A IDEOLOGIA

I

Durante o século XX assistimos à disseminação do conceito do white cube, tornando-se uma referência para expôr arte, design e arquitectura. Tornou-se também num conceito moderno para habitar, trabalhar, conviver e consumir. “O “novo paradigma do novo” foi reproduzido internacionalmente por academias, por atelieres, pelos média e hoje tudo engloba: do museu ao ginásio, da agência de viagens ao T0, à hamburgueria ou ao hospital.“(“O Futuro não foi branco, após o White-cubismo, os Brown rooms/Grey halls” – Inês Moreira, 2019) O espaço arquitectónico é hoje indissociável da imagem minimalista de depuração moderna e higiénica.

A “Haus am Horn” abriu as suas portas ao público no dia 15 de agosto de 1923, contendo uma exposição da Bauhaus. Protótipo para uma moradia popular, utilizando técnicas e materiais experimentais de construção, foi símbolo do funcionalismo da escola. A sua simplicidade, manifestava o desejo de espaço, luz, materialidade, correspondendo ao crescente estilo internacional. A exposição exibida no seu interior, incorporou essa perspectiva de mudança do design. Cada espaço foi projetado com um programa explícito em mente, especializado, para que não pudesse ser usado para nenhum outro propósito. A lógica higienista, estática e funcional, atinge a sua perfeição na casa de banho e na cozinha. “Ambas as zonas são assépticas na garantida de que qualquer corpo estranho e vestígio de uso do espaço possa ser removido através da limpeza. Ostentam ângulos rectos, superfícies modulares brancas e materiais sintéticos, uma austera ausência de decoração, elementos técnicos e funcionais à vista (iluminação, aquecimentos, torneiras).” (“O Futuro não foi branco, após o White-cubismo, os Brown rooms/Grey halls” – Inês Moreira, 2019) Esta obra foi um manifesto moderno que viria a disseminar-se durante as décadas seguintes. Acabando por definir-se como um espaço para exibir obras, uma experiência que codifica as características que são hoje replicadas mundialmente nos espaços de exposição, os códigos contemporâneos do white cube. O princípio higienista garante o destaque aos objectos expostos. A sua proliferação está associada ao crescimento dos mercados de arte globais, galerias privadas e públicas, bem como museus. Evidenciando o objecto em si, proporcionam fundo neutro e condições lumínicas perfeitas, ideais ao registo e reprodução em catálogo, revista e livro, logo, potenciando o mercantilismo e o feitichismo do objecto.

Na contemporaneidade o conceito de white cube, serve diferentes interesses e propósitos no mercado global, promovendo o apagamento do contexto social, político e económico em que o artista cria:“A galeria white-cube também torna obscuro e neutraliza as paredes imediatamente do espaço físico circundante, apagando o material social da vida que precede o trabalho artístico de produção e instalação. (“The White Cube and beyond. Museum display”, Niklas Maak, Charlotte Klonk e Thomas Demand, 2011) A ideologia white cube eleva o trabalho artístico a ser venerado, no local do culto. A definição de arte nesta área, não é mais sancionada pelo valor das obras em exibição, mas a partir do próprio espaço, que o torna, sagrado.

A burguesia manteve o seu status quo, económico e político, elaborando distinções de gosto e criando uma ilusão de estética solidária com as massas. Escondendo desta forma as verdadeiras desigualdades económicas e estruturas de poder. Na idade moderna a ideologia white cube, foi a estratégia adoptada para o uso ideal da arte de exibição, higiénica e eugénica, sistema padronizado e institucionalizado na década de 1930, utilizada tanto pelo regime Nazi para exibir a sua escola realista, como para promoção da arte abstracta pelo regime Capitalista.

