A escola francesa de Flauta

A Escola Francesa de Flauta

por Fabiana Magrinelli Rocha Dahmer

tradução livre por Nilson Mascolo Filho

The Influences of the French Flute School on Brazilian Flute Pedagogy by Fabiana Magrinelli Rocha Dahmer

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No final do século XIX, um grupo de flautistas franceses começaram a ser reconhecidos por suas características refinadas de tocar. Distinguida pelo seu claro tom, essa nova geração enfatizou a variedade de cores através da manipulação da dinâmica, velocidade e amplitude do vibrato e articulações variadas, que foram possíveis graças ao advento da nova flauta de prata. Essa escola particular de tocar influenciou gerações de flautistas em todo o mundo, criando um novo estilo de tocar baseado em princípios inovadores de ensino, materiais pedagógicos e práticas de desempenho.

O tom característico do canto se tornaria o fio comum entre a linhagem dos flautistas da escola francesa. O conceito foi inspirado na voz humana e, mais especificamente, no estilo bel canto, no qual a beleza do tom era o principal ingrediente da performance. Marcel Moyse e mais tarde Jean-Pierre Rampal, foram altamente influenciados por cantores de ópera de seu tempo. O estilo de "canto bonito" ou bel canto moldou dramaticamente seu conceito de tom e fraseado, que acabou por caracterizar o som da escola francesa.

O Conservatório de Paris, o centro da educação musical na França, abrigava os professores que desenvolveram a moderna escola francesa de flauta. A aceitação do conservatório era muito competitiva, e seus graduados eram os mais propensos a serem contratados pelas principais orquestras de Paris. É importante observar que o Conservatório de Paris era uma instituição sem taxa de matrícula, na qual os professores controlavam seu próprio currículo e eram considerados os melhores músicos da Europa. Essa combinação de fatores permitiu que o Conservatório de Paris se estabelecesse como a principal instituição de educação musical do mundo, desde a sua criação em 1795 até meados do século XX.

Tradicionalmente, o Conservatório de Paris tinha um professor de flauta que ministrava apenas uma masterclass com cerca de 12 alunos e não dava aulas individuais. As audições eram realizadas a cada outono e dois ou três novos alunos eram admitidos anualmente. Todo mês de julho, havia um concurso ou concurso público. Cada aluno qualificado executaria uma peça de teatro (geralmente uma nova composição) distribuída quatro semanas antes, além de uma peça de leitura mais curta. Um aluno pode ganhar um dos quatro prêmios: Prêmio Premier (Primeiro Prêmio), Prêmio Deuxième (Segundo Prêmio), Premier Accessit (Primeiro Certificado de Mérito) ou Deuxième Accessit. O Premier Prix era equivalente à graduação e considerado uma qualificação essencial para uma carreira de flauta de sucesso. Alguns anos, nenhum desses prêmios foi concedido, enquanto outros, vários estudantes podem ganhar esse prêmio distintos. Os alunos com uma classificação mais baixa retornariam ao Conservatório no outono para mais um ano de estudo audição para se matricular em outras classes, como composição ou direção, que tinham concursos anuais no final do ano e sistemas similares de premiação.)

Um sistema padronizado de educação musical foi desenvolvido no Conservatório de Paris e incluía não apenas um currículo, mas também os tipos de instrumentos que os alunos deveriam tocar. Como mencionado anteriormente, o advento da flauta de prata de Theobald Boehm foi um fator importante no desenvolvimento da Escola de flauta francesa, que foi possível pelo Conservatório de Paris. Em 1860, Louis Dorus (1812-1896), que se tornou professor de flauta no conservatório, foi o primeiro a estabelecer o modelo de 1847 da flauta de prata Boehm como instrumento oficial no Conservatório de Paris. Dorus então estabeleceu o fabricante de flautas Louis Lot como o principal fornecedor de flautas do conservatório. Posteriormente, por duas décadas, a maioria dos flautistas que tocavam nas orquestras de Paris estava usando uma flauta de Louis Lot. Os flautistas treinados no Conservatório de Paris tinham um instrumento que era mais fácil de projetar um som claro e capaz de tocar em sintonia em todas as tonalidades.

