kívül) Ekhó ('visszhang') szerelmes reménytelenül. Ekhót (egy nimfa és egy halandó leánya, akit a nimfák befogadtak és megtanítottak mindenre, csodásan zenélni, táncolni stb.) viszont Pán isten üldözi reménytelen "szerelmével" (nem szokott hozzá, és nem tudja elviselni, hogy nem kaphat meg egy halandót, és irigyli, hogy egy halandó is ilyen csodálatosan tud zenélni és táncolni). Pánt Aphrodité büntette ezzel (hogy nem kaphatja meg Ekhót), mivel egy szépségversenyben nem rá szavazott. Ekhót pedig (mivel fecsegésével tartotta szóval Hérát, nehogy rátaláljon a nimfákkal enyelgő Zeuszra, de lebuktak) Héra büntette azzal, hogy ne tudjon többé beszélni, csak mások szavait visszhangozni. Ekhó szűziességét egyébként sem sem ember, sem isten nem közelíthette, mígnem megpillantotta a ligetben Narkisszoszt. Azonnal beleszeretett, és titokban követni kezdte. Egy megreccsenő faág azonban elárulta a bokor mögül leselkedőt. (Ld. Ovidius: Átváltozások.)

N: "Van itt valaki?"

E: "Van itt valaki"

N: "Akkor bújj elő, és gyere ide, te!"

E: "Gyere ide te"

N: "Na jó, akkor mindketten jöjjünk, és félúton találkozunk."

E: "Félúton találkozunk!" (és boldogan, ölelésre tárt karral rohan Narkisszosz felé)

N: (visszahőköl): "Hohó, idegen! Inkább a halál, mint hogy a tiéd legyek!"

E: "A tiéd legyek!"

Miután Narkisszosz gőgösen visszautasította, Ekhó elbujdosik szégyenében és bánatában elsorvad. Hasonló sorsra jut nemsokára szerelme is, amikor megpillantja magát a víztükörben. Nem tudja átölelni stb., sem megszabadulni tőle, és ott hal meg a vízparton. (Ez Teiresziász, a vak jós legelső jóslata volt, miután megkapta Zeusztól a jóserőt. Mikor Narkisszosz megszületett, anyja, a szépséges Leiriopé nimfa Teiresziászt kérdezte, megéri-e a gyermek az öregkort. "Ha nem fogja önmagát megismerni" -- hangzott a válasz. -- Vö. a felirat a delphoi jósda ormán: "Ismerd meg önmagad!")

A pszichoanalízis szerint a nárcizmus a legelső, és természetes létmódja az embernek. A csecsemő saját örömein és kellemetlenségein keresztül kezdi megismerni a világot, amiről még annyit se tud, hogy az a kéz, meg láb, ami előtte kalimpál, az az övé, hozzá tartozik, ő maga. A nárcizmus korszaka (az első egy--másfél év) ennek az önmagának a létrejötte, annak felismerése, hogy ő is egy ember, van neki keze, lába, szeme, szája stb., olyan, mint itt a többiek körülötte. Ha ez az egységesedés, központosulás egy énben nem történik meg, akkor nem (vagy nem úgy) viszonyul magához és a többi emberhez, mint a többi ember, "skizofrén" lesz, akinek nincs önmagához kitüntetett, vagy semmiféle viszonya. -- A baj akkor van, tartja a pszichoanalízis, ha a nárcisztikus ("orális") stádiumban valami zavar keletkezik, és a gyermek fejlődése nem tud továbblépni a többi "szükségszerű és természetes" ("anális", "genitális", "ödipális") stádium felé. Ezt a stádium-elméletet más pszichológiai irányzatok erősen vitatják (joggal), de a "korai csecsemőkori nárcizmus" értelmezését inkább elfogadják.

A "nárcisztikus személyiségzavar" (NPD) alatt a következő tüneteket szokták felsorolni: extrém és állandó tetszenivágyás; nagyságtudat; a másikkal szembeni empátia teljes hiánya; stratégikus: csak akkor empatikus, ha ebből nárcisztikus előnye származik; hipokrita; más nárcisztikusok vonzzák stb. Párkapcsolatai mindig 3 stádiumon mennek keresztül: 1. a partner túlértékelése (nyitott, figyelemes, minden erénye csillog, elbűvölő, rabul ejti a partnert), 2. a partner leértékelése (miután a partner elköteleződött, vége a varázslatnak). 3. a partner elutasítása (minden az ellenkezőjébe fordul; "befelé" szörnyű, "kifelé" csillog). Újabban egyre nagyobb figyelmet szentelnek neki. Bizonyos tünetei elterjedtek és gyakoriak. Súlyos változatai a legrémisztőbb patológiák.

