Third Theatre in Puglia - 80s

Analysis

As Franco Perrelli (2007, 160-161) has pointed out, the movement of groups and the Third Theater had a dazzling season that lasted more or less five years, that is, the second half of the 1970s, while a “glaciation” was already occurring at the beginning of the 1980s. In other words, a process of “return to order” was underway, which would cause a dissipation of the groups, which were called upon to conform culturally and organizationally to “normal” theater, eventually weakening into amateurism (Taviani 1997, 102).  
This perspective was pointed out by Barba himself, who in the preface to Il Brecht dell’Odin (1981), denounced the disappearance of most of the groups born in Europe during the 1970s, due - according to the Italian director - to a lack of means and strategies, to their rivalry, disunity, and to have allowed themselves to be dragged into the theatrical establishment, effectively losing their identity, their difference. According to Mirella Schino (1996, 100), the groups that resisted the “return to order” of the 1980s were precisely those of the “Odin imprint,” whereby Barba’s influence was mixed with that coming from other experiences, from that of Living Theatre, Bread and Puppet, and especially Grotowski. Inspiration from these figures was crucial for this subset, as it ensured these groups’ solidity and durability.
However, during the 1980s, several groups were born in Puglia, some still active today. We refer in particular to Teatro Koreja, born as a cooperative in Aradeo in 1985, the year in which Silvia Ricciardelli, who had worked with Barba over the previous ten years, brought the Odin modus operandi as a dowry (Ricciardelli 2010). Salvatore Tramacere, founder and artistic director of Koreja, had met Odin as early as the late 1970s, and in the early 1980s, he had been influenced by the Farfa group, led by Iben Nagel Rasmussen and César Brie. There is no doubt, then, as Maria Chiara Provenzano (2024, 63) also argues, among other things, that Koreja’s foundation had a third-theatre vocation, whereby the group used theatre to express and manifest its needs.
With a similar dynamic to Koreja’s, Teatro Kismet OperA was founded as a children’s theatre company by Carlo Formigoni with a group of young actors he had trained, in Bari in 1981 (Teatri di Bari n.d.). Also in Bari, a few years later – more precisely in 1983 – Granteatrino, a company founded by Paolo Comentale and operating in puppet theatre, was born.
Using Barba’s terminology, it could be broadly stated that these experiences are recognizable as “Culture Theatres,” that is, experiences that have been defined and established from within and from below, based on ways in which different people regulate their professional relationships in the group, through first and foremost social exchanges aimed at bringing to light and sharing the needs of each member (Barba 2023, 253). It must be said that, although these three groups do not deny their third-theatre roots, their existence and durability to this day (all three are still very active) are reconnected to the need to keep up with the times; in fact, these realities are no longer isolated, peripheral or “third,” but are institutionally recognized and have a strong artistic and social impact on the territory in which they operate: Teatro Koreja moved to Lecce in the late 1990s, becoming to this day the “Teatro Stabile d’Innovazione del Salento”; Teatro Kismet OperA is part of the TRIC (Teatro di Rilevante Interesse Culturale) Teatri di Bari; and practically since its inception, Granteatrino di Comentale has been recognized by the Italian Ministry of Culture as a Puppet Theater of national importance. This dynamic is evident from some qualitative data reported in the questionnaires submitted to the groups during the project. In particular, Augusto Masiello - the founder and contact person for Teatro Kismet OperA - argued that from its inception until the early 2000s, Kismet’s experience could fall under the definition of Third Theater and Group Theatre, and it falls under it in a different form from 2001 to the present.
In the same years, smaller groups such as Nicola Dentamaro’s Teatro Origine and Quarta Ipotesi (this no longer active since 2015) were being born in the province of Bari: the first with Grotowskian inspiration and the second with an Odin imprint, so much so that its founder, Umberto Binetti, participated in the 1987 ISTA of Salento.  This two realities have remained more faithful to the definition of Third Theatre and the concept of Group Theatre. Meanwhile, Ferruccio Guarini and Oliviero Colizzi’s Scenastudio was founded in Lecce and remained active until 2018. While Quarta Ipotesi and Scenastudio were based on theatre-laboratory dynamics, Teatro Origine was born on the back of the two-year training that the founder Nicola Dentamaro had received at Teatro Nucleo from Cora Herrendorf and Horacio Czertok. 

Analisi

Come ha evidenziato Franco Perrelli (2007, 160-161), il movimento dei gruppi e del Terzo Teatro ebbe una stagione folgorante che durò sostanzialmente un lustro, ossia la seconda metà degli anni Settanta, mentre già all’inizio dagli anni Ottanta si verificava una “glaciazione”. In other words, a process of “return to order” was underway, which would cause a dissipation of the groups, which were called upon to conform culturally and organizationally to “normal” theater, eventually weakening into amateurism.

