LA SCULTURA "RADICALE" DI Daniele Biaggi

di Riccardo Mori -2002-

L'uomo di oggi è sempre più circondato dal sintetico, dalla tecnologia, dalla "virtualità"; si trova nella possibilità di comunicare in modi sempre più immediati ma che, visti in filigrana, sono mediatissimi. Il paradosso di Internet è quello di annullare e contemporaneamente creare una distanza comunicativa fra gli individui. La società attuale, dell'uomo "tecnologico", sempre più basata sull'immagine, sull'immediato (quindi istantaneo, quindi anche effimero) e su una progressiva dipendenza dal cosiddetto progresso e dalla tecnologia, ha portato e porta con sé un certo distacco nei confronti di quanto riguarda le origini dell'uomo, la sua profondità storica, la sua identità. Da diverso tempo si lamenta ormai il declino valoriale, specie guardando alle nuove generazioni, legato indubbiamente ad un senso di precarietà e smarrimento tipico di questi ultimi tempi; un distaccamento progressivo da quella che è la "carta d'identità" dell'uomo, un affossamento, uno svilimento della sua componente "naturale", originaria, radicale, appunto. E in quest'ottica non stupisce affatto come i vari richiami a questa elementarità umana, i vari riferimenti o ritorni alla spiritualità, siano inseriti in un discorso di "moda", di un non meglio specificato "benessere", di un qualcosa comunque inseribile in un punto di vista consumistico.

Ho insistito su questi aspetti, sulla perdita di profondità e di senso storico e quindi di identità, perché proprio a questo punto si inserisce la ricerca scultorea di Daniele Biaggi. È importante focalizzare da subito l'elemento di profondo disagio, e quindi di denuncia, che emanano le sue sculture. Perché scultura radicale? Perché da un lato essa lancia inequivocabilmente il proprio messaggio di denuncia, il proprio stigmatizzare il degrado della società e lo svilimento valoriale della figura femminile; da un lato, dunque, il messaggio colpisce il fruitore con una nitidezza e una potenza che non lasciano spazio a fraintendimenti. Dall'altro, radicale sottolinea il profondo richiamo alle origini, ai primordi, degli esseri umani. Radicale, cioè delle radici dell'uomo. 

La scultura di Biaggi si collega alla terra, alla storia, al segno temporale già costitutivamente. L'elemento primordiale è intrinseco, è nella materia stessa di cui è fatta: il legno, quindi l'albero, simbolo fondamentale della vita, di collegamento alla terra, di genesi, di sviluppo fruttifero. In quest'ottica è praticamente inevitabile il trattare la figura femminile, ovvero l'altro elemento cardine, il più importante, legato alla simbologia dell'origine, della vita, della genesi. Per questo le sculture di Biaggi sono doppiamente legate alla matrice primordiale dell'uomo: perché sono fatte di un materiale che ha storia, che invecchia e che porta i segni della propria storia, e perché raffigurano la storia dell'uomo, attraverso tutta una serie di simboli e messaggi archetipici, primo fra tutti il concentrarsi sulla figura femminile, rimando per eccellenza alla fecondità, alla procreazione, alla capacità di originare, di generare.

Il percorso scultoreo di Biaggi, si diceva, è un percorso di denuncia, ed è un percorso che, pur nella sua inequivocabilità di fondo, attraversa varie tappe, tappe attraverso le quali esso si fa via via più nitido e cruciale, sempre più scevro da orpelli, sempre più sintetico ed efficace. L'urgenza della manifestazione del disagio è sempre più chiara e imprescindibile, e le sculture acquistano man mano sempre più voce. Ma per acquisire questa voce devono necessariamente guadagnare l'attenzione e l'ascolto del fruitore. Devono guadagnare spazio. Devono perciò coinvolgere, attrarre sempre più nella propria orbita chi le osserva. In questo senso si può comprendere il percorso che ci porta, partendo da opere come Fecondità o la serie di Figure Femminili, ad opere come Dea in Trono e Stato, fino alla serie dei Totem e poi anche dei lumi. Un percorso lucido ed efficace nella sua disarmante franchezza: per veicolare l'intrinseco messaggio di accusa, le sculture non fanno altro che presentare all'uomo da un lato ciò che è, dall'altro ciò che è diventato, e sempre, costantemente, servendosi di una lingua primordiale e di una simbologia che vuole risvegliare l'essenza dell'uomo ormai soffocata dalle sovrastrutture che egli stesso si è costruito addosso. Per questo motivo la conquista dello spazio e il coinvolgimento del fruitore sono fondamentali, perché chi osserva non deve avvertire questo messaggio di denuncia come qualcosa di estraneo, di astratto, come qualcosa di "rappresentato" e quindi di "non suo". Per questo motivo il passo inaugurato dai Totem è cruciale, perché a questo punto l'intera scultura trascende in simbolo e prende possesso dello spazio intorno a sé introducendo il concetto, altrettanto primordiale e altrettanto efficace, del rito. Ora non è più possibile sottrarsi. Il totem è sempre stato un simbolo "parlante", portavoce appunto del soprannaturale in ambito terreno. Con i suoi Totem Biaggi non dimentica affatto l'importanza della figura femminile, né la denuncia nei confronti della società che l'ha svilita e depotenziata. Al contrario i Totem mostrano decisamente e inequivocabilmente la donna che ha perso tutti quegli attributi di fertilità, di fecondità, di maternità rappresentati dalle forme tondeggianti e rigogliose delle sculture precedenti, fino a Stato. Ora ci si trova di fronte a una figura esteriormente certo più elegante, più slanciata, ma interiormente rinsecchita, sterile, infeconda. La prorompenza degli attributi sessuali, anatomicamente enfatizzati in sculture come Maternità, Figura femminile, Dea in Trono, Stato (ma anche in Sintesi e Genesi), viene meno, viene perduta e ridotta ad un segno pittorico, decorativo, puramente estetico, quasi un vago ricordo di ciò che era una volta.

Queste, estremamente riassunte, sono le direttrici del percorso scultoreo di Daniele Biaggi, le quali comunque si prestano ad interessanti approfondimenti, specie per ciò che riguarda alcuni passaggi fondamentali e imprescindibili. Vediamone alcuni.

