La polifonía es el canto a varias voces o líneas melódicas. Varias melodías suenan simultáneamente.

La polifonía se identifica con el GÓTICO.

Etapas de la polifonía:

1. Polifonía primitiva: el organum y el discantus s. IX al XI.

2. Ars Antiqua: el organum medido (clausulas y conductus) y el motete. S. XII-XIII.

3. Ars Nova: el motete isorrítmico. S. XIV.

• Surgirá como una manera de embellecer al canto litúrgico gregoriano.

• Los desarrollos conocidos de polifonía desde el S IX hasta el XIII tuvieron lugar en la música religiosa y estaban basados en el Canto Gregoriano, pero desde el s. XIII surge la profana y ambas se desarrollarán paralelamente.

• Se estaban poniendo los cimientos para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas del mundo.

Esta época se ve marcada en su comienzo por el feudalismo, sistema de organización política, económica y social que imperó en Europa. En él, un grupo de personas (los nobles) dominan la mayoría de la población (generalmente campesinos). Aparte de estos dos estamentos también está el clero que también estaba rígidamente jerarquizado.

Muy importante será destacar el gran fervor religioso de la época. Dios es el centro de todo (teocentrismo). De ahí que la mayor parte de la música que se hace sea religiosa.

A partir del s. XI poco a poco comienza una notable expansión de la agricultura. La expansión del comercio y el aumento de la población traen consigo cierto renacimiento en las ciudades y la formación de un nuevo grupo social, la burguesía, habitantes de los burgos que después de conseguir liberarse de los señores, se dedicaban al comercio y la artesanía. Nacen así los distintos gremios, formados por los artesanos de un mismo oficio.

También es en el s. XI cuando se produce cierta expansión de la cultura. Aparecen las escuelas catedralicias y a partir de ellas las Universidades, que tuvieron mucha importancia en la expansión de la cultura. Bolonia, París, Oxford o Salamanca son algunas de las primeras universidades que existieron.

CONSONANCIA Y DISONANCIA.
EL SISTEMA MEDIEVAL DE CLASIFICACIÓN.

Los teóricos medievales consideraban consonantes los intervalos justos (unísono, 4ª, 5ªy 8ª), si bien la práctica compositiva demuestra un decreciente aprecio por el intervalo de 4ª justa,especialmente si se produce en una composición a 2 voces, o entre la voz inferior y otra cualquiera en composiciones a más de 2 voces. Los intervalos de 3ª y 6ª son considerados disonantes (especialmente el de 6ª), o son considerados a lo sumo consonancias imperfectas, si bien la práctica compositiva hace un uso a veces notable de estos intervalos, sobre todo poco antes de las cadencias.Los restantes intervalos son considerados disonantes, con mención especial para el tritono, tanto enforma de 5ª disminuida como en forma de 4ª aumentada (es denominado diabolus in musica).

ACORDES

A partir del siglo XIII, algunos teóricos hacen referencia a los acordes como entidades musicales propias en el ámbito de la composición musical. Johannes Grocheio menciona la trina harmoniae perfectio como el acorde perfecto por su plenitud y grado de consonancia. Jacobo de Lieja contribuye al desarrollo de esta incipientísima ciencia armónica al referirse a la quinta fissa como un acorde consonante pero no lo suficientemente conclusivo, y a las formaciones que combinan simultaneamente dos intervalos de 4ª o de 5ª justa como las más suaves entre los acordes disonantes.

1- LOS COMIENZOS DE LA SISTEMATIZACIÓN TEÓRICA DE LA POLIFONÍA (S. IX) 

Los tratados Música y Schola Enchiriadis

Las primeras prácticas polifónicas detalladas se encuentran en tratados anónimos de fines de Siglo IX: el Música Enchiriadis (Manual sobre Música ca. 900) y su complementario el Scholia Enchiriadis. Originario del norte de Francia, describe como primera fuente, junto al canto paralelo en octavas, un organum de quintas y un organum de cuartas. Ambos están ligados a una voz dada de antemano, vox principalis o cantus (desde el s. XIII se llamará cantus firmus). En su caracter de voz principal, se halla en la tesitura superior.

