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Data de postagem: 08/10/2011 02:06:21
Hatred
Oil on three-ply panel
43 × 30,5 cm
(before October 1910)
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(Di Wu... uma performance à flor da pele... em alguns momentos falta o ar... mas, é preciso respirar?)
Drei Klavierstücke op. 11
[Three piano pieces]
DATE: 19. Februar 1909 (Ende der Ersten Niederschrift von op. 11/1), 22. Februar 1909 (op. 11/2), 7. August 1909 (op. 11/3); Reinschrift [Februar?] 1910, revidiert 1924
FIRST PERFORMANCE: 14. Januar 1910, Wien, Ehrbar-Saal (Etta Werndorff)
APPROXIMATE DURATION: ca. 14 Min.
SOURCES: ASC, MS 11, Archivnr. 1-5 (Erste Niederschrift)
FIRST PRINT: Universal Edition, Wien (September) 1910 (UE Nr. 2992); Druck nach Revision: Universal Edition, Wien 1925
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Atonalidade
"(...) Claramente, por volta de 1900, muitos compositores sentiram que a tonalidade, como era entendida, estava em um ponto de exaustão e mudanças substanciais na linguagem musical estavam preparadas. Por outro lado isso não significa que, sem Arnold Schoenberg, nós teríamos vistoo surgimento da música que definiríamos como atonal. Ou antes, provavelmente teríamos visto (e de fato, vimos) novas escalas ou modos, novas definições ou métodos de tratamento de dissonância, novos procedimentos para condução de vozes, novas espécies de progressões harmônicas, etc. Entretanto, se marcantemente a música pré I Guerra Mundial de Stravinsky, Bartók, Debussy, Scriabin, e outros divergem da tonalidade, como era entendida antes da virada do século, suas músicas retêm muitos aspectos significativos da organização tonal. É razoável perguntar-se se sem Schoenberg nós teríamos visto alguma coisa como o Klavierstücke, op. 11. (...) Se de fato a idéia da atonalidade não era tanto o produto de forças históricas anônimas mas sim da noção específica de um único pensador, então nós estamos frente a um problema básico na epistemologia da música: o que havia no pensamento de Schoenberg que produziu o nascimento da atonalidade?"
(A "atonalidade" de Arnold Schoenberg, Itamar Vidal Junior - diss-online)
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"Estou me esforçando para chegar a uma meta que parece ser clara e sinto já a oposição que terei de superar...
Não é falta de criatividade nem de capacidade técnica, nem de conhecimento das demais exigências da estética contemporânea, o que me levou a isso...
Estou seguindo uma compulsão interna que é mais forte que a educação, mais forte que minha formação artística"
(Schoenberg, sobre o op. 11, em 22 de novembro de 1909)
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Wassily Kandinsky: Impression III (Concert), 1911
Foi a música de Schoenberg que atraiu Kandinsky. No dia 2 de janeiro de 1911 foi realizado um concerto em Munique cujo programa incluía as performances das seguintes peças de Schoenberg: os Quartetos de Cordas n.o 1, op. 7 e n.o 2, op. 10 (1907/08); cinco canções do op. 2 e op. 6; e as Peças para Piano op. 11 (1909).
Kandinsky compareceu ao concerto acompanhado por Franz Marc, Alexei Jawlensky, Marianne Werefkin, Gabrielle Münter e outros colegas da Nova Associação dos Artistas de Munique. O concerto provocou na maioria dos ouvintes demonstrações de desprazer, mas deixou Kandinsky muito entusiasmado. Na mesma noite do concerto, Kandinsky iniciou os esboços do que viria a ser sua Impressão III (Concerto).
(por Robison Porelli)
Impression III, Konzert
The tension between the black and yellow areas dominates the picture:
“Light yellow on black has such a strong effect that
it flies off the background, floats in the air and jumps into the viewers' eyes.”