«Stato», ovvero la metamorfosi, il punto di non ritorno

È assolutamente necessario sottolineare l'importanza di una scultura come Stato nel processo di denuncia della società, di essenzializzazione formale, di conquista spaziale, di coinvolgimento del fruitore. Essa si rivela punto cruciale di un processo che inizia con l'opera Dea in Trono e che prosegue con la serie dei Totem. Dea in Trono rappresenta una donna gravida seduta su un trono che ha dei piccoli braccioli e uno stretto e lungo schienale. Il trono diventa nel suo sviluppo la rappresentazione di un edificio che si sgretola e si smaterializza a contatto con l'aria. Ma rappresenta nello stesso momento un trono che non ha la possibilità di reggere la persona che lo occupa poiché non ha le gambe anteriori, e risulta essere più che altro una specie di fondale decorato non adatto a sopportare il peso della donna. «Traslando questi elementi in chiave simbolica — sostiene lo stesso Biaggi — ne risulta che l'uomo con gli attributi positivi e negativi che si porta dentro poggia e pensa di affidarsi a una società non adatta al suo mantenimento. Anzi ad una società che lo inganna dandogli molta apparenza ma poca concretezza.» L'importanza di Dea in Trono è percepibile a vari livelli. In essa compare un gran numero di simboli, ed è possibile notare - unico esempio - la compresenza di elementi primordiali (la donna gravida, feconda, quindi madre-genitrice, l'antica simbologia della figura seduta sul trono, ecc.) e "moderni": la società, infatti, compare: è appunto quell'edificio alle spalle della donna, edificio apparentemente complesso e strutturato, ma al tempo stesso in erosione ed inadatto a svolgere il proprio ruolo di sostegno. In questa fase chi contempla quest'opera, pur nell'urgenza e nella gravità del messaggio che essa comunica (gravità in senso concreto, di "peso", e in senso figurato), ne rimane ancora fuori, in un certo senso. Scultura e spettatore mantengono i propri spazi d'azione, che sono giustapposti, che si tangono ma che ancora non si intersecano appieno.

In Stato il discorso si fa più intimo, urgente, articolato: in questa scultura la società viene implicata e riflessa dalla postura, dall'azione fermata dalla mano dello scultore. Stato è il trionfo della stasi e del movimento al tempo stesso, prima grande contraddizione della nostra società, paradosso che si fonde nel profondo senso di imminente perdita di equilibrio, di precarietà, di terrore che l'opera comunica. Anche questa scultura è ricchissima di simboli e di spunti di riflessione: anche qui compaiono gli elementi caratteristici della figura femminile feconda: ventre pronunciato e attributi sessuali enfatizzati. Viene inoltre rimarcato il contatto con l'origine, la terra e la storia: la statua non ha veri e propri piedi, ma le gambe si fondono con il terreno, esattamente come radici, le radici della donna-albero. La scultura possiede poi una potenza gestuale e indicatoria formidabile: in questo un grande contributo è sì dato dal volto e dal suo grido muto che ricorda molto da vicino il famoso dipinto di Edvard Munch, ma soprattutto la gestualità fondamentale è data da braccia e mani, in una postura straziata, che cerca un possibile appiglio per non crollare, per non cedere. Appiglio impossibile da afferrare perché nel frattempo le mani sono diventate nient'altro che ornamenti: belle a vedersi, ma inutilizzabili come tipico strumento umano, moncherini che vanificano il tentativo di ristabilire un equilibrio. 

Stato accoglie quindi in sé una stratificazione di significati e una moltiplicazione simbolica che non possono passare inosservati. Stato è il riflesso di ciò che provoca il degrado della società e dei valori, Stato è la società stessa fotografata nella sua precarietà e nella sua progressiva superficialità ed incapacità di risolvere i problemi, Stato  è anche il declino e lo svilimento dell'enorme importanza della figura femminile come madre e genitrice: non a caso è l'ultima scultura (considerato questo processo) a raffigurare in maniera evidente le caratteristiche anatomiche della donna gravida. Il passo successivo è rappresentato dai Totem, che da questo punto di vista presentano, come si è accennato precedentemente, una figura femminile slanciata e sterile, riflesso del superfluo e del narcisismo sempre più attuali. In questo vi è un ideale rimando a Ornata d'Effimero, rappresentazione di una figura femminile elegante, leggera, decorativa grazie all'inserimento di elementi metallici che creano l'effetto di un abito vistoso e svolazzante.

Stato, inoltre, grazie alla gestualità di braccia e mani, prosegue quel discorso di conquista dello spazio circostante che avrà il suo naturale sviluppo nei Totem. Dei Totem si è già detto della potenza che portano in sé, e dello spazio che implicano intorno a sé. A questo punto non è più possibile esimersi: il totem è un imprescindibile figura rituale e radicale: radicale in quanto a veemenza ed in quanto estremamente connesso alla terra, radicato appunto, e al tempo stesso proiezione verticale verso il soprannaturale, il divino. Nell'ecosistema che il totem viene a creare è praticamente impossibile sottrarsi alla sua accusa dirompente: esso manifesta senza dubbi il declino della figura femminile operato dalla società e dall'eccesso di sovrastrutture che hanno finito col disperdere l'identità dell'uomo, allontanandolo da se stesso. Il totem attrae nella propria orbita grazie alla potenza del rito, ma è il rito che si compie intorno ad una donna impoverita, stilizzata, disidratata. Il totem si fa specchio della società per meglio dirigere il proprio moto d'accusa.

Le lampade, ovvero l'esorcismo non riuscito

Le lampade sono, possibilmente, il passo ulteriore al totem. Si badi bene: le lampade, nel caso del percorso di scultura "radicale" di Daniele Biaggi, sono esse stesse sculture, sono totem, e non sono affatto dei semplici complementi d'arredo. In cosa consiste la novità e l'ulteriorità della lampada, del lume, rispetto al discorso svolto finora? Senza dubbio nel fatto che la lampada è costituita da luce che viene rivestita da un involucro. Questa risposta, apparentemente semplice, apre in realtà a tutta una serie di conseguenze e considerazioni assai meno scontate. La luce è ciò che sono diventati i totem visti in precedenza. La luce è il totem, la luce è il messaggio, è la voce, è l'accusa, la denuncia. Ma la luce viene rivestita dalla società. Il rivestimento può dunque essere visto come reazione alla scomodità, al disagio della luce accusatrice. Ecco dunque l'esorcismo: l'ornamento, la decorazione, l'abbellimento, l'occultamento del marcio, del degrado. Ecco dunque la creazione di un totem "innocuo", mimetizzato, camuffato per ovattarne la pericolosità, la scomodità. Come drappeggiare uno specchio che fruga nei difetti dell'uomo semplicemente mettendo l'uomo di fronte a se stesso. L'uomo non si vuole vedere in questo decadimento, e cerca vie di fuga, ingannandosi, mentendo a se stesso, rivestendo ciò che è sgradito (la verità) con un qualche involucro che lo attenui, che lo depotenzi. Questo esorcismo, però, non riesce fino in fondo. Tutto va bene finché la lampada rimane spenta. Quando è spenta, essa non è altro che un oggetto decorativo, un totem posticcio e "truccato", una maschera abbellita per eliminare ogni traccia evidente di bruttura. Ma con l'accensione della lampada il processo cambia. Il tutto può ancora apparire decorativo e innocuo ad un occhio distratto e superficiale. In realtà la luce, che promana dall'interno, non fa altro che rivelare la presenza di nuovi strati prima inosservati. La luce illumina e sbugiarda quell'involucro puramente estetico che la avvolge. La luce segnala, è simbolo, ancora una volta primordiale e potente, simbolo di una positività e di una vitalità implacabili, che premono dall'interno per uscire dall'involucro, per liberarsene denunciandolo. La luce è il vero totem all'interno del falso totem, e dimostra come dietro una quiete apparente, un ordine costituito, un "quieto vivere", ci sia in realtà un conflitto col quale bisogna fare i conti.

