Художественная культура древней и средневековой Руси

Архитектура и искусство Древней Руси.

«О светло светлая и украсно украшена земля Русская! И многими красотами удивлена еси:… городы великими, селы дивными… домы церковными… Всего еси исполнена земля Русская!» - воскликнул в 13 в. Неизвестный автор «Слова о погибели Русской земли». Действительно, сохранившиеся памятники архитектуры и искусства и сегодня поражают мастерством и художественным вкусом.

1.Архитектура.

Основным строительным материалом в древней Руси было дерево. Из него сооружали и простейшие избы-срубы, и крепости, и многоярусные и шатровые храмы. К сожалению, памятников деревянного зодчества не сохранилось. Об архитектуре древней Руси можно судить только по сохранившимся каменным постройкам.

Каменное строительство получило широкий размах после принятия христианства и роста городов. Оно опиралось на византийские традиции: широкое распространение получил крестово-купольный тип храма, использовались византийские рецепты изготовления кирпича-плинфы и приемы строительства.

Олицетворением красоты и мощи древнерусского государства был Киев – его столица. Уже остановившись перед главными воротами, ведущими в город, нельзя было не задуматься: если ворота таковы, то каков же сам город? Две параллельные стены из кирпича и камня, перекрытые сводом, образовывали проход глубиной 25 м. Надвратная церковь Благовещения с позолоченным куполом венчала сооружение. Два массивные створки гигантских дверей были окованы позолоченной медью - видимо, это и определило их название – Золотые ворота. Золотые ворота, как и многие каменные сооружения Киева, сильно пострадали во время монгольского нашествия. Сейчас над их руинами возведен новодел – архитектурная реконструкция.

Прямая дорога от Золотых ворот вела к главному храму Киева – Софийскому собору (первая половина 11 в.). Его внешний облик в последующие времена претерпел значительные изменения, но и сегодня поражает необыкновенной красотой и величием. Строительная техника и архитектурные особенности собора свидетельствуют, что его строителями были греки, приехавшие из Константинополя. Пятинефный крестово-купольный храм увенчивают тринадцать ассиметрично расположенных куполов. Центральный купол символизирует Иисуса Христа, а остальные – его учеников-апостолов. В древности купола имели шлемовидную форму. Храм окружали открытые галереи (сейчас не сохранились). Стены собора были выстроены из красного плоского кирпича-плинфы и слоев серого гранита, чередующихся с розовой цемянкой – раствором извести, песка и толченого кирпича. Сочетание цветов придавало зданию нарядный вид. Для фасадов собора характерно обилие лопаток, которые соответствуют внутреннему членению пространства опорными столбами. Наружные стены галерей и апсид украшены многочисленными нишами. Величественны были и внутренние помещения собора, украшенные многочисленными фресками и мозаиками.

С 1045 по 1050 год по повелению новгородского князя Владимира Ярославича, сына Ярослава Мудрого, был построен Софийский собор в Новгороде. Новгородская София повторяла киевскую не только по своему имени, но и по масштабам. Однако новый храм оказался непохожим на своего предшественника. Он прекрасен по-своему.

Собор отличает соразмерность пропорций и практическая продуманность архитектурных решений. Подобно киевской Софии, новгородская представляет собой огромный расчлененный столбами пятинефный храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи. При этом общая композиция здания, в отличие от киевских построек тех времен, в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих правильной формы камней. В 12 в. стены новгородской Софии были оштукатурены. Сложное завершение ранних киевских соборов заменено пятиглавием.

Новгородская София своими огромными размерами и высотой впечатляет даже современного человека, а для сред-невекового новгородца, жившего в избе, он воистину казался колоссом. Следует учесть, что в первые века своего существо-вания храм был выше, чем в наши дни: изначальный уровень пола сейчас находится на глубине 1,5 - 1,9 метра. На эту же глубину уходят и фасады здания. В отличие от киевских соборов, в новгородской Софии нет дорогих материалов, мрамора. Новгородцы не использовали также и мозаики для украшения своего кафедрального храма, отдавая предпочтение фрескам.

В эпоху раздробленности при сохранении стилистического единства начинают складываться особенности местных школ архитектуры. Неповторимым своеобразием отличаются памятники Новгорода, Владимиро-Суздальской земли, Юго-Западной Руси.

