Entré a la facultad con la ilusión de que la academia con la pasión de consolidar mi carrera como artista, pero me topé con un arte contemporáneo que me dejó anonadado. Mi formación, anclada al arte moderno me se sentía en el limbo. Recuerdo la desolación de ir a una exposición y no entender la propuesta plástica y, al preguntarle al creador, recibir por respuesta un: “¿Acaso no has leído a tal libro?”. Me miraban con un sarcasmo que rozaba el menosprecio por no conocer el metalenguaje de moda. Allí comprendí mi postura ética: el arte debe comunicar, no excluir. Mi obra nació entonces como una propuesta democrática, pensada para un público de los 7 a los 99 años, sin barreras de estrato social.

Esa "pelea" interna fue desgarradora. Me encontraba atrapado en un fuego cruzado: mis amigos artistas con los que aprendí en el taller cuestionaban mi apertura al nuevo arte, mientras mis compañeros de clase ridiculizaban mis esculturas en, hierro y cerámica, tachándome de "anticuado" por mi apego al oficio.

Decidí enfrentar este problema que llevaba años cuestionándome y peleando en la clase de la profesora Paula Silva. Con ella, el estudio fue una confrontación definitiva: consumí libros y los vomité. En este camino, el texto de Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, fue mi eje y mi campo de batalla. Lo cuestioné hasta entender que mi lucha no era por abandonar el objeto, sino por dotarlo de una capacidad comunicativa radical. Fue un ejercicio visceral de asimilación y rechazo que me sirvió para romper mis estructuras.

Recuerdo la rabia creativa que sentí cuando, al socializar mis esculturas —obras que me habían costado tiempo y alma—, algunos se mofaron. Al ver el trabajo de quienes me ridiculizaban, me dije: “Puedo hacer esto cien veces mejor, pero sin olvidar el objeto”. Decidí dejar de pelear y, simplemente, ser yo.

En ese hervor universitario conocí a Alejandro Moreno. Él trabajaba arte de nuevos medios y tecnología; cosas que yo no entendía, pero nuestras tertulias eran el combustible que necesitaba. Una tarde le dije: “Hagamos un colectivo”. Lo bautizamos Punto Colectivo, porque el arte era el único punto que teníamos en común desde la diferencia. Se sumaron amigos fundamentales:

• Alexander Acosta: Compañero de la Ópera de Colombia, grafitero con sentido histórico y social que fue nuestro polo a tierra.

• Camilo Leal: Diseñador de raíces ancestrales boyacenses, cuya sensibilidad aportó profundidad  coherencia y muchas dudas a nuestras acciones.

Éramos los "raros", los que no encajábamos en la asepsia de las galerías convencionales. Sin embargo, en esa diferencia encontramos nuestra mayor fuerza: un grito democrático que buscaba sacar el arte de los pedestales para devolverlo a la gente. Nuestra práctica no era solo formal, era una insurrección simbólica en el espacio público de Bogotá.

1. Nuestro bautismo de fuego fue el proyecto de intervención en el Museo Nacional de Colombia. No buscábamos una exhibición pasiva; presentamos siete propuestas disruptivas que cuestionaban frontalmente el contexto social y los relatos hegemónicos del museo. Fue un ejercicio de curaduría crítica desde la base, donde pusimos en duda quién narra la historia y a quiénes se intenta invisibilizar en las vitrinas institucionales. De las 7 solo logramos hacer una ya que el museo se enteró y fortaleció su seguridad.

2. Arterias: El Arte como Gestión y el Permiso como Obra Nuestro segundo gran desafío fue "Arterias", un proyecto a gran escala diseñado para intervenir la Carrera Séptima, la vena vital de la capital. Aquí descubrimos que, en el arte público, el papel es tan material como el hierro.

Lo que inició como una propuesta plástica terminó convirtiéndose en una obra procesual hecha de burocracia: cientos de cartas, radicados, solicitudes y papeleos para obtener los permisos de ciudad. En la muestra final, la pieza no fue un objeto, sino una pared tapizada de documentos; una cartografía de los obstáculos institucionales que debe sortear un artista para ocupar la calle. Fue la estetización del proceso administrativo como una forma de resistencia.

3. Memorias de una Desfragmentación: Los 60 años del Bogotazo, El proyecto más profundo de esta etapa fue "Memorias de una Desfragmentación", gestado para los 60 años de la muerte de Jorge Eliécer Gaitán. Esta intervención en el Eje Ambiental de Bogotá no fue una lección de historia, sino un acto de justicia narrativa.

Buscamos confrontar la "historia oficial" de los periódicos de la epoca con la memoria viva de los sobrevivientes. Al intervenir este espacio emblemático, permitimos que los relatos de quienes caminaron entre las cenizas de 1948 dialogaran con el presente. No era solo recordar una fecha; era reparar simbólicamente la herida abierta de la violencia en Colombia, transformando el agua la calle en un soporte para la memoria colectiva.

En medio del comienzo de la efervescencia creativa, apareció una figura fundamental en mi producción y la estructura misma de. colectivo: Leonor Uribe. En aquel entonces, ella gestaba Cero Galería, un espacio que no tardó en convertirse en la pieza angular de nuestra construcción artística. Leonor fue, simultáneamente, un soporte incondicional y un interrogante constante. No se limitaba a darnos un espacio físico; nos empujaba a diseccionar cada acción de Punto Colectivo, invitándonos a observar nuestras propias intervenciones desde ángulos incómodos y perspectivas que no habíamos imaginado.

Recuerdo con absoluta nitidez nuestro primer encuentro. Yo era apenas un estudiante de artes, cargado de dudas pero también de una obsesión material. Llevaba conmigo el boceto de una escultura en la que había trabajado durante años; una pieza que, en mi mente, era una arquitectura de significantes, un equilibrio complejo entre la plástica y la matemática.

Frente a la rigidez que yo había experimentado en otros círculos, Leonor me recibió con una generosidad inmensa. No solo acogió la obra, sino que validó mi camino cuando este apenas comenzaba a trazarse. Ese gesto fue el que me permitió entender que mi búsqueda —ese diálogo entre el oficio técnico y la carga conceptual— tenía un lugar en el mundo. Hoy, Leonor sigue siendo un eje fundamental de mi producción y una amiga entrañable; la voz que, años después, me sigue invitando a no conformarme con la primera mirada y a entender el arte como un proceso de eterna pregunta.

Mi fascinación por los hilos invisibles de la historia comenzó en la infancia. Recuerdo preguntarle con insistencia a mi abuela sobre los hechos que fracturaron a Colombia, especialmente sobre aquel fatídico 9 de abril y la muerte de Jorge Eliécer Gaitán. A través de sus relatos, no solo descubrí el dolor de la pérdida, sino el trauma de un toque de queda que se extendió por casi nueve años.

Ese dato cambió mi forma de entender la ciudad: comprendí que, durante casi una década, el espacio público en Bogotá fue sentenciado a muerte. Con el encierro forzado llegó la agonía de los cafés, el silencio de las tertulias y el cierre de los cines del centro; lugares donde antes palpitaba el pensamiento y la palabra.

Ese descubrimiento fue mi motor definitivo y ético. Entendí que si la violencia y la historia oficial nos habían arrebatado la calle —el derecho a habitarnos y a conversar—, mi arte tendría la misión de reconquistarla. Por eso, hoy mi obra se desprende de la asepsia del museo cerrado. Mi búsqueda late en la calle abierta, en el espacio público recuperado, allí donde la memoria del se encuentra para volver a hablar, para sanar y reconfigurar el futuro.