In tutto questo la lucidità del percorso scultoreo radicale di Biaggi è impressionante. Egli ci mostra come l'inserimento e il riferimento ad elementi primordiali, ad una simbologia fortemente primitiva e radicale riescano a manifestare un'immediatezza ed una inequivocabilità del messaggio che intendono trasmettere. Questi simboli sono più d'uno e si fortificano, essenzializzandosi, in tutto il processo che parte idealmente da sculture raffiguranti statiche maternità, fino a raggiungere i livelli quasi immateriali sottesi alle lampade. Un processo di scrematura che si libera progressivamente degli elementi meno adatti alla veicolazione del messaggio di profonda crisi e denuncia, ma che contemporaneamente rende l'atto di liberazione da questi elementi parte fondamentale e costitutiva del processo stesso. È una liberazione problematica, come ogni purificazione, come ogni catarsi. 

DALL'AFRICA DENTRO L'OCCIDENTE :

i riverberi dell’Uomo secondo Daniele Biaggi 

di Giorgio Fedeli -2016-

L’appassionato di antropologia sicuramente conosce i resoconti di studiosi impegnati qualche decennio fa a studiare la percezione visiva delle tribù aborigene, spesso ricchi di curiosi episodi circa un diverso senso del vedere rispetto a quello del modello eurocentrico. Tra questi, i racconti di tribù africane che, in presenza di fotografie o ancor più di filmati mostranti scene di vita occidentale, nulla potevano cogliere se non quel poco che già era loro familiare e vicino: di un’intera narrazione, ad esempio solo un modesto pollo e null’altro, nessuna figura, nessuna caratterizzazione individuale o collettiva che abitasse il loro ricordo percettivo. 

    Al di là di quanto fosse indicativo di una differente cattura del mondo da parte dell’uomo africano, tale risultato pareva anche significare che, di contro alle nostre certezze, noi occidentali risultavamo senza elementi di distinzione per essere scelti e ricordati, qualunque fosse la peculiarità facciale e fisiognomica o lo sforzo di apparire secondo le nostre consuetudini della moda e del presentarci. 

   L’Africa sembrava avvertirci di una nostra perdita di aura visiva, di un nostro sfumare indistinto senza risaltare e risultare nel mondo, incapaci di configurare un orizzonte per gli altri.

Potrebbe allarmarci ancor più pensare quanto potrebbe valere oggi questa presa di coscienza, a confronto con il nostro mondo ancor più globalizzato, dove tutti agiscono, vestono, si comportano ed esibiscono allo stesso modo.

   Diventa allora importante la proposta visiva di Daniele Biaggi, uno stimato professionista nell’ambito della decorazione e grafica pittorica, e  al contempo un acuto, entusiasta osservatore della cultura africana, che propone come possibilità di forte connotazione identitaria.

   L’artista è conosciuto come autore di copie dei capolavori dell’arte e cultura occidentale, eseguite con una procedura – lo strappo d’arte -  da lui inventata in omaggio alla più nota tecnica espressiva europea dell’antichità: l’affresco, che ripropone nel comodo formato del quadro attraverso la lavorazione sulla tela pittorica di juta di diverse sovrapposizioni materiche fino ad arrivare ad una superficie finale di finissima sabbia e polvere di marmo, su cui poter disegnare e dipingere.  Ed è proprio grazie a questa sua particolare elaborazione che Biaggi può oggi avvicinarci come non mai al continente nero, in un corpus estetico che caratteristicamente unisce l’arte dell’Africa con quella europea, ed arriva infine a stimolare le più significative  coordinate dell’essere occidentale.

    Vengono esibiti sulla tela i poli costituenti del vivere e significare in terra d’Africa: in primo luogo, la maschera, ovvero quel caratteristico riconfigurare il proprio volto da parte dell’africano con una griglia segnica e cromatica  che al contempo unisce ai simili e distanzia dalle  caratterizzazioni diverse, affermando così  il proprio nome, la propria identità, la propria appartenenza indissolubile ed univoca all’energia della vita. Vero e proprio (p)atto magico di partecipazione al mondo di natura, anche in associazione ad un animale totemico, così come alla propria tribù  di appartenenza,  il trucco diventa l’essenziale dispiegarsi al mondo nella più vera immagine personale. L’uomo africano svela pertanto la propria identità tramite il mascheramento, all’esatto opposto di quanto accade da noi, dove le maschere che indossiamo o ci vengono imposte, come ben insegna Pirandello, ci identificano per quello che gli altri vogliono di noi e non per quello che realmente siamo.

   Biaggi ci mostra allora un universo pittorico che vibra invece di cromatiche verità, un ritrovare se stessi davanti ad uno specchio dove il figurante si colora – e si colloca dentro -la sua più vera essenza, da lui scelta con totale convincimento e passione, anche come rinnovo di una secolare, affrattellante tradizione orale che viene scritta su visi e corpi.     

   La maestria dell’artista ben coglie e ri-presenta queste raffigurazioni nella loro spettacolare valenza grafica, in un’esplosione affascinante di forme e pigmenti garante di una leggibilità e riconoscimento immediati - un rapportarsi a se stesso e agli altri in maniera unica ed univoca- e nel loro effetto decorativo, spesso una mimesi degli elementi vegetali circostanti, che tutto racconta dell’uomo in contatto con il suo ambiente.