En él se planteaban las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el principio de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo de organum.

Si bien el término diafonía significa disonancia y es antónimo de "sinfonía'', cuya significación es consonancia, aquí diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir los organa primitivos: a partir de una  melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis.

En Schola Enchiriadis, la versión que comenta el tratado anterior según la técnica platónica de diálogo, se considera que no es posible un organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen  a la octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Aquí comienza la polifonía propiamente dicha (“artificial”).

“La vox organalis no debe sobrepasar el do. La nota más grave del cantus. Comienza a unísono consonante con el cantus, permaneciendo luego sobre el do (segunda y tercera como disonancias), hasta que el cantus alcanza la cuarta fa (consonancia perfecta), prosiguiendo luego en cuartas paralelas y uniéndose nuevamente con el cantus en unísono. Por consiguiente, en contraste con el organum de quintas se destacan el comienzo y el final de la línea con repecto al movimiento paralelo regular”

FORMAS POLIFÓNICAS DEL ARS  ANTIQUA Y ARS NOVA

EL ORGANUM

El término organum (plural organa), se usa en diferentes etapas del desarrollo de la polifonía desde el comienzo hasta la mitad del siglo XIII.

1. Organum Paralelo

Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento absolutamente paralelo. De tal modo que consistía en  dos voces en movimiento paralelo. Una melodía de canto gregoriano, llamada vox principalis, era doblada por debajo por una segunda voz llamada vox organalis. Es lo que se conoce como Organum purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno del sistema armónico tonal.

Cualquiera de estas dos voces podía ser duplicada a la octava para crear música a 3 y 4 voces (Organum Paralelo Compuesto).

2. Organum oblicuo

Las referencias del Enchiriadis nos muestran al Organum oblicuo partiendo del unísono por movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta, para desde allí proceder por movimiento paralelo hasta el occursus final, en el que se vuelve al unísono.

2.1 SIGLO XI 

•A más de un siglo de distancia,  el uso de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios daría  cabida a relaciones consideradas como no consonantes.

• Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono.

•Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus),

•En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen desarrollando, pero a la vez, gana importancia como principio constructivo del Organum la utilización del movimiento contrario.

3. Organum Libre

Tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente (S. XI y XII)

•En esta época el canto gregoriano se comenzó a llamar tenor (del latín, tener, sostener) y la voz añadida llamada voz organal se ubicaba por encima del tenor.

•El Tenor Gregoriano, al situarse en la parte inferior de la composición se convirtió en el Cantus Firmus, melodía preexistente sobre la que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores (Ej. : Motetes).

•Las dos partes se movían  nota contra nota (puntus contra punctum), sin independencia rítmica.

•Dos tratados tienen las referencias más tempranas de este nuevo estilo: De Música de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotton y Ad Organum faciendum (anónimo).

•Según Cotton (ca.1100), mientras las Vox Principalis asciende, la Vox Organalis debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de nuevo cada una hacia su tesitura.

3.1 Conceptos estilísticos del Organum libre

• El sistema de relación entre las voces es de nota contra nota (punctus contra punctum) y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de Discantus. 

• Voces respetando los puntos de respiración.

• Jerarquización del Movimiento contrario entre las voces, a pesar de que el movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes

• Cruzamiento de voces

• Vox organalis ubicada más frecuentemente por arriba que por debajo de la vox principalis. Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos dependiente de la vox principalis.

• Evolución hacia una construcción polifónica controlada interválicamente.

• En los siglos XI y XII la ejecución del Organum sigue siendo una práctica improvisatoria, sin escritura. Aquellos Organum que en la práctica son más frecuentemente cantados, se transcriben. Los manuscritos de esta época, no pueden descifrarse exactamente. A pesar de haberse desarrollado la notación de líneas, se sigue utilizando la notación diastemática o los neumas no diastemáticos (Este proceso se inicia en el siglo IX. Y ya en el siglo XI y XII empiezan las referencias con algunas líneas).

