Architectuur en strip
Originally published as: - Lefèvre, Pascal, Architecture dans le neuvième art / Architectuur in de Negende Kunst [Architecture in comics], Arnhem: NBM-Amstelland, 1996, text of 14 pages and port-folio of 23 prints.
In een medium als de strip waar personages op het voorplan staan, lijkt het decor tot een minderwaardige rol gedoemd, ergens op de achtergrond van de scène. Gewoonlijk bedoelt men met het decor de natuur of de gebouwen die als setting voor een scène dienen. De verschijning van architectuur in de strip hangt dan ook grotendeels samen met de evolutie van het decor in dat medium. Terwijl in het negentiende eeuwse beeldverhaal de personages domineren, krijgt het decor in enkele humoristische Amerikaanse krantenstrips van begin deze eeuw een opvallende rol toebedeeld. Little Nemo wordt de speelbal van een levend en voortdurend veranderend decor en in Krazy Kat is het decor al even onstabiel en gedraagt het zich als een zelfstandige entiteit. In strips als Bringing Up Father en Polly and Her Pals toont het decor de toenmalige modes op archtitecturaal vlak (eerst Art Nouveau, later Art Deco). De avonturen-strips van de jaren dertig spelen zich veelal af op exotische plaatsen (op aarde of op andere planeten), in de verre toekomst of in het verleden. In de comic books van de jaren veertig domineren de eindeloze gevechten van superhelden maar in The Spirit krijgt het decor een aanzienlijke rol. Na de oorlog verdwijnt in humoristische krantenstrips het decor soms helemaal (bv. The Peanuts) maar speelt soms een aanzienlijke rol in de horror-comics van de jaren vijftig (vooral in het werk Krigstein). Langzaamaan wint ook in de Europese strip het decor aan belang. De evolutie bij Hergé is wat dat betreft exemplarisch: in de eerste Kuifjes-avonturen van begin jaren dertig schetst Hergé op een zeer elementaire manier het decor zonder al te veel realiteitspretenties. Later zullen Hergé en zijn studiomedewerkers volop gebruik maken van documentatiemateriaal om zoveel mogelijk naar de realiteit te tekenen. In de klassieke Europese jeugdstrip van de jaren vijftig en zestig weet het decor slechts af en toe (bv. bij Jacobs, Cuvelier, Martin) het niveau van een kleurrijke maar inwisselbare postkaart te overstijgen. De helden reizen dat het een lieve lust is, exotische lokaties trekken in een sneltreinvaart aan de blik van de lezer voorbij. In Franstalige-Belgische strip kan bijna alles als decor dienen behalve Belgiè. Naarmate de Belgische uitgeverijen de grote Franse markt beginnen te bespelen, verdwijnt alles wat te sterk naar Belgiè zou kunnen verwijzen. Voor de Belgische-Nederlandstalige auteurs ligt dat geheel anders, zij werken hoofdzakelijk voor het eigen Vlaamse publiek. Typische Vlaamse locaties duiken regelmatig op in Nero of Suske en Wiske. De contestatiebeweging van de jaren zestig gaat aan de strip niet voorbij. Jonge auteurs werpen de oude en beperkende normen overboord en verkennen vrijelijk nieuwe stijlen en onderwerpen waarmee een ouder en volwassen publiek wordt aangesproken. Eén van de gevolgen is dat het lokale karakter van een strip een kwaliteit wordt: bijvoorbeeld Comès situeert zijn verhalen in de Ardennen en Servais tekent de landelijke architectuur van de Gaume-streek. Het decor wordt in de volwassenenstrip meer dan een ééndimensionaal decordoek op de achtergrond. Het wordt soms zelf het onderwerp of de motor van het verhaal. Schuiten en Peeters noemen hun reeks over imaginaire steden met opvallende architecturale vormen De Duistere Steden . Sommige hedendaagse auteurs gaan in de uitwerking van hun decor wel erg ver zoals het maken van hele maquettes (bv. Bourgeon). In sommige experimentele strips worden personages helemaal overboord gegooid: zo valt op de 180 platen van The Cage geen enkel menselijk personage te bespeuren. In dit beeldverhaal ondergaan alleen landschappen, gebouwen en voorwerpen voortdurend verrassende metamorfoses. Ook in enkele hedendaagse Amerikaanse graphic novels en Japanse manga worden de mogelijkheden van architectuur verkend en beproefd. De architectuur heeft dus een plaats verworven in de stripwereld en omgekeerd heeft de strip ook de architecten niet onberoerd gelaten. In 1985 organiseerde het Franse Architectuur Instituut 's werelds eerste grote tentoonstelling rond architectuur en strip, Attention Travaux! . Sommige architecten zoals Koolhaas en Neutelings maken hun plannen in de vorm van een beeldverhaal. Niemand kan immers tegenwoordig nog doen alsof hij in cultureel vacuüm leeft. Uitwisselingen tussen verschillende media en artiesten, wederzijdse bevruchtingen, citaten en cross-overs nemen alsmaar toe. Stripauteurs laten zich ook door verschillende media inspireren. De meeste auteurs uit onze portfolio hebben trouwens een andere dan pure stripopleiding gekregen. Loustal is architect van opleiding, Hermann studeerde binnenhuisarchitectuur en Swarte industrièle vormgeving. François Schuitens vader en broer zijn architect. Terwijl heel wat stripauteurs (bv. Andreas, Martin...) uit onze selectie met veel plezier voor architect spelen, voelen anderen zich daar minder toe aangetrokken en doen beroep op (gespecialiseerde) assistenten voor het decor: Franquin, Pratt, Vandersteen, Graton...