O puro e prateado som da moderna escola francesa implica o uso de flauta de prata e, de fato, a flauta de prata tornou-se popular na França antes de qualquer outro lugar. O tom produzido pela flauta de prata é leve e límpido e é uma voz alta apropriada para o coral de sopro francês de textura clara. Responde bem ao ataque leve e de frente para a boca e ao pianíssimo, principalmente na oitava superior e por longos intervalos. A flauta de prata permite uma embocadura mais frouxa do que a madeira, o que permite ao flautista fazer as nuances de timbre e afinação que são as marcas do estilo francês.

Claramente, o advento da flauta de prata foi um aspecto crucial para o desenvolvimento da moderna escola francesa de flauta. Os flautistas não apenas começaram a ter uma abordagem diferente da produção sonora, mas a técnica da flauta também mudou. Como resultado, novos materiais pedagógicos começaram a ser escritos com foco na versatilidade da flauta de prata.

Um dos alunos mais proeminentes de Louis Dorus foi Paul Taffanel(1844-1908), que é frequentemente referido como o pai da escola francesa de flauta. Taffanel fazia parte da primeira geração a ser ensinada na nova flauta de prata Boehm. Ele estudou com Dorus no Zonservatory de Paris e, em 1860, aos 16 anos, ganhou o Premier Prix, a principal competição de flautas do conservatório. Taffanel foi um dos primeiros estudantes a ganhar esse prêmio usando uma flauta do sistema Boehm. Ele também foi um aluno tão distinto que, além de seu diploma em flauta, obteve diplomas em harmonia (1862) e fuga (1865) no conservatório.

Taffanel teve uma carreira de sucesso como intérprete, professor e maestro. Em 1864, ele se tornou oficialmente registrado como um flautista extra na orquestra da Ópera de Paris e em 1876 se tornou a flauta principal da orquestra. Em 1869, foi nomeado flautista principal da Societè des Concerts du Conservatoire, onde mais tarde se tornaria diretor de música. Em 1878, fundou a Société de Musique de Chamber pour Instruments à Vent, com o objetivo de promover novas músicas para instrumentos de sopro e reviver o repertório de sopros de antigos compositores. Mais tarde, em 1893, Taffanel foi nomeado professor de flauta no Conservatório de Paris e, no mesmo ano, tornou-se o Maestro Principal na Ópera de Paris. Essas duas posições de liderança e prestígio em Paris o tornariam umas das figuras mais importantes da cena musical francesa da época.

Taffanel mudou a escola de flauta das seguintes maneiras:

(a) consolidando o uso da flauta de Boehm;

(b) sistematização do ensino de flauta;

(c) usando analogias de canto; e

(d) revivendo o repertório de compositores clássicos e encomendando novas obras.

De fato, estudiosos afirmam que Taffanel é o único ponto de divisão na tradição da escola francesa de flauta. Por exemplo, a historiadora da flauta Ardal Powell afirma que existe realmente um estilo distinto da escola depois de Taffanel, não apenas devido ao advento da flauta de Boehm, mas devido a outros aspectos estilísticos cultivados por Taffanel.

A "Escola Francesa" pode ser descrita como uma tradição contínua, na qual cada professor de flauta do Conservatório é aluno de um ex-professor. No entanto, até os franceses continuam a debater as filosofias musicais e as nuances técnicas que constituem essa tradição. As principais características da flauta francesa são, como os nenúfares de Monet, facilmente reconhecidos, mas percebidos de várias maneiras. A fineza do tom e da dinâmica, um som claro e cantante, uma paleta de cores infinita e uma personalidade interpretativa espirituosa, porém ponderada, dedicada às intenções do compositor são as qualidades mais frequentemente citadas em conversas e dissertações que tentam definir o que é francês. Também se supõe que o estilo francês seja simplesmente a resposta de qualquer flautista francês às possibilidades técnicas da flauta de Boehm. De fato, muitos flautistas treinados franceses fazem uma distinção entre o século pré-Boehm e a escola de flauta francesa "moderna", da qual Taffanel, o primeiro grande virtuoso a abraçar completamente o sistema Boehm (sob Dorus no Conservatório) e a se adaptar ao idioma e estilo de impressionismo musical, é considerado o pai.