Le linee cromatiche ed i segni facciali s’impongo subito dalla tela come un richiamo nel nostro percorso visivo: ne veniamo catturati da lontano e sempre più presi in un magico abbraccio all’avvinarci al soggetto dipinto, grazie anche alla sua texture ruvida, che protrude con forza nello spazio dell’osservatore invitandolo ad un irresistibile contatto tattile. Siamo così totalmente presi da questo viso-maschera che finalmente s’impone in tutta la sua carica umana: dal grumo pittorico ci disponiamo a trarre il grumo più caldo e accogliente dell’umano che ci guarda e ci richiama. “Siamo artisti quando sputiamo noi stessi” dice lo stesso Biaggi, e allora ci lasciamo catturare da questi sputi di paste pittoriche dense di vita, da queste apposizioni di materia e colore che  sanno anche delle polvere, dell’acqua e del vento dell’Africa, di quell’arcano utero di terra dal quale tutti noi proveniamo. Ci lasciamo alla fine abbagliare dai riverberi dell’essenza più vera e sincera di chi ci aspetta sulla tela, arrivando poi ad incontrarlo rapiti. Daniele ripropone la magia, sfidando la razionalità e la gabbia della percezione occidentale: grazie al fare artistico – di cui il make-up africano è senz’altro parente prossimo -  le singolarità di forme e di colori riverberano nel nostro spazio di conoscenza e ci inducono ad un abbraccio al contempo inedito e atavico. Ogni maschera, nel proprio schema unico ed inimitabile formulato da Biaggi,  è un differente sé che si propone con gioia e  raffinatezza al di fuori della tela,  riverberando con forza nel nostro sentire sì da farcene scoprire le più intime proprietà. 

Possiamo allora alla fine cogliere il senso di questi occhi che ci guardano dal quadro: forti, magnetici, non sono gli occhi dei ritratti delle pitture d’Europa, che curiosamente sembra sempre che ci seguano, ma quelli di  una suggestione ed una potenza diverse; qui, piuttosto, sembra sempre che ci segnino, ci lascino qualcosa di quei segni sul viso così tanto ipnotici ed avvincenti, di quel mondo che si portano dietro, quel caleidoscopio di vibrazioni cromatiche che ci parla della giungla mentre va ad abitare la nostra città, e dentro alle quali c’è non solo una persona, ma una dimensione collettiva, una tribù universale, che sentiamo appartenerci. 

Pare allora logico spingere oltre questo confronto nella dimensione partecipata della danza, l’altro polo della cultura africana così presente nelle esperienze e  raffigurazioni di Biaggi: questo stesso io dell’uomo in carne ed ossa che sentiamo risuonare e vibrare sulla tela, si riverbera totalmente nello spazio nel momento fisico della danza, coinvolgendo se stesso e gli altri in una dinamica di gruppo, quella del consorzio umano in sintonia anche con lo spazio di natura che lo accoglie. 

Ecco allora che accanto ai forti, caratteristici ritratti, Daniele propone una serie di dipinti di personaggi colti durante il  ballo:  una visione meno diretta ed immediata, ma più soffusamente espansiva,  in una profusione di colori e gestualità che, come linee di forza, sono subito prossimi a riverberarsi nello spazio oltre la tela. Anche qui, con analoga grazia e rapimento, formulano  momenti di estasi individuale e collettiva in cui poter ugualmente arrivare a se stessi.

Vale al riguardo ricordare quanto espresso in un rinomato saggio sul ritratto: “ … se è vero che il pittore proietta nel modello e quindi nel quadro parti di Sé di cui in qualche misura si priva, è anche vero che poi egli si identifica nel ritratto, il quale funge quindi da specchio. Così dunque l’artista, attraverso l’opera, reintegra il suo Io”. (1)

L’invito è allora che, oltre all’incontro con queste immagini pulsanti del cuore dell’Africa che così tanto ci appartengono, la ricerca di Daniele Biaggi sappia avvicinarci anche ai nostri più veri riverberi di uomini, nella nostra danza della vita come singoli e come membri di quella tribù allargata che oggi più che mai è il mondo. 

Giorgio Fedeli

L’arte di Daniele Biaggi:

LE FORME DELL’IDENTITÀ COLLETTIVA 

di Giorgio Fedeli -2022-

Un’ampia mostra di Daniele Biaggi è una pregevole opportunità di verificare la capacità intrinseca all’arte visiva non solo di porre domande che toccano nel profondo di ciascuno di noi, ma anche  di metterci di fronte a questo nostro contenuto identitario  sia in qualità di singola persona che come individui di una collettività sociale.

Il suo agire artistico, che si concretizza in un’espressione al contempo lirica e potente di diverse, ma ben correlate, pratiche della pittura e della scultura, trova infatti un focus poetico nel vissuto dell’uomo  dentro il grumo della storia e della società, portandone alla luce le coordinate e le immagini fondanti che dal passato s’innestano al presente per costruire un più positivo domani. 

Lo fa prendendo a riferimento il popolo e la civiltà dell’Africa, sia per un interesse personale, sia perché questo è da lungo tempo  esemplare del rapporto di convivenza o di forza tra diverse etnie, culture e valori: l’uomo africano come l’incarnazione onnicomprensiva di ogni minoranza a confronto col sistema dominante di turno, sempre in bilico tra predominio e integrazione, asservimento e libertà, cancellazione di valori socio-antropologici e loro maieutica approvazione ed espressione.

Il soggetto del suo – e del nostro – vedere è allora un nodo di identità africane, simbolo di tutte le alterità sociali che si confrontano nel sempre più complesso e globalizzante plesso della contemporaneità occidentale. 

In Biaggi l’appassionata volontà di com-prensione, di presa con sé e quindi di integrazione, nei confronti del continente nero, avvertendo al contempo le opposte, ben presenti istanze di rifiuto  che ancora emergono nel terzo millennio, si esercita in tre diversi momenti di interazione e di percezione del popolo africano. A questi corrispondono altrettante modalità di rappresentazione visiva come artista, che non implicano obbligatoriamente una lettura cronologica, ma anzi si uniscono a sviluppare una visione d’insieme delle attuali impasse nei nostri tessuti sociali.

Assume generale e prioritaria importanza la focalizzazione sull’appartenenza dell’esponente africano, ma non solo, a ben determinate radici storiche e culturali  coagulantesi in un caratteristico grumo di sapere, tradizioni e manifestazioni del vivere, che la sociologia definisce identità collettive. Queste, grazie alla sapiente definizione artistica di Daniele che si avvale anche del più opportuno corredo cromatico e simbolico, s’innestano o comunque rimandano ad altre identità collettive, quelle della società imperante che li ospita o in vario modo integra: Biaggi porta in luce le positività arricchenti di tale rapporto ma allo stesso tempo viene sempre più a denunciarne le conflittualità e le violenze che marcano la nostra quotidianità, in una dinamica di incontro-scontro che esige tutta la nostra attenzione.