De manier waarop men in strips met architectuur omspringt is dus zeer divers. Striparchitectuur kan dan ook vanuit verschillende standpunten bekeken worden. Eerst zullen we de specifieke kenmerken en functies van striparchitectuur overlopen. Vervolgens gaan we wat dieper in op enkele prenten uit onze portfolio: we analyseren dan stijlvorm bij Swarte, Martin, Tardi, Breccia, Loustal, Baudoin en Biddeloo. Onze selectie van prenten beperkt zich tot stripauteurs die bij Nederlandse, Belgische of Franse uitgevers verschijnen en besteedt vooral aandacht aan de vernieuwing in de strip sinds de jaren zeventig, de periode dat architectuur een vooraanstaande plaats ging innemen. Maar er zitten ook enkele voorbeelden bij van de klassieke Europese jeugdstrip (Suske en Wiske, Robbedoes en Kwabbernoot, Alex). We zijn er van overtuigd dat deze port-folio een mooi idee geeft van architectuur in het hedendaagse striplandschap.
KENMERKEN VAN STRIPARCHITECTUUR
Architectuur in de strip kan maar bestaan als zij op één of andere manier afgebeeld wordt. Dit lijkt nogal evident maar het heeft verstrekkende gevolgen. Zo is het perfect mogelijk dat in het ene plaatje een gebouw staat maar in een volgende plaatje schijnbaar in het niets opgelost is, zonder dat lezer zich ernstige zorgen maakt. De striplezer kent deze code: hij weet dat het decor slechts tijdelijk uit het beeld verdwenen is om alle aandacht op de handelingen van de personages te richten. Want dat is één van de problemen die een stripauteur moet oplossen: hoe tegelijkertijd de actie in een geloofwaardige ruimte laten afspelen zonder die actie te laten verdrinken in een al te gedetailleerde omgeving. Wat de tekenaar wint aan detaillering in het decor, verliest hij gewoonlijk aan helderheid en leesbaarheid. In tegenstelling tot een schilderij of foto bestaat een stripplaatje niet op zich maar is een schakel in een geheel. Hoe complexer een apart stripplaatje opgebouwd is, hoe minder vlug het zich over het algemeen laat begrijpen, hoe meer het een vlotte lectuur afremt en dat is iets wat de meeste stripmakers willen vermijden. Een stripalbum wordt over het algemeen snel geconsumeerd. Telkens een volledig uitgewerkt decor neerzetten zou bovendien van stripauteurs trouwens een extra inspanning vragen.
Maar hoe kan een striptekenaar een vlotte strip maken en tegelijk voldoende informatie verschaffen over de tijd en ruimte waarin het verhaal zich afspeelt? Uiteraard kan hij beroep doen op verklarende tekststroken maar dat maakt een stroevere indruk. Gewoonlijk zal hij een nieuwe scène laten beginnen met een ruim overzichtsbeeld, waarin de situatie geschetst wordt. Op die wijze worden tijd en ruimte aangegeven. Eens dat gebeurd is kan de actie volop van start gaan: het decor verdwijnt dan meer uit het gezichtsveld en de klemtoon komt te liggen op de personages. De stripmaker kiest dan eerder close-ups zodat er geen plaats overblijft om nog een decor af te beelden. Slechts wanneer het nodig is (bv. bij de verplaatsing van de personages) verschijnt het decor weer in beeld. Vandaar dat er weinig strips zijn waarin op ieder plaatje het decor uitvoerig wordt getekend.