Havia muitas diferenças na pedagogia da flauta e no desempenho no Conservatório de Paris antes e depois de Taffanel. Primeiro, a idéia da cor do tom e do som do canto é um conceito que começou com o Taffanel. Segundo, as composições solo de professores de flauta, como Henry Altès (1826-1895) e Jean-Louis Tulou (1786-1865), foram as principais peças realizadas nos exames anuais de 1830 a 1893. Essa foi uma tendência que mudou drasticamente com o Taffanel. Taffanel encomendou novas peças para os concertos anuais, escritas não apenas por flautistas, mas por importantes compositores de sua época. Ao fazer isso, ele contribuiu para a expansão da literatura sobre flautas com uma variedade de novas músicas que acabaram se tornando padrão no repertório de flautas. Louis Fleury, um aluno de Taffanel que se tornou um estudioso da Escola Francesa, afirmou que, no final do século XIX, Taffanel mudou completamente as práticas de seu tempo.

Paul Taffanel deixou o Conservatório exatamente quando o repertório dos flautistas não continha nada além de ares de variações e pot-pourris, tudo sob desprezo; comparada com as efusões de Tulou e Demersseman, a música de Thalberg e Herz é alta arte. Taffanel começou tocando essas coisas, mas logo viu que elas eram indignas de si e de seu público. Quanto mais seus poderes de execução cresciam, mais refinado se tornava seu gosto. E ele começou a fazer descobertas. Os Concerto para Flauta de Mozart, negligenciados nos últimos cinquenta anos a favor de Tulou, começaram a ser ouvidos em Apresentações. As Sonatas de Bach, essas maravilhas, há muito enterradas no pó das bibliotecas, despertaram para encontrar um verdadeiro intérprete. Ele foi o primeiro, pelo menos na França, a descobrir o significado dessas obras, que seus colegas consideravam monótonas e mal escritas para o instrumento.

Segundo Fleury, porque Taffanel expandiu os horizontes da flauta, os compositores começaram a ter uma maior consideração pela flauta. Fleury afirma que essas mudanças foram refletidas nas composições modernas e que a flauta não era mais considerada um instrumento "mero acrobático", mas um instrumento que "poderia atingir um alto tom de sentimento musical". A nova apreciação de Taffanel pela literatura clássica e barroca negligenciada não se baseavam apenas na relativa facilidade da técnica de flauta oferecida pela flauta de Boehm, mas era sua capacidade de demonstrar novas qualidades de som na flauta, especialmente para composições há muito esquecidas, que levou os compositores a escrever para a flauta de uma maneira diferente.

As inovações de Taffanel eram tão distintas dos professores anteriores do Conservatório de Paris, que a Escola Francesa de Flauta pode ser identificada como a linhagem de Taffanel e seus alunos, em vez de levar em consideração todos os professores de flauta francesa desde a criação do Conservatório de Paris. Os alunos de Taffanel não apenas seguiram seu caminho, mas também continuaram a expandir suas idéias.

A lista de alunos de Taffanel é vasta, mas entre seus alunos mais prolíficos estavam Philippe Gaubert, Marcel Moyse e Georges Barrère. Esses três foram influentes, ultrapassando os conceitos de Taffanel por muitas gerações depois e expandindo seus ensinamentos para além da França.

Philippe Gaubert foi o aluno que mais seguiu os passos de Taffanel. “Ele seguiu seu mentor até a seção de flautas da Ópera de Paris, o sucedeu como flautista solo e depois como maestro da Société des Concerts, e eventualmente o sucedeu tanto como maestro da ópera quanto como professor de flauta no conservatório.” Similar para Taffanel, ele teve uma carreira de sucesso não apenas como flautista, mas também como condutor (Maestro).