Néhány szó a paranoiáról

Könnyen lehet, hogy ez az el nem ismert, elfojtott ambivalencia tünete. A pszichoanalízis -- és a Hoffmann-novella kísértetiességéről beszélő Freud -- szerint a paranoid nem magában fojt el, mint a neurotikusok (az emberek többsége), hanem kifelé. A neurotikus magában beismeri bizonyos hajlandóságait és tetteit, amiket szégyell, kifelé titkol. A paranoid nem "elfojtja" az ilyeneket, hanem "kiveti": magával kapcsolatban hallani sem akar ilyenről -- ezért ezek "kívülről" fognak rátámadni: hallucináció és téveszme formájában. Pl. Csáth Géza pszichiátriai esettanulmányában "G. A. kisasszony", egy középkorú hölgy páciens, akit rendkívül prűd neveltetése megakadályozott a férfiakkal való mindennemű kapcsolat kialakításában, ezért tünetei között tipikusan ilyeneket találunk, hogy szerinte az orvosok szexuálisan közelednek hozzá, illetve hangokat hall, "a Lény" beszél hozzá a legtrágárabb szavakkal, és mindenféle obszcenitás megtételére buzdítja, ill. "kényszeríti". A radikális, mindent átható prüdéria akarva-akaratlan a szexus radikális, démoni mindenütt-jelenvalóvá tétele. A paranoid harsányan és vadul, túlzóan és megszállottan utasítja el magától mindazt, ami csakis az Ellenségre jellemző -- de valóban iszonyú éles szemmel veszi észre másokon, sőt ügyesen vetíti bele másokba ezeket a tüneteket. A vad elutasítás gyakran csak ürügy a szóba hozásra. "A tagadás az elfojtott tudomásul vételének egy módja" (mondja Freud A tagadásról c. 1924-es írásában) A drámai ellentétet az el nem ismert ambivalencia okozza.

Görög para 'át, keresztül, túl' + noia 'ismeret, tudás'. A közkeletű tudáson, ismereten túli dolgok izgatják a paranoidot. Nem szükségszerű, hogy a paranoid figyelem ellenségelvű legyen. Voltaképp paranoidnak számít minden olyan összefüggés figyelése, számon tartása, amit a neurotikus közösség elfojt, tilt, nem vesz észre, hülyeségnek tart stb. És bizony a neurotikus közösség gigantikus kollektív elfojtásokra képes, ezért bizonyos helyzetekben a paranoid figyelő a nagy leleplező, felfedező, hős.

Alapsztori 1: Andersen: A császár új ruhája. A "csalók" szerint a kelme nemcsakhogy a legfinomabb és a legcsodásabb színekkel és mintákkal ékes, de van egy varázslatos tulajdonsága is: "aki méltatlan a tisztségére, vagy buta, mint a föld, annak számára láthatatlan." Mindenki szépen, egymást erősítve belesétál a csapdába, egészen addig, amíg a király nyilvánosan megjelenik meztelenül (ez a szó nincs benne a szövegben), az udvaroncok, viszik az uszályt, a nép úgy dicséri a hiú császár új ruháját, mint még sose -- amikor beszól "az ártatlanság", egy kisgyerek: "De hiszen nincs is rajta semmi!" A nép körében gyorsan és félhangosan terjed a hír, a császár fülébe is eljut, és noha nem tud nem igazat adni neki, folytatja a kutyakomédiát és igyekszik peckesen masírozni tovább...

Alapsztori 2: antik görög szerzők (pl. Arkhimédész) beszámol egy bizonyos Arisztarkhoszról, aki az i. e. 3. században Athénban azt tanította, hogy a Föld a Nap körül kering, ahogy a mozgó csillagok is, melyek éppúgy bolygók, mint a Föld, az állócsillagok pedig olyanok, mint a Nap, és nagyon-nagyon messze vannak tőlünk. Egyszóval megmondta a frankót. Senki sem vette komolyan (pl. Arkhimédész sem, aki beszámol a tanításáról). 1700 éven át. Kopernikusz 1510-ben olvasott Arisztarkhoszról, és azóta folyamatosan foglalkoztatta ez a probléma. De 1543-ig, halála évéig nem publikálta ezeket a munkáit, mert félt a tudóstársak reakciójától: hogy őrültnek nézik. De ezt már nem tudta ellenőrizni: halála órájában kapta meg a könyv első példányát.

A lelki szenvedés, a pszichiátriai betegség mindenekelőtt egy-ügyűség. A szenvedő, lelkibeteg nem képes az élet sokszínűségében részt venni, más dolgok iránt érdeklődni, nyitottan gondolkodni, új dolgokat átélni -- mert a fő tünete elhatalmasodik rajta, teljesen leköti minden idejét, figyelmét és energiáit.

A kísértetiesről

Freud A kísértetiesről (Über das Unheimliche) szóló tanulmánya (1919) szerint csak attól igazán kísérteties, horrorisztikus, félelmetes az idegenszerű, hogy nem ismerünk rá arra, ami benne/rajta félreismerhetetlenül saját magunkra emlékeztet. Vagy fordítva: a nagyon is ismerős, otthonos váratlanul idegenszerűvé, otthontalanná, ijesztővé válik. A heimlich és az unheimlich jelentéstani kontinuumot képez és olykor ambivalensek, használatuk olykor megidézi egyszersmind az ellentett jelentésüket is.

Freud tanulmánya a fent emlegetettekhez hasonló fantomképzést „kénytelen” megcsinálni, „ha egyszer” tematikusan épp ilyesmiről szól a szöveg. Jentsch „kísérteties”-fogalmával és Hoffmann Homokemberével kapcsolatos főbb belátásait Freud cáfolja írása elején, hogy később itt-ott viszontlássuk őket, mint saját belátásait. Ilyen például az „intellektuális bizonytalanság” jentschi kritériuma, melyet több alkalommal kevésnek talál, ill. bírál Freud, viszont sok formában megismétel, ill. tkp. gazdagabban kibont. Hoffmann azért nem esik egy ilyen művelet áldozatául, mert elég távoli: nem ugyanabban a műfajban és korszakban alkot. (Oidipusz is sok szállal kapcsolódik ide; szintén vakság és látás, tudás és nemtudás felvilágosult és tudatos példázata.)