Het feit dat architectuur in de strip slechts een beeld is heeft ook een aantal voordelen. Zoals reeds werd gezegd hoeft zij niet op elk plaatje herhaald te worden maar zij kan zelfs van plaatje tot plaatje veranderen zonder aanwijsbare reden. Alles in een strip moet van plaatje tot plaatje getekend worden en kan dus radicaal veranderen. Bij Krazy Kat gebeurt het dat het decor van plaatje tot plaatje wisselt, terwijl op het voorplan de dialoog tussen de personages gewoon doorgaat alsof er niets aan de hand is. Ook in een minder experimentele strip als Astérix zien we het Gallische dorpje niet alleen van album tot album veranderen maar zelfs binnen éénzelfde verhaal. De stripruimte is dus een totaal fictieve ruimte met eigen wetten en regels. Zo hoeft striparchitectuur niet eens in realiteit te kunnen worden gebouwd. Zij kan zich zonder verpinken onttrekken aan aardse wetten zoals die van de zwaartekracht en hoeft zich geen zorgen te maken over de keuze van de bouwmaterialen. Naar kosten hoeft een stripauteur ook al niet te kijken. Of hij nu een klein stulpje tekent of meteen heel het oude Rome reconstrueert, het kost hem alleen pen en papier en inspanning. De tekenaar beschikt als een schepper over zijn eigen wereld op papier en kan er mee doen wat hij maar wil. Zonder problemen kunnen hele steden platgelegd worden en terug opgebouwd worden. Veel hangt af van de eigen verbeeldingskracht en tekencapaciteiten (of vaardigheden om andere beelden te integreren) van de auteur.
In strips maakt men gewoonlijk een onderscheid tussen personages en decor. Personages zijn dan de mensen, dieren of vreemde creaturen (robots, buitenaardsen...) die lijken te leven, terwijl met het decor meestal de 'dode' materie wordt bedoeld. Maar reeds bij strippioniers als Winsor McCay blijken heel wat rekwisieten of zelfs hele gebouwen tot leven komen: bekend zijn de grillige escapades van het bedje van Nemo maar ook hele huizen kunnen benen krijgen en op de loop gaan.
FUNCTIES VAN STRIPARCHITECTUUR
Architectuur kan verschillende functies vervullen in de strip. Het is aan de lezer om de lijnen en kleuren op het papier te interpreteren en daarbij moeten we er van uitgaan dat de lezer zijn eigen interpretatiemodellen meebrengt. Interpretatiemodellen worden vaak ook door meerdere personene gedeeld en zijn van de context afhankelijk. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de evolutie van de antieke gebouwen in de Alex-reeks. De auteur Martin vertelde in een interview dat de huidige ruïnes niet volstaan om ons een compleet en precies beeld te geven van het oude Rome: "De Griekse en Romeinse tempels waren beschilderd in verschillende kleuren, terwijl wij ze nu alleen nog kennen in de kleur van de stenen. Lange tijd wou ik dit verkeerde beeld niet doorprikken van een Rome en Athene in witte marmer, want ik vreesde dat de lezers het niet geloofwaardig zouden vinden. Tegenwoordig ga ik echter verder in mijn zoektocht naar realisme en sinds Het kind van Athene hebben mijn tempels kleur gekregen. Ik geloof dat ik mij dit realisme kan permitteren en dat men het trouwens van mij verwacht, in de mate dat men mij meer en meer beschouwd als een referentiepunt voor wat met de oudheid te maken heeft." Martin ging er dus gedurende dertig jaar van uit dat de lezers de werkelijke historische uitbeelding van de beschilderde tempels niet zouden aanvaarden omdat ze niet strookte met hun referentiekader, namelijk de ruwe en ongeschilderde ruines die tegenwoordig overblijven. Pas in de jaren tachtig geloofde Martin dat het publiek daar enigszins klaar voor was. Interpretatiekaders kunnen niet alleen verschillen van van persoon tot persoon maar ook evolueren in de tijd. Er is bijgevolg een verscheidenheid in interpretaties en gevoelens mogelijk, de versie van de lezer hoeft trouwens niet overeen te stemmen met die van de maker. Striplezen is zoals andere communicatieprocessen geen eenrichtingsverkeer waarbij een boodschap zonder ruis van zender naar ontvanger wordt overgebracht.
Een eerste reeks van vijf functies staat in rechtstreeks verband met de vertelling, terwijl de volgende eerder betrekking hebben op de plasticiteit van de strip.