Ele conduziu muitos trabalhos de compositores como Debussy, Ravel, Dukas e Florent Schmitt, bem como as primeiras performances de Padmâvatî (1923) e Bacchus et Ariane (1931) de Roussel, Oedipe (1936) de Enescu e inúmeras partituras de Fauré, Pierné, Ibert e Sauguet. Ele também liderou as primeiras apresentações em Paris de muitas partituras significativas de compositores não franceses, como Richard Der Rosenkavalier de Strauss e Elektra e Turandot de Puccini, e em 1934 e 1935, ele apresentou as primeiras presentações modernas na França do Orfeo de Monteverdi com a Orquestra do Conservatório de Paris. Compôs prolificamente: não apenas muitas peças de música de câmara com flauta, mas também óperas (Sonia, Naïla), balés (Alexandre le Grand, Le Chevalier e Damoiselle, ambos coreografados por Serge Lifar), e obras orquestrais (Le Cortège d'Amphitrite e sinfonia).

Embora Gaubert tenha tido uma carreira de sucesso como maestro e tenha promovido repertório por importantes compositores, além de se ter composto, ele é mais reconhecido pela organização dos materiais de ensino de Taffanel, o Méthode Complète de Flûte. Esse método é baseado nos manuscritos e conceitos de Taffanel transmitidos aos seus alunos ao longo dos anos no Conservatório de Paris. O método de Taffanel-Gaubert é certamente um dos primeiros e mais significativos recursos pedagógicos para a flauta de prata, e tem sido importante para a difusão das idéias da escola francesa de flauta em todo o mundo. Junto com o Méthode Complète de Flûte e seus ensinamentos, o legado de flauta de Taffanel continuou com muitos dos alunos de Gaubert, como Gaston Crunelle, Fernand Caratgè e Marcel Moyse.

Entre os alunos de Gaubert, Marcel Moyse foi sem dúvida o professor de flauta mais influente do século XX. Um estudante de Gaubert e Taffanel, Moyse, com suas extensas viagens, expandiu a Escola de flauta francesa para o mundo inteiro. "Os galhos da árvore Moyse, por volta de 1950, estenderam-se por toda a França e foram para a Suíça, Alemanha, Hungria, Tchecoslováquia, Áustria, Espanha, Itália, Suécia e Noruega, até o Chile e depois para os Estados Unidos, Austrália e Japão".

Moyse é conhecido por estrear importantes repertórios orquestrais, como Daphnis et Chloé (1912), de Ravel, e Petrushka e Rite of Spring, de Stravinsky (1913). Em 1931, ele substituiu Gaubert como professor de flauta no Conservatório de Paris; no entanto, em 1940, quando os nazistas invadiram Paris, Moyse deixou Paris e ensinou por algum tempo na Conservatório de Genebra. Mais tarde, ele voltou a Paris, mas o cargo de professor de flauta no Conservatório havia sido ocupado por Gaston Crunelle. Depois de dois anos, Moyse começou a ensinar novamente no Conservatório, ao lado de Gaston Crunelle, mas deixou o Conservatório em 1948 e viajou para viver e ensinar em outros países ao redor do mundo.

Ele escreveu seu regime diário de prática, usando pequenos fragmentos melódicos em permutações previsíveis, em seus Estudos e exercícios técnicas (Estudos e exercícios técnicos) ... Seu Completamento de Enseignement, um pouco mais tarde (Instruções completas), continha uma série de exercícios destinados a complementar, e não substituir, um dos métodos de ações, como Altès e Taffanel-Gaubert. Os cadernos de exercícios de Moyse ilustram um estilo de ensino que parece ter sido muito mais prescritivo do que qualquer outro antes dele. Começando com estudos simples para um tom bonito, a série progride para padrões escritos repetidamente em todas as tonalidades e combinações possíveis.