Freud persze egyéb módon is gazdagítja a fogalmat. Belekombinálja, tesztelni próbálja új és merész ösztönelméletét (Jung- és Ferenczi-hatások) és élet-filozófiáját, melyben az élet és az ismétléskényszer tkp. egymás feltételei, és amelyben az egyedfejlődés nem csupán biológiai, hanem pszichológiai értelemben is megismétli a törzs/nem/faj-fejlődést, beleértve a történelem nagy drámáit is. Gyakran „unheimlich”, mondja Freud, ami egy meghaladott és megvetett álláspontot látszik mégis igazolni – ez leggyakrabban az animizmusba, a mágikus gondolkodásba, a babonákba való visszahullás kísértése. Ennek látjuk a történelmi-antropo­lógiai közelségét és nyomait az archaikus társadalmakban és vallásokban éppúgy, mint a jelenkori gyermekkori fejlődési szakaszokban, vagy épp felnőttek tüneteiként a pszichiátriai klinikákon, sőt a normálisnak számító társadalmi létben is.

Mindenesetre Freud épp e tanulmánya környékén kezdődő második korszakában hajlamosabb a metafizikai spekulációk irányába menni, mint a profán, pozitivista pszichológiai, sőt akár a szexuális etiológia irányába. Vaskos példák: „Biológiánk még nem volt képes eldönteni, hogy a halál minden élőlény szükségszerű sorsa-e, vagy csak egy szabályszerű, esetleg ki is küszöbölhető véletlen az élet folyamán. Az a mondat, hogy ’az ember halandó’, a logika tankönyvben mint az általános tényállítás példája díszeleg, de egyetlen ember számára sem meggyőző…” Pár sorral alább: „…hogy miként lehet a halottak lelkével kapcsolatot felvenni, és az sem tagadható, hogy a tudomány fiai közül többen, a legragyogóbb koponyák és éleselméjű gondolkodók – többnyire életük vége felé – úgy ítélték meg, hogy az ilyen kapcsolatfelvétel feltételei nem hiányoznak.”

Tézisének alátámasztására Freud olvasata igen élesen dönt abban a kérdésben, hogy Coppeliust illetően Nathanaelnek van igaza, és nem Clarának. Freud szerint az, hogy a toronyjelenetnél Coppelius megjósolja, hogy "Mindjárt lejön az magától is", igazolja, hogy természetfeletti hatalommal bír. „Az ’intellektuális bizonytalanság’ itt már szóba se kerül: mi már tudjuk, hogy nem egy őrült fantáziálásával van dolgunk…” – zárja Freud a Hoffmann-novella értelmezését. A novella azonban itt sem döntött feltétlenül e kérdésben. Megengedi a Freud-féle értelmezést -- ami tkp. azt feltételezi, hogy Coppelius úgy irányítja Nathanaelt, mint egy masiniszta egy marionettbábut, mint egy feketemágus egy vudubabává tett célszemélyt, mint egy isten vagy démon egy halandót stb. De az is lehet, hogy Coppelius "egyszerűen" csak egy zseniális pszichológus vagy mentalista, aki teljesen profán képességek alapján képes megjósolni, mit fog cselekedni. Vagy ha irányítja, azt is hasonlóképpen pszichológiai eszközökkel, pl. mint a hipnotizőr a hipnotizáltat (mint Cipolla Mariót Thomas Mann kisregényében) -- persze 1816-ban még nincs "hipnózis" szó, sem pedig a jelenségről és a technikáról szóló tudományos irodalom. ("Pszichológia" szó és stúdium viszont már régóta van.)

Clara álláspontja – bizonnyal egy (vagy két) csúf, visszataszító ember az a Coppelius (és/vagy Coppola), de bizonnyal nem az a nagyhatalmú, sötét gonosz félisten, aminek képzeled, Nathanaelem; ezt az egészet te vetíted csak bele – támadhatatlan. Kivéve azt az aspektusát, hogy Clara valóban, egyszerűen és egyáltalán nem veszi komolyan, ami a szerelmét ennyire foglalkoztatja. (Mitől a szerelme?) Ettől pedig Nathanael végképp megőrül. Ez az érdektelenség, értetlenség az, ami a Homokembert oly nagyhatalmúvá teszi Nathanael számára. Clara makacs ignoranciája az ügyben, amiről ő beszél. Hallani sem akar a Homokemberről, nem is érdekli, az számára kizárólag Nathanael sajnálatos betegségének fő tünete. Tőle nem is tudunk meg semmit róla, csak annyit, hogy ő bizony nem fél tőle, sőt kacagnia kell az állítólagos félelmetességén.