La sua ricerca prende spunto e s’addentra inizialmente nelle manifestazioni più iconiche del continente nero, focalizzandosi su quel presentarsi decorativo del volto dell’Africa, che individua singolarmente e al contempo unisce nella collettività della tribù, costituito dalla maschera.          

Ne derivano pitture di grande maestria coloristica, che fanno sfilare donne e guerrieri orgogliosi di essere già di per sé, nella realtà, dei dipinti viventi, che la mano dell’artista indaga  approfonditamente e rielabora come fiabesco orizzonte africo di tinte, decorazioni e simboli che avvolgono non solo il volto ma anche le altre parti del corpo, facendo ben esprimere al tessuto epidermico il tessuto sociale dell’individuo. 

Se Van Gogh nei suoi famosi Mangiatori di patate voleva restituire con tonalità terrose la più vera essenza del mondo contadino, dipingendolo con gli stessi colori dei tuberi che danno ragione del titolo e del vissuto agreste olandese, non diversamente Biaggi accosta al nativo d’Africa i più caratteristici pigmenti del suo mondo: in ciascun ritratto, la tavolozza si coagula in armonie di accostamenti e contrasti affascinanti ed inconsueti, dove si percepiscono le presenze ed i profumi della terra, delle foglie e della natura tutta di cui queste identità si sentono figlie.  

Troviamo ovviamente i colori cardine della cultura africana, che rafforzano “di nero”, “di bianco”, “di rosso” occhi suggestivamente penetranti e magnetici, che invitano anche all’introspezione di un contenuto psichico ed interiore, a cui si accompagna un caleidoscopio di soluzioni pittoriche di grande originalità e piacevolezza che catturano in maniera istantanea e finanche ipnotica la nostra attenzione.

Il tutto, supportato e valorizzato anche dalla particolare tecnica a impasto che dona matericità, fisicità e tridimensionalità quasi tattili, per un’ulteriore compiuta mimesi dello stelo, del tronco e della sabbia a cui quel volto è singolarmente legato.       

 Non di meno, nel richiamarsi agli antenati e ai rituali tribali, le maschere raggruppano identità collettive con le stesse radici, credenze e visioni dell’esistenza terrena e spirituale, in una visualizzazione che evita ogni banalizzazione folcloristica ed ingaggia un primo livello di attenzione e di incontro aperto dall’artista ad ogni osservatore.

Nella fase successiva, tale volontà si rafforza nel diretto coinvolgimento con le pratiche socio-culturali di questo popolo, interagendo di persona con una delle più topiche e diffuse espressioni di vita  africana: la danza, momento fondamentale di condivisione di valori e rituali, che lo stesso Daniele pratica con crescente passione e traspone in scenari non meno invitanti e suggestivi.  

Qui ricorre ad un differente pattern espressivo, consono ad esprimere i caratteri di ritmo e movimento nello spazio fisico e interpersonale propri dei balli del rito e della vita ordinaria. Se nelle opere precedenti fissa l’immagine esteriore ed intima del soggetto in ritratti immoti e ieratici, ora fa scaturire una vivacissima impressione di dinamismo in un sorprendente corredo di emanazioni coloristiche che dai corpi danzanti si riverberano in tutta la superficie dipinta.  

Assistiamo rapiti ad un caleidoscopio di vibranti cromatismi che accompagnano le linee anatomiche ed i gesti della danza, declinati  nelle più diverse forme:  ora come commistione di plastici, filamentosi aloni di colore che allargano l’azione al danzatore astante fin verso lo spettatore esterno; ora come motivo a strisce più larghe e regolari a sorta di aura energetica ed emozionale che si espande all’infinito fin fuori della tela; ora come stile misto di entrambi, anche impreziosito da spruzzi di pigmento in rilievo, che paiono originarsi e pulsare in sincronia con i passi ed i movimenti, riempiendo di vita il continuo scambio di pieni e vuoti agito dal ballo nello spazio. 

Vale la pena di sottolineare come tali scansioni ritmiche abbiano lasciato un segno anche tra le identità collettive degli altri continenti, che vi hanno trovato da tempo un substrato di condivisione: basti considerare quanto le danze caraibiche e le composizioni jazz/rock dei giorni nostri, universalmente diffuse, siano debitrici delle canzoni blues e dei balli dei nativi africani nella propria terra o deportati come schiavi. 

Unirsi al ritmo estetico delle opere di Daniele, che nel prolungarsi della fruizione sa farsi anche  estasi, rapimento estatico nella natura intrinsecamente musicale delle afro-popolazioni, ci rende partecipi di questa positiva e consolidata identificazione tra culture, dentro la quale possiamo anche noi ritrovare un nucleo fondante e un tratto distintivo della nostra identità.  

Si tratta però di un’isola felice, di un contatto fruttuoso e profondo che trova riscontro nella danza e nel pentagramma, ma non nella più generale quotidianità del nostro vivere, che anzi rivela un quadro di ben differente problematicità. 

Biaggi è ben cosciente del dilagare in diversi Paesi europei di uno svilimento di tutti quei valori e qualità che identificano un popolo altro da quello autoctono, sulla base di sempre più emergenti istanze di razzismo alimentate dal crescente fenomeno dei racial haters sui social media, su cui incide anche la massiva omologazione e globalizzazione dei valori socio-antropologici del terzo millennio, che tutto uniforma per lasciare sempre meno voce alle diversità.

A partire dal 2015 comincia così a convogliare la propria arte in una squillante denuncia delle situazioni di annichilimento dell’identità a carico dell’emigrante africano, in una serie di dipinti dalla forte carica espressiva che divengono manifesti pittorici di tutti i disagi e le violenze razziali.

Inaugura il nuovo corso l’opera Shout black, che dal punto di vista stilistico è significativamente un ritorno alle origini, nel suo strutturasi sulla triade di colori fondamentali bianco-nero-rosso delle prime maschere, su uno sfondo monocromo che dà ulteriore carica simbolica ad un avvertimento  lanciato a piena voce: l’uomo di colore urla il suo essere al confine tra il subire violenza – il rosso del dolore – e l’essere ridotto all’annullamento – il bianco e il grigio dell’oblio, della perdita della propria storia e cultura. Siamo di fronte ad un ritratto di grande impatto espressionista, dove sono drammaticamente lontane le festose atmosfere della danza così come le affascinanti attribuzioni di personalità celebrate nella maschere facciali. 