В середине 12 – начале 13 веков в крупный культурный центр превращается некогда окраинный Владимир-на-Клязьме. Зодчие здесь применяли в основном белый камень – местный известняк, стены зданий покрывали искусной резьбой. Главный храм – Успенский собор, был выстроен на возвышенности, господствующей над городом, его золотые купола были видны издали на лесных дорогах, ведших во Владимир. Первоначально трехнефный одноглавый, храм был перестроен после пожара и в 1189 г. и освящен заново. Его значительно расширили и сделали пятиглавым. Фасады здания богато украшены, купола далеко расставлены друг от друга. Сравнительно узкие, спрятанные в глубине стены окна подчеркивают стройность и высоту здания. Посередине наружных стен проходит широкая ажурная лента, состоящая из колонок, соединенных арками (аркатурно-колончатый пояс).

В пригороде Владимира на берегу реки Нерли стоит еще один шедевр древнерусской архитектуры – церковь Покрова Богородицы – гимн красоте и гармонии человека и природы. Он был построен в память о погибшем сыне князя Андрея Боголюбского близ княжеской резиденции – замка Боголюбово, среди заливных лугов на искусственном холме. Храм Покрова на Нерли сравнивают и с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени, и с девушкой в подвенечном наряде, и с белым лебедем. Еще один памятник владимирской архитектуры – Дмитриевский собор - поражает воображение сочетанием совершенства форм и роскошью белокаменной резьбы.

Своя архитектурная школа сформировалась и в Новгороде. Яркий пример - знаменитая церковь Спаса Преображения («Спаса-Нередица», как ее называли в просторечии). Она была выстроена за одно лето в 1198 г. Это небольшой кубического типа четырехстолпный трехапсидный одноглавый храм. Сложен он традиционной для новгородского зодчества каменно-кирпичной кладкой. При строительстве здания не выдерживалась точность линий и форм. Чрезмерно толстые стены были кривы, а плоскости неровны. Но продуманные пропорции скрашивали эти недостатки, и храм производил достойное, торжественно-величественное впечатление. Во время Отечественной войны храм постоянно обстреливался, пока не превратился в руины. По старым чертежам удалось восстановить верхние части стен, своды и купол. Но редчайшие фресковые росписи, покрывавшие весь храм и чудом дошедшие до XX века, почти все погибли.

2.Изобразительное искусство.

Славу древнерусского искусства составляют не только памятники архитектуры, но и неразрывно связанные с ними мозаики, фресковая живопись, иконы.

Уникальным ансамблем монументального искусства являются мозаики и фрески Софии Киевской (11 в.). Их создателями были как византийские, так и местные мастера. Величественно и торжественно, спокойно и сдержанно взирают со сводов, стен, куполов, хоров и лестничных переходов изображения апостолов, евангелистов, святых. В их суровых строгих ликах переданы напряженная духовная жизнь, глубокая убежденность в истинности христианской веры, готовность к самопожертвованию во имя нее.

Самой известной мозаикой Софийского собора является Богоматерь Оранта (Молящаяся). Огромная фигура Богоматери в верхней части главной алтарной апсиды (в конхе) останавливает взор каждого входящего в собор и воспринимается как главное, доминирующее изображение во всем храме. Взывающая Богоматерь подняла руки в молитве к Спасу Вседержителю, изображение которого расположено в зеркале центрального купола. Оттенки Ее синего одеяния с темными складками отчетливо выделяются на общем золотом фоне смальты. Отдельные кусочки мозаики положены под разными углами таким образом, что вокруг фигуры Богородицы всегда видно неяркое сияние. Цветовая палитра мозаики весьма богата: синяя смальта насчитывает двадцать один оттенок, а зеленая - тридцать пять. Примечательная черта киевской Оранты - ее пропорции. Перед мозаичистом стояли большие трудности в построении изображения на вогнутой поверхности апсиды. Искусствовед В.Н. Лазарев замечает по этому поводу: «Нельзя закрывать глаза и на то, что по своим пропорциям фигура Оранты плохо приспособлена для отведенного ей места. Она слишком коротка и приземиста. Если бы мастер учел перспективное сокращение, то он должен был удлинить именно нижнюю часть фигуры, чего он как раз не сделал. Поэтому фигура и кажется такой короткой и большеголовой, что придает ей несколько архаический характер».

Возвышающаяся над главным алтарем Софийского собора Оранта на протяжении почти десяти веков оставалась неповрежденной, несмотря на то, что и город, и сам собор неоднократно подвергались разрушениям. Русский народ верил, что она была чудотворной защитницей и Руси, и стольного Киева, и всего православного люда. По преданию, наше Отечество не погибнет, пока простирает над ним руки Божия Матерь Оранта «Нерушимая Стена».

