Julia Milward | Curadoria: Talita Trizoli
“A mulher não existe” é uma das diversas frases de efeito lançadas por Lacan, quando debruçado sobre o problema da mulher e da feminilidade. Em continuidade aos estudos freudianos, onde a mulher fora definida a partir da penisneid, a famosa “inveja do pênis”, a qual indica que o desejo do feminino é pautado primordialmente pela ausência e inveja pelo poder, simbolizado pelo falo, Lacan estabelece uma outra relação com o exercício da feminilidade dentro dos processos de subjetivação – mas não muito distante da percepção do pai da psicanálise, onde o feminino é território obscuro e misterioso (dark continent), portanto impossível de definição. Em Lacan, de modo bastante sucinto, é possível dizer que as delimitações da feminilidade ocorrem via movimentos de tentativa de supressão de uma eterna falta, de um vazio a ser preenchido por se tratar de algo fora da escrita da linguagem. Mas, a ausência dA Mulher como aparato conceitual do real do inconsciente não implica uma ruptura de insistência na existência. Para algo delimitado como vazio e eterna falta, vários nomes foram elaborados e depositados sobre suas adjacências, como circunscreve Fuentes: de musa a bruxa, de mãe a filha, de esposa a amante, a nomenclatura designada para o feminino não cessa de reafirmar sua relatividade e falta de autonomia, pois são todas categorias que apenas existem em relação ao masculino, como planetas que orbitam o entorno de um fálico sol.
Na constatação dessa ausência de um nome primeiro, de uma essência primordial do feminino, é que o trabalho “Renomes” (2016-19) de Julia Milward se articula. Ao recolher e ampliar fotografias de mulheres da alta sociedade brasileira da década de 1950, publicadas em jornais de larga circulação, e dispô-las isoladamente de suas cenas originais, com uma dobra que recai justamente sobre suas faces, a artista denota a condição objetual e de apagamento dessas identidades via seus lugares sociais. O gesto de queda da dobra, em imagens ampliadas para a escala humana, fixadas fragilmente com alfinetes, denota a flexão da reverência, a submissão a outro, e é corroborada pelas placas em cobre que levam as “acunhas” dessas mulheres: não seus nomes de batismo ou de afeto, mas os nomes “oficiais” para a sociedade, como Sra. Conselheiro Paulo Paranaguá e Sra. Embaixador Antônio Corrêa Lago.
O trabalho “Renomes” é então o ponto de articulação da curadoria nessa individual, pois é com ele que se estabelece conexão com os trabalhos “Tipos de mulheres que você deveria namorar” (2010) e “Cartões de visita” (2011). Nesse último, o gesto corriqueiro de apresentação e de troca de contatos laborais via a movimentação dos cartões de visita, adquire um senso irônico e de enfrentamento dos desejos. Esses itens eram distribuídos pela artista durante seu período de estudos na França, justamente nos momentos em que seus interlocutores ou demonstravam algum interesse sexual invasivo, ou passavam a tratá-la com certo paternalismo devido a sua origem latino-americano e gênero. A frase impressa em várias línguas, Sou mais interessante em português funciona então como um tapa com luvas de pelica durante os jogos de socialização e de estabelecimento de contatos, mas sem perder certo humor.
Parte dessa lógica de desconstrução das formalidades, e de redirecionamento dos desejos se faz presente também na série de cartões “Tipos de mulheres que você deveria namorar”, onde a troca de contatos de trabalho transforma-se em uma oferta sexual vazia. Nesse trabalho, Milward faz uso do jogo sigiloso de oferecimento do “booking rosa” para salientar a nulidade dessas subjetividades femininas e sua condição objetual, algo intensificado pelo próprio apagamento de seus nomes e imagens, que se tornam fundos brancos e vazios nas cenas de oferecimento erótico e de informações de contato.
O branco como ausência é uma estratégia recorrente nessas imagens manipuladas pela artista, e o contraste estabelecido entre a lisura da superfície branca em relação ao restante das imagens adquire um caráter de punctum barthesiano, lugar onde o desejo redobra, mas não volta – mas que se dobra num vazio que não cessa de ser preenchido.