Az intellektuális bizonytalanság tudatos élezésének kiemelt jelenete N és C összeveszése: „Dobd a tűzbe, égesd el!” (Miért nem: „Add oda egy irodalmi folyóiratnak!”? – A kísérteties és az ironikus viszonya is megérne egy misét.) Mire Nathanael sértődése az egekbe csap, és így válaszol: „Te élettelen, átkozott gép!” Ez után jön az Olympia-affér, ahol Nathanael végre izzó átszellemültséggel felolvashatja összes verseit az igazi gépnek, és nem veszi észre, hogy mást nem tud mondani, mint hogy „Ó!” (az eredetiben „Ach!”). De nehéz lenne eldönteni, kivel ironizál mélyebben a narrátor: ld. az utolsó bekezdést (amit Paul de Man is ironikusnak gyanít), amelyből megtudjuk, hogy

Hasonlóan ambivalens és ironikus, hogy az amúgy meglehetősen kispolgári látszatot keltő anya és Clara szigorúan a felvilágosult racionalizmust képviselik. Ahogy Clara – Lothar segítségével – szépen, okosan elmondja a pszichés problémát és a gyógyírt az ifjú Nathanaelnek, úgy az anyuka is teljesen korrektül elmondja a kis Nathanaelnek, hogy badarság, a Homokember nem létezik, az csak babonás dajkamese, csak azért mondják, hogy gyerekek minél hamarabb ágyba bújjanak és aludjanak. A nők csak egyet nem értenek, hogy miért lesznek a férfiak a családban, úgy Nathanael, mint az apja, Coppelius „önkéntes” „áldozataivá”, „pedig” ő az, akivel az anya a legvadabbul ellenzi az apa kapcsolatát, és ő az, akiről Clara végképp egy szót sem akar hallani, még kevésbé mondani.

Nathanael költői víziója és pszichotikus fixációja egy viszonylag direkt kérdést, sőt, talán vádat fogalmaz meg, sugall Clarának. Nathanael az anyai traumatizációt faggatja, kéri számon Clarán: Clara „valljon színt” a Homokemberhez való viszonyában. Clara úgy (nem) reagál erre, úgy értetlenkedik, ahogy Ophélia Hamlet alpári célozgatásain a második felvonástól kezdve (és így tényleg nem gondol bele, „nem is veszi észre”, hogy egy bűnöző trónbitorló ül a végtelenszer jobb és egyetlen jogos trónörökös helyén, és hogy ezt az abszurditást ki és mi legitimálja); vagy Melinda Bánk kérdésén a harmadik felvonás elején: megtörtént? igen vagy nem! – és Melinda nem válaszol egyenesen, erre átkozza meg Bánk a gyereküket (pedig nem történt meg: amikor Biberach rákérdez Ottónál ugyanerre, Ottó reakciójából kiderül, és nem másért öli meg Biberachot, mert ő az egyetlen, akinek nem tud hazudni, aki tudja, hogy nem történt meg). Az utolsó jelenet: Nathanael „rég meggyógyult”, készülnek vidékre boldogan élni, amíg meg nem halnak, de még „utoljára” felmennek a városháza tornyába. Amikor Clara felhívja Nathanael figyelmét arra a „szürke mozgó bokorra”, az azonnal előveszi (Coppola) „szemét”, messzelátóját, és először Clarára néz vele és kész, elszakad a cérna. „Tűzkarika!”, „Fordulj, Fababám!” stb. – jön a szokásos „őrült beszéd”, amelyben a rendszert csak a beavatottak értik.

És végül a legfőbb "intellektuális bizonytalanság", kísérteties rejtély sem oldódik meg egyértelműen, hogy Nathanael szörnyű végzete Coppelius mindenható irányításának köszönhető-e, vagy pedig Nathanael maga lett a sötét erők egy ágense.

"Gyanús" mondatok

Leég N szobája. Barátai kimentik N dolgait és átviszik egy másik helyre. N „nem tulajdonított jelentőséget annak”, hogy az új lakás épp Spalanzani lakásával szemben van, „s abban sem látott semmi különöset”, hogy O-ra lát rá.

Kellett volna? A narrátor talán tulajdonít neki jelentőséget, lát benne különöset? Alighanem: ezt ő hozza szóba, N épphogy nem gondolt ezekre. Itt két következtetés kínálkozik:

1. A narrátor már ismeri N sorsát, az egész történetet, és ennek a szempontjából bizony ennek „jelentősége” volt, ill. „különös”.

2. A narrátor esetleg arra céloz, hogy N új albérletének helye a H cselszövényének része? (Ellis 1981: 7 nagyon határozottan ezt állítja.) Erre nem utal semmi a sztoriban (a „fabulában” Vlagyimir Propp terminusával). Van viszont egy motivikus párhuzam. (Tudatosnak látszik, noha nem az a lényeg, tudatos-e, hanem hogy igazolható-e a szövegből; hogy mit mond/sugall a szöveg, függetlenül szerzője szándékaitól – ez minden irodalomelméleti irányzat közhelye az 1940-es évek óta.) N apjával kémiai szerek okozta robbanás végzett. N korábbi albérlete az alatta levő patikában keletkezett tűz miatt égett le.

Érdekes, hogy Clara egyébként bölcs és okos levelének furcsán tudálékos és kissé bugyuta része ehhez kapcsolódik:

Többszörösen gyenge, rossz érv. Egyrészt aligha van bármi újdonság e közlésekben N számára: hogy a balesetet robbanás okozta, és hogy az vegytani és egyéb experimentumoknak köszönhető. Az külön „sértő”, bosszantó lehet N-nek, ill. indokolja kissé lenéző véleményét C „tudálékos” leveléről, hogy C azt feltételezi, hogy N nem tudja, hogy „vegytani experimentumok előidézhetnek akkora gyilkos robbanást”. Másrészt ezekből az érvekből egyáltalán nem következik, hogy „bizonyos, hogy édesapád halálát önnön óvatlansága okozta, nem pedig Coppelius.” Csak annyit tudunk, hogy közösen végezték az experimentumokat, semmi egyéb részletet. Sőt, azt feltételezhetjük, hogy inkább Coppelius lehetett a „mester”, a szakértő, és ennyiben inkább az ő felelőssége a robbanás.