В Софии Киевской сохранились не только религиозные, но и светские росписи, отражающие реальный мир человека. В западной части собора были два групповых портрета членов семьи Ярослава Мудрого: на одной фреске был изображен сам великий князь с сыновьями, несущими в руках макет Софийского собора (фрагмент этой фрески был реконструирован в 20 в.), а на другой – портрет дочерей Ярослава, смиренно ступающих со свечками в руках (это изображение частично сохранилось). Одухотворенные лица княжон индивидуализированы, тонкие губы плотно сжаты. Сохранились фрагменты фресок со сценами дворцовой жизни князей, их светских развлечений: охоты, представлений скоморохов, визита княгини Ольги в Константинополь и др.

В эпоху раздробленности формируется новгородская школа живописи, представленная главным образом иконами. Одна из самых древних новгородских икон - «Ангел Златые власы» - архангел Гавриил (конец 12 в.) вероятно входила в состав деисусного чина (особого яруса иконостаса, изображавшего святых, молящихся перед Спасителем). Этим объясняется поворот головы архангела влево, в сторону Спаса Вседержителя, чья икона должна была находиться в центре, а также редкий иконографический тип Гавриила. Обычно он изображался по пояс или в полный рост в традиционном облачении и с архангельскими атрибутами. На этой же иконе представлен только лик Гавриила, наполненный тихой печалью, которая видна в задумчивом взгляде его огромных глаз. Целостность образа покоится на цветовой гармонии, единстве тона, соразмерности форм, ритме округлых линий. Особенным благородством отличаются линейные абрисы и покрытые золотом пряди волос архангела, благодаря которым он получил прозвание «Златые власы». Лаконичностью и сдержанностью, но, в то же время, и эмоциональной выразительностью отличаются иконы «Спас нерукотворный» и «Устюжское благовещение».

Небольшая часть фресок в Дмитриевском соборе во Владимире и несколько икон напоминают о расцвете сильной и самобытной владимирской школы древнерусской живописи в 12-13 вв. Святой Дмитрий Солунский изображен на царском «столе» (троне) с мечом в руках, как торжествующий воитель, как герой, воплотивший воинский идеал, который столь культивировался в Средневековье. Но вместе с тем на иконе изображен и мученик за веру Христову. На языке иконописи об этом говорят красные «жертвенные» цвета в одеяниях святого и благословляющий Спас, посылающий своему воину ангела с мученический венцом славы. В иконе заложена идея сильной и справедливой верховной власти.

Невозможно не упомянуть «Владимирскую Богоматерь» - самую древнюю, самую почитаемую, самую прославленную и самую любимую русским народом из всех богородичных икон. По легенде она была написана еще при жизни Девы Марии евангелистом Лукой. Научно-исторический анализ иконы указывает, что она была создана в Константинополе в начале 12 века и тогда же привезена на Русь, в Богородичный монастырь под Киевом. После захвата Киева ростово-суздальским князем Юрием Долгоруким его сын Андрей Боголюбский вывез икону на север. По дороге в Ростов лошади, везшие чудотворную икону, встали перед Владимиром-на-Клязьме и не могли двинуться с места. Андрей Боголюбский воспринял это как знамение. Владимирский град стал первопрестольным, в нем был воздвигнут собор Успения Богородицы, куда перенесли образ Богоматери, богато украсив его ризой из золота и серебра с жемчугами и драгоценными камнями. Икона еще со времен Андрея Боголюбского стала чудотворной защитницей Древней Руси, получив уже во Владимиро-Суздальском княжестве именование «Владимирской». Впоследствии икона попала в Москву и несколько веков находилась в Успенском соборе в Кремле, пока большевики не передали ее в Исторический музей. В 1930 г. Владимирская Богоматерь оказалась в Третьяковской галерее. Сейчас она находится в церкви Никона в Столпах на территории музея.

Владимирская икона Божией Матери относится к иконографическому канону «Умиление» (по-гречески - Елеуса), в котором Младенец припал щекой к щеке Матери, что понимается в богословии иконописи и как высшее проявление любви Спасителя к людям, и как прообраз крестной жертвы ради человечества. Икона многократно поновлялась, что неизбежно вело к изменению первоначального образа. Многие искусствоведы утверждают, что ««Богоматерь Владимирская» - результат последующих русских наслоений на византийской первооснове. Ибо, в конце концов, в теперешнем ее виде она уже более не памятник византийской живописи, органически связанной с иконописью русской: она - комплекс фрагментов византийского происхождения с разными дополнениями русской кисти» (А. Анисимов).

