Κουκόλιν και Γειτς

Όταν ο Γέιτς έγραψε το «At the Hawk’s Well», γνώριζε ήδη τον ήρωα Κουκόλιν, αφού κείμενο με την υπογραφή του προλογίζει το βιβλίο της Lady Gregory 14 χρόνια πριν. Η πρώτη φορά που ο Κουκόλιν συναντάται στο έργο του Γέιτς, είναι σε ένα επεισόδιο στο κεφάλαιο «Γίγαντες» της ανθολογίας «Μύθοι και Παραδόσεις της Ιρλανδίας» (πρώτη έκδοση στα Αγγλικά το 1888, στην Ελλάδα κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Εστία), που ένας άλλος γίγαντας καταφέρνει να κοροϊδέψει τον Κουκόλιν για να μην μονομαχήσουν, αφού γνωρίζει πως θα χάσει την μάχη.

Οι «γίγαντες» της κέλτικης παράδοσης είναι το αντίθετο από τα ξωτικά (fairies στο πρωτότυπο). «Οι παγανιστικοί θεοί, οι Tuaih-De-Danan, ελλείψει προσευχών και αφιερωμάτων από τους ανθρώπους έγιναν μικροί σε μέγεθος, μέχρι που έγιναν ξωτικά, οι παγανικοί ήρωες έγιναν μεγαλύτεροι, μέχρι που μεταμορφώθηκαν σε γίγαντες» (Γέιτς, 1888). Αν ληφθεί υπόψη ότι ο Γέιτς αντιμετώπισε τον Κουκόλιν ως ήρωα, τότε ο Williams, έχει δίκιο: Ο Κουκόλιν είναι γίγαντας, ακριβώς επειδή οι αναπαραγωγές και οι παραλλαγές του μύθου, με τις υπερβολές τους, τον κάνουν υπέρ-άνθρωπο. O Juan Eduardo Cirlot στο «Λεξικό των Συμβόλων», υποστηρίζει, μεταξύ άλλων, ότι ο γίγαντας είναι μεγέθυνση του κανονικού, ότι από την φύση του δεν είναι ούτε καλός, ούτε κακός και ότι μπορεί να συμβολίζει την αέναη επανάσταση. Πολύ πιθανόν αυτά να μην είναι τα νοήματα που ήθελε να προσδώσει ο Γέιτς όταν ανέβαζε την παράσταση, αλλά υποσυνείδητα μεταδίδονται και αυτά τα μηνύματα, ειδικά στο κοινό της εποχής του που γνώριζε τον Κουκόλιν ως γίγαντα. Επίσης, ιστορικά, η φιγούρα του Κουκόλιν και του ήρωα Fionn mac Cumhaill χρησιμοποιήθηκαν ως σύμβολα-πρότυπα για τους επαναστάτες στην Ιρλανδική εξέγερση του Πάσχα του 1916.

Η μορφή του Κουκόλιν συναντάται σε ποιήματα του Γέιτς μέχρι το τέλος της ζωής του. Συνολικά, πέρα από τα ποιήματα που αφορούν τον Κουκόλιν, ο Νομπελίστας ποιητής έγραψε πέντε θεατρικά μονόπρακτα με το ίδιο πρόσωπο της Κελτικής μυθολογίας ως κεντρικό χαρακτήρα. Ο Barton Friedman σχολιάζει ότι ο Κουκόλιν είναι «η ενσάρκωση του εξιδανικευμένου» εαυτού του Γέιτς και το υποστηρίζει με μία επιστολή του Γέιτς προς την Katharine Tynan, που δηλώνει ότι τα πέντε έργα με πρωταγωνιστή τον Κουκόλιν είναι στην πραγματικότητα ένα έργο, που αποτελεί τον «Κύκλο του Κουκόλιν». (Friedman, 1975)