Os livros de estudo de Moyse ainda são usados ​​atualmente em escolas e conservatórios em todo o mundo e são um verdadeiro tesouro da pedagogia da flauta. Segundo Ardal Powell, a intenção de Moyse não era substituir os métodos anteriores da flauta de Boehm, como os trabalhos de Taffanel, Gaubert e Altès, mas escrever material adicional para complementar o trabalho desses professores.

Além de Moyse, Georges Barrère (1876-1944), também aluno de Taffanel, ajudou a proliferar as idéias da Escola Francesa de Flauta em todo o mundo. No início, um aluno de Henry Altès, Barrère começaria a estudar com Taffanel quando sucedesse a Altès como professor de flauta no Conservatório de Paris. Mais tarde, ele considerou seus estudos com Taffanel o ponto de virada de sua vida, dizendo que o ensino de Taffanel era mais dedicado à música e suas nuances do que os exercícios técnicos com os dedos de Altès.

“Taffanel não era apenas o melhor flautista do mundo, mas duvido que algum possa ocupar seu lugar. A qualidade, a quantidade de timbre e a técnica fina eram apenas uma pequena parte de suas esplêndidas características como tocador de flauta. Sua musicalidade, seu estilo particularmente, foi altamente inspirador. Ele detestava sentimentalismo barato, expressão excessiva, vibrato sem fim ou tremor de tom, em uma palavra, todos os truques baratos que são tão indignos quando não são musicais.

Ainda na França, Barrère teve uma carreira de sucesso como flautista. Ele é conhecido como o flautista que tocou a primeira apresentação do Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, em 1894, aos dezessete anos. Barrère se apresentou em muitas orquestras sob a batuta de importantes maestros e ao lado de flautistas como Philippe Gaubert e Adolphe Hennebains, e também lecionou na Schola Cantorum de Vincent d'Indy. Em 1905, Barrère foi convidado pelo maestro alemão Walter Damrosch a ingressar na Orquestra Sinfônica de Nova York, onde permaneceu pelo resto da vida. Ele também ensinou no Instituto de Arte Musical, que mais tarde se tornou a Juilliard School of Music, onde ensinou muitos dos principais flautista americanos, como William Kincaid, Samuel Baron e outros. Para Barrère, Edgard Varèse escreveu Density 21.5 após a aquisição de uma nova flauta de platina fabricado pela Haynes (Liga com 90%platina e 10% irídio) . Ele também é conhecido como o fundador do New York Flute Club em 1920.

Barrère pode ser creditado como o principal flautista que trouxe o som ideal da French Flute School para os Estados Unidos. Ele, junto com muitos outros estudantes de Taffanel e Gaubert, que imigraram para a América, influenciou decisivamente a flauta americana.

Outros exemplos de flautistas franceses que migraram para a América são André Maquarre e Daniel Maquarre, flautistas principais na Sinfonia de Boston e na Orquestra da Filadélfia; René Rateau, flauta solo da Sinfonia de Chicago; e George Laurent, diretor da Sinfônica de Boston.

Esses homens trouxeram para os Estados Unidos os ideais tonais da escola francesa, aprenderam em primeira mão no Conservatório de Paris com Taffanel, Hennebains e Gaubert - os conceitos de homogeneidade tonal (da qual Moyse mais tarde se tornou o porta-estandarte), do famoso controle timbral “sensível” e do vibrato.

Barrère teve uma influência particularmente forte em seu aluno William Kincaid, considerado o pai da American Flute School e liderou uma geração de flautistas americanos. Muitos dos alunos de Barrère posteriormente assumiram posições em distintas orquestras americanas nos Estados Unidos. De acordo com a Demetras Baferos Fair, "91% dos flautistas americanos que vivem hoje em dia podem traçar sua ascendência através de um ou mais de seus professores até Georges Barrère".