Лик Богоматери написан ровным оливково-зеленоватым тоном с вплавлением бледно-розоватых оттенков, которые придают образу теплоту человеческого лица. Лик Младенца, более светлый по тону, выписан мелкими и достаточно густыми мазками. Дева Мария и Ее Сын полны грусти и с тревогой прижимаются друг к другу. Иконный образ впечатляет жизненной одухотворенностью и натурной достоверностью живописи.

«Владимирская Богоматерь» оказала большое влияние на становление отечественной иконописи и органически вошла не только в церковную и политическую жизнь средневековой Руси, но и в историю древнерусской культуры.

При создании пособия использованы материалы Ю. А. Пелевина. (http://artclassic.edu.ru)

Развитие русской архитектуры и искусства в XIV – XVI вв.

1.Архитектурные шедевры Москвы.

Монгольское нашествие нанесло огромный урон русской культуре. Были разрушены десятки городов, исчезли многие художественные ремесла, на десятилетия прекратилось каменное строительство. Постепенное возрождение художественной культуры начинается в лишь в 14 в. А затем русские земли объединяются вокруг Москвы. Архитектура Московского княжества опиралась на традиции владимиро-суздальских мастеров, сюда приглашали зодчих из Пскова и Новгорода, где раньше других возродилось каменное строительство. Когда Москва стала столицей единого государства, сюда стали приглашать иностранцев, главным образом итальянцев. Под их руководством во второй половине 15 – начале 16 вв. были перестроены стены и башни Московского кремля, построены знаменитые соборы.

Одним из первых был возведен новый Успенский собор. Его архитектор, итальянец Аристотель Фиораванти специально ездил во Владимир осматривал тамошний Успенский собор, потому, что одним из главных требований заказчика – Великого князя Ивана III было следование традиции. Но московский Успенский собор не стал копией владимирского, в его строительство были привнесены новые черты. Собор был выстроен из специально изготовленного Фиораванти кирпича и облицован снаружи блоками белого камня. Храм увенчан пятью куполами, причем вся группа куполов сдвинута к востоку, и снаружи храм имеет вполне традиционный облик. Фасады собора делятся лопатками на равные части, каждое из членений завершается полукружием закомары. Гладь стен разделена широким аркатурно-колончатым поясом и прорезана узкими щелевидными окнами. Но план собора не совсем обычен для русских крестово-купольных зданий. Он подразделяется на двенадцать одинаковых квадратов. Собор имеет глубокий фундамент, при строительстве применены железные связи, позволило сделать более тонкими стены и круглые столбы. Контраст внешней замкнутости, слитности объема Успенского собора («как един камень») его просторному интерьеру, поразившему современников «светлостью, звонкостью и пространством», — одна из особенностей этого величественного здания. Отсутствие хор и равномерная расстановка столбов усиливали впечатление обширности, «зальности» интерьера.

Успенский собор имеет богатое декоративное убранство. Не только внутренние, но и часть наружных стен его покрыты росписями, великолепны его медные с позолотой двери, «царское» и «патриаршье» места – образцы резьбы по дереву и камню, паникадило (люстра) и другие светильники. Все это создавалось на протяжении нескольких веков и хранит память о поколениях русских и иностранных мастеров. Успенский собор стал местом коронации великих князей, царей и императоров, служил усыпальницей митрополитов и патриархов русской православной церкви.

Рядом с Успенским были выстроены Благовещенский собор, ставший домовой церковью для великих князей и царей и Архангельский собор, бывший до конца 17 века усыпальницей правителей России. Появился и новый великокняжеский дворец, весьма обширный, состоявший из нескольких причудливо соединенных переходами больших и малых зданий. Большинство из них были впоследствии разобраны или попали внутрь других, более поздних построек, сохранилась лишь Грановитая палата, которая являлась тронным залом Государя всея Руси. Завершило формирование ансамбля Соборной площади Московского кремля возведение колокольни Ивана Великого.