In primo luogo, avverte Biaggi, l’uomo africano si sta progressivamente allontanando dalle  proprie radici e dai valori fondanti del proprio passato, in precedenza trasmessi di generazione in generazione, dentro un presente che lo svuota delle proprie specificità facendosi in ogni senso incolore, a cui solo l’arte può dare positività e speranza.

È quanto viene raffigurato nel dipinto Il tempo di Babatunde, una sofisticata allegoria della perdita di identità individuale e quindi collettiva, manifestata con una contrapposizione cromatica e segnica tra figure in relazione temporale: un anziano in rappresentanza del vecchio saggio degli antenati, una giovane madre che testimonia la situazione presente e suo figlio come auspicio di un rinnovato legame tra i tre che instauri in un prossimo futuro di nuovo il “tempo di Babatunde” del titolo dell’opera. Questo è infatti la trasmissione delle tradizioni alle generazioni successive, in un passaggio che mantiene continuamente il singolo in connessione socio-antropologica e culturale con i progenitori, formando e rafforzando i legami collettivi. È l’indispensabile e incessante rinnovarsi dell’”essere africano” nel susseguirsi delle epoche, rimanendo legati a figure e valori ancestrali: Babatunde  nel linguaggio yoruba (Nigeria) significa “il padre ritorna” o anche “il padre è ritornato”, quindi esprime il permanere all’interno dei membri di una famiglia di quelle relazioni e quei saperi che salvaguarda e salda la loro storia e la loro peculiarità nel tempo.     

L’artista evidenzia con attenta caratterizzazione anatomica e simbolica cosa sia oggi il tempo di Babatunde, descrivendo la progressiva perdita di questo legame fondante nell’anima e sulla pelle dell’africano del terzo millennio: nel quadro, la figura anziana del primordiale capo tribù è la sola a rivolgerci fieramente lo sguardo poiché conserva il proprio naturale colore scuro della carnagione e sfoggia sul braccio i tatuaggi con il simbolo Asase Ye Duru della provvidenza e della divinità della Madre Terra che sostiene la vita, ovvero quanto di più specifico leghi l’individuo e la collettività di colore alla propria terra. 

La donna della nuova generazione a noi contemporanea non porta in dote questa essenziale componente antropologica ma sta perdendo non solo quello che più dovrebbe caratterizzarla ed identificarla, mostrando una pelle più chiara rispetto al progenitore, ma la stessa dignità e libertà come persona, messe a rischio da sempre crescenti ideologie di controllo e sottomissione razziale. Presenta infatti un diverso simbolo tatuato sul corpo, avente per nome Epa  e per significato le manette, e quindi la schiavitù e la prigionia: ella è dunque passata dall’esprimere valori di forza e peculiarità di una razza ad una condizione che li nega ed anzi soggioga.   

L’ulteriore generazione, quella più recente e destinata a camminare nel futuro, è rappresentata da un bambino la cui pregnanza individuale (e di concerto, anche collettiva, a rappresentanza del suo popolo nel domani) è ancora più negletta, visto che dei tre rappresentati è quello che ha perso più pigmentazione della pelle, adesso di un grigio slavato e triste quanto la propria condizione.  Mostra però un terzo simbolo, attraverso cui Biaggi ci comunica la specifica valenza della propria arte come volontà di opposizione ad ogni annichilimento dell’uomo: l’infante espone infatti sulla schiena la figura del Denkyem, ovvero il coccodrillo, che nella simbologia africana rappresenta l’adattabilità e la capacità di sopravvivere a tutte le difficoltà.

Come accadrà anche in successivi dipinti, l’artista non rinuncia a introdurre un segno di positività e di buon auspicio, che si oppone ad un ‘quadro’ di fondo che apparentemente imprigiona e cancella la sacralità ed originalità di ogni individuo: in questo caso, l’animale gocciola forza e sanguigna speranza sul corpo del bambino, che lo accompagneranno nella lotta per l’affermazione di sé e della sua famiglia in un rinnovato tempo di Babatunde. 

Dopo aver così evidenziato l’immagine specifica dell’identità africana, Daniele allarga l’orizzonte e mette a fuoco il rapporto attuale tra la razza bianca e nera, facendone il simbolo di tutti i conflitti sociali del nostro tempo.  

Nel dipinto Reticenti inganni, in uno scenario di apparente intimità tra due volti, avvalorata dall’effondersi di lirici effluvi di pigmenti che li avvolgono suggellando la romantica unione di un bacio, ad uno sguardo più attento si evidenzia quanto questo contatto fisico e sociale sia solo apparente e avverta invece la distanza incolmabile oggi esistente tra due distinte popolazioni. 

Si osserva infatti che ciascuno dei due visi non riesca ad assimilarsi davvero all’altro, e vi lasci anzi  un’impronta reciprocamente distintiva: la donna deposita l’impronta bianca della propria mano sul volto dell’uomo di colore, che a sua volta lascia impresso le proprie labbra scure sulla sua carnagione chiara. L’identità tra i due, nell’etimologia latina di ‘idem’, ovvero lo stesso, non si è dunque realizzata: questo bacio non porta ad un’unione totale, priva di differenze, è dunque un inganno estetico, che riassume visivamente tutti i falsi rapporti tra persone e culture diverse. 

Lo si ribadisce ulteriormente in dipinti dove la frattura, la separazione tra le due figure diviene un ben più pregnante filo spinato; in Ineluttabili lesioni complementari esso è inizialmente un elemento sottilmente decorativo ben integrato al pattern cromatico dell’opera, che comunque impedisce il bacio tra due visi, dividendoli per sempre. 

Sebbene introduca questa separazione per indicare la realtà di fatto nella società multietnica contemporanea, Biaggi anche in questo caso vi contrappone uno scarto positivo, utilizzando un linguaggio squisitamente pittorico: le due persone, seppure fisicamente così divise, trovano infine una possibile ricongiunzione a livello cromatico, presentando ognuna alcuni dei colori complementari dell’altra, come il giallo in un viso e il blu-violetto nell’altro. La complementarità cromatica attesta visivamente che l’uno ha una parte nell’altro, e se anche il filo spinato instaura una frattura problematica in questa relazione, è la pittura che idealmente colma le distanze, stimola e permette unioni e identificazioni.

Lo stesso avviene nel ritratto che si sporge a fissarci nella notte oscura dei diritti che fa da sfondo a Malvagie distinzioni: l’evidente, pungente espressività del filo spinato che segna e  divide a metà  il  volto di una donna africana è ancora una volta bilanciata dal fatto che esso è anche elemento decorativo, che in una fine ideale sembra fondersi ed entrare a far parte dell’immagine, tramutandosi in quella possibilità di riconoscimento e riscatto che è già latente nello specchiarsi complementare dei colori blu e arancio delle due (ancora) distinte metà facciali.