1. situering in tijd en ruimte
Architectuur laat toe om de handeling van de personages in een bepaalde tijd en ruimte te situeren. Heel wat stripauteurs maken graag gebruik van stereotiepe beelden om een plaats aan te geven: bijvoorbeeld de Eifeltoren voor Parijs of de Tower Bridge voor London. Dergelijke alom bekende gebouwen zorgen voor een vlotte en snelle situering. De tempel van Delphi (Martin) is dan weer minder gekend bij een breed publiek maar de meeste mensen zullen hem zonder problemen in de klassieke oudheid situeren. Evengoed zal het straatbeeld uit De kakkerlakkenkiller vlotjes met een hedendaagse (Amerikaanse) grootstad geassocieerd worden. Maar architectuur overleeft vaak de tijd waarin het werd opgericht. In heel wat Europese steden kunnen we bijvoorbeeld nog middeleeuwse gotische kathedralen tegenkomen. De Brusselse grote markt kan je bijvoorbeeld maar in de tijd situeren door een aantal aanvullende gegevens. Haal je bijvoorbeeld de auto's uit het beeld weg dan wordt het al een stuk moeilijker om daar een tijdsperiode op te plakken. De architectuur van de toekomst of van vreemde buitenaardse culturen is verbazingwekkend herkenbaar. Mezières, Moebius, Hermann, Bilal en De Crecy gebruiken allen bekende elementen uit het heden of het verleden om de futuristische architectuur gestalte te geven. Moebius grijpt terug naar de piramides van de Egyptenaren en de Amerikaanse Indianen voor zijn onderaardse tempel op de planeet Edena. Bilal combineert oude architectuur met nieuwe futuristische gebouwen in zijn Londen van het jaar 2025. Ook in de naamgeving van de toekomstige steden zit het verleden duidelijk verwerkt: bijvoorbeeld De Crecy heeft het over New York sur Loire.
2 uitdrukking van een of meerdere gebruiksfuncties
Echte architectuur verschilt van gewone kunstvoorwerpen in de zin dat architectuur in de eerste plaats functioneel is. Architectuur dient om in te wonen, om in te werken, om zich in te ontspannen en ga zo maar door. Ook in striparchitectuur speelt het functioneel gebruik van architectuur een grote rol. Veel gebouwen 'verraden' alleen al door hun vorm hun gebruiksfunctie. In één oogopslag interpreteert de lezer het gebouw bij Franquin/Will als een benzinestation, het imposante gebouw bij Mézières als een paleis, de piramide bij Moebius als een cultus-object... Van sommige gebouwen is ons de gebruiksfunctie niet meteen duidelijk, zoals die raadselachtige constructie van Swarte. Men herkent er weliswaar een toren in maar waarvoor het nu precies dient blijft in eerste instantie onduidelijk. Dat is dan ook de reden waarom Swarte dit vreemde, modernistisch aandoende bouwwerk meteen op het eerste plaatje van zijn kortverhaal toont.
3 karakterisering van personage
De ruimte waarin een personage leeft kan zijn of haar persoonlijkheid aanduiden. In het imposante van paleis bij Mézières woont vermoedelijk geen gewoon iemand maar een zeer belangrijk persoon. Het hele album van Andreas draait rond de figuur van Frank Lloyd Wright. Deze modernistische architect wordt dan ook ten getypeerd door de talrijke illustraties van zijn eigenzinnige architectuur. De opmerkelijke woning bij Bosschaert wijst overduidelijk op een meer dan handige doe-het-zelver met ecologische gezindheid.
4 aanduiding sfeer
Architectuur drukt ook een bepaalde sfeer uit. Het krot met de graffiti bij Davison draagt een heel andere sfeer uit dan de glinsterende wolkenkrabbers bij Hermann. Bovendien bepalen de (klimatologische) omstandigheden waarin de architectuur wordt getoond in sterke mate bij tot de sfeerschepping. Het heldere Italiaanse zonlicht bij Cosey roept een andere atmosfeer op dan het winterse nachtlicht bij Breccia. Ook Schuiten en Peeters benutten architectuur om de sfeer aan te geven. De strenge, rigiede en monumentale vormen van de architectuur van Urbicande geven aan dat we te maken hebben met een totalitair systeem waar het individu slechts een nietig onderdeel is. De bewoners van Urbicande moeten zich schikken naar het systeem dat ze letterlijk en figuurlijk overstijgt. Hiermee wordt meteen het volgende punt aangekaard: architectuur die de achterliggende filosofie duidelijk maakt.
5 aanduiding van het onderliggende idee van een scène of hele verhaal
Bij Will & Franquin ondersteunt de architectuur heel het optimistische toekomstbeeld van die strips uit de jaren vijftig. Zelfs louter functionele en banale gebouwen als een benzinestation krijgen een bevallige modernistische look: een lichte constructie met grote vensters aan de voorgevel, ietwat schuin plat dak en vooral de demonstratieve schuine dwarse uitsprongen aan de voorgevel. In navolging van Swarte spreekt men van Atoomstijl waarbij men dan verwijst naar het symbool van de wereldtentoonstelling in Brussel. Expo 58 consacreerde die moderne decoratieve architectuur en liet uitschijnen dat de 'gouden tijden' aangebroken waren. Ook de manier waarop een gebouw in beeld wordt gebracht kan het onderliggende idee meteen duidelijk maken, onafgezien van welk gebouw wordt afgebeeld. Zo is de scheve voorstelling van de Parijse Opera bij Varenne een impliciete aanduiding dat er iets uit balans is, het personage heeft immers bizarre ervaringen. Bij de piramide van Moebius lijkt alles daarentegen mooi onder controle te zijn: een perfecte uitgebalanceerd symmetrische compositie wil die indruk wekken.