A sztori N nézőpontjából íródik (ő a „fokalizátor” Mieke Bal terminusával). Csak az jelenik meg a sztoriban, amivel / akivel N találkozik, vagy legalábbis ami N közelében zajlik. Semmi egyebet nem tudunk meg a H-ről (sem más szereplőről), csak a N-lel való találkozásaikat. Az elbeszélő messze van a mindentudótól. Az elbeszélés poétikai szabályai szerint tehát elvileg nem foglalkozik olyasmivel, hogy esetleg a H intézte volna el, módolta volna ki, hogy N épp Spalanzanival szembe költözzön, hogy az ablakból naphosszat láthassa O-t. De esetleg az olvasónak sugallhatja ilyen megoldások keresését. Több értelmező azon a véleményen van, pl. Webber, hogy a novella egész világa (ami nagyrészt N világa) mesterséges, színpadias, panoptikum-szerű, sőt N mintegy marionettje a H-nek.

Az, hogy „véletlenül” kigyullad a N lakása alatt levő gyógyszertár, jól passzolna a H mint ördögi konspirátor koncepcióba. Viszont az, hogy N barátai mentik át N dolgait az új lakásba, az nem passzol bele, vagy legalábbis elég bonyolult kombinációt feltételez.

Ami azonban biztos, hogy a novella poétikai (metaforikus, allegorikus stb.) összefüggései mérvadóak. Maga az elbeszélés hívja fel a figyelmet erre: a botrányos O-esetről a költészet- és szónoklattan tanára bennfenteskedve kijelenti, hogy az egész egy „allegória, egy végigvitt metafora”.

Ám rögtön azt is megtudjuk, hogy ez a magyarázat nem elégített ki sokakat, sőt, a valóságban kezdett burjánzani a férfiak gyanúja, hogy nőik maguk is automaták lehetnek.

Az elbeszélő nézőpontját N-é határozza meg. Furcsa mód azonban C nézőpontjával osztozik abban, hogy nem nyomoz a H után. Nem győződik meg arról maga, kiféle-miféle is lehet ez az ember. Megtehetné: ugyan nem szereplő a sztoriban (azaz „heterodiegetikus elbeszélő” Gérard Genette terminusával), de ő is a sztori világához tartozik (azaz „intradiegetikus elbeszélő”), személyesen is ismerte N-t, C-t. Az elbeszélő esetében ezt furcsának is találhatjuk, mivel nem biztos, hogy a H megítélésében C álláspontján van. C álláspontja világos: ő azért nem kíváncsi különösebben a H-re, mert el tudja képzelni, milyen visszataszító lehet, ám biztos benne, hogy ördögi, metafizikai képességekkel nem rendelkezik, ez csakis N „paranoiája” (e szó persze későbbi).

A szürke bokor

A toronyban a Nathanael végső megőrülését közvetlenül megelőző jelenetben Clara egy szürke bokorra („graue Busch”) hívja fel Nathanael figyelmét, amely "mintha közeledne". (A szöveg 1815-ös kéziratában még "szürke tornyocska", "graue Thürmchen".) A szöveg nem ad erről további felvilágosítást. De pár sorral alább megtudjuk, hogy épp ekkor érkezett a torony előtti piactérre Coppelius. Közvetlenül tehát nem kapcsolja össze a szöveg a közeledő szürke bokrot és a H-t. De nem is zárja ki azonosságukat. Sőt, nagyon is asszociálja ezt: a H kétségtelenül épp akkor érkezik a piactérre, amikor N és C fent vannak a toronyban.

Van egy érdekes motivikus összefüggés: Nathanael első levelében Coppelius külsejének leírásánál a "bokros szürke szemöldök" kifejezést használja („buschigten grauen Augenbrauen”). Ez egyfelől nagyon rejtett, másfelől nagyon direkt kapcsolatba vonja a szürke bokrot és Coppeliust. Van még egy igen hangsúlyos hely a novellában, mikor Nathanael önnön versét hirtelen kísérteties módon idegenszerűnek olvassa-hallja, és felkiált: „Kié e borzalmas hang?” – az eredetiben ismét csak a szürkével összefüggésbe hozott Homokemberre alludál: „Wessen grauenvolle Stimme ist das?” Talán épp a németben kétértelmű, 'szürke', ill. 'szörnyű' jelentés miatt választja Hoffmann a grau- szót ezeken a helyeken.

Említésre érdemes még, hogy Hoffmann első koncepciója, a fent említett 1815-ös kézirat kifejezetten azonosítja később a "szürke tornyocskát" Coppelius ügyvéddel. Ez a filológiai tény azonban mégsem dönti el a végső – a szerző által a legjobbnak gondolt, a publikált – változat értelmezését. Mert ugyan valóban arról tanúskodik, hogy Hoffmann eredetileg azonosította őket, de az a filológiai tény, hogy az azonosító mondatot kihúzta a végső szövegből, arról tanúskodik, hogy meg akarja szüntetni az egyértelmű azonosítás lehetőségét. – Vajon csak a rejtélyesség miatt? Inkább azt mondanám: a fő koncepció miatt. Ami abban áll, hogy az egymásnak ellentmondó koncepciók mindegyikét erősítse.