В 16 веке в каменной архитектуре России получил распространение новый тип храма – шатровый, восходивший к традициям народного деревянного зодчества. Первым и одним из самых замечательных каменных зданий подобного типа стала церковь Вознесения в селе Коломенском (сейчас – в центре Москвы), возведенная при великом князе Василии III в 1532 году. Главной особенностью Коломенской церкви является постепенный рост здания от нижнего яруса - четверика к верхнему, изящному восьмерику. Место для строительства было выбрано очень удачно: храм как будто вырастает из земли над крутым обрывом у Москвы-реки. Церковь опоясывают обширные галереи (их называют гульбища) и широкие лестницы. Три ряда пилястр, кокошников и стрел украшают и оживляют наружные стены. Возникает ощущение легкости, даже какой-то невесомости камня, а ведь толщина кирпичных стен достигает почти 2-х метров. 28-метровый шатер увенчан низкой полусферической главкой на восьмигранном барабане, изысканно украшенном ромбами. Величественная, стройная башня-храм поражала своим внешним обликом и современников и потомков. Французский композитор Г. Берлиоз, посетивший Москву в 1863 г. писал «Тут передо мной предстала красота целого…Это... гармония красоты законченных форм, … какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломленный».

В 1552-1561 годах в южной части Красной площади, близ Спасских ворот Кремля, над спуском к Москве-реке был возведен один из самых уникальных и неповторимых московских храмов - Собор Покрова, что на рву, более известный как храм Василия Блаженного. Он возник как памятник победам во время войны за покорение Казанского и Астраханского царств. Приглашенные царем Иваном Грозным мастера - Барма и Постник Яковлев (существует гипотеза, что это одно и то же лицо: Иван Яковлевич Барма) скомпоновали на одном основании восемь столпообразных храмов, симметрично размещенных вокруг девятого, увенчанного шатром столпа - самого высокого и сложного в архитектурном оформлении. Центральный храм был посвящен празднику Покрова Богоматери, отмечав-шемуся 1 октября, когда Казань была взята приступом. Вплоть до конца 16 века собор был самым высоким зданием Москвы (свыше 60 м) и с момента возведения сделался популярнейшим храмом города. Собор с самого начала не имел ясно выраженного главного фасада. Здание было рассчитано на всестороннее обозрение, на круговой обход как снаружи, так и внутри. В отличие от монументального внешнего облика собора, интерьеры его оставляют впечатление тесного лабиринта, прерываемого вертикальными пространствами столпов.

Облик Покровского собора менялся со временем. В конце 16 в. был построен десятый придел (как раз над могилой юродивого Василия Блаженного, по имени которого храм получил свое второе, неофициальное имя). Немного позже к собору добавили колокольню и шатровые крыльца. В 17 веке отдельные архитектурные детали были раскраше-ны, а поверхности куполов стали многоцветными. Век спустя стены собора покрыли орнаментом.

Необыкновенный, сказочный, сложный облик собора создавал для средневекового человека образ небесного Иерусалима, дивного райского сада. И доселе остается он красочной фантазией, гениальным архитектурным воплощением идеи небесного града и символом уникальной средневековой русской архитектуры.

Развитие русской архитектуры и искусства в XIV – XVI вв.

2. Иконопись.

Борьба против монгольского ига, процесс собирания русских земель вокруг Москвы, наконец, образование единого Московского государства нашли отражение и в древнерусской живописи 14-16 вв. Монументальная живопись (фрески; искусство мозаики было утрачено в результате монгольского нашествия) и иконопись пережили необыкновенный взлет, который обычно связан с именами трех великих иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

Феофан Грек (около 1340-около 1410).

Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), работал в Константинополе и некоторых других городах Греции и Крыма, на Русь приехал, вероятно, вместе с митрополитом Киприаном. Современников поражали его глубокий ум и образованность. Живописный дар Феофана Грека отличался сочетанием страстного темперамента с подлинным монументальным размахом.

Первое время мастер работал в Новгороде. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Феофан изменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора (Христа Вседержителя), который помещен в куполе храма, мастер подчеркнул огромную Божественную силу: она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изображенные в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия заполняет всё внутреннее пространство храма, создавая напряженную мистическую атмосферу.

В церкви также сохранились созданные Феофаном фигуры праотцев и пророков в барабане, фрагменты чина святителей и «Евхаристии» в апсиде и другие росписи. Росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде являются единственными достоверными произведениями Феофана Грека, сохранившимися до наших дней.