Tenslotte kan architectuur in relatie tot het plastische object dat de strip is volgende functies hebben:
6 esthetisch object
Een afgebeeld bouwwerk in een strip kan op zich mooi zijn. Vooral de manier waarop een stripauteur die architectuur in beeld brengt kan het esthetisch effect in de hand werken. Uiteraard hangt het van de lezer af of hij het afgebeelde al dan niet als iets mooi ervaart. Elkeen heeft zijn eigen waardenpatroon om iets mooi te vinden maar grotendeels is dat toch cultureel bepaald. Zeker de auteurs die meer met het penseel werken beogen dit effect. Baudoin, Bilal of Breccia willen immers niet zozeer een gebouw met al zijn details afbeelden maar eerder een sterk beeld scheppen door hun grafiek en vormenspel. Ook het potlood of de tekenpen kunnen een esthetisch effect uitlokken. Kijk maar eens naar de fijne weergave van Andreas met kleurpotloden van de Wrights architectuur. De manier waarop architectuur in de strip wordt afgebeeld hangt echter niet alleen af van de tekenstijl van de auteur maar evenzeer van zijn beeldkeuze. Vanuit welk oogpunt wordt een gebouw getoond. Welke compositie steekt een tekenaar in zijn plaatje of zelfs in zijn gehele bladschikking. We wezen reeds op de mooie symmetrische compositie bij Moebius. Ook zijn subtiel en sober palet zorgt voor een esthetische look.
7. Bepaling van kadrage en plaatopbouw
Als een tekenaar een gebouw in beeld wil brengen dan zal hij daar in zijn kadrage en plaatcompositie rekening moeten mee houden. Bepaalde gebouwen vragen door hun eigen vorm en afmeting een bepaalde kadrage. Bijvoorbeeld de smalle steegjes van het Italiaanse dorpje met hun grote verticale niveauverschillen nopen Cosey tot een sterke verticale cadrage. In het algemeen heeft architectuur een groter kader nodig dan de andere plaatjes, in sommige strips neemt het zelfs de hele plaatoppervlakte in (Bilal, Moebius en De Crecy).
8. Meta-voorstelling
De afgebeelde gebouwen van Wright in de strip van Andreas hebben vaak invloed op andere elementen van de plaat. Nu eens rijmen de dialoogballonnen met de architecturale vormen, dan weer worden andere vormen en ideeèn doorgetrokken in de strip. In de illustratie uit de portfolio worden de zuilen in een andere vorm hernomen in de schilderijtjes aan de wand. Het zijn voorbeelden van meta-voorstelling, waarbij bepaalde aspecten van het beeld op zo'n manier gestructureerd worden dat de aandacht van de lezer verschuift van de betekenis naar bepaalde materièle kenmerken.
ENKELE VORMELIJKE ANALYSES
Swarte
Swartes moderne gebouwen lijken moderner dan de moderne architectuur, beweert de Franse striptheoreticus, Bruno Lecigne Het werk van Swarte citeert andere auteurs (Hergé, Vandersteen, McManus e.a.) maar zelden op een amechtige louter bewonderenswaardige manier. Mat Schifferstein ziet één van de verschillen met de stijl van Hergé in de manier waarop Swarte zijn decors poogt drie dimensies te geven, terwijl bij Hergé zowel personages als decor een platte indruk geven: "Swarte bereikt deze dieptewerking door met name de gebouwen niet frontaal in beeld te brengen, maar bij voorkeur schuin, zodat steeds twee kanten van zo'n bouwwerk zichtbaar zijn en dit dus niet meer 'plat' overkomt. Swarte lijkt de platte wereld van Hergé niet te willen accepteren. De monochrome inkleuring verdoezelt hij door in te kleuren met ecoline, waardoor er meer kleurnuances gevormd worden. Maar, storend genoeg, wendt hij deze techniek niet aan om volume te suggereren (door van licht naar donker te gaan)." Bruno Lecigne wijst op het fascinerende spel met tegenstellingen in Swartes grafiek. Het beeld is zoals het verhaal alles behalve een stabiel en eenduidig systeem, het lijkt een onopgeloste strijd te zijn tussen het ronde en het rechtlijnige. In Een tweede Babel, levert dit fundamenteel antagonisme van de cirkel en de rechte lijn de dynamiek van het verhaal op. Bij de toren is de ronde spiraal essentieel, terwijl in het gekkenhuis alles rechthoekig is (tafel, venster, tegels, zelfs de taboeretten!). Ogenschijnlijk wil Swartes werk verleiden maar het is de auteur steeds te doen om het idee achter de tekening.