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The Significance of Op. 11
The historical and musical significance of Schoenberg's Three Piano Pieces Op. 11 can hardly be overstated. The consensus today that they are landmarks, situated as his "earliest consistently atonal opus" (in the words of George Perle), belies a long history of analyses by resistant theorists who attempted to valiantly shoehorn them, however awkwardly, into the syntax of tonal harmony. Where one theorist heard the opening thematic material of the first piece as outlining the Phrygian mode, another heard it as an E major-minor, with F as a lower neighbor note. Another said, amazingly, "Of atonality there is no trace. One might possibly speak, however, of polytonality, of different tonalities heard simultaneously." (Forte)
It is not hard to hear late Romanticism in these opening notes. I have often demonstrated this to classes by beginning with Wagner's Tristan Prelude, following that with some Hugo Wolf, Schoenberg's Verklarte Nacht, and finally, Op. 11, no. 1.
Schoenberg saw music history as moving inevitably forward. The introduction of equal temperament made possible chromaticism, modulation techniques, and the tonal system of the eighteenth century. But Schoenberg saw that, carried to its logical conclusion, tonal music contained within itself the seeds of its own destruction. As Charles Wuorinen has put it, atonality was the end result of "the tendency within tonal music for an ever-increasing number of foreign, ancillary tones to be introduced into the harmonic fabric." (Wuorinen) These pieces were Schoenberg's first conscious steps on the path toward serialism.
Looking back to 1909, Schoenberg had this to say forty years later: "My technique and style have not been developed by a conscious procedure. Reviewing this development today it seems to me that I have moved in many roundabout ways, sometimes advancing slowly, sometimes speedily, sometimes even falling back several steps. The most decisive steps forward occurred in the Two Songs, Op. 14, and in the Three Piano Pieces, Op. 11." (Schoenberg)
What is clear is that Schoenberg in 1909 was working deliberately to find his own voice, moving consciously to atonality. "That I was the first to venture the decisive step will not be considered universally a merit--a fact I regret but have to ignore." (quoted in Reich) But as David Burge points out, nothing about the form, the phrasing, or the rhythms in Op. 11 are particularly new or innovative. "There is a traditional scheme of melodic and rhythmic relationships. Further, the essential nature of these recurring melodies is quite simple, and their transformations are clearly affected in the manner of Wagner and the postromantic symphonists, Mahler and Strauss...Again one asks, why the fearful reaction? The answer must inevitably lie in the harmony." (Burge) It is not even the dissonances per se, that were so upsetting to listeners, but the fact that Schoenberg never resolved them.
(See Rosen, below, for an unsurpassed explanation of how dissonance works to further expression in both tonal and atonal music.)
If in retrospect we hear the Op. 11 pieces as both a clear break with the past and a foreshadowing of the future,
Schoenberg nonetheless saw himself as far from radical. In 1949 he wrote, "Most critics of this new style failed to investigate how far the ancient 'eternal' laws of musical aesthetics were observed, spurned, or merely adjusted to changed circumstances. Such superficiality brought about accusations of anarchy and revolution, whereas, on the contrary, this music was distinctly a product of evolution, and no more revolutionary than any other development in the history of music."
Yet despite Schoenberg's insistence that he proceeded by conservative and careful steps rather than one radical leap, what he achieved in Op. 11 was quite startling, and dramatically new. In the words of Eric Salzman, "For the first time, every sound, every interval, every event has a unique and independent value, free of the hierarchies of tonal discourse--and equally free of the meanings formerly invested in them. Thematic development remains, but totally abstracted from its old contexts."