El siguiente ejemplo pertenece al tratado “De Música”

Las particularidades reflejadas en este ejemplo son:

1. Las dos voces trabajan en el mismo registro.

2. Hay un énfasis en el movimiento contrario.

3. Se utilizan intervalos de 2da Mayor y 7ma menor, a pesar de que el concepto de consonancia se restringía a 4tas, 5tas y 8vas justas. El uso de las disonancias se entiende como movimientos orientados   "hacia" la resolución sobre unísono u octava. Esto ocurre sobre todo en los movimientos oblicuos, tal cual aparece en el ejemplo anterior.

4. El mismo tratamiento tienen 3ras y 6tas.

4. Organum Melismático (Florido)

A comienzo del SXII emerge un nuevo tipo de organum. Al cual nos referimos de diferentes maneras: organum melismático u organum florido.

Fue un experimento nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías de Musica Enchiriadis.

•Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático, y diferenciarlo del Discantus desarrollado que mantiene el estilo de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden corresponder dos o tres en la voz superior. 

5. Conductus

Es una realización de poesía rimada y rítmica. Puede ser monofónico o polifónico. Fue usado dentro y fuera de la Iglesia, abarcando un amplio rango de temas.

5.1 Conductus Monofónico

Todas las partes están en estilo silábico o neumático. Los melismas sin texto se denominan ahora caudae, y se ubican solo en la primera o anteúltima sílaba de cada frase. El caudae puede variar en largo, desde unas pocas notas hasta totalizar 3/4 parte de la melodía completa. El Conductus es completamente original en su composición, a pesar de que en algunos casos tanto la voz del Tenor como ambas voces provienen de composiciones anteriores. Un mismo Conductus en diferentes manuscritos puede aparecer en diferentes versiones: monofónico, a dos o a tres voces. Aparentemente es una práctica común en este tiempo, y muestra la flexibilidad con la que se encaraba su escritura. Las realizaciones de poemas multiestróficos se realiza en dos estilos:

­- Estrófica, cuando cada estrofa repite la misma música.

- Composición desarrollada, cuando cada estrofa tiene diferente música.

La música de cada estrofa en particular, puede ser: una composición desarrollada, con algunas repeticiones no sistemáticas,

Dos son los tipos de Conductus (ya sean monofónicos o polifónicos): Conductus simplex (el que no tiene cauda) Conductus cum caudae (con cauda)

5.2 Conductus Polifónico

El conductus polifónico, que no debe ser confundido con el conductus monofónico, floreció principalmente en la primera mitad del S XIII.

A diferencia del organum las partes se movían juntas en ritmos similares, y la parte del tenor era compuesta (nueva) en lugar de tomar prestado de los Cantos Gregorianos. Los textos eran no – litúrgicos, aunque sagrados y se musicalizaban en estilo silábico.

Los Conducti polifónicos eran escritos a 2, 3 y cuatro partes (o voces),  cuya función consistía en acompañar la procesión de clérigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesia. Por esta razón, el ritmo era exactamente igual para todas las voces.

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea posible, después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."

Franco de Cologne

. El estilo de conductus también se utilizó en formas seculares tales como Ballades y Rondeaux.

• Aunque el conductus se componía fundamentalmente para los oficios religiosos, pronto comenzó a usarse este estilo en la música de carácter profano.

• Una particularidad del conductus era que en su conclusión se solía cantar una frase ornamental, construida a partir de la prolongación de la última sílaba del texto. Esta frase recibía el nombre de cláusula o puncta.

• La adición de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo y melodía absolutamente libre, dio origen al MOTETE.

• La diferencia entre el conductus y el motete estriba en que, en el primero el texto y el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo armónico, mientras que en el segundo, la politextualidad y una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban sus rasgos más definitorios.

6. Motete

.

Siguiendo la costumbre de tropar los cantos melismáticos, comenzó a añadirse un texto independiente al duplum (voz añadida) de estas cláusulas, texto al que se denominó en francés motet, diminutivo de mot, que significa ‘palabra’ o ‘texto’. Al estar dotadas de un texto propio, las cláusulas empezaron a cantarse como cantos independientes, desgajándose así del organum y convirtiéndose en un género musical nuevo, nacido de la música religiosa pero sin lugar específico en la liturgia. El término motete pasó de designar el texto a designar la voz que lo cantaba, convirtiéndose en sinónimo de duplum, y posteriormente designó el género musical mismo.