Martin
Vormelijk gezien gebruikt Martin nog wel de heldere contourlijn maar hij wendt op een voorzichtige manier ook arceringen aan, vooral in zijn decor. Een rij van kleine vlekjes, streepjes, rechts op de zuilen moeten diepte en ronding suggereren. De vlakke kleuren wijzen immers eerder op een plat vlak en dat probeert Martin dan te compenseren met die beperkte arceringen. Op de sokkel van het standbeeld moeten die kleine streepjes en vlekjes ook de korrelige structuur van de steen weergeven. In tegenstelling tot Hergé stopt Martin zijn plaatjes ook meer vol met allerlei kleine details, die het beeld lijken te (over)verzadigen.
Tardi
Tardi gebruikt relatief dikke zwarte contourlijnen maar tempert deze door zijn grijsrasters. Tardi's tekenstijl is een persoonlijke interpretatie van New York. Het volstaat om zijn tekeningen te vergelijken met de foto's, die achteraan in het album zijn afgedrukt. Hoe plat en banaal lijken die foto's niet in vergelijking met hun karaktervolle tekening. Bovendien draagt het uiterst selectieve gebruik van de rode steunkleur bij tot de onwezenlijke sfeer. Het rood maakt trouwens pas op de derde plaat op een bruuske manier zijn intrede, het contrasteert sterk met de dominante grijze toon. Vormelijk gezien, isoleert de rode kleur vooral het hoofdpersonage uit de monotone en kleffe omgeving van de onmenselijke grootstad. De kakkerlakkenkiller kon misschien alleen maar in zwart-wit. Het zou allicht moeilijk geweest zijn om diezelfde morbiede sfeer te bereiken met kleuren. Tardi's keuze voor zwart-wit heeft ook een minder prozaïsche reden, hij vindt namelijk dat kleur dikwijls slecht wordt afgedrukt in albums.
Breccia
Wat meteen bij de prent van Breccia in het oog springt is de grijsgroene sfeer met een grote partij in roze en violet. Geen enkele kleur schildert Breccia vlak maar voortdurend zitten er overgangen en oploseffecten in. Het zijn onverzadigde, gedempte kleuren. De contourlijnen zijn alles behalve recht maar steeds vervormd. Zelfs gelijkaardige vensters krijgen een zeer onregelmatige vorm. De huizen schijnen oud en ziek te zijn: ondanks de stevigheid van de gebruikte materialen lijkt het alsof ze in elkaar kunnen zakken. De vele schouwen, frontons en dakvenstersters hebben iets kneuterigs en nostalgisch. De lantaarnpalen geven maar een zwak licht af, de schaduwpartij op het grote gebouw wordt vermoedelijk door een ander, niet nader geïntificeerd licht veroorzaakt. Ondanks de zwaar bewolkte, donkere hemel zitten er een paar lichttoetsen op de daken (weerkaatsing van de onzichtbare maan?). De vreemde vormen, kleuren en lichtpartijen wekken een sprookjesachtige en theatrale sfeer op maar het heeft ook iets triest en aards. Het is zeker geen clichébeeld om een griezelverhaal van Dracula te beginnen. Breccia brengt dan ook een eigen hedendaagse interpretatie van de vampiermythe.
Schuiten en Peeters
Voor de architectuur van de fictieve stad Urbicande lieten Schuiten en Peeters zich inspireren door de monumentale fascistische en stalinistische bouwwerken en door de futuristische architectuurprojectenn van na de eeuwwisseling. Urbicande heeft eveneens dat overweldigende van dergelijke gebouwen. Het maatschappelijk systeem legt op die manier zijn autoriteit vast in steen. Architectuur en politiek systeem zijn nogal rechtlijnig en hoekig. De bewoners worden gedwongen zich binnen strikte regels van het dictatoriale regime te gedragen. Deze weinig gekende ingekleurde versie verscheen nooit in albumvorm en werd gemaakt voor de Biennale d'Arte van Venetiè. In de albumversie wordt de wereld van Urbicande in louter zwart-wit-tonen opgeroepen. Het ontbreken van de kleuren is echter geen zwakte want de zwart-wit versie is minstens even krachtig als de ingekleurde versie.