(Smith)
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Análise do op.11 - no.1, por John Baur
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Programme notes
Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11 (1909)
The Three Piano Pieces were written in Schönberg’s extremely productive creative phase in 1909, during which he also composed the Five Pieces for Orchestra, op. 16, and “Erwartung,” op. 17. Besides fundamental innovations in the handling of material (mainly in the solution of the form-building hierarchy of tonic thinking), important elements of musical tradition remain. In the first piece from op. 11, the rough outlines of a three-part form (A–B–A’) are recognisable, additionally, a conventional thematic work somewhat in the sense of Liszt’s transformation technique is clearly seen at the beginning. Also a connection can be seen with the last piano intermezzi by Brahms, with their closely-woven motival technique, well-balanced articulation and rhythmic structure. The second piece, with its long, melancholy theme over a bass ostinato of two notes can of course be more clearly seen in connection with inherited experience than the final piece, where the considerable density of the writing and impulsive upsurging sounds made Theodor W. Adorno speak of it as an example of “informal” music. In 1910, Schönberg’s radical “need for expression,” instinctive, accompanied by artistic/religious ideas, seemingly unconditional treatment of traditions, in reality turned out to be extremely rationally thought through. Ernst Bloch’s term “logic of expression” seems, applied to Schönberg, to be two-faced: “Every chord,” says the composer, for example in his “Theory of Harmony” “is a compulsion of my need for expression, but possibly also a compulsion of an inexorable but unconscious logic in the harmonic construction.” The aesthetics of an inconsiderate egocentricity of the will for expression, which Schönberg and Wassily Kandinsky shared at this time, made possible almost imperceptible motival knotting techniques and a well-balanced proportional thinking in the sequences of tension and relaxation by avoiding repetitions in the piano pieces, the general application of thematic work and naturally tonal triads. This was obviously not a procedure which thoughtlessly destroyed tradition, but only fundamental abstracting, in which all that which in its “classical form patterns” had already become a cliché, a worn-out gesture, was to be led back to a substance which had not yet been narrowed into a scheme: on a balanced structure of relationships, densely and loosely constructed, loud and soft, fast and slow, by means of which traditional schooling in form (but of course extremely easily absorbable) still continues to be perceivable.
Matthias Schmidt
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Schoenberg: Complexidade e Intelegibilidade
A progressão evolutiva das pesquisas de Schoenberg, que o levou ao dodecafonismo, parte de um vocabulário pós-wagneriano para chegar a uma suspensão da linguagem tonal, ou, utilizando a classificação corrente, na sua fase “atonal”[1] (1908-1915). As suas três peças para piano, op.11 (1909), marcam definitivamente o desaparecimento dos axiomas da teoria tonal na escrita de Schoenberg. Ela é caracterizada por um “cromatismo absoluto” (PAZ, in: EIMERT, 1973:14) que libertam as notas dos princípios unificadores das leis da tonalidade. O compositor é então impulsionado a se guiar por normas intuitivas de ordem psicológica, a uma intervalística empregada de maneira apriorística e a uma temática extremamente fragmentada, da qual são geradas as harmonias e as derivações melódicas subseqüentes. Prolifera-se o uso de um conteúdo intervalar de maior tensão, ou, no termo cunhado por Boulez, dos “intervalos anárquicos” (cf.: BOULEZ, 1995:240), como as 2ªs e as 9ªs menores, as 4ªs e as 5ªs aumentadas e as 7ªs maiores, sendo considerados como “notas não cordais” todos os intervalos consonantes. De acordo com Paz (loc. cit.) há uma inversão total dos axiomas tradicionais.
Este momento é de crucial importância para compreendermos os aspectos da complexidade originada na obra de Schoenberg: com a emancipação da dissonância, as notas ganham autonomia e independência em relação às zonas polares de atração da harmonia funcional, se desprendendo da obrigação de resolução num único centro tonal. A música perde a sua identidade em relação a um ponto fixo de referência situado fora dela, ou seja, entre um conteúdo pré-estabelecido e a estrutura concreta atualizada. Assim, a emancipação da dissonância opera na música “pantonal” de Schoenberg, o que Adorno chama de “emancipação dos meios de representação” (ADORNO, 1998:161), numa tentativa de “purificar a música de elementos previamente concebidos” (id. ibid.:156).
