POR UNA JOVEN PINTURA

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Sabemos que los textos de las webs deben ser concisos y corto, o al menos tener la información específica de los temas que tratan; que sean útiles para aquellos que buscan información concreta y ripiada. Nosotros queremos recomendar nuestras páginas Web, pero deseamos advertir que éstas, están hechas para investigadores o personas que les gusta la lectura. Este espacio está abierto a todos los miembros de las comunidades educativas (alumnos, profesores, padres y público en general) que quieran compartir un mismo viaje imaginario: en el que cada una  emprenderá, o quiere emprender en estas páginas, a través del infinito mundo de la lectura.

SEMBLANZA

José Juárez, artista plástico, escultor, grabador y escritor, que nació en Acapulco, Gro., México, el 22 de marzo de 1939. Hizo sus estudios elementales y básicos en ese puerto; y por su facilidad para el dibujo  y  la  pintura  desde  su  niñez, su padre le pagó clases  privadas  de  pintura a partir de los ocho años. En  su  adolescencia, incursionó en la publicidad en donde tuvo la necesidad de incrementar el dominio del dibujo, inscribiéndose entonces en la escuela de pintura; cuyas clases se impartía en un principio en el Fuerte de San Diego y posteriormente en el edificio Pintos perteneciente al IRBA de Acapulco (Instituto Regional de Bellas Artes) que dirigió el maestro pintor Luis Arenal -cuñado de David A. Siqueiros-, y quien fue además esposo de Macrina Rabadán, la primera Diputada Federal de la oposición, en ese entonces, en el Estado de Guerrero. En esta misma escuela, Juárez fue alumno distinguido del pintor Guillermo Monroy, conocido como uno de "Los Fridos", y de quien recibió las primeras lecciones de marxismo, adquiriendo además con él y con los maestros José Jacobo y Alberto Chessal, entre otros, una conciencia de clase. En este periodo, el Estado de Guerrero vivía una incontrolable convulsión social, ya que el gobierno en turno había decidido terminar con los líderes de la oposición: como fue el caso del entonces líder zapatista, Rubén Jaramillo, del líder, en un principio, de los paracaidistas en Acapulco, Genaro Vázquez, y del líder de los colonos de La Laja, El Rey Lopitos. 

En un principio, el gobierno se valió de este último líder para golpear a los estudiantes inconformes que luchaban contra el entonces gobernador, Gral. Raúl Caballero Aburto. Y más tarde, cuando el Rey Lopitos, tuvo intenciones de lanzarse como candidato al gobierno del

 estado, fue también acribillado brutalmente, como lo fueron posteriormente todos los demás lideres mencionados. El detonador del conflicto estudiantil fue el cierre del IRBA, entre muchos otros, que Caballero Aburto llevó a cabo en venganza contra la diputada de la oposición, Macrina Rabadán, a quien trataba de acallar, al igual que al Presidente Municipal Jorge Joseph Piedra. Al no pagar la renta del local del edificio Pintos donde se encontraba dicha escuela, ésta fue lanzada a la calle con todo y patrimonio: pianos, instrumentos de cuerda, equipos de cerámica, trabajos y obras pictóricas de los alumnos de todo un año escolar, las que quedaron totalmente destruidas por un terrible aguacero.

ENTREVISTANDO A JOSÉ JUÁREZ

Autorretrato, 1970.

                              

Entrevista  al  Artista  Plástico  José  Juárez  en  la  exposición  para

 celebrar el 35 aniversario del Colegio de Bachilleres. Septiembre 2008.

STIMULI  FORME    

(Teoría Plástica)

Por José Juárez

Stmuli Forme, fue el texto y tema que utilicé como proyecto teórico y práctico para solicitar la Beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation, la cual no obtuve, por razones que desconozco. Pero que probablemente se debió por el color rojo de mis ideas...

Esta teoría surge como advertencia imperiosa en contra del “lavado de cerebro” que ejercen la publicidad y por quienes con premeditación desean que sus mensajes penetren involuntariamente en el subconsciente del público; lo que me parece una invasión y violación a la privacidad de quienes la reciben.

Preocupado por este constante bombardeo de imágenes y mensajes de publicidad en todos los medios de comunicación los que involuntariamente son asimilados por el individuo en el subconsciente, ya que él está expuesto diariamente a este tipo de agresión; igualmente sucede con los símbolos o sistemas de señales aparentemente arbitrarios, aunque estos sean indispensables para aparentemente arbitrarios, aunque estos sean indispensables para ordenar y proteger del riego a la sociedad.  Por supuesto que en ese entonces la teoría de Herbert Marshall McLuhan en los Estados Unidos y Canadá, no la entendían, porque la primera edición de La comprensión de los medios como extensiones del hombre instantáneamente convirtió a Mcluhan en celebridad. Su obra tuvo inicialmente una repercusión muy notable, su escritura en algunos casos, influida por el estilo corto, conciso e impactante de la publicidad, pero también de cierta poesía de vanguardia, le permitió llegar a los medios masivos como un teórico y un profeta de la realidad mediática. En Iberoamérica, en cambio, a finales de la turbulenta década de 1960, en realidad pocos académicos e investigadores de la comunicación habían reparado en el significado y trascendencia de los originales planteamientos formulados por McLuhan. Sin embargo, no dejan de ser una restricción que limita o condiciona al individuo. 