Loustal
Als Loustal een gebouw tekent dan probeert hij de aanwezige sfeer te capteren. Hij is niet geïnteresseerd in grootste, spectaculaire architectuur maar in banale, soms onooglijke gebouwen: "De tijd nemen om de banaliteit te bekijken, om je in te leven in een ruimte, om een sfeer waar te nemen, om de lichtvariaties te observeren, dat werkt op mij als zuurstof." Loustal is er van overtuigd dat hij in zijn schetsen beter zijn gevoel van een bepaalde plaats kan vangen dan hij met een fotocamera zou kunnen. Op de eerste plaats wil hij het licht in al zijn subtiele nuances schilderen, de kleuren worden vooral in die functie aangebracht. Zelfs voor een nachtelijke sfeer zoals op de geselecteerde prent weet Loustal heel wat variaties aan te brengen binnen het donkergrijs. Elders heb ik dat een discrimerende belichting genoemd. Het is het licht dat het beeld structureert: bepaalde delen zijn beter zichtbaar dan andere (bv. helemaal rechts is het veel donkerder dan links van het centrum). Lichtbronnen hebben effect op hun omgeving: het licht uit het huis wordt weerkaatst op het koetswerk van de auto's. Bovendien laten die schaarse lichtbronnen (lantaarn, verkeerslicht, licht van binnen de huizen) toe dat het beeld niet helemaal verstikt in het nachtelijke grijs. Het standpunt van waaruit gekeken wordt is niet loodrecht op de ingang maar een beetje van opzij, zodat het geheel niet statisch oogt maar dat er een subtiele beweging in zit. Ook de manier waarop Loustal de identieke vensterpartijen telkens weer anders tekent, geeft het grauwe, stijve gebouw enige dynamiek. Loustal gebruikt nog wel losse zwarte contourlijnen om zijn gebouwen en personen te tekenen maar ze worden een beetje opgeslorpt door het rijke palet. Loustal weet met dit beeld, waaruit bewust balonnen worden geweerd, perfect de nachtelijke desolate sfeer van zo'n New Yorkse straat op te roepen.
Baudoin
De Franse auteur Edmond Baudoin is een meester van de zwarte Chinese inkt. De penseelstreek moet vooral gevoel uitdrukken, zegt hij: "Als ik een straat teken is het om een gevoel te tekenen en niet om alle details weer te geven. Ik wil tekenen hoe iemand die straat de straat ervaart, wat er in zijn hoofd om op dat ogenblik omgaat. Ik teken dus niet de straat maar mijn straat." Zoals de taoïstische schilder, Shitao wil Baudoin de werkelijkheid niet in stukjes ontcijferen want dat zou een te steriel resultaat opleveren. De illustratie roept dan ook een Nice in een zinderend Zuiders licht op. Baudoin's lijnen zijn nooit loodrecht maar suggereren een snelle, schetsmatige hand. Het ziet er zeer spontaan uit en zeker niet gekunsteld. Baudoin spreekt ook van een dialoog tussen hem en de tekens die hij schildert. "De zwarte trekken die mijn penseel op het papier maken zenden mij boodschappen waar ik moet op reageren, stellen mij vragen die ik niet had voorzien, geven onverwachte antwoorden." Het werk van Baudoin is ook sterk autobiografisch gekleurd. Vandaar dat zijn woonplaats, Nice, in De Eerste reis als locatie wordt gebruikt.
Biddeloo
Tot begin jaren zeventig werd in de strip het gebruik van fotografie en andere beeldvormen met een argwanend oog bekeken. Foto's konden bijvoorbeeld hooguit als dokumentatiebron aangewend worden, want de tekenaars waren als de dood voor het slaafse kopièren. Deze vrees werd ingegeven door de oude mythe van het scheppend individu. Het creatieve werk van de kunstenaar werd tegenover het mechanisch reproduceren van een fototoestel geplaatst. In de kunstwereld hadden Dada en Duchamp al decennia voordien afgerekend met dit verstarde dogma van de scheppende artiest en de fotografie had een artistiek status gekregen, maar deze ontwikkelingen waren aan de stripmakers voorbij gegaan. In het experimentele klimaat van de jaren zeventig grepen een aantal auteurs zonder verpinken naar de fotografie. Tegenwoordig is het expliciete gebruik van fotografie ook in de populaire strip doorgedrongen. In de jaren tachtig deden ook digitale computerbeelden hun intrede in de strip. Karel Biddeloo verwerkt in De Rode Ridder-reeks foto's van o.a. middeleeuwse kastelen. Het bespaart de auteur niet alleen tijd maar het geeft ook een originele look aan deze klassieke jeugdstrip. Biddeloo vermondt zijn fotokopies van foto's niet als tekening daarvoor blijven de grafische verschillen te duidelijk: de contoerlijnen van het echte tekenwerk contrasteren met de eerder korrelige structuur van de architectuur. Wel wordt het geheel in een haast psychedelische kleurgloed ondergedompeld.
