Byzantine Music

English version at bottom

Οἱ ποιοτικὲς διαφορὲς μεταξὺ τῆς Δυτικῆς καὶ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς εἶναι πολλές. Ἡ στοιχειώδης διαφορὰ εἶναι τὸ ὅτι ἡ Δυτικὴ μουσικὴ εἶναι κυρίως πολυφωνική (δηλ. ἐναρμονισμένη) ἐνῷ ἡ Βυζαντινὴ εἶναι μονοφωνική, δηλαδὴ ἀποτελεῖται ἀπὸ μία μελῳδία, ἡ ὁποία συνήθως συνοδεύεται ἀπὸ ἕνα βαθύφωνο βόμβο, τὸ λεγόμενο «ἴσον», τὸ ὁποῖο ἐμπλουτίζει τὴν μελῳδία καὶ προσθέτει σοβαρότητα καὶ δύναμη.   Κατ᾽ αὐτὸν τὸν τρόπον, ἀκόμη καὶ ἂν ἐκτελῆται ὑπὸ χορῳδίας, ἡ ψαλμῳδία ἀκούεται ὡσὰν νὰ ἐξέρχεται «ἐξ ἑνὸς στόματος», ὅπως περιέγραψε ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος τὴν μουσικὴ τοῦ τετάρτου αἰῶνος.  Αὐτὴ ἡ ἁπλῆ συνήχηση τῆς μελῳδίας μετὰ τοῦ ἰσοκρατήματος εἶναι εἰς χρῆσιν ἐπὶ πολλοὺς αἰῶνες.  Ἡ Δυτικὴ πολυφωνικὴ μουσικὴ καθιερώθηκε στὴν Ὀρθόδοξη λειτουργικὴ μουσικὴ γιὰ πρώτη φορὰ στὸ Λβὶβ καὶ μετὰ στὸ Κιέβο, ὅπου ἡ τοιαύτη πολυφωνικὴ μουσικὴ «ξέσπασε αἰφνιδίως στὴ Ρωσικὴ λειτουργικὴ ψαλμωδία προερχομένη ἀπὸ τὴ Δύση, στὰ μέσα τοῦ 17ου αἰῶνος»,  λόγῳ Ρωμαιοκαθολικῶν ἐπιδράσεων ἀπὸ τὴν Πολωνία. Ἔτσι ἐτέθη ἕνα ἀπότομο τέλος στὴ χρήση τῆς μονοφωνικῆς λειτουργικῆς μουσικῆς στὴ Ρωσία, ἡ ὁποία ἐχρησιμοποιεῖτο γιὰ ἑπτὰ περίπου αἰῶνες.  Ἔκτοτε, ἡ πολυφωνικὴ αὐτὴ μουσικὴ συνέχισε νὰ ἀναπτύσσεται ὑπὸ Ἰταλικὴ καὶ Γερμανικὴ ἐπιρροή. Σήμερα πολλὲς Ὀρθόδοξες κοινότητες ἔχουν ἀκολουθήσει τὴ σειρὰ αὐτή, χρησιμοποιῶντας διάφορες μορφὲς πολυφωνίας, χωρὶς νὰ λάβουν ὑπ᾽ ὄψιν τους τὴν πηγή των ἢ τὶς εἰκαστικὲς ἀρχὲς ποὺ τὶς διέπουν.  Ἀκόμη πιὸ σημαντικὲς ἀπὸ αὐτὲς τὶς ἱστορικὲς διαφορὲς μεταξὺ τῶν μορφῶν τῆς πολυφωνίας καὶ μονοφωνίας εἶναι οἱ ἐνυπάρχουσες πνευματικὲς διαφορές. Ὅπως σημειώνει πολὺ εὔστοχα ὁ Δρ. Κωνσταντῖνος Καβαρνός:

«Ἡ μονωδία εὐκολύνει τὸ ἐκκλησίασμα νὰ κατανοήσῃ τὸ περιεχόμενο τοῦ κειμένου τῶν ψαλλομένων ὕμνων. Ἀντιθέτως, ἡ πολυφωνία τείνει νὰ ἀποκρύψῃ τὸ νόημα. Ἐπὶ πλέον, εἰσάγει κάτι τὸ κοσμικὸ στὴν ψαλμωδία, ἕνα στοιχεῖο ἐπιδείξεως καὶ ἐλαφρότητος.   Ἀντιθέτως, ἡ παραδοσιακὴ μονωδία χαρακτηρίζεται ἀπὸ ταπεινότητα καὶ σοβαρότητα, ἰδιότητες οἱ ὁποῖες εἶναι βασικὲς οὐσίες τῆς Ὀρθοδόξου πνευματικότητος.»  Ἐν τούτοις, ἄλλοι Ἅγιοι (κυρίως Νεομάρτυρες τῆς Ρωσίας τοῦ 20ου αἰῶνος) καὶ ἄλλοι ἀρχιερεῖς ἀγάπησαν καὶ χρησιμοποίησαν τὴν Δυτικὴ πολυφωνικὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσική, ἐπειδὴ ἐκτίμησαν τὴν ὀμορφιά της καὶ ἐμπνεύστηκαν ἀπὸ αὐτήν. Ἡ ἀποδοχή τους αὐτὴ εἶναι πλήρως κατανοητή, ἀφοῦ οἱ μουσικὲς προτιμήσεις δὲν εἶναι δογματικὰ θέματα, ἀλλὰ ἐξαρτῶνται ἀπὸ τὶς πολιτιστικὲς περιστάσεις καὶ τὸ προσωπικὸ γοῦστο. Ἄλλωστε, ἐάν, ὅπως γράφει ὁ Ἅγιος Ἰωάννης τῆς Κλίμακος, ὅσοι εἶναι φιλόθεοι παρακινοῦνται στὴν πνευματικὴ χαρὰ καὶ ἀγάπη τοῦ Θεοῦ καὶ στὰ δάκρυα, τόσο ἀπὸ τὰ κοσμικὰ ὅσο καὶ ἀπὸ τὰ θρησκευτικὰ μελῳδήματα  πόσο ἀσυγκρίτως περισσότερο θὰ ἐμπνέωνται ἀπὸ ὕμνους, ἀκόμη καὶ ἂν οἱ μελῳδίες τῶν ὕμνων αὐτῶν ἔχουν κάποιο κοσμικὸ χαρακτῆρα ἢ κάποια ἀπὸ τὰ προαναφερθέντα μειονεκτήματα.  Ὑπάρχουν ὅμως καὶ μερικὲς ἄλλες ποιοτικὲς διαφορὲς μεταξὺ Δυτικῆς καὶ Βυζαντινῆς μουσικῆς. Ἡ Βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ἦτο πάντοτε ἐξολοκλήρου φωνητική.   Ἡ χρήση μουσικῶν ὀργάνων στὴ θεία λατρεία καταδικάζεται στὸ Πηδάλιο,  διότι οἱ Ἅγιοι Πατέρες τὴν  θεωροῦσαν ὡς κάτι τὸ κοσμικὸ τὸ ὁποῖο τείνει νὰ προκαλῇ μία μορφὴ συναισθηματισμοῦ ξένη πρὸς τὴν Ὀρθόδοξο πνευματικὴ ζωή.   Ὅπως σχολιάζει ὁ ἀκαδημαϊκὸς καθηγητὴς Κωνσταντῖνος Καβαρνός:  «Οἱ Ἕλληνες Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας ἀπέκλεισαν τὴν ἐκτέλεση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς μέσῳ μουσικῶν ὀργάνων ὅπως καὶ τὴ συνοδεία τῆς ψαλμωδίας μὲ μουσικὰ ὄργανα, λόγῳ ἀσυμφωνίας μὲ τὸν ἀνυπέρβλητο πνευματικὸ χαρακτῆρα τῆς χριστιανικῆς θρησκείας. Ἐκεῖνοι οἱ ὁποῖοι ἐπιζητοῦν νὰ αἰτιολογήσουν τὴ χρήση ἐνοργάνου μουσικῆς στὶς ἐκκλησίες ἐπικαλοῦνται τὸ γεγονὸς ὅτι στὴν χρονικὴ περίοδο τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, μουσικὰ ὄργανα ἐχρησιμοποιοῦντο στὴν κοινὴ λατρεία. Ὅμως ὁ Ἅγιος Γρηγόριος ὁ Θεολόγος, ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος [βλέπε PG55:497-498] καὶ ἄλλοι Ἅγιοι Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας

[βλέπε Ἁγίου Ἀθανασίου, ΒΕΠΕΣ 32:177 καὶ Ἁγίου Ἐπιφανίου Κύπρου, PG 41:160] σημειώνουν ὅτι αὐτὴ ἡ πρᾶξις ἦταν παραχώρηση τοῦ Θεοῦ, λόγῳ τῆς διανοητικῆς χυδαιότητος τῶν ἀνθρώπων τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, ἡ ὁποία τοὺς καθιστοῦσε ἀνήμπορους νὰ ἐκτιμήσουν τὴν μουσικὴ ἐξευγενισμένου τύπου, ὅπως ἐκείνη ἡ ὁποία ἀποδίδεται ἀπὸ τὴν καθαρὰ φωνητικὴ μουσική.  Ἡ Πατερικὴ αὐτὴ βάση γιὰ τὸν ἀποκλεισμὸ ὅλων τῶν ὑπὸ ἀνθρώπων κατασκευασμένων μουσικῶν ὀργάνων ἀπὸ τὸν χῶρο τῆς ἐκκλησίας εἶναι ἐπίσης καὶ ἡ γενικὴ συναίνεση τῶν μεγάλων φιλοσόφων, ὅπως ὁ Ἀριστοτέλης καὶ ὁ Ἔμερσον, ὅτι "ἡ ἀνθρώπινη φωνὴ εἶναι ἡ κάλλιστη καὶ πλέον ἐκλεπτυσμένη ὅλων τῶν μουσικῶν ὀργάνων."» 

Μπετόβεν :

Ἀκόμη καὶ ὁ μεγάλος συνθέτης τῆς Δυτικῆς μουσικῆς Μπετόβεν θεωροῦσε ὅτι «ἡ ἁγνὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ θὰ ἔπρεπε νὰ ἐκτελῆται μόνον μὲ φωνάς».

Ἅγιος Νικόδημος ὁ Ἁγιορείτης :

Ἐπίσης, στοὺς ἐσχάτους καιρούς, ὁ Ἅγιος Νικόδημος ὁ Ἁγιορείτης (1749-1809) ἐπικυρώνει τὴν ἑρμηνεία τοῦ Ἱεροῦ Χρυσοστόμου [βλέπε PG 48:853] γιὰ τὸ χωρίο τοῦ Ἀμώς, σχολιάζοντας: «Παρ᾽ Ἑβραίοις μὲν γὰρ οἱ πρὸς Θεὸν ὕμνοι ἐψάλλοντο καὶ δι᾽ ὀργάνου· ἀφ᾽ οὗ δὲ ὁ Θεὸς ἀπέβαλε τὰ ὄργανα ἐκείνων, καθὼς εἶπε διὰ τοῦ Ἀμώς,

"Ἀπόστησον ἀπ᾽ ἐμοῦ ἦχον ᾠδῶν σου, καὶ ψαλμὸν ὀργάνων σου οὐκ ἀκούσομαι" (Ἀμ. εʹ. 23.)· ἀπὸ τότε ἡμεῖς οἱ Χριστιανοὶ διὰ φωνῆς μόνης ἀναφέρομεν τοὺς ὕμνους μας στὸν Θεόν». Ἑορτοδρόμιον, Νικοδήμου τοῦ Ἁγιορείτου, Βενετία, 1836, σελ. ιηʹ.