Es obvio que hoy en día no podemos negar la gran influencia de la publicidad en nuestras vidas, se podría decir y afirmar que la juventud de ahora es producto, en gran parte, del efecto publicitario al que se ha expuesto, lo que nos lleva a deducir un contexto a futuro, en el que las nuevas generaciones llegarán a ser influenciadas en un cien por ciento por la publicidad.

Con el pasar de los años podemos observar cómo los anuncios de cada momento reflejan distintas formas de vida y las aspiraciones sociales de la mayoría de las personas, y cómo la publicidad va moldeando la sociedad mostrándoles nuevas ideas acerca de los roles del hombre y la mujer, nuevos estilos de vida, valores, principios, además, la publicidad va creando para la sociedad nuevas necesidades por las nuevas variedades de productos del mismo uso que difunde.

Según el diccionario de Marketing y Publicidad de Lorenzo Iniesta, la publicidad es la defusión masiva de mensajes de imagen y de promoción con fines comerciales. Se realiza buscando efectos de gran difusión y empleando por los medios de comunicación de masas (en inglés); cuando la difusión tiene fines sociales, ideológicos o políticos, ya se está hablando de propaganda. Al respecto Umberto Eco  ha analizado con eficacia en Apocalípticos e integrados una aproximación ambivalente a los mass-media. Hay quienes ven en ellos, con preocupación, un poderoso instrumento de homogeneización cultural, de aplastamiento general a base de lugares comunes, de pasividad y de ausencia de sentido crítico. Al contrario, otros los valoran como instrumentos eficaces de universalización de la cultura y como factores positivos de participación social. No valen ni las condenaciones fáciles ni los optimismos ingenuos, propios de quienes ignoran los aspectos negativos en los modernos instrumentos de comunicación. Se trata de una realidad que hay que dominar y guiar con competencia y sabiduría para que sirva al hombre y a la comunidad humana. Se necesita prudencia en los que gestionan estos instrumentos y sentido crítico en quienes se aprovechan de ellos.

En todo caso, hablar sobre el mensaje icónico del arte como un sistema lingüístico, como una teoría, es un campo que no podemos descartar, ya que éste es parte de la cultura universal, y, además, está considerando como el más alto grado de la cultura; el lenguaje plástico, por ejemplo, es un sistema que tiene sus raíces desde la aparición del hombre y se ha considerado como el primer lenguaje, escrito o plasmado por hombre desde sus orígenes. Mucho antes de que el ser humano “glugluteara”, es decir, pronunciar palabras para comunicarse, en el sentido figurado más amplio que suele estar presente en la poesía y en los textos literarios.

Muchos intelectuales, especialistas de la lengua y etnólogos ha tratado de dar una definición a este sistema lingüístico, tal como lo señaló Saussure, al considerarlo un sistema de signos que guarda una estrecha relación materializada, sobre un lienzo o soporte, que tiene por misión significar algo muy particular. También es importante distinguirlo entre el lenguaje y el mensaje artístico, y también reconocer que no es lo mismo el lenguaje del pintor y el del músico que tiene un vocabulario   diferente, así como el objeto visual es para el pintor, también el objeto escrito o verbal lo es para el poeta, que pretende interpretar, mas allá de la significación, porque el objeto lingüístico le permite al poeta utilizarlo, para tratar de  salir de su imaginación y crear un conjunto de trozos de su discurso, porque la palabra es el instrumento para construir efectos de sentido, ya que el entorno de un trabajo de composición hace de un poema o una novela una totalidad, lo que podríamos llamar en concreto el estilo;  (por un lado Formas icónicas o analógicas y por otro formas fonológicas). El signo icónico puede ser lo más sencillo, como la imagen o copia, casi univoco; o intermedio, como el diagrama, el más análogo; o muy complicado como la metáfora, que es el icono que más se acerca a la equivocidad. 

Por otra parte, también reconocemos que los elementos del habla y los sonidos, los sonidos del lenguaje, los procedimientos y conceptos gramaticales, los tipos de estructuras lingüísticas, sus leyes fonéticas; “la mutua influencia de las lenguas, las relaciones entre lenguaje, razas y cultura; las existentes entre lenguaje y literatura están también intrínsecamente ligadas al lenguaje pictórico de forma, agrupando y   concretando conceptos que traducen la realidad que nos rodea”.

Hay que recordar y analizar el lenguaje pictórico que es tan familiar para nosotros los artistas, el cual puede resultar difícil para el espectador e, imaginar la cantidad de relaciones a que da nacimiento el arte pictórico; y más aún, los múltiples conceptos que los críticos le dan y que debe mantener con los atributos más típicamente humanas, a fin de llenar su función didáctica que ellos desean comunicar e imprimir, para un mejor entendimiento y apreciación del lenguaje pictórico.

 A este respecto, Lévi-Stauss nos señala