FICHES AUTEURS EN ALBUMS in chronologische volgorde van creatie
NAAM TEKENAAR, (indien verschil) echte naam (geboorteplaats, geboortejaar - overlijden) & NAAM SCENARIST Verhaaltitel Uitgeverij, jaar van uitgave, (indien verschil: jaar van tekening) Plaats en datum van voorstelling op illustratie
Willy VANDERSTEEN (Belgiè °1913 - 1990) Suske en Wiske: De Tartaarse helm Standaard, 1995, getekend in 1951 Brugse reien met belfort, 13e eeuw
André FRANQUIN (Belgiè °1924), WILL, Willy Maltaite (Belgiè °1927) & Maurice ROSY (Belgiè °1927) Robbedoes en Kwabbernoot 10: Het masker der stilte. Dupuis, 1976, getekend in 1955-1956 Benzinestation, jaren 1950
Joost SWARTE (Nederland °1947) Een tweede Babel in: Moderne Kunst De Harmonie/Het Raadsel, 1986, getekend in 1974. Toren van Frans Paviljoen op Berlijnse wereldtentoonstelling, 1937
Hugo PRATT (Italiè °1927 - Zwitserland 1995) & Guido FUGA, kleur Mariolina PASQUALINI Corto Maltese: Fabel van Venetiè Casterman, 1984, getekend in 1977. Kanaal in Venetiè, 1921
Jean-Claude MEZIERES(Frankrijk °1938) & Pierre CHRISTIN (Frankrijk °1938) Ravian 8: De helden van de equinox Dargaud, 1978. Paleis van Filena op de planeet Simlane, verre toekomst
Alberto BRECCIA (Uruguay °1919 - Argentiniè 1993) Dracula, Dracul, Vlad?, bah... Humanoïdes Associés, 1993, getekend in 1982. Straatbeeld 19e eeuws stad.
Jacques TARDI(Frankrijk °1946) & Benjamin LEGRAND (TODO ) De kakkerlakkenkiller Casterman, 1984. Straatbeeld New York, begin jaren 1980
François SCHUITEN (Belgiè °1956) & Benoît PEETERS (Frankrijk °1956) De Duistere Steden: De koorts van Urbicande Casterman, 1985. Fictieve stad Urbicande. Deze plaat verscheen ongekleurd in het album. Deze ingekleurde versie werd door de auteurs voor de Biennale d'Arte van Venetiè gemaakt.
Alex VARENNE (Frankrijk °1939) Opéra boum, in: (A SUIVRE) hors série: architectures et bande dessinée. Casterman, 1985. Parijse opera, jaren 1980
Jean GRATON (Frankrijk °1923) Michel Vailant 46: Racing show Graton éditeur, 1985. Grote markt Brussel met gotisch stadhuis, jaren 1980
HERMANN, Herman Huppen (Belgiè °1938) Jeremiah 12: Julius & Romea Dupuis, 1986. Ommuurde stad, Noord-Amerika, 21ste eeuw
Edmond BAUDOIN (Frankrijk °1942) De eerste reis. Scherpa, 1992, getekend in 1986. Straatbeeld Nice, omstreeks 1986
Enki BILAL (Joegoslaviè °1951) Lady in blue. Dargaud, 1986 Luchtopname Tower Bridge, London, 2025.
Jacques de LOUSTAL(Frankrijk °1956) & Philippe PARINGAUX (Frankrijk ° 1956) Bèsame Mucho Casterman, 1987. New Yorkse jazz-club, omstreeks 1960
Jacques MARTIN (Frankrijk °1921) Alex: De dooltocht van Alex Casterman, 1987. Tempel te Delphi, tussen 45 en 41 voor Christus
COSEY, Bernard Cosandey (Zwitserland °1950) Reis naar Italiè. Dupuis, 1988. Straatbeeld Zuid-Italiaans kustdorpje, jaren 1980
Karel BIDDELOO (Belgiè °1943) De Rode Ridder 133: De spookkaros. Standaard Uitgeverij, 1990. Middeleeuwse waterslot van Horst.
MOEBIUS, Jean Giraud (Frankrijk °1938) De wereld van Edena 3: De godin Casterman, 1990. Pyramide op planeet Edena, verre toekomst
YSLAIRE, Bernard Hislaire (Belgie °1957) Samber 2: Ik weet dat je terug zult komen Glénat, 1990. Parijse skyline met Notre Dame, 1848
Al DAVISON (Groot-Brittanniè °1960) De Minotaurus Sherpa, 1992. Mentaal beeld van Brits krot, jaren 1990
Jan BOSSCHAERT (Belgiè, 1959) & Marc LEGENDRE (Belgiè, 1956) Sam 4: Pruimentijd. Standaard Uitgeverij, 1993. Ecologische woning, jaren 1990.
François SCHUITEN (Belgiè °1956) & Benoît PEETERS (Frankrijk °1956) De Duistere Steden: De Echo der Steden Casterman, 1993. Fictieve stad Mylos met de reuze versie van de lantaarn die Horta voor het Waucquez-huis ontwierp, nu het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal.
Nicolas DE CRECY (Frankrijk °1966) Le bibendum céleste 1 Humanoïdes Associés, 1994. Stadsbeeld New York sur Loire
ANDREAS Martens (Duitsland °1951) De Rode Driehoek Arboris, 1995. Amerikaanse villa ontworpen door Frank Lloyd Wright.