Впоследствии Феофан переезжает из Новгорода на восток Руси. Биографические сведения о нем скудны и фрагментарны. Известно, что какое-то время он работал в Нижнем Новгороде, потом оказался в Москве. Здесь Феофан Грек проявил себя в росписи храмов, частных домов, в книжной графике и в написании икон. Фактически он стал в это время главной фигурой в художественной жизни Московской Руси, у него появилось много учеников. К сожалению, иконы, достоверно созданные Феофаном или его учениками, достоверно не известны, хотя ему приписывалось немало первоклассных произведений, таких как «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте, образы Петра и Павла из Спасского собора в Переяславле-Залесском. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора московского Кремля. Главная особенность его в том, что это первый в России иконостас с фигурами в полный рост. Особенно замечательна здесь красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов.

Над иконостасом Благовещенского собора трудилось сразу несколько великих мастеров, но, несомненно, ведущим из них был великий Феофан Грек, оказавший такое большое влияние на развитие русской иконописи в конце 14 – начала 15 вв.

Андрей Рублев (около 1360-около 1430).

О жизни Андрея Рублёва известно немного: скорее всего, родился он в Московском княжестве, но кто были его родители – точно не известно. Считается, что он принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре, но почему покинул обитель, оказался в других монастырях – тоже осталось неизвестным.

Первое упоминание о Рублеве содержится в летописи, рассказывающей о создании первого русского высокого иконостаса в Благовещенском соборе московского кремля в 1405 г. вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором из Городца. Вероятнее всего, Рублев создал часть икон праздничного яруса (например, «Преображение»). В этих произведениях обращает на себя внимание удивительное чувство ритма в расположении живых и стройных фигур. В палитре Рублева преобладают нежные и легкие краски, придающие евангельским сценам исключительное очарование.

Второй раз в летописи Андрей упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. В 1420-х годах Андрей руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и соборе Савино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. «Звенигородский Спас» - одно из самых проникновенных и выразительных произведений мастера. Перед молящимся предстает не грозный и суровый Судия, а внимательный и полный участия Отец, образ которого излучает нежность и душевную доброту.

Примерно в 1425-27 годах Рублев создал свой шедевр - «Троицу». Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом. Дерево стало указанием на живоначальность Троицы, дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо - за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора - за спиной третьего ангела (Святой Дух). Внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий Вифлеемскую звезду. Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью фигур. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры.

Дионисий (ок. 1440-1503).

Достойным преемником Феофана Грека и Андрея Рублева стал во второй половине 15 в. Дионисий.

Дионисий работал в Москве, где имел собственную мастерскую. В отличие от Феофана Грека и Андрея Рублева, Дионисий был мирянином, к тому же происходил из знатного рода. Он стал признанным мастером, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. К несчастью, случилось так, что почти всё написанное художником в Москве погибло в результате поздних переделок. Полностью уцелел лишь один фресковый ансамбль, созданный Дионисием в церкви Рождества Богородицы в уединённом Ферапонтовом монастыре под Вологдой.

Согласно надписи, сохранившейся в храме, Дионисий работал вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром. Церковь Ферапонтова монастыря была освящена в честь праздника Рождества Богородицы, поэтому все композиции и сюжеты росписи восхваляют и прославляют Богоматерь. Фрески проникнуты светлым, празднично-возвышенным настроением. Им присущ уверенный, изящный рисунок, легкий и прозрачный колорит. Художник отказался от традиционной печальной сцены «Успение Богоматери» (смерть Богоматери), он использовал композиции «О Тебе радуется», «Похвала Богоматери», которые связаны с праздничными церковными службами и песнопениями. Благодаря этому весь фресковый ансамбль обрёл цельность и воспринимается как торжественный гимн в честь Богоматери, хвалебное славословие, исполненное в красках.

Творчество Дионисия, в котором ясно слышны отголоски высоко одухотворённого поэтического искусства Андрея Рублёва, обладало и новыми чертами. Фигуры святых на его фресках уже не уподоблялись монументальным статуям. Для Дионисия характерны преувеличенная удлинённость пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Утратив объём, став как бы бестелесными, изящные фигуры вопреки законам тяготения словно парят в пространстве, подчиняясь плавному музыкальному ритму композиций. Так художник изображает одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть.

Длинные, богато украшенные одеяния персонажей изображены плоскостно, как цветовые пятна. И это ещё больше подчеркивает декоративную нарядность росписей. В персонажах и событиях отсутствует материальность, обыденность. Перед изумлённым зрителем совершается чудо: словно приоткрываются двери в небесный, райский мир, исполненный Божественной гармонии, где душа преображается и очищается от всего плотского, мирского.

Творчества Дионисия оказало огромное влияние на развитие искусства в Московском государстве.