Τὸ βιμπράτο : (Opera).

Τὸ βιμπράτο στὴν Βυζαντινὴ ψαλμωδία εἶναι πιὸ λεπτὸ ἀπὸ τὸ ἀντί-στοιχό του, π.χ. τῆς ὄπερας. Ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ὁ Βυζαντινὸς ψάλτης ἐναλλάσσει τοὺς φθόγγους εἶναι πιὸ ὁμαλὸς ἀπὸ τὸν ἀνάλογο τοῦ Δυτικοῦ τραγουδιστῆ. Ἐπὶ πλέον, τὰ ποικίλματα ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὴν Βυζαντινὴ ψαλμωδία εἶναι ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον τόσο ξένα γιὰ τοὺς Δυτικούς, ποὺ ὄχι μόνο δὲν ὑπάρχει τρόπος παρουσιάσεώς τους στὴ Δυτικὴ μουσική, ἀλλὰ καὶ οἱ περισσότεροι Δυτικοὶ τραγουδιστὲς δυσκολεύονται νὰ τὰ ἐκτελέσουν, ἀφοῦ δὲν εἶναι συνηθισμένοι στὸ φωνητικὸ τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἐκτελοῦνται.

Ἕνας σύγχρονος Ἄγγλος ἱστορικός :

ἐντυπωσιασμένος ἀπὸ τὴν λαμπρότητα τῆς Βυζαντινῆς τέχνης, παρατήρησε ὅτι : 

«ποτὲ στὴν ἱστορία τῆς Χριστιανοσύνης  τολμᾶ κανεὶς νὰ προσθέσῃ, καὶ ὁποιασδήποτε ἄλλης θρησκείας—μία καλλιτεχνικὴ σχολὴ δὲν ἐργάστηκε τόσο ἐπίμονα νὰ ἐμποτίσῃ τέτοιο βαθμὸ πνευματικότητας στὰ ἔργα της [ὅσο ἡ Βυζαντινή]»

Φώτης Κόντογλου :  μὲ τὴ μεγάλη εἰκαστικὴ ὀξύνοια καὶ εἰλικρίνεια ποὺ τὸν διακρίνει, ἔγραψε σχετικά:

Ὑπάρχουν δύο εἴδη μουσικῆς (ὅπως καὶ στὶς ἄλλες τέχνες): κοσμικὴ καὶ ἐκκλησιαστική. Τὸ καθένα ἀπ᾽ αὐτὰ μορφώθηκε ἀπὸ διαφορετικὰ αἰσθήματα καὶ διαφορετικὲς ψυχικὲς διαθέσεις.

Ἡ κοσμικὴ μουσικὴ ἐκφράζει σαρκικοὺς πόθους καὶ συναισθήματα, ἄσχετα μὲ τὸ ἂν εἶναι πολὺ ἐκλεκτισμένα αὐτὰ τὰ αἰσθήματα· ρομαντικά, αἰσθηματικά, ἰδεαλιστικά. 

Γιατὶ ὅλα αὐτὰ δὲν παύουνε νὰ εἶναι σαρκικά. Νομίζουνε πὼς εἶναι πνευματικά.

Πνευματικὰ συναισθήματα ἐκφράζει μοναχὰ ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσική.

Κάποιες μυστικὲς κινήσεις τῆς καρδιᾶς ποὺ εἶναι ὀλότελα διαφορετικὲς ἀπὸ ὅ,τι ἐκφράζει ἡ κοσμικὴ μουσική. Διὰ τοῦτο, τὰ δύο εἴδη τῆς μουσικῆς εἶναι ἐντελῶς διαφορετικὰ τὸ ἕνα ἀπὸ τὸ ἄλλο.  Ὁ μεγάλος ρῶσος συνθέτης, Ἀλέξης Φεοδώροβιτς Λβώφ (1798-1870)

 Ὁ ὁποῖος συνετέλεσε οὐσιαστικὰ στὴν ἐπαναφορὰ τῆς ἐπὶ τῇ βάσει τῆς ψαλμωδίας ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς στὴ Ρωσία, καὶ ἔχαιρε τοῦ σεβασμοῦ τόσο τοῦ Τσάρου Νικολάου τοῦ Αʹ, ὅσο καὶ πολλῶν Δυτικῶν συνθετῶν συμπεριλαμβανομένων καὶ τῶν Μέντελσον καὶ (Μέγερμπιερ) ἐπίσης συνεπέρανε ὅτι ἡ ψαλμωδία πρέπει νὰ γραφῇ σὲ μία ἐλεύθερη μὴ περιοριστικὴ ρυθμικὴ μουσικὴ ἐπένδυση, χωρὶς γραμμοκώδικες καὶ χρονικὰ σημεῖα.

Ἕκτης Οἰκουμενικῆς Συνόδου ἔγραψαν τὸν ἑξῆς κανόνα:

"Τοὺς ἐπὶ τῷ ψάλλειν ἐν ταῖς Ἐκκλησίαις παραγινομένους, βουλόμεθα, μήτε βοαῖς ἀτάκτοις κεχρῆσθαι, καὶ τὴν φύσιν πρὸς κραυγὴν ἐκβιάζεσθαι, μήτε τι ἐπιλέγειν τῶν μὴ ἐκκλησίᾳ ἁρμοδίων τε καὶ οἰκείων· ἀλλὰ μετὰ πολλῆς προσοχῆς, καὶ κατανύξεως τὰς τοιαύτας ψαλμῳδίας προσάγειν τῷ τῶν κρυπτῶν ἐφόρῳ Θεῷ. Εὐλαβεῖς γὰρ ἔσεσθαι τοὺς υἱοὺς Ἰσραὴλ τὸ ἱερὸν ἐδίδαξε λόγιον." Ἀλλὰ διὰ νὰ εἶναι εὐλαβὴς ἕνας ψάλτης, πρέπει νὰ ἔχῃ κάποιο μέτρο ἁγιότητος, ἡ ὁποία, κατὰ τὸν Οἰκονόμου, "ἀπαιτεῖ ἀποφασιστικότητα στὸν χαρακτῆρα, δυνατὴ πίστη, μεγάλη ταπεινοφροσύνη, καὶ συναίσθηση τιμιότητας. Τὸ νὰ εἶναι κανεὶς ψάλτης σὲ Ὀρθόδοξη ἐκκλησία εἶναι νὰ ἀνταποκριθῇ σὲ μιὰ κλήση, σὲ μιὰ ἀποστολή—ἀπαιτεῖ καθαρότητα, καὶ βαθειὰ πίστη. (Ἀπόσπασμα μιᾶς διαλέξεως ποὺ προσφωνήθηκε στὸ Παρίσι στὴν Θεολογικὴ Σχολὴ Ἁγίου Σεργίου τὸ 1997)

Ἤδη ἀπὸ τὸν 4ο αἰῶνα οἱ Ἅγιοι Πατέρες κήρυτταν ἐναντίον τῆς θεατρικότητας στὴν ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία. 

Ὁ Ἅγιος Νικῆτας ἀπὸ τὰ Ραμεσιανά (+414 ἢ ἀργότερα) ἀναφέρει σὲ ἕνα λόγο του περὶ ψαλμῳδίας:

«Πρέπει νὰ ψάλλωμε μὲ τρόπο καὶ μελῳδία ποὺ ἁρμόζει στὴν ἁγία θρησκεία. Ἡ ψαλμῳδία δὲν πρέπει νὰ ἐπιδεικνύῃ θεατρικὰ συναισθήματα, ἀλλὰ μᾶλλον Χριστιανικὴ ἁπλότητα στὴ δομὴ τῆς μουσικῆς. Δὲν πρέπει νὰ θυμίζῃ ὁ,τιδήποτε θεατρικό, ἀλλὰ νὰ δημιουργῇ (προκαλῇ) μετάνοια στοὺς ἀκροατές της». (De utilitate hymnorum, PL 68:365-76)

Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, σελ. 157.

Τσαϊκόφσκυ :

Παρομοίως, τὸ 1882 ὁ μεγάλος συνθέτης Τσαϊκόφσκυ ἔγραψε: «Ἡ ἀναγέννηση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἔγκειται στὸ χαρακτηριστικὸ πνεῦμα τῶν ἀρχαίων μελῳδιῶν της, μὲ τὴν μεγαλοπρεπῆ, ἁπλῆ, σοβαρὴ ὀμορφιά τους».  

 Ἐπίσης, ὁ Ἀλέξανδρος Καστάλσκυ :  ( μαθητὴς τοῦ Τσαϊκόφσκυ ) ἀνέπτυξε περαιτέρω αὐτὴ τὴν ἄποψη καὶ εἶπε τὸ 1913:

Ἐὰν ἀκολουθήσουμε τὴ σημερινὴ τάση νὰ δημιουργήσουμε μουσικὴ ποὺ εἶναι ὑπερβολικὰ περίπλοκη, γιὰ νὰ πετύχουμε ἠχητικὰ ἐφφὲ τῆς μόδας, αὐτὸ θὰ ἔχῃ ὡς ἀποτέλεσμα ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ νὰ καταντήσῃ ἡ ἴδια μὲ τὴν κοσμική, μὲ μόνη διαφορὰ τὰ ἱερὰ λόγια... Ὅταν οἱ ἐγχώριες ἐκκλησιαστικὲς μελῳδίες μας προσαρμόζωνται σὲ πολυφωνικὴ μουσική, χάνουν ὅλη τὴν ἰδιαιτερότητά τους.

Πόσο ξεχωρίζουν ὅταν ψάλλωνται ἀπὸ τοὺς Παλαιοὺς Πιστούς, καὶ πόσο ἀνιαρὲς εἶναι στὶς συμβατικὲς τετραφωνικὲς διασκευὲς τῶν κλασσικῶν συνθετῶν μας, γιὰ τὶς ὁποῖες καυχόμεθα ἐδῶ καὶ ἑκατὸ χρόνια. Εἶναι συγκινητικές, ἀλλὰ νόθες... Τὸ μέλλον τοῦ δημιουργικοῦ ἔργου μας γιὰ τὴν ἐκκλησία ὀφείλει νὰ εἶπναι ἡ ἀπομάκρυνσή μας ἀπὸ τὴ συνεχῆ τετραφωνία... Ἐγὼ θὰ ἤθελα νὰ ἔχω μουσικὴ ποὺ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ ἀκούγεται πουθενὰ ἀλλοῦ παρὰ μόνο σὲ ἐκκλησία, ποὺ θὰ ἦταν τόσο ξεχωριστὴ ἀπὸ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ ὅσο εἶναι ξεχωριστὰ τὰ ἄμφια ἀπὸ τὶς λαϊκὲς ἐνδυμασίες.

Ὁ ἰδεώδης τρόπος γιὰ νὰ ἐπιστρέψουν οἱ Ὀρθόδοξες κοινότητες στὶς παραδοσιακές τους ρίζες θὰ ἦταν νὰ μάθουν οἱ χορῳδίες τους τὴ Βυζαντινὴ σημειογραφία καὶ ἔτσι νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν εἴσοδό τους στοὺς θησαυροὺς τῆς παραδοσιακῆς Ὀρθοδόξου ὑμνογραφίας. Ἀλλὰ ἐπειδὴ ἡ Βυζαντινὴ ψαλμωδία εἶναι μία ἱερὴ τέχνη ἡ ὁποία ἀπαιτεῖ μακροχρόνια μαθητεία σὲ ἔμπειρο δάσκαλο, ἐλάχιστοι ἄνθρωποι στὴ Δύση μποροῦν νὰ τὴν μάθουν.

Tillyard :

Στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου αἰῶνος, ὁ Tillyard ἀντέγραψε στὴν Εὐρωπαϊκὴ σημειογραφία πολλὰ ἀρχαῖα τροπάρια, καὶ ἔβγαλε τὰ ἑξῆς συμπεράσματα: «Κάθε προσπάθεια νὰ προστεθῇ ἁρμονία σὲ Βυζαντινοὺς ὕμνους ἢ νὰ μετατραποῦν οἱ ὕμνοι σὲ κοινὴ Εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ γιὰ νὰ ψάλλωνται ἀπὸ τὸ ἐκκλησίασμα, τὴ θεωροῦμε λάθος… Ἡ ἔκκλησή μας εἶναι ἡ Ἑλληνικὴ [δηλ. Βυζαντινὴ] μουσικὴ νὰ ψάλλεται μὲ τὸν Ἑλληνικὸ τρόπο—χωρὶς συνοδεία ὀργάνων, ἀλλὰ μὲ ἰσοκράτημα σὲ ἐλεύθερο ρυθμό. Γιὰ μιὰ τέτοια ἐκτέλεση, δὲν εἶναι ὑποχρεωτικὴ ἡ γνῶση τῆς Βυζαντινῆς σημειογραφίας. Μιὰ ἀκριβὴς μεταγραφή, εἴτε στὸ Γρηγοριανὸ τετράγραμμο εἴτε στὸ κοινὸ πεντάγραμμο, θὰ ἦταν ἐπαρκής, δεδομένου ὅτι ὁ ψάλτης ἔχει μιὰ γενικὴ γνώση τοῦ ὕφους τῆς μεσαιωνικῆς ψαλμῳδίας». (Tillyard, H.J.W.,

Byzantine Music and Hymnography, Faith Press, London, 1923, σελ. 70.)

ENGLISH VERSION

Epilogue - Photios Kontoglou (1895-1965)

Music is of two kinds (as are the other arts also)—secular and ecclesiastical. Each of these has been developed by different feelings and different states of the soul. Secular music expresses worldly (i.e., carnal) feelings and desires. Although these feelings may be very refined (romantic, sentimental, idealistic, etc.), they do not cease being carnal. Nevertheless, many people believe that these feelings are spiritual. However, spiritual feelings are expressed only by ecclesiastical music. Only ecclesiastical music can truly express the secret movements of the heart, which are entirely different from those inspired and developed by secular music. That is, it expresses contrition, humility, suffering and godly grief, which, as Paul says, "worketh repentance to salvation." [2] Ecclesiastical music can also evoke feelings of praise, thanksgiving, and holy enthusiasm. Secular music, on the other hand—even the purest—expresses carnal emotions, even when it is inspired by suffering and affliction. This type of suffering, Paul calls "worldly grief," which "worketh death." [3]

Thus two kinds of music were formed, the secular, which arouses emotion—any kind of emotion—and ecclesiastical music, which evokes contrition. St. John Chrysostom strongly condemns the attempts that were made by some of his contemporaries to introduce into the Church secular music, the music of the theatre and the mimes.

Only the arts which were developed by devout motives since the early years of Christianity have given expression to the spiritual essence of the religion. These alone can be called liturgical, that is, spiritual, in the sense that religion gives to the term spiritual. The "spiritual odes" of which Paul speaks [4] were works of such art. All the liturgical arts express the same thing: architecture, hymnody, iconography, embroidery, and even writing, the manner of walking, and in general the movements and gestures of the priests, the chiming of the bells, and so forth.

That these arts are truly of unique spirituality has been realized by many non-Orthodox, especially clergymen, whose sense-organs have been exposed, from youth on, to formative influences different from those in which Orthodox Christians have been brought up. Nevertheless, they confess that our icons and psalmody evoke in them contrition-of course, when executed by inspired and pious artists.

Thus, the value of the liturgical arts is not merely conventional, but real, extending beyond the limited conceptions that are due to nurture, habit, and taste, since even persons who are not of the Orthodox faith recognize that the arts of the Orthodox Church reflect the spirit of the Gospels and for this reason lift the soul above the earthly realm. And how could it be otherwise, inasmuch as these arts have been developed by sanctified hearts, which felt deeply the liturgical element in speech and music? Liturgical music is the natural musical garb of liturgical speech. Both sprang up together; they are one and the same thing. Essence and expression here have an absolute correspondence, even more exact than that of an object and its reflection in a mirror, for the objects of which we speak here belong to the spiritual realm. The profound and apocalyptic spirit of Christian religion and its mysteries could not be expressed faithfully and worthily except by these arts, which are called liturgical and spiritual, and which were developed by that same profound spirit. Only this music, and none other, uniquely expresses the spirit of our religion, because only this music has an absolute and most exact correspondence with it. This is testified to, I repeat, by certain men whose spiritual upbringing, religious training, phyletic and other heritage have no relation to that of the Orthodox. "The Spirit bloweth where it listeth," [5] and is transmitted to souls by means of sounds which the same Spirit formed, by illuminating the souls of the holy writers of hymns.

The Fathers of the Church ordained that Christians use the voice alone in execution of hymns, chanting as did our Lord Himself and His disciples. St. John Chrysostom says: "Our Savior chanted hymns just as we do." The Apostolic Constitutions forbid the use of musical instruments in the church. From the time of the Apostles, psalmody was monophonic, or homophonic, as it is to this day in our churches [in Greece].

The Western Church, in order to gratify people and flatter their tastes, put instruments inside the churches, disobeying what was ordained by the Fathers. They did this because they had no idea what liturgical music was and what secular music was, just as they did not know the difference between liturgical painting and secular painting. But the Byzantines distinguished the one from the other, and this shows how much more spiritual they were in comparison with the Westerners and how much more truly they experienced the spirit of Christianity. Byzantine music is, in comparison with the music of the West, exactly as Orthodox iconography is in comparison with the religious painting of the West.

How divine, indeed, is the psalmody of the Orthodox Church! It seems sweeter and sweeter each year to the Christian—a new wine that fills the heart with joy and makes it soar to the ethereal region of immortal life.

Byzantine music is peaceful, sad but consoling, enthusiastic but reserved, humble but heroic, simple but profound. It has the same spiritual essence as the Gospels, the hymns, the psalms, the books of the lives of the saints, and the iconography of Byzantium. That is why Byzantine music is monotonous for one to whom the Gospels are monotonous, naive for one to whom the Gospels are naive, circumscribed for one to whom the Gospels are circumscribed, mournful for one to whom the Gospels are mournful, antiquated for one to whom the Gospels are antiquated. But it is joyful for one to whom the Gospels are joyful, filled with compunction for one to whom the Gospels are filled with compunction, enthusiastic but humble for one to whom the Gospels, are enthusiastic but humble, and peaceful for one who experiences the peace of Christ.

Byzantine art is spiritual, and it is necessary that a man have spiritual depth in order to understand its mystical treasures. Byzantine music expresses "gladdening sorrow," [6] that is, that spiritual fragrance which only the spiritual senses are capable of experiencing. Its melody is not unholy, ostentatious, despondent, shallow, tasteless, or aimless; it is meek, humble, sweet with a certain bittersweetness, and full of contrition and mercy. It bestows an unwaning spiritual glory upon souls that have become worthy of the eternal mysteries and the compassion of God. It expresses thanksgiving; it causes the flow of tears of gratitude and spiritual joy. This music is the warmest, the most direct, and the most concise expression of the religious feeling of faithful Orthodox people.

[1] Photios Kontoglou of blessed memory (1895-1965) played a major role in the glorious return of traditional Byzantine iconography to the Greek Orthodox world in the twentieth century. He was also an accomplished chanter and a spiritual writer who inspired countless souls to embrace the unadultered traditions of the Orthodox faith. This epilogue consists of selections from his writings translated in the book Byzantine Sacred Art by Dr. Constantine Cavarnos, who was one of his disciples.