O exemplo mais audacioso deste empreendimento está consumado na terceira de suas três peças para piano, op.11 [figura 1]. Esta peça “indomada”, assim denominada por Adorno, atinge um grau de complexidade a tal ponto que o próprio compositor não repetirá mais em suas obras posteriores. Como mostra os argumentos de Adorno, mesmo em seu monodrama Erwartung, nas peças orquestrais op.16, ou no Pierrot lunaire, Schoenberg busca outros pontos de referência apelando ora para os textos, ora para as fórmulas do contraponto imitativo, ora para o trabalho de desenvolvimento temático.
figura 1: início da terceira peça do op.11, de Schoenberg
Quando escutamos esta peça pela primeira vez, a profusão constante de idéias inusitadas provoca um desequilíbrio na percepção em termos de identificação de estruturas reconhecíveis (em relação aos elementos de articulação da música tonal, principalmente os harmônicos e fraseológicos). A complexidade pode ser atribuída então, neste caso, à dificuldade de compreensão ou entendimento de uma música, que, para Schoenberg, implica numa de suas principais preocupações: o problema da inteligibilidade[2] na música.
Num artigo intitulado “My Evolution”, Schoenberg diz que as “notas dissonantes introduzidas nas melodias, ou seja, notas com uma relação mais afastada do centro tonal do momento, causam dificuldades de compreensão. Tais relações são igualmente um obstáculo para a inteligibilidade”[3] (SCHOENBERG, 1975:87). Em um outro artigo (“New Music: My Music”) ele analisa mais a fundo essa questão, associando a inteligibilidade com o problema da repetição na música: quanto mais repetições, mais fácil de compreender a música; quanto menos repetições, mais difícil (complexo) de entendê-la (id. ibid.:102-103).
No entanto, Schoenberg sempre buscou em toda a sua obra a inteligibilidade, ou, a coerência e coesão formal. Ao analisar uma de suas peças “pantonais”, seu op.22, ele questiona a possibilidade de se alcançar uma coerência lógico-formal sem as referências da harmonia funcional (1972:26-27). A fim de garantir a inteligibilidade de uma música que evita a todo momento a repetição no nível concreto da superfície da estrutura musical, Schoenberg realiza um grande marco no processo evolutivo da música. Segundo Adorno, “um veredito histórico objetivo” (1998:153): a libertação da estrutura latente e o abandono da manifesta[4], através do princípio da variação progressiva, ou desenvolvimento por variação. Um processo de desterritorialização das hierarquias das leis e regras do sistema harmônico tonal para uma lógica processual e construtivista de engendramento de figuras musicais: fragmentos motívicos livres das amarras do tonalismo, e estruturados e conectados por uma lógica interna de seus constituintes intervalares e rítmicos, por variações do gênero tradicional – transposições, inversões, retrogradações, condensações, expansões, interpolações, justaposições, etc.
Por trás das aparências dos “gestos” já desgastados de referencialidade em relação a uma teoria que se tornara obsoleta, Schoenberg faz emergir a essência da “pura elaboração de pensamentos musicais” ( as “idéias” e “figuras”) de modo mais evidente e exposto. “Aquilo que ele chama de “subcutâneo”, a estrutura dos eventos musicais individuais enquanto momentos indispensáveis de uma totalidade consistente em si mesma, rompe a superfície, torna-se visível e se afirma independentemente de qualquer forma estereotipada. O interior exterioriza-se. O fenômeno musical é reduzido a elementos de seus nexos estruturais. As categorias ordenadoras que facilitam a audição em detrimento da pura elaboração da forma são abandonadas. Essa ausência de todas as mediações introduzidas na obra a partir de fora faz com que o decurso musical, quanto mais for organizado em si mesmo, apareça ao ingênuo ouvinte não-ingênuo como sendo abrupto e fragmentado” (ADORNO, 1998:150-151).
E é exatamente isso que caracteriza o “expressionismo” para Schoenberg: “uma peça musical não cria sua aparência formal fora da lógica de seu próprio material, mas, guiado por um sentimento para os processos internos e externos [o sentimento da forma], e trazendo-o para a expressão, ela sustenta-se em sua própria lógica e se estrutura a partir de si mesma”(SCHOENBERG, 1972:27).
Não só a emancipação da dissonância, mas também a sua conseqüência inevitável, ou seja, a emancipação da estrutura latente de uma obra musical, eqüivalem, dentro do contexto do nosso objeto de estudo, à emancipação da complexidade. Se foi dada uma atenção mais pormenorizada em relação à música de Schoenberg, é porque essa música preserva até hoje ainda uma certa dose de novidade. Além disso, a transgressão efetuada pelos vienenses em relação a um sistema (“paradigma”) que funcionou como referência por mais de dois séculos na história da música ocidental (e que funciona hoje ainda para a música das mídias como o padrão de demarcação entre o que é música ou não), torna a complexidade dessa música maior que a de Boulez ou até mesmo que a de Ferneyhough, se compararmos o contexto entre eles.
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[1] Schoenberg não concordava com este termo pois o conceito ‘atonal’ pode ser literalmente traduzido como “privado de som”. Ele prefere utilizar a expressão “tonalidade suspensa”, ou “pantonal” (cf.: WEBERN, 1984:113). Para uma discussão mais pormenorizada ver: MENEZES, 2002:93-99.
[2]Utilizamos aqui a tradução corrente do termo em inglês ‘intelligibility’. No entanto, uma tradução mais precisa do termo original em alemão ‘fasslichkeit’ pode ser ‘apreensibilidade’, significando a “possibilidade de conhecimento mais imediato através do julgamento ou da percepção” (cf.: KATER, apud WEBERN, 1984:47). [Esta observação nos foi apontada por Flo Menezes durante a qualificação]
[3]Segundo Nattiez (1984a:346), há por trás dessas considerações uma “teoria da comunicação musical”, já que para Schoenberg a inteligibilidade está atrelada ao “estilo tonal”. Se a música tonal é inteligível e de fácil compreensão, é porque existem modos claros de articulação que unificam os elementos isolados graças a um único pólo atrativo onde os sons tendem a convergir ou divergir (o centro tonal). Assim, Schoenberg concebe dois papéis essenciais da tonalidade: “Por um lado, ela reúne, une, por outro, ela articula, separa, individualiza. As vantagens que disso resultam para o compositor e para os seus auditores são as seguintes: através da unidade que se estabelece por via das afinidades entre os sons, o auditor dotado de uma certa inteligência musical não pode deixar de sentir que a obra foi concebida como um todo. Por outro lado, a sua memória é ajudada pela função de articulação, que aclara a maneira como os elementos estão ligados entre eles e ao todo, facilitando assim a compreensão de certos momentos fugitivos” (SCHOENBERG, apud NATTIEZ, loc. cit.).
[4] De acordo com Adorno, a música de Schoenberg “exerce uma crítica produtiva ao material sonoro manifesto do classicismo e do romantismo, aos acordes tonais e suas relações normatizadas e às linhas melódicas equilibradas entre as tríades e os intervalos de segunda [diatonismo], em suma, ela critica toda a fachada da música dos últimos duzentos anos. Na grande música da tradição, porém, esses elementos não eram importantes em si mesmos, mas apenas na medida em que assumiam uma função precisa na representação do conteúdo especificamente musical, naquilo que era composto. Sob a fachada havia, latente, uma segunda estrutura. Ela era determinada em vários aspectos pela fachada, mas ao mesmo tempo gerava e justificava novamente, a partir de si mesma, a própria fachada, constantemente problematizada. Compreender a música tradicional [tonal] sempre significou ter em mente, além da estrutura da fachada, aquela segunda estrutura, percebendo a relação entre ambas” (ADORNO, 1998:153).
[KOZU, Fernando. Dissertação de mestrado, 2003]
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