Su falta de ubicación litúrgica permitió que el motete se convirtiera pronto en el vehículo musical para la expresión de temas profanos, tanto de tipo moral y filosófico como de tipo amoroso o festivo. Durante la segunda mitad del siglo XIII el motete es la única forma musical polifónica profana.

La forma más difundida de motete durante el Ars Antiqua fue el llamado motete politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes, con fraseo diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultánea en todas las voces hasta el final del motete. Los textos de los motetes podían estar en latín o en francés, o incluso cada texto en una lengua distinta.

Los textos latinos se usaban con preferencia para temas políticos, morales o filosóficos; los franceses para temas amorosos o festivos. El tenor podía ser, como en el origen, un melisma sacado de un canto del repertorio gregoriano; podía también tratarse de otras melodías, religiosas o no, o incluso estar compuesto directamente por el autor del motete.

Durante la segunda mitad del S XIII, el motete se convirtió en la forma polifónica principal, remplazando gradualmente al organum y el conductus. Se originó en el proceso de añadir palabras (en francés “mot” significa palabra) al duplum o segunda voz  (más aguda) de una clausula. Esta parte también fue llamada motetus, término que fue luego aplicado a toda la composición.

Un motete del S XIII era construido de la siguiente manera:

1. Se seleccionaba un Canto Gregoriano para el tenor. Esta melodía principal o cantus fimus era la de más baja altura de sonido

2. Era modificado de acuerdo a los modos rítmicos

3. Sobre este se añadían dos partes (motetus y triplum) en notas que se movían más rápido. Estas partes tenían textos distintos, religiosos o seculares o ambos, ya sea en latín o en vernáculo .Ya que el tenor no tenía texto exceptuando la primera o primeras palabras (llamadas incipit) del canto llano; era probablemente tocado en un instrumento. El carácter “sacro” o “profano”  del motete lo definía su propio texto, ya que a la música compuesta para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una cantinela pastoril y se convertía en una canción popular y/o viceversa.

4. Al igual que en otras polifonías medievales tempus perfectum[1] era utilizado, como también lo eran los choques ocasionales de intervalos disonantes.

[1] Si se ponía un círculo al principio de la obra, significaba tempus perfectum, es decir, una breve sería igual a tres semibreves, equivaldría a un compás ternario, y que se identificaba así por la relación entre la música y la religión, y consideraban a casi todo lo que tuviera un 3 relacionado con la Santísima Trinidad. Si se ponía una C, significaba tempus imperfectum, es decir, una breve sería igual a dos semibreves, es un compás binario.

• Un motete en el cual todas las voces se movían más o menos a la misma velocidad y que tenía por tenor no un Canto Gregoriano sino una melodía secular.

 Con el hoquetus un nuevo recurso vino a explotar la utilización del silencio y las capacidades expresivas de la música. Aplicado como una nueva técnica, y haciendo honor a su significado etimológico, su resultado sonoro es un efecto de hipo cuando las voces en su desarrollo van haciendo silencios de forma alternativa. Una voz canta y la otra calla, durante cortos pasajes, en relación de figuras simples con el mismo valor. En nuestra notación tradicional actual, un silencio de corchea contra corchea o de negra contra negra.  Así, la melodía entre las voces se trunca aunque en cierto modo entre las dos componen una sola línea melódica. Pueden producirse también  sonidos sincopados en choques melódico-rítmicos que contribuyen a dar variedad a la composición. La denominación de hoquetus terminaría por definir también a un estilo en el que la totalidad de la pieza se componía utilizando ésta técnica. 

3 - LA NOTACIÓN

La notación neumàtica persistió y convivió durante mucho tiempo con la notación cuadrada, incluso con el advenimiento de la notación mensural, a partir de la cual iría desapareciendo paulatinamente.