Ha nem is bizonyos, valószínű feltevés, hogy a szürke bokor azonos Coppeliusszal. Eszerint egy fatális véletlennel van dolgunk, hogy Clara a piactéri tömegben éppen őrá hívja fel Nathanael figyelmét. (Clara elvileg nem ismeri Coppeliust, ő az apa halála és Coppelius eltűnése után érkezett Nathanaelékhez.)

Ez összefügghet a novella egyik legkülönösebb fejleményének értelmezésével is. Amikor Clara utal a közeledő szürke bokorra, Nathanael automatikusan a zsebébe nyúl a messzelátóért. Úgy vélhetnénk, azért, hogy a szürke bokrot nézze meg vele közelebbről, ám nem ezt teszi, hanem elfordulva Clarára néz vele, és ezután jön az őrületroham. Hogy miért nem a szürke bokrot nézi meg Nathanael, arra esetleg az szolgálhat magyarázatul, hogy azt nem kell közelebbről megnéznie, mert felismerte benne Coppeliust. Ebből pedig az a paranoid gondolata támad, hogy Clara és a Homokember ismerik egymást, konspirálnak. És hogy ezt kifürkéssze, azért néz mindenekelőtt Clara arcára.

De vajon tényleg paranoid ez a gondolat? – Valójában nem. Egészen pontosan meg lehet határozni, mennyire paranoid: annyira, amennyire valószínű egy ilyen esemény, hogy Clara (a számtalan lehetséges látványból) teljesen véletlenül és ismeretlenül épp a (régóta eltűnt) Homokemberre hívja fel Nathanael figyelmét. "Ilyen véletlenek nincsenek" – vélheti Nathanael.

Ez a nem is annyira logikátlan következtetés, "felismerés" (hogy Clara és a Homokember ismerik egymást, összejátszanak) is lehet az oka Nathanael megőrülésének. (Amellett, hogy mit lát Clara arcán. De erről sem informál minket a szöveg.)

A recepcióból:

A szöveg kapcsán leggyakrabban tárgyalt témák közt Vogel 1998 a következőket sorolja: "A soknézőpontúság hangsúlyozása, vezérfonal utáni kutatások, elbeszélő-téma, művész vs. polgár, felvilágosodás és romantika, őrület-téma, automata, elfojtott szexualitás és a kísérteties hatás.”

Clarát általában ”a felvilágosodás megszemélyesítéseként értelmezik”.

Deterding 2007: „Trotz Claras ’vernünftiger’ Gegenposition und obwohl der Erzähler, beim kritischem Hinsehen, nichts Entscheidendes offenläßt, ja gerade indem geschiet, bleibt ein erschreckendes Geheimnis, bleibt das Ganze wirklich unheimlich, dämonisch – und demzufolge diese Dämonie glaubhaft. Das ist das Phänomenale und das „Hoffmanneske” dieser wiederum grandiosen Erzählung.” (112)

Ellis 1981

Az eddigi H-recepció két dologra nem tudott meggyőző értelmezéseket adni: a H figurája (beleértve azt is, hogy Coppelius és Coppola ugyanaz-e), ill. a narrátor bevezetője (az elbeszélés problémáiról, ill. Claráról). Ezek szorosan összefüggnek, s ha ezt észrevesszük, egyik a másikát válaszolja meg. Ha Coppelius és Coppola különböznek, Clarának van igaza, N konfabulál. Ha viszont ugyanaz a kettő, akkor N-nek van igaza, ezek túl erős koincidenciák, bezárólag azzal, hogy a végén a toronynál is megjelenik Coppelius. (Ellis mondatainak tacit előfeltevése, hogy ismeri az egész H-recepciót. Ellis tudja amúgy, hogy a novella, a narrátor világosan dönt abban, hogy Coppelius és Coppola ugyanaz.)

Szerinte világos jelek vannak arra, hogy itt valóságos konspiráció van, nem csupán N konfabulációi. Pl. a narrátor megjegyzései a korábbi lakása leégésével és az O-val szembeköltözéssel kapcsolatban („nem látott semmi különöset ebben”). Plusz megjelenik N-nél Coppola, akitől a kukkert veszi, és kiderül, hogy az O-projektnek is része. Ezek mind olyan koincidenciák, amelyek valós konspirációra utalnak. A H és Sp „kísérleti egérként” használják N-t. (7-8)