L’artista ricorre spesso a tali contrapposizioni simboliche, formali e cromatiche nell’intento            di risolvere sul piano visivo, da pittore, le dicotomie e gli ossimori socio-culturali della nostra contemporaneità, pungolando un analogo risultato da parte nostra anche nella realtà.                              Le sue composizioni invitano sempre ad un’attenta lettura, che porti alla decifrazione delle diverse componenti che realizzano tale livello semantico, tale dialogo tra le istanze ideali che agiscono sulla tela e le condizioni di fatto a cui queste fanno riferimento, dentro scenari che si fanno golosamente perlustrare in virtù di una avvincente commistione di tinte sature e squillanti, pienamente contrastate e rese ancor più incisive da una granulosità del fondo che si fa crosta vivente dinnanzi ai nostri occhi, dalla piena volumetria e tattile mimesi anatomica.

Di fronte ad un’opera come Contaminanti distorsioni siamo così catturati da un viso messo in risalto dalla potente contrapposizione di colori quasi acidi che attorniano e focalizzano uno  sguardo penetrante e diretto, che subito sembra interpellarci su qualcosa di urgente e vitale; ecco allora che il nostro occhio si muove sulla tela tra più soffusi cromatismi a chiaroscuro trovando segni, scritte e altre forme che danno il senso al dipinto e la risposta all’interrogazione, attraverso una caratteristica lettura dell’opera dall’alto verso il basso. Alla sommità, sulla testa, risalta una mano come evidente forma di oppressione la cui motivazione e realtà è la parola inglese “HATE”, odio, riportata sulle dita e intrecciata al motivo ricorrente del filo spinato. Questo volto è dunque sopraffatto dall’odio, come ribadito da due sottostanti espressioni figurative: un colletto decorativo recante la cifra 11 milioni tra le lettere XVI e XX, a significare cioè il numero di schiavi deportati dal Sedicesimo al Ventesimo secolo, e un motivo a foglia di vite, come elemento di un sano e vivo ordine di natura, su cui campeggia un codice a barre, la rappresentazione cardine di tutto ciò che è invece artificiosamente ridotto a merce e non ha identità singola e collettiva. Come già in precedenza, l’opera si oppone a tale negatività intrinseca e propone un duplice livello di lettura, con un’apertura in positivo nella parte inferiore poiché la stessa foglia di vite è anche simbolo di fecondità e speranza, ricordando il pampino piantato da Noè dopo il diluvio universale, a significare la rinascita dell’umanità. 

Presentano un’analoga stratificazione semantica verticale molte delle sue più recenti denunce artistiche, dove Biaggi orchestra dall’alto verso il basso dei racconti “temporali” sulla  possibile liberazione da tutti gli stati costrittivi e negativi delle identità, la cui ideale attuazione si suppone nel qui ed ora e nello spazio reale dell’osservatore, così chiamato a realizzarla. 

In  Codici S-barrati ci indirizza, forse definitivamente, alla specifica condizione del nativo d’Africa: il codice a barre, che deriva qui anche visivamente dal filo spinato delle prigionie coloniali, si attualizza in una vera e propria sbarra di ritenzione, sulla quale non manca comunque di campeggiare l’usuale, propositiva cifra stilistica del riscatto della persona, racchiusa nella data del              2-12-1949, il giorno di abolizione della schiavitù.

Nei lavori più recenti, questa visione salvifica continua a coesistere con il codice a barre, che diviene un marchio sempre più impresso sulla pelle dell’individuo, siglandone la crescente omologazione individuale e collettiva che annulla persone, razze e anche sesso e gender.

Siamo inizialmente catturati dal potente insieme formale e coloristico dell’intenso ritratto di Malvagie distinzioni del 2021, la cui ieratica frontalità del volto, così realisticamente espressivo da voler quasi uscire dalla tela per porgerci il suo messaggio di denuncia, rimanda a immagini divenute iconiche dell’individuo africano come quella del disco jazz Tutu di Miles Davis, famoso paladino dei diritti e libertà negate dell’uomo di colore. 

Catturati dallo spettacolo di colori inebrianti e di occhi che non lasciano scampo nel loro fissarsi nelle nostre emozioni,  cominciamo poi lentamente a percorrere le diverse componenti figurative e semantiche dell’opera: scopriamo allora, la faccia divisa dal filo spinato in due metà complementari anche a livello cromatico, sottoposte all’ulteriore costrizione di due mani rosse ai lati che apparentemente senza via di scampo sembrano imprigionarle per sempre in questa condizione di minorità soggettiva;  ancora una volta, però, questo esito infausto di oblio e annientamento è messo in scacco dalla visione artistica di Daniele, poiché il codice a barre che si sversa come lacrime dagli occhi rappresenta sì la consapevolezza del soggetto circa la propria negata individualità, ma è pure, ancora una volta, un elemento decorativo che non smette di interrogare con fissante urgenza lo spettatore, aprendo dunque ad un possibile riscatto.

In Dangerous l’artista  sviluppa  uno stile che abbina il sigillo del barcode a chiazze e stesure pittoriche che richiamano la street art come forma diffusa di potente dichiarazione sociale, ponendoci al cospetto delle problematiche relazioni tra razze e gender: due persone di colore di sesso femminile, appartenenti ad etnie diverse, cercano infatti, nel tempo ripetuto di ogni visione di colmare la distanza che li separa sul tessuto della tela come in quello sociale, stabilendo idealmente alla fine quel contatto ‘pericoloso’ che porti all’integrazione proficua delle relative specificità e riesca a cancellare l’ignominia del codice a barre.

Daniele continua ad invitarci in tal senso a non perdere mai di vista la storia ed il cammino  da cui proviene ciascun individuo, quel passato che fonda le differenze fondamentali per conoscersi, riconoscersi ed infine positivamente integrarsi con l’altro, unendo diversità e alterità: in Sensi opposti ce ne fornisce la più appropriata definizione visiva, dividendo verticalmente a metà il quadro, con la parte sinistra della pittura a rappresentare la storia dell’individuo, la quale arriva dal basso, dalla radici, e va ad accarezzare protettiva il viso, in opposizione dialettica e compositiva con la parte destra, ove un codice a barre proveniente dall’alto, dall’attualità, imprigiona e nasconde il viso; c’è comunque una contaminazione tra le due -pure dal punto di vista coloristico, con l’arancio che campeggia sul grigio e viceversa - significando che entrambi i gesti portano comunque dei grumi di integrazione nella parte opposta. Alla fine, siamo nuovamente di fronte al tentativo pittorico di conciliare i due opposti, nell’avvertenza ed auspicio che quello che arriva dalle nostre radici possa dare positività per il futuro.