Στο συνολικό ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο του Οριενταλισμού, και με ένα κίνημα λόγιων της εποχής που ενδιαφερόταν για την βαθιά ανατολίτικη τέχνη, όπως την κινεζική και την ιαπωνική, ο ποιητής Ezra Pound ήρθε σε επαφή με τις μεταφράσεις κάποιων ιαπωνικών έργων Νο του Ernest Fenollosa, που αργότερα τις έκανε γνωστές στον Γέιτς. (Kato, 2010). Ο Γέιτς με τη σειρά του, διασκεύασε ένα από τα έργα αυτά, εντάσσοντας τον Cuchulain ως χαρακτήρα και έγινε το «At the Hawk’s Well». Η Helena Čapková (Čapková, 2019) υπονοεί πως o Itō Michio, ο χορευτής που ενσάρκωσε το γεράκι, ήταν ο αληθινός εγκέφαλος πίσω από το ανέβασμα του «At the Hawk’s Well», καθώς συνεργάστηκε με όλους τους συντελεστές για το ανέβασμα του έργου και, λόγω της ιαπωνικής καταγωγής του, μπορούσε να καθοδηγήσει τους συντελεστές προς την αισθητική κατεύθυνση που ορίζει το παραδοσιακό θέατρο της γενέτειράς χώρας του. Η Eileen Kato (Kato, 2010) συμφωνεί ότι ο Ito βοήθησε τον Γέιτς σε μεγάλο βαθμό, χωρίς να εξηγεί πώς, αλλά προσθέτει κάτι σημαντικό: ο Michio Ito δεν ήταν χορευτής Noh, ούτε είχε τέτοια εκπαίδευση, για την ακρίβεια το θεωρούσε βαρετό. Σίγουρα όμως είχε δει θέατρο Noh.

Όλη η βιβλιογραφία που παρατίθεται σε αυτήν την εργασία συμφωνεί στο ότι ο Γέιτς χρησιμοποίησε την γλώσσα της φόρμας του Ιαπωνικού θεάτρου Νο για να τοποθετήσει το έργο σε ένα συμβολικό, πιο «esoteric» πλαίσιο. Η λέξη «esoteric», έχει τις ερμηνείες του εσωτερικού, εσωστρεφούς, ακόμα και  αποκρυφιστικού ή μυστικιστικού χαρακτήρα. Γιατί επιλέχθηκε η φόρμα του Νο αποδίδεται καλύτερα από την Eileen Kato (Kato, 2010). Ήδη από το 1911 ο Γέιτς αναζητούσε μία θεατρική φόρμα που ήταν κοντά στο Noh. Επίσης, δηλώνει ότι ενώ αυτός ο «esoteric» χαρακτήρας μπορεί να απωθεί τους ανθρώπους της δυτικής κουλτούρας, εφόσον κάποιος κάνει τον κόπο να το γνωρίσει, θα καταλάβει ότι είναι το «θέατρο της καρδιάς». Με αυτό εννοεί ότι δεν είναι το θέατρο της λογικής, αλλά ότι ο θεατής πρέπει να το ζήσει με συναίσθημα και αφαιρετική σκέψη για να το νιώσει.

Πραγματικά, στην πρώτη κιόλας στροφή του έργου, ο συγγραφέας θέλει να εντάξει τον θεατή στο συμβολικό. Οι πρώτοι στίχοι του έργου, που τραγουδιούνται, είναι οι παρακάτω: 

I call to the eye of the mind

A well long choked up and dry

And boughs long stripped by the wind,

And I call to the mind’s eye

Pallor of an ivory face,

Its lofty dissolute air,

A man climbing up to a place

The salt sea wind has swept bare.

Που μεταφράζονται ως εξής:

Επικαλούμαι να δει το μάτι του νου

Ένα πηγάδι που στέκει στεγνό και ξερό

Και τα κλαδιά γυμνά προ πολλού,

Και με του νου το μάτι να δω

Ένα ανοίκειο πρόσωπο χλωμό,

Με πνοή ευγενή και ακόλαστο ύφος,

Ένας άντρας βαδίζει σε λόφο γυμνό

Που ο μπάτης

ξεραίνει με μανία και μίσος.

Ο πρώτος στίχος του έργου «I call to the eye of the mind» (μτφ. Επικαλούμαι να δει το μάτι του νου) είναι μία πρόσκληση προς τον θεατή/αναγνώστη να φανταστεί. Τί όμως; Οι επόμενοι επτά στίχοι να περιγράφουν την σκηνογραφία με ποιητικό τρόπο: Ένα άδειο πηγάδι, κλαδιά που τα γύμνωσε ο άνεμος, έναν άνδρα να ανεβαίνει την πλαγιά ενός ανεμοδαρμένου έρημου νησιού. Ο Friedman στην μελέτη του θεωρεί ότι οι τρεις μουσικοί που τραγουδάνε το πρώτο κομμάτι του έργου, προκαλούν το κοινό να φανταστεί την σκηνή που διαδραματίζεται η ιστορία (Friedman, 1975). Ο Dr. W. Anthony Sheppard σε μία ομιλία του για την παράσταση του Simon Starling, «At Twillight», εξηγεί την σκηνογραφία της παράστασης: μία άδεια σκηνή και ένα μπλε τετράγωνο στην μέση για να αναπαριστά το πηγάδι. Αυτό το μπλε τετράγωνο πανί σχολιάζεται και από την Natalie Crohn Schmitt (Schmitt, 1979) σε μία υποσημείωση της εργασίας της, και δηλώνει πως το βρίσκει κάπως ενοχλητικό. Ενώ το μπλε συμβολίζει το νερό, ο Κουκόλιν δεν το βλέπει, αλλά βλέπει τα δέντρα που δεν υπάρχουν στην σκηνή, αλλά μόνο περιγράφονται. Επίσης, στην ίδια δημοσίευση, η Schmitt καταλαβαίνει ότι όλη η ιστορία προέρχεται από την φαντασία των μουσικών. Το άνοιγμα και κλείσιμο του πανιού με το γεράκι στην αρχή της παράστασης είναι το πλαίσιο της ιστορίας, που έλαβε χώρα κάποτε, σε κάποιο άλλο μέρος, ενώ η αναπαράσταση της ιστορίας συμβαίνει στο εδώ και το τώρα. «Αυτό που βλέπουμε είναι ταυτόχρονα μία παράσταση και μία πραγματικότητα» για να καταλήξει στο ότι «μας πηγαίνει στον κόσμο του μεταφυσικού».

Η καινοτομία του Γέιτς που η βιβλιογραφία κατά βάση αστοχεί να εντοπίσει, με μοναδική εξαίρεση την Kato (Kato, 2010), είναι ότι ο Κουκόλιν δεν είχε λόγο να ψάχνει την πηγή με το αθάνατο νερό. Η δημιουργία ενός πρωτότυπου επεισοδίου από τον Γέιτς αποτελεί μία αξιοσημείωτη προσθήκη στον μύθο, αφού αναπτύσσει τον χαρακτήρα του Κουκόλιν και του προσθέτει μία ιδιότητα που είναι αντιφατική με την προσωπικότητα που παρουσιάζει η Lady Gregory στο «Cuchulain of Muirtheme».

Όταν ο μικρός σε ηλικία Κουκόλιν λαμβάνει τον χρησμό ότι θα έχει μία σύντομη ζωή λέει χαρακτηριστικά: «Λίγο θα με ενδιέφερε, αν η ζωή μου διαρκούσε μόνο μία μέρα και μία νύχτα, όσο το όνομα μου και η ιστορία των πεπραγμένων μου θα ζήσει ύστερα από μένα.» (Gregory, 2001). Με εξαίρεση την Kato, φαίνεται σαν οι υπόλοιποι μελετητές του Κουκόλιν που αναφέρονται σε αυτήν την εργασία, να μην ερεύνησαν διεξοδικά το έπος από το οποίο προέρχεται ο πρωταγωνιστής της παράστασης, ή μπορεί να μην τους ενδιαφέρει αυτή η πτυχή. Βέβαια, το θεατρικό «At the Hawk’s Well» είναι σύμφωνα με  τον ορισμό του Jenkins (Jenkins, 2007), διαμεσική αφήγηση (transmedia storytelling) για τον μύθο του Κουκόλιν, καθώς φωτίζει μέσα από ένα διαφορετικό αφηγηματικό μέσο μία πλευρά της ιστορίας του συγκεκριμένου χαρακτήρα. Το επεισόδιο αυτό δεν αποτελεί διασκευή στον πρωτότυπο μύθο, αλλά είναι ένα νέο νήμα αφήγησης για την βιογραφία Κουκόλιν. Για αυτόν τον λόγο, μπορεί να αντιμετωπιστεί ως μεμονωμένο έργο, που μπορεί να αποσπαστεί από το καταγεγραμμένο έπος. Έτσι, η αστοχία των μελετητών που αναφέρθηκε παραπάνω να εντοπίσουν την αντισυμβατικότητα του ήρωα σε σχέση με την συμπεριφορά του, δεν είναι εντελώς λανθασμένη, αλλά σίγουρα θέτει ερωτήματα για περαιτέρω έρευνα.

Τέλος, κάτι που βοηθάει για την μεταφορά σε παιχνιδική μορφή του έργου είναι η παρατήρηση της Schmitt (Schmitt, 1979), ότι το γεράκι είναι παθητικό απέναντι στον Ηλικιωμένο αλλά αντιθέτως ενεργητικό απέναντι στον νεαρό Κουκόλιν.

Για τους λόγους της μεταφοράς του θεατρικού σε παιχνίδι, είναι σημαντική η συνεισφορά της Monaghan (Monaghan, 2004) για κάτι που δεν φαίνεται στο θεατρικό κείμενο του Γέιτς: η Γυναίκα-Γεράκι μάλλον είναι η Mórrígan, που συναντάται στην Κέλτικη μυθολογία. Έχει μαύρα φτερά και έχει την ιδιότητα να λέει το μέλλον των πολεμιστών, όταν ξεκινάνε την μάχη. Το λήμμα «Medb», ξεκαθαρίζει καλύτερα το τοπίο: η Medb ήταν μία πολεμίστρια που εμφανίζεται να κάνει κάθε μέρα μπάνιο σε ένα πηγάδι ή πηγή (η πηγή γράφει well, χωρίς περαιτέρω εξήγηση) σε ένα νησί απομακρυσμένο από τον κόσμο. Αυτό, την καθιστά πάντα νέα και ανανεώνει την σωματική της δύναμη. Επίσης, για την σχέση μεταξύ των δύο, η Monaghan αναφέρει στο λήμμα «Táin» ότι η Medb επισκιάζεται από την Mórrígan.

Στο έργο της Lady Gregory, «Cuchulain of Muirtheme», η Mórrígan ονομάζεται ως «Morrigu» και έχει την ιδιότητα της θηριομορφίας, δηλαδή να παίρνει μορφές ζώων. Εμφανίζεται να μιλάει δια μέσω ενός μαύρου κορακιού, αλλά και να μεταμορφώνεται σε αγελάδα για να φέρει τον Κουκόλιν σε δύσκολη θέση. Εμφανίζεται και άλλες φορές με ανθρώπινη μορφή, όπως μιας γριάς, και την τελευταία φορά που εμφανίζεται, σαμποτάρει την άμαξα του ήρωα.

Συμπερασματικά, η ανασκευή της βιογραφίας του Κουκόλιν όπως την έπλασε ο Γέιτς, ενδεχομένως να είναι ότι ο ήρωας πηγαίνει στο νησί της Medb και αντιμετωπίζει την Mórrígan. Για αυτόν τον λόγο, η Mórrígan κυνηγάει τον Κουκόλιν στη συνέχεια της ζωής του για να τον εξοντώσει, κάτι που προσπαθεί να κάνει στο Ulster Cycle.