La notación del Ars Antiqua

A lo largo del siglo XIII diversos teóricos, entre los que destacan Franco de Colonia y Petrus de Cruce, plantean innovaciones importantes en la escritura musical. Estas innovaciones se pueden resumir en lo siguiente:

• Diferenciación entre longa y brevis: es la novedad más importante del Ars Antiqua; se utilizan signos diferentes para duraciones diferentes. Los antiguos neumas de una sola nota, la virga (    ) y el punctum    (    ) se utilizan para indicar nota larga y nota breve, respectivamente. La longa podía durar dos o tres breves, según el contexto.

• Se añade una nueva duración, la semibrevis, permitiendo así una mayor diversidad de ritmos. Para esta duración se utiliza el signo de forma romboidal (     ) que formaba parte del antiguo climacus. Una brevis podía durar como dos o tres semibreves, también según el contexto.

• Se utilizan signos para los silencios: líneas verticales de diferente longitud según la duración del silencio.

• Se continúan utilizando signos que indican varias notas, que se denominan ahora ligaduras. La forma de la ligadura indica la duración de cada una de las notas que la componen.

En cuanto a la disposición en la página, se prefieren las partes separadas; en los motetes a tres voces las dos voces de canto aparecen en dos columnas verticales paralelas y el tenor en la parte inferior abarcando todo el ancho de la página. En la imagen siguiente se pueden ver ejemplos de manuscritos en notación del Ars Antiqua.

De ambas formas se admitían inversiones, o sea: una sílaba débil y otra acentuada, como, por ejemplo, "tambor"; o dos sílabas débiles y una acentuada, como, por ejemplo, "director".

Así se establecieron dos fundamentales esquemas rít­micos con sendas inversiones: uno de dos sílabas y otro de tres sílabas. Por la repetición mecánica y continua de uno u otro de estos tipos apareció, por vez primera, en la historia de la música artística occidental, el concepto de compás.

Al pronunciar una palabra se acostumbra detenerse ins­tintivamente sobre la sílaba acentuada. Esta costumbre, tan natural, fue aprovechada por los compositores del grupo de "Notre-Dame" que atribuían a la sílaba acentuada doble duración que a la débil vale decir, que convirtieron la dis­tinción variable e instintiva entre las sílabas con y sin acento, tal como se practica en el idioma hablado, en algo exacto y matemáticamente medido.

Así surgió del ritmo oral de dos sílabas el ritmo musi­cal de tres tiempos, o sea el compás 3/4; y del ritmo oral de tres sílabas el ritmo musical de cuatro tiempos, o sea el compás 4/4.

Al indicar al principio del texto el "modo", en que éste se debiera cantar, los músicos de "Notre-Dame" lograron diferenciar rítmicamente las voces aun antes de tener una notación adaptada a este fin. Esta técnica fue conocida por el nombre de "teoría modal".

Aunque estas divisiones indicaban tiempos pares, en realidad un pie rítmico completo da como resultado unidades de tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima Trinidad, como base de la rítmica modal.

A pesar de las deficiencias de  la notación modal se instauraba una forma de medir la música que abría nuevas puertas. Combinando estas herramientas, los compositores de Notre Dame inventaron el concepto de compás y consiguieron alargar enormemente la duración de sus composiciones. Estas pequeñas unidades rítmicas actuaban como células con las que construir fragmentos de mayor duración. Con la repetición esquemática prefijada de un determinado patrón rítmico se conseguía un fragmento musical, a semejanza de la construcción de un verso poético, que se delimitaba o cerraba con un silencio. Lo que ahora llamaríamos una frase musical  tomó el nombre de ordo. La sucesión de varios ordines posibilitaba una alternancia que estructuraba la pieza musical en secciones diferentes con diversos tratamientos rítmicos.

El sistema no era aún lo suficientemente útil, pero la notación modal y sus efectos rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de Franco de Colonia, quien, hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis, sistematizaba la forma en que se debían escribir las notas e interpretar la medida de sus valores.