Ellis nagy Clara-szapuló. (Ő Massey, Hayes, Belgardt nevét említi, akik kritikusak C-val.) Elfogadja N legszigorúbb ítéleteit róla, az „élettelen, átkozott gép”-ig bezárólag. C-nak rigid kispolgári elképzelései vannak, nem érdekli, hogy nem illenek össze. Ami az elképzeléseibe nem passzol, azt ignorálja, támadja. Ellis az utolsó bekezdést mindezek végső igazolásaként olvassa. „A szöveg közelebbi vizsgálata igen érdekes tényre világít rá: minden erőszakos kitörést C provokál közvetlenül (beleértve a legutolsót is), kivéve az O-incidenst.” (10) Ellis elsorolja konfliktusaik történetét, miket tett, mondott C – meghökkentően reflektálatlanul N nézőpontját érvényesítve. Afféle bűnlajstrom lesz ebből, ahol csakis C tettei, mondatai a „provokatívak”. Pl. a „nagy poéma” felolvasása előtt C hozza fel a H-t „szükségtelenül és lekezelően” (10): ugye, szerelmem, végre megszabadultunk ettől a csúf Coppeliustól stb. [Sem nem „szükségtelen” (inkább bátor – ponthogy kerüli inkább a témát, de nem olyan szemforgató, mint mindenki az anyával kapcsolatban, aki előtt teljesen elfojtják a témát – és inkább szembenéz, leteszteli, hogy valóban túl van-e N a H-parán.) És nem feltétlenül „lekezelő”, inkább kicsit anyás, és teljesen normális, hogy túl akar lenni „a csúf Coppelius”-on. Az is normális, hogy elképed, megijed attól, hogy N versében ő mint „halál néz nyájasan”.] Az utolsó jeleneteknél azonban valóban kiéleződik ez a kérdés is: C javasolja („unintentionally”), hogy menjenek fel a toronyba, és fenn C valószínűleg a H-re hívja fel N figyelmét (a „szürke bokor” motivikailag kapcsolható, noha a narrációból nem derül ki direkt a kapcsolat, Ellis is utal a kulcsmondatra: N leveléből a „bozontos szürke szemöldök” a H leírásában (14)). Ez utóbbi már valóban érv. Ellis szerint C. nem csupán „provokatív” [nem igaz], „irritáló” [igaz] N számára, hanem lekezelő is [nem igaz – tény, hogy nem hisz a H természetfölötti hatalmában, avagy ignoranciával legyőzhetőnek találja], és egyáltalán nem reagál N valós problémáira [van benne igazság]. „she pushes him into madness by actions which are not responses to him, but instead entirely initiated by her.” (11)

Hogy nemcsak N őrületéről van szó, hanem való élet-beli problémáról: az Olimpia-incidens paranoid hullámokat vet. Eszerint O nem nagyon különbözik a „vernünftigen Teezirkeln” hölgyeitől. (12) [„A hétköznapi élet pszichopatológiájá”-t sem Freud fedezte fel.]

Ellis szintén rámutat arra a szöveghelyre (az O-szétcincálós jelenetnél), ahol egyértelműen kiderül a narrátor szövegéből, hogy Coppelius és Coppola valóban ugyanaz a személy. (15)

Konklúzió: „N is not a deluisional madman, as the first part of the story seems to allow, nor is he the artist driven mad by the difficulties of living in a prosaic world, as some critics have thought; he is simply a human being, but never allowed to be one, either by H, Sp or C, all of whom, in their various ways, are only interested in making him a puppet.” (15) Kihagyja az anyát és az apát.

„A probléma nem az, hogy C különbözik O-tól, hanem hogy hasonlít rá.” Ellis paralellizmusokat említ, joggal. Ám nem említ ellentétet. Márpedig O és C ellentéte legalább annyira ki van dolgozva, mint párhuzamosságaik. Főként a központi szem-motívum alapján: O szeme-tekintete csodálatos, életteli N számára, C-é pedig üres, halálszerű (a versben és a toronyban).

C „resist[s] all external influences – she is the real Narcissist.” (13) Az első és utolsó, amikor N C-tól valódi pozitív érzelmet kap, az a párbaj megakadályozása. Ez hozza rendbe ideiglenesen N-t. (14) „C is actively harmful to him while O is inert.” [Röder 2003: 62-3 többet sorol: C nem tud aludni N levele után, az O-affér után szerető gondoskodással segít neki talpraállni.]

Ellis masszívan N nézőpontját érvényesíti. Nem veszi tekintetbe a narrátor nagyon eltérő esztétikáját és megítéléseit C-val kapcsolatban. Ellis nem veszi tekintetbe C levelét. Az elfogult előadásmód: „as if to say again: only your obsession with Coppelius disturbs this pretty scene. She aggressively provokes him once again. Nathanael immediately reaches for Coppola’s Perspektiv, looks at her, not the bush, and sees an automaton, for he cries out ’Holzpüppchen dreh dich’. He knows that she will remain an automaton, that in her inflexibility she is the greatest of his problems, and tries to kill her…” (14) (Röder 2003: 75 szerint Ellis „abba a csapdába esik, hogy csakis N (aligha elfogulatlan) nézőpontjából szemléli C-t”.)

Szokásos értelmezés Ellis szerint, „hogy N nem tud bánni egy valóságos nővel, mint C, csak egy babával, mint O, aki nem zavarja N narcizmusát.”

Belgardt szerint (id. Ellis 1981: 3) a novella allegorikus, és a művészet hatalmáról szól, afféle művészetfilozófiai hitvallás. Ennek bizonyítékaképpen hozza az elbeszélő narratológiai, esztétikai okfejtéseit. Ellis kétkedik, sokkal ironikusabbnak tartja a szöveget.

C-t legtöbbször a megértő, józan értelem képviselőjének tartják. A „freudi értelmezők C nézeteit általában konzseniálisnak tartják”. (16)

Hayes számára C „typische Bürgermädchen”. A novella kritikai: N életképtelen a burzsoá társadalomban.