Tale prospettiva è stata evidenziata dallo steso Barba che nella prefazione a Il Brecht dell'Odin (1981) denunciava una scomparsa della maggior parte dei gruppi nati in Europa nel corso degli anni Settanta, dovuta – secondo il regista italiano – alla mancanza di mezzi e strategie, alla loro rivalità, alla disunione, e all'essersi lasciati trascinare nell'etablishment teatrale perdendo di fatto la loro identità, il loro essere differenti. Secondo Mirella Schino (1996, 100) i gruppi che resistettero al “ritorno all’ordine” degli anni Ottanta furono proprio quelli di “impronta Odin”, per cui l’influenza di Barba si mescolava con quella proveniente da altre esperienze, da quella del Living Theatre, del Bread and Puppet e soprattutto di Grotowski. L’ispirazione a queste figure fu determinante per questo sottoinsieme, in quanto garantì a questi gruppi solidità e durata nel tempo.

Tuttavia, nel corso degli anni Ottanta nacquero in Puglia diversi gruppi, alcuni dei quali ancora oggi attivi. Mi riferisco in particolare al Teatro Koreja, nato come cooperativa ad Aradeo nel 1985, anno in cui Silvia Ricciardelli, che aveva lavorato con Barba nei dieci anni precedenti, portava in dote il modus operandi dell’Odin (Ricciardelli 2010). In realtà Salvatore Tramacere, fondatore e direttore aristico di Koreja, aveva incontrato l’Odin già sul finire degli anni Settanta, e nei primi anni Ottanta aveva subito l’influenza del gruppo Farfa, guidato da Iben Nagel Rasmussen e da César Brie. Non c’è dubbio quindi, come tra l’altro sostiene anche Maria Chiara Provenzano (2024, 63), che la fondazione di Koreja abba avuto una vocazione terzo-teatrista, per cui il gruppo utilizzava il teatro come mezzo per esprimere e manifestare i suoi bisogni.

Con una dinamica simile a quella di Koreja, nasce nel 1981 a Bari il Teatro Kismet OperA, fondato come compagnia teatrale ragazzi da Carlo Formigoni, con un gruppo di giovani attori che lui stesso aveva formato (Teatri di Bari n.d.).

Sempre a Bari, qualche anno più tardi – più precisamente nel 1983 – era nato il Granteatrino, compagnia fondata da Paolo Comentale operante nell’ambito del teatro di figura.

Utilizzando la terminologia di Barba, si potrebbe a grandi linee affermare che queste esperienze siano riconoscibili in quanto “Teatri Cultura”, ossia esperienze che si sono definite e stabilite dall’interno e dal basso, fondate su modalità secondo cui diverse persone regolano le loro relazioni professionali nel gruppo, attraverso scambi prima di tutto sociali, tesi a portare alla luce e a condividere i bisogni di ogni singolo componente (Barba 2023, 253). Va detto che, sebbene questi tre gruppi non rinneghino la loro radice terzo-teatrista, la loro esistenza e durata nel tempo fino ad oggi (sono ancora tutti e tre molto attivi) si riconnette alla necessità di stare al passo coi tempi, infatti tali realtà non sono più isolate, periferiche o “terze”, ma sono istituzionalmente riconosciute e hanno un forte impatto artistico e sociale sul territorio in cui operano: il Teatro Koreja si è trasferito a Lecce alla fine degli anni Novanta, divenendo ad oggi il “Teatro Stabile d’Innovazione del Salento”; il Teatro Kismet OperA fa parte del TRIC (Teatro di Rilevante Interesse Culturale) Teatri di Bari; e praticamente dalla sua nascita il Granteatrino di Comentale è riconosciuto dal Ministero della Cultura italiano come Teatro di figura di rilevanza nazionale. Tale dinamica emerge in maniera lampante da alcuni dati qualitativi riportati nei questionari sottoposti ai gruppi nel corso del progetto. In particolare, Augusto Masiello – fondatore e referente per il Teatro Kismet OperA – ha sostenuto che dalla sua nascita fino all’inizio degli anni Duemila l’esperienza del Kismet poteva rientrare nella definizione di Terzo Teatro e Teatro di Gruppo, e vi rientra in forma diversa dal 2001 a oggi.

Negli anni Ottanta, in provincia di Bari nascevano gruppi più piccoli come il Teatro Origine di Nicola Dentamaro e Quarta Ipotesi (non più attivo dal 2015): il primo di ispirazione grotowskiana e il secondo d’impronta barbiana – tanto che il suo fondatore Umberto Binetti parteciperà all’ISTA del Salento del 1987 – sono due realtà che sono rimaste più fedeli alla definizione di Terzo Teatro e al concetto di Teatro di Gruppo. Nel frattempo, a Lecce nasceva la società cooperativa Scenastudio di Ferruccio Guarini e Oliviero Colizzi, rimasta attiva fino al 2018. Mentre Quarta Ipotesi e Scenastudio si basavano su una dinamica laboratoriale costituendo di fatto due teatri-laboratorio, il Teatro Origine era nato sulla spinta della formazione biennale che il fondatore Nicola Dentamaro aveva ricevuto al Teatro Nucleo da Cora Herrendorf e Horacio Czertok.