A la luz de experiencia actual, la polifonía de Notre Dame puede parecer poco interesante y rudimentaria. Las largas notas sostenidas y el  ritmo repetitivo pueden resultar sosas en comparación con las complejas elaboraciones posteriores que alcanzaría la música occidental. Sin embargo, tengamos en cuenta la relativa facilidad con que ahora podemos recorrer ese camino. En aquellos momentos el efecto sonoro del ritmo sobre varias melodías simultáneas, otros efectos derivados de la disposición de las voces y la enorme longitud que alcanzaron las composiciones tuvieron que causar gran sensación. Nosotros, ante la imposibilidad de un retorno en el tiempo, habremos de conformarnos con escuchar las posibles recreaciones de tan lejana y atractiva sonoridad.

La notación del Ars Nova

Hacia 1320, Philippe de Vitry formuló en su tratado Ars nova innovaciones rítmicas: introducción formal de la mínima, uso ampliado de colores (notas coloreadas para indicar cambios de valor), y una teoría explícita de mensuraciones (modo, tempus para la división de la brevis, y prolatio para la división de la semibrevis). Esto permitió alternar entre binario y ternario con señales y proporciones claras, y escribir polirritmias y sincopas más audaces. 

• Se utiliza un nuevo signo para una nueva duración, la mínima, que puede ser la mitad o un tercio de la semibrevis. Para ello se añade una plica vertical al signo de esta última.

• Se utiliza el cambio de color (normalmente en rojo) para indicar un cambio de proporción, y así indicar con claridad cuándo una figura vale dos o tres veces la inmediatamente inferior.

• Se comienza a utilizar un punto de prolongación para indicar que la figura anterior se incrementa en la mitad de su valor (como el puntillo actual).

• Se proponen signos que indiquen con claridad la división y subdivisión de las figuras (antecedentes de las indicaciones de compás). Los principales son los que aparecen imagen inferior. 

• Como ejemplo de notación del Ars Nova puede verse el rondeau de Baude Cordier, del estilo del Ars subtilior

Motete isorrítmico.

Principal género de composición con carácter amoroso, político, social o religioso.

La novedad de este periodo es la aparición del motete isorrítmico, pieza que se organiza según patrones rítmicos y/o melódicos:

• Tálea: Esquema rítmico que abarca un número de compases. Se pueden organizar por táleas el tenor o mas voces.

• Color: Esquema melódico que abarca un número de compases. Podía ser una melodía sacada de un canto gregoriano o inventada.

Philippe de Vitry 

(Vitry-en-Artois, 31 de octubre de 1291 – Meaux, 9 de junio de 1361) 

Fue un compositor, teórico musical, poeta, filósofo y matemático francés. Se considera que es uno de los principales teóricos musicales del ars nova, así como un compositor de gran talento, innovador e influyente.

En la historia de la música se le conoce principalmente por haber escrito el tratado musical titulado Ars nova musicæ, el cual dio nombre al periodo de la música medieval homónimo. El tratado fue publicado hacia 1320. Fomentó el uso de nuevas reglas de composición frente al Ars antiqua del siglo XIII. Este trabajo propone una notación musical innovadora con signos desconocidos que supuso una serie de innovaciones en notación mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de piezas musicales de mayor complejidad, atribuyéndosele también el desarrollo del concepto de isorritmia. 

Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sola idea estructural. Vitry también escribió el Dit de Franc-Gontier, al que el cardenal Pierre d'Ailly respondió: Combien est misérable la vie du tyran. El ciclo fue completado por François Villon en el siglo siguiente con Les Contredits de Franc Gontier. 

Guillaume de Machaut 

Guillaume de Machaut (Machault ?, Reims, c. 1300 – Reims, abril de 1377) fue un clérigo, poeta y compositor medieval francés. Su proyección fue enorme y es históricamente el máximo representante del Ars nova, siendo considerado el más célebre compositor del siglo XIV. Contribuyó al desarrollo del motete y de la canción secular. Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica conocida escrita por un solo compositor. Su forma de componer, tanto en su producción religiosa como profana, influyó en numerosos compositores posteriores.  

Sobreviven un gran número de sus composiciones en 7 manuscritos:

- 23 MOTETES isorrítmicos; MISA de NOTRE DAME a 4 voces. Es la primera misa compuesta por completo por un solo compositor. Sólo se ha puesto música a los cantos de ordinario con estructura de unidad (algo que a partir de este compositor se hará de forma común).