Através de seus alunos, o legado de Taffanel e a propagação das idéias da Escola Francesa de Flauta se espalharam por todo o mundo. As características que eles compartilhavam os distinguiam entre flautistas de outras escolas de teatro, como as escolas britânica e alemã, que diferiam dos franceses em muitos aspectos.

O primeiro aspecto que distingue a French Flute School de outras escolas de tocar foi a natureza dos instrumentos utilizados pelos flautistas em cada país. Os flautistas franceses foram os primeiros a abraçar a flauta de prata. Esse foi um fator importante que separou suas idéias sobre desempenho e pedagogia de flautas de outros países. A nova flauta permitiu abordagens inovadoras ao som, como a idéia de "tom de canto", o uso de um vibrato consistente e uma abordagem ao som e à interpretação com cores diferentes.

A flauta de prata Boehm foi a principal razão pela qual os flautistas franceses começaram a diferir dos flautistas de outros países. Seu uso "não apenas resultou em certa homogeneidade de tom, mas também distinguiu flautistas franceses de seus colegas na Alemanha, Inglaterra e Estados Unidos, onde as flautas de madeira ainda mantinham sua popularidade até o início do século XX".

A declaração a seguir em um tratado de 1890 por R. S. Rockstro fornece detalhes sobre a aceitação da flauta de prata de Boehm, que ainda era resistida em outros países no final do século XIX.

Em virtude da consistência de nossos vizinhos continentais, deve-se mencionar que, embora nós [os ingleses] tenhamos tendência a vacilar entre os sistemas antigo, novo e pseudo-antigo, os franceses geralmente são leais à flauta [de Boehm ]... e as com igual pertinência, os alemães aderiram à flauta antiga, pura e simples.

Os ingleses, por exemplo, continuaram a preferir flautas de madeira (embora usassem o sistema Boehm) até meados do século XX.

“Os orifícios do furo, embocadura e tom da flauta de madeira típica inglesa também eram muito maiores do que em modelos franceses comparáveis.” Outra preferência entre os flautistas franceses era a flauta de chaves abertas, que é reconhecida como modelo francês, e Gaubert se tornou o primeiro flautista a usá-lo. Segundo Nancy Toff, as “tradições alemã, russa e do leste europeu são iguais às inglesas”, que se acredita estarem relacionadas à aceitação da flauta de prata de Boehm. “Em Viena, a flauta de Boehm só foi aceita no início do século XX. Como na Alemanha, demorou a entender. ”

Como conseqüência da diferença de instrumentos, as idéias sobre sonoridade variaram entre as escolas. Enquanto os flautistas franceses começaram a usar um vibrato consistente no som, os flautistas britânicos e provavelmente alemães estavam acostumados à produção de um tom direto. A embocadura francesa era geralmente uma embocadura relaxada para a frente, enquanto os flautistas britânicos usavam os lábios esticados em um sorriso. A "maneira inglesa de tocar flauta" era de articulação muito curta, sem vibrato e embocadura muito apertada." Em contraste, o som francês era leve, puro e acompanhado por uma articulação clara, possibilitada pelas melhorias no instrumento.

Os materiais pedagógicos criados pelos flautistas da Escola Francesa de Flauta, que sistematizaram o ensino da flauta, foram uma conseqüência da necessidade de ter material focado na nova flauta. A literatura sobre flauta francesa dedicada à flauta de Boehm ainda era escassa entre 1860 e 1893. Peças e métodos enfatizavam técnicas como escalas rápidas e passagens arpejadas. A maioria das peças era tonal e foi escrita com a flauta de madeira pré-Boehm em mente. A idéia da cor do tom e da tonalidade cromática começou a ser explorada entre 1893 e 1906, e a profundidade musical nas composições começou a ser mais desenvolvida na época, principalmente nas peças de solo de concours examination.