C-kritikus még Peter von Matt, Die Augen der Automaten. ETA Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst (Tübingen, 1971): „C nem O ellentéte, hanem párhuzama”. (82)

Röder 2003

Szereplőnként megy:

Olimpia. Főként azt hangsúlyozza, hogy (1) az O-affér ragályos, azaz vmi valós problémát jelenít meg. Ezt a polgárok elfojtják: felháborodva reagálnak. (2) N-nek ő a beteljesülés.

Clara. Szerető, eszes. – Viszont „nem veszi komolyan N félelmeit és szorongásait”. (63) „Mindkettejüknek a másikat illető kritikája süket fülekre talál, és fokozatosan távolodnak a pozícióik” (65)

N. Kreativitása, képzelete a sötét dolgokra vevő – a H uralja.

A toronyban N számára a Perspektiven keresztül „Clara appears with all her negative qualities magnified into a hellish image of all that is rational and philistine. Nathanael sees in a flash that marriage to Clara will not bring happiness into his Iife but will bring about his ’death,’ in the sense that he would be compelled to Iive in a bourgeois world where art and the imagination have no role.” (69) Hoffmann „intended the novella to be seen as an open-ended work, in which the reader is invited to seek out his or her own solution to the central dilemma.” (70) Szeretik egymást, és tesznek is kapcsolatuk javításáért, de „nincs igazi dialógus köztük, mert mindkettő eltökélten ragaszkodik álláspontjához” (70)

Scharpé 2003

Kofman Freud Kísérteties-kritikáját követi. Fő állítás, hogy Jentzsch-nek igaza van, és Freud túlellenzi és túl projektív. A szem szem, és nem pénisz. A vakság--kasztráció azonosítás erőltetett. (Noha ez Kofmantól sem áll távol, aki egy előző, megbüntetett „ős”-jelenet változataként tekint a kilesős-homunculusos jelenetre. Az „elmosódó határok” a tipikus pszichotikus összekeverése (ill. „koincidenciája”) a reálisnak és az imagináriusnak.

„A vég ambiguus marad, nem szabadulunk meg a kételytől” (Kofman: 150)

Végtagcserélgetős jelenet: „Coppelius acts here as an alchemist, as a promethean [and diabolical] rival of the Creator”

Az 1815-ös kézirat azon részei, amik kimaradtak a publikált szövegből:

Ezek radikálisan rendezik át a szöveg értelmezését. Ugyanakkor igen fontos az a körülmény, hogy Hoffmann ezeket a részeket kihagyta. Vagyis nem akarta, hogy ezek a részek határozzák meg a szöveg értelmezését.

Irodalom

Berta 2005 = Berta Ádám, Az Unheimliche – Az intellektuális bizonytalanságtól az elfojtott visszatéréséig. Egy kísérteties fogalom kontextuálása a pszichoanalitikus irodalomtudomány diskurzusában. Phd-értekezés, Szegedi Tudományegyetem, http://doktori.bibl.u-szeged.hu/271/1/tz_eredeti2853.pdf.

Crisman 2001 = William Crisman, "The Noncourtship in E.T.A. Hoffmann's Der Sandmann", Colloquia Germanica, Vol. 34, No. 1 (2001), 15-26.

Deterding 2007 = Klaus Deterding, Hoffmanns Erzählungen: eine Einführung in das Werk E.T.A. Hoffmanns. Königshausen & Neumann, Würzburg

Ellis 1981 = John M. Ellis: "Clara, Nathanael and the narrator: interpreting Hoffmann's Der Sandmann", Germanic Quarterly 54 (1981), 1-18.

Freud 1919 = Sigmund Freud, "A kísértetiesről", in Bókay Antal – Erős Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Bp.: Filum, 2001, 65–82.

Röder 2003 = Birgit Röder, A Study of the Major Novellas of E.T.A. Hoffmann, Camden House, Rochester, 2003

Scharpé 2003 = Michiel Scharpé, "A Trail of Disorientation: Blurred Boundaries in Der Sandmann". Image and Narrative, Online Magazine of the Visual Narrative

Siebers 1988 = Tobin Siebers, ">Whose Hideous Voice is This?< The Reading Unconscious in Freud and Hoffmann", New Orleans Review 15 (I988), 80-87.

Tatar 1980 = Maria M. Tatar, "E.T.A. Hoffmann's Der Sandmann: Reflection and Romantic Irony", MLN Vol. 95 (1980), 585-608.

Todorov 2002 = Tzvetan Todorov, Bevezetés a fantasztikus irodalomba, Bp., Napvilág Kiadó, 2002

Toepfer 2014 = Yvonne Toepfer, Afterlives of the Sandman: Re-Figuring the Fantastic-Sublime, PhD-értekezés, Eugene, University of Oregon, https://core.ac.uk/download/pdf/36692528.pdf.

Vietta 1981 = Silvio Vietta: "Romantikparodie und Realitätsbegriff im Erzählwerk E. T. A. Hoffmanns," Zeitschrift für deutsche Philologie, 100 (1981), 575-91.

Vogel 1998 = Nikolai Vogel: E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann als Interpretation der Interpretation, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1998

Webber 1996 = Andrew J. Webber: "Hoffman's Chronic Dualisms", in: The Doppelganger: Double Visions in German Literature, Oxford: Clarendon Press, 1996, 113-194.