- HOQUETUS DAVID. Motete isorrítmico a 3 voces sin texto.

El hoquetus es una técnica compositiva mediante la cual una misma melodía se reparte de forma alternativa las diferentes voces de una obra, normalmente dos de ellas. Cuando una de las voces canta sus notas, las restantes permanecen calladas hasta que alguna de ellas recoge la línea melódica y la anterior permanece en silencio.

Compuso también varias de las denominadas FORMAS FIJAS de las canciones profanas. Todas ellas siguen esquemas fijos de repetición de estrofas y estribillos, marcados por el género poético del texto: BALLADAS (40), 3 ó 4 estrofas + Estribillo; RONDEAUX (21); VIRELAI (7 a 2 voces).

Francesco Landini

Se cree que nació en Florencia, aunque su sobrino, el humanista Cristoforo Landino, sitúa su lugar de nacimiento en Fiesole. Su padre, Jacopo del Casentino, fue un pintor conocido de la escuela de Giotto. Desde su infancia estuvo ciego como consecuencia de haber contraído la viruela, por lo que se dedicó a la música desde muy joven. Tocó muchos instrumentos, incluyendo el laúd. También se dedicó al canto, la poesía y la composición. En 1361, fue contratado como organista en el monasterio florentino de Santa Trinità y a partir de 1365, en la Basílica de San Lorenzo en Florencia. Según Villani, estuvo involucrado en las controversias políticas y religiosas de su tiempo, si bien mantuvo buenas relaciones con las autoridades florentinas. Landini conoció a muchos otros compositores del Trecento como Lorenzo da Firenze, con quién trabajó en Santa Trinità, así como Andrea da Firenze a quien conoció en la década de 1370.

No escribió música sobre textos sacros: 141 ballattes a 2 y 3 voces, 2 caccias y 11 madrigales. 

Dos fuentes importantes para su estudio serán el Codex Rossi y el Codex o Códice Squarcialupi. Ambos contienen música profana y formas del tipo Madrigales (Sus textos son poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos); Caccias (Utiliza la técnica canónica, textos sobre cacerías); y ballatas. 

España

España se hallaba bajo la influencia francesa. El reino catalano-aragonés practicando el arte musical religioso y profano del Ars Nova jugó un papel decisivo.

Códice de las Huelgas

Encontramos en Burgos el “Códice de las Huelgas”escrito hacia 1325 por Johannes Roderici (Se encuentra la 1ª lección de Solfeo conocida a 2 voces y un Credo a 3 voces).

Copiado a principios del siglo XIV para el servicio litúrgico del monasterio de las Huelgas de Burgos. Posee un conjunto de organum, motetes, conductus y una serie de plantos y cantos monódicos. A ellos hay que añadir un Credo perteneciente al estilo del Ars Nova (isorrítmico).

El Llibre Vermell de Montserrat 

Se trata un manuscrito conservado en el Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona.  Su nombre, proviene del color de las cubiertas con que fue encuadernado en el siglo XIX. El manuscrito que fue copiado a finales del siglo XIV, con el propósito de entretener y dar una serie de normas a los peregrinos que llegaban al Monasterio de Montserrat - que era uno de los sitios de peregrinación más importantes cuando el manuscrito fue copiado - y se protegían en la iglesia durante la noche y en las plazas cercanas durante el día, según se explica en el folio 22. A modo de apéndica incluye diez piezas dedicadas a la virgen. Lo más novedoso de las canciones del Llivre Vermell es que se pueden encontrar danzas cantadas.

Los cantos son en catalán, occitano y latín y son todos de autor desconocido y anterior al Ars Nova. Por ejemplo, el motete Imperayritz de la ciutat joyosa, posee un texto distinto para cada una de las dos voces, estilo que ya no se utilizaba cuando el manuscrito fue copiado.Contiene  5 cánones, 2 cantos polifónicos uno a 3 voces mixtas y 5 danzas.  También en Cataluña encontramos la famosa Misa de Barcelona a 3 voces excepto el Agnus Dei a 4 voces.