Michel Debost, que lecionou no Conservatório de Paris por muitos anos, diz que “o segredo da Escola Francesa é uma abordagem metódica para brincar e praticar”. Certamente, o sucesso dessa escola se deve a uma conjunção de fatores combinados a uma método único de ensinar e praticar a flauta que levou os flautistas franceses a um nível mais alto de desempenho. A Escola Francesa de Flauta foi tão influente em outras escolas que "hoje, se se pode dizer que existe um estilo internacional de tocar flauta, é uma conseqüência do estilo francês".

A lista de flautistas franceses que se destacaram como os melhores tocadores de flauta no final do século XX é enorme. Alguns deles, como Jean-Pierre Rampal (1922–2000), tornaram-se flautistas de sucesso sem precedentes. Rampal produziu um vasto número de gravações que incluíam música solo, concertos e música de câmara. Ele foi "creditado pelo retorno à flauta como um instrumento clássico solo que não possuía desde o século 18." Suas peças de teatro, gravações e turnês internacionais elevaram a reputação da flauta como instrumento de importância igual ao violino e piano, promovendo a flauta como instrumento solo. Ele certamente abriu o caminho para outros solistas de flauta de renome internacional de nossa época, como James Galway (n.1939) e Emmanuel Pahud (n.1970).

Além disso, não apenas os professores do Conservatório de Paris passaram a fazer parte da tradição escolar francesa, mas também os professores de outros conservatórios da França, como a École Normale e o Conservatório de Versalhes. Essas escolas teriam professores que compartilhavam a linhagem de Taffanel, a maioria deles ex-alunos do Conservatório de Paris, como Fernand Caratgé (1902-1991), Christian Lardé (1930-2012) e Roger Burdin (1923-1976).

Fernand Caratgé, que lecionou nos últimos anos de sua carreira na École Normale, estudou no Conservatório de Paris com Philippe Gaubert e foi assistente de Gaston Crunelle no conservatório de 1951 a 1969. Entre seus alunos Jean-Pierre Rampal, Pierre-Yves Artaud, William Bennett, Roger Bourdin, Antonio Carrasqueira e Jean-Nöel Saghaard. Ele produziu muitas edições de música para a editora de Paris Alphonse Leduc, incluindo uma publicação revisada do método de flautas de Henry Altès em 1956. Um admirador das flautas feitas pelo grande fabricante de flautas de Paris Louis Lot, em 1951 Caratgé se tornou o homem que testou todos os instrumentos fabricados pela Marigaux, a empresa que comprou a marca Louis Lot.

Além disso, Roger Bourdin, foi professor de flauta no Conservatório de Versalhes, tendo conquistado o cargo apenas dois anos depois de vencer o Premier Prix no Conservatório de Paris. Bourdin era aluno de Marcel Moyse e Fernand Caratgé. Ele era um solista ativo desde os 19 anos, tocando por muitos anos com o Orchester Lamoureux e o Orchester de Chambre de Versaille. Como compositor, Bourdin escreveu peças para flauta, outros instrumentos e trilha sonora de filme. Ele também se apresentou em muitos grupos de câmara e gravou um grande número de composições, incluindo o Concerto de Mozart para flauta e harpa e a Sonata da Debussy para flauta, harpa e viola.

Por fim, Christian Lardé tornou-se professor de flauta no Conservatório de Montreal em 1969 e, em 1970, tornou-se professor de música de câmara no conservatório de Paris.

Lardè também lecionou na École Normale até 1995. Seus alunos incluíram Emmanuel Pahud, Ransom Wilson, Jean-Nöel Saghaard e Antonio Carrasqueira. Muitos outros notáveis ​​flautistas franceses podem ser listados, no entanto, os mencionados acima são os que tiveram o efeito mais significativo na escola francesa e os que serão vinculados à linhagem dos flautistas brasileiros nos capítulos seguintes desta dissertação .

Fonte: The Influences of the French Flute School on Brazilian Flute Pedagogy by Fabiana Magrinelli Rocha Dahmer

Baixe a dissertação completa e original no link: https://aquila.usm.edu/dissertations/1401/

Agradeço a Fabiana Magrinelli Rocha Dahmer por excelente obra e permissão para postar neste site.

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