Non a caso, allora, la visione ultima dell’artista si fissa sulla figura della donna, che sola può procreare e creare il tempo del domani, quando le singole personalità dovranno risolvere i conflitti e creare quell’unione di identità singole e collettive che oggi è ancora problematica.

In retrospettiva, l’elemento femminile come naturale e necessaria forza maieutica di un equilibrato futuro sociale risulta presente già nelle  iniziali riflessioni artistiche di Daniele, che fin dall’ultimo decennio del secolo scorso indaga la donna, dapprima nell’elemento antropologico del totem e poi in effigi scultoree dal grande impatto emozionale.

I Totem sono ricavati da fusti di alberi e decorati secondo un pattern etnico-africano che ne evidenzia l’originaria funzione di elemento accentratore di un rito attorno a cui ogni singolo individuo, e quindi il collettivo della tribù, si raccoglie e danza, instaurando un rapporto continuo, orbitale, che, come una madre, genera legami ed attribuzioni sociali tra i partecipanti.                      Nella formulazione di Biaggi, questo si fa anche e soprattutto  ripensamento sulla condizione negativa della maternità e della figura muliebre: dà infatti ai Totem  delle sinuose sembianze femminili, prive però però di caratteri sessuali secondari così da assurgere a simbolo di uno svilimento delle peculiari attribuzioni di femminilità e fecondità, diventando piuttosto un semplice oggetto, da osservare ed eventualmente usare.

Tale valenza è ancora più evidente nelle sculture, che seppure mantengano ancora i caratteri esteriori, fenotipici, della fecondità, esprimono ugualmente una condizione non matura ed irrisolta. 

Biaggi sviluppa silhouette scultoree di primo acchito molto piacevoli da un punto di vista plastico ed estetico, grazie alla maniacale rifinitura dei più diversi materiali - dalla pietra scagliola a varie tipologie di legno perfettamente levigati e patinati – e al loro  dispiegarsi morbido e flessuoso nello spazio Poi, però, ad una più attenta visione, ci rendiamo conto che, con una felicissima intuizione, le pone tutte in uno stato visibilmente precario o gravato da varie anomalie anatomiche: le sculture si smagriscono verso l’alto oppure non hanno i piedi o assumono posture contorte e innaturali, comunque visibilmente lontane dall’equilibrio statico, comunicando allo spettatore un certo qual disagio nel perdurare della visione. Disagio che diviene un’acquisita consapevolezza della mancanza di identità e di rappresentatività della scultura quando questa ha dei volti ridotti a dei fori, assume un’espressione prossima all’urlo e utilizza le mani per bilanciarsi e impedire una caduta sempre prossima, come nel caso della drammatica e terrificante  forma di Stato, un’epitome  della scarnificazione sociale della donna nel mondo.

L’autore ci ricorda che si è ancora molto lontani dal garantire il rispetto dell’individualità e delle peculiarità di genere del sesso femminile, con i fin troppi noti casi di segregazione e violenza, e generale discriminazione nei più diversi contesti, ad opera di quelle individualità collettive eminentemente maschiliste che da sempre nella storia sono alla base e al comando del mondo. Ce lo indicano le mani protese a mantenere una distanza di sicurezza dal prossimo, che dalle  sculture ritroviamo senza soluzione di continuità anche nella recente figura femminile dipinta in On sale,  mani impegnate  ad abbracciare protettive e consolatorie il proprio corpo violato da segni rossi di violenza e dallo svilente codice a barre.   

Forse è da qui che bisogna partire per colmare le distanze anche tra i popoli, cominciando a proteggere e valorizzare queste singolarità essenziali e germinali, dentro e oltre la figura (della madre) africana.    

Ce lo indicano due figure emblematiche di questa mostra, riassuntive e significative fin dal titolo del senso dell’intera esposizione e di quanto potremmo e dovremmo trarne per fare di questo spettacolo estetico un altrettanto significativo orizzonte etico. 

Il dipinto Wait stimola la nostra consapevolezza nei confronti della sempre più attuale volontà di onnipotenza e di controllo fino all’annientamento anche fisico di ogni altrui identità che si ritiene diversa, scomoda e contraria ai propri egoismi personali: qui, in un’originale visione centripeta dall’alto verso il basso davvero efficace nel restituire le dinamiche di forza tra il (pre)potente di turno e la vittima indifesa, siamo noi spettatori ad inquadrare in un mirino un uomo di colore divenuto ormai uomo di qualunque colore e bandiera umana e sociale, simbolo di ogni alterità dell’individuo e gruppo etnico. Con una grande potenza d’espressione ed empatia, il suo disperato gesto della mano ci induce ad aspettare  e a riflettere, per far sì che i ben evidenti grumi di vermiglio non  diventino ben più pesanti gocciolii nelle nostre coscienze.

È quanto ci chiede Gesti vitali, l’opera summa di tutto quanto esposto, dove l’identità  unica ed irripetibile di una donna – di una qualunque donna come di uno qualunque di noi – espressa nelle impronte digitali in forte evidenza, è messa in discussione dall’aggressore di turno che ancora una volta sembra fronteggiarla a distanza ravvicinata – da dentro come appena fuori la tela, nello spazio dell’osservatore – con l’intenzione di cancellarle ogni originalità e peculiarità: ce ne rende conto di nuovo il disperato, automatico gesto difensivo della mano protesa, il cui colore oro del palmo ne suggella la preziosità unica ed irripetibile, e l’abile palette cromatica dell’artista, che sembra far sprofondare in una fantasmagoria di colori questa figura atterrita, forse a proteggerla all’infinito, come simbolo di ogni  attuale e prossima violenza, da quel nero vuoto esistenziale cui sarebbe destinata. 

Biaggi riporta su un social network la frase di Martin Luther King secondo cui “ l’uomo non ha imparato l’arte di vivere come fratelli”: alla fine, con i suoi affascinanti colori, con i suoi ritratti così vividi nella speranza di contatto e riconoscimento, con le sue sculture che non creano spazi insormontabili con l’ “altro”, ma lo esortano anzi a percorrerli per avvicinarsi al nucleo vero e genuino di ogni persona, Daniele ci invita a considerare che tale arte ancora tutta da imparare ed assimilare è proprio questa a cui oggi assistiamo, pronta per essere finalmente attuata.

Giorgio Fedeli