Sendo uma criação da Bauhaus durante a época de Weimar (1919-1933), é durante o Nazismo que vai-se desenvolver. As grandes exposições de arte alemã resultaram não só de um esforço para prosseguir uma arte identitária e nacionalista, como um programa higienista, ao nível político, económico, bem como arquitectónico. A ideologia do white cube é o seu resultado formal. Entre 1937 a 1944 as exposições de Arte Germânica definiram o programa white cube. Ao mesmo tempo que se apresentava uma arte de cariz realista, no outro lado do atlântico apresentava-se o seu contrário, arte abstrata. A exposição temporária “Cubism and Abstract Art” abriu em 1936 no Museum of Modern Art (MOMA), a galeria expositiva surge também neutralizada. Em ambos os casos o dispositivo higiénico e modernista era exactamente o mesmo. No fundo, ambos os regimes políticos prosseguem a mesma estratégia, uma estética de solidariedade com as massas. Ambos promovem a ilusão de uma unidade entre as elites e a população, exibindo a arte no espaço acéptico. A globalização da ideologia moderna do white cube surge após o término da Segunda Guerra Mundial, a proposta higiénica prosseguida pela ideologia Nazi, satisfaz os seus propósitos. "Na Alemanha, isto ocorre durante o período nazi na década de 1930. Na Inglaterra e França, o branco só se torna uma cor de parede dominante nos museus após a Segunda Guerra Mundial. Foram os nazis que mobilizaram a conotação tradicional do branco como uma cor de pureza, mas isso não teve nenhum papel quando o recipiente flexível da exposição em branco se tornou o modo padrão para a exibição de arte no museu” . (“The White Cube and beyond. Museum display”, Niklas Maak, Charlotte Klonk e Thomas Demand, 2011) A ascensão e disseminação da ideologia higiénica tem afinidades entre a afirmação da estética espacial e a noção de higiene e pureza que cresce ao longo da década de 20, do século XX. Apesar do white cube ter diversas raízes, a valorização das paredes brancas foi suportada pela discussão arquitectónica do seu tempo, mas as considerações higiénicas tiveram um papel importante.

II

O funcionamento do mercado e o investimento económico, desempenham papéis fulcrais nestas opções arquitectónicas e espaciais, bem como o posicionamento crítico e estético. Perante a ideia do espectador como consumidor, as feiras de arte, efémeras, montáveis e desmontáveis num curto espaço de tempo, adoptam a modularidade arquitectónica. O pladur branco e o chão cinza para definir os stands galerísticos, tornando genérico o contexto de apresentação da obra. As práticas de exibição do white cube formalista continuam, ainda hoje sendo um padrão internacional de galeria para a exibição de obras de arte modernas e contemporâneas. "Os espaços das galerias e os museus ainda são cubos brancos, e a sua ideologia permanece como fetichismo de mercadorias e valor (es) eterno. É, pois a ideologia white cube que força a subserviência e a cumplicidade dos artistas nos seus desejos gratuitos de consumo numa era de estratificação económica severa e crescente. Embora a prática formalista de exibição continue sendo uma tradição quase inquestionável, existe um consenso bastante amplo em relação à obsolescência do paradigma crítico formalista.” (“Positively White Cube Revisited”, Simon Sheikh, 2009) Essa ligação perniciosa fala dos paradoxos da supremacia dos valores formalistas no mundo da arte contemporânea. Até mesmo obras efémeras e desmaterializadas são facilmente incluídas em galerias e museus através da fotografia documental.

Em, “The German Ideology” (1846), Marx (1818-1883) explica que a ascensão ao poder, de uma classe dominante, significa, que esta vai representar o seu interesse, como sendo comum a todos os membros da sociedade, expresso em forma de ideal. As suas ideias são representadas como únicas, racionais e universalmente válidas. Este é o cânone formalista moderno, que opera o serviço de privilegiar o artista burguês, afirmando a autonomia das suas obras de arte, elogiando a sua experiência subjetiva ou premissa teórica. O trabalho é exposto no white cube, ganhando desta forma "autonomia" e "validade universal", enquanto as relações com contextos sociais ou materiais são apagados. O white cube existe ao serviço explícito e deliberado dessa estética, ao propor visualmente a existência autónoma do objeto de arte. O espaço atribui o objeto de arte a uma existência independente, congela esta classe privilegiada de objetos artísticos, apreciados pelos culturalmente alfabetizados. O white cube e a sua predominância sustentada, não é mais que uma farsa, implicando à força as qualidades, transcendentes do objeto de arte, enquanto o reduz paradoxalmente ao status de mera mercadoria, no interior de uma boutique sofisticada.

“Imergir a arte na vida corre o risco de ver o status da arte - e com ela, o status do artista - se dispersar completamente” (“Dispersion”, Seth Price, 2008). As reflexões de Dan Graham (1942) são actuais: “para ser definido como tendo valor, isto é, como 'arte', uma obra só tinha que ser exibida ... escrita e reproduzida como uma fotografia numa revista de arte.” A linguagem ténue, a fusão momentânea do "valor" da arte, a exposição e seu status refletem até que ponto o mundo da arte ocidental abraçou inquestionavelmente o status de mercadoria do objeto de arte. O estatuto de 'arte' da obra depende da sua exibição na sua 'arena profissional'. A galeria ou o museu sugere os perigosos desvios entre uma cultura de consumo rarefeita e o espaço 'profissional' para recepção de arte. Essa subserviência cega ao mercado e ao colecionador permeou tanto o mundo da arte ocidental, que se tornou a métrica pela qual a própria carreira de um artista é avaliada. Enquanto artistas e críticos aceitarem a ideologia fascista do white cube, seja numa galeria ou num museu como sendo o habitat "natural" do objeto de arte. Significa que a produção e a recepção artísticas funcionarão como meros acessórios para riquezas desordenadas. O artista ou curador pode ter as melhores intenções ao exibir as suas ideologias e éticas, mas independentemente da sua intenção, as obras de arte apresentadas neste “palco" formatado, significa que tanto o artista como o curador, não passam de meros fascistas sociais.

III

No nosso tempo, os espaços públicos são quase sempre moldados pelo comportamento passivo do consumidor. A noção do museu e galeria é como um templo de visão sagrada, passiva e exclusivamente contemplativa da arte. No passado, o museu era um lugar de intensas experiências físicas e desejos transbordantes, um espaço romântico. No final do século XVIII, quando os museus se transformaram em espaços públicos, inicialmente não foram usados ​​ para cultivar relações com objetos, mas com sujeitos. Sabemos que as pessoas foram à Galeria Nacional em Londres logo após a inauguração, em 1838, na Trafalgar Square, para fazer piqueniques ou ensinar os seus filhos a andar. Era simplesmente um espaço público no meio da cidade, que poderia substituir o parque em dias de chuva. Com o tempo surgira as regras de conduta, isso aconteceu indiretamente, através do design de interiores e do layout das salas. Posteriormente inicia-se uma espécie de purga, um processo de limpeza, levando-nos ao conceito de white cube. A disciplina começou num estágio inicial com o desenho dos salões e das salas de exposições. Foram sumptuosamente decorados, mas não tinham a intenção de distrair a visualização da arte, havia apenas alguns assentos. Em 1900, o white cube era apenas uma variação de uma tradição de salas de diferentes cores em museus. Na década de 1920, começaram a surgir discussões em que o branco recebeu conotações de espaço infinito, principalmente entre artistas e arquitetos construtivistas. Isso coincidiu com a realização de exposições temporárias e com elas a parede divisória móvel e o plano flexível.

Brian O'Dherty (1928) em "Inside the White Cube" (1976) revelou algumas das implicações políticas e económicas do 'cubo branco'. Reconhecemos agora que é tudo, menos um recipiente neutro. Os desenhos das galerias do século XIX foram moldados principalmente por teorias científicas: a discussão de Goethe (1749-1832) sobre cores fez com que os diretores de museus calibrassem as suas paredes para combinar com os tons dominantes das suas coleções de pinturas; mais tarde, na década de 1890, as experiências de Wilhelm Wundt (1832-1920) levaram a transformações na arquitetura da galeria. Tais considerações científicas estavam entrelaçadas com questões sociais e políticas. Os espectadores deveriam ser tratados como indivíduos que procuravam encontros emocionais com obras de arte. No início do século XX, essa última visão dominou, levando a rápidas mudanças nas estratégias de exibição. As obras de arte receberam mais espaço para respirar, detalhes do período e móveis foram removidos, papéis estampados e cores foram banidos das paredes. A ascensão de uma "cultura de pura exterioridade" da Bauhaus, os principais princípios da exibição da galeria mudaram mais uma vez. O espaço higiénico acaba-se por afirmar. O white cube é hoje em si uma identificação quase neutralizada da arte, é um rótulo. Esses sinais brancos são sempre precursores da gentrificação e do desenvolvimento urbano.

A crítica ao white cube não é nova, sempre houve ao longo do tempo, reação por parte de alguns artistas ao establisment, insurgindo contra o sistema e a sua ideologia. Criando projectos expositivos autónomos e independentes, interligados com happenings e performances. Criando ambientes, elaborando salas com regras próprias, fora da lógica formatada, fazendo arte colaborativa, permanentemente questionando o status quo. Quem quiser realizar uma experiência diferente de espaço e arte deve, construir o seu próprio território ou inventar outros espaços. Não é o trabalho final que é mostrado, mas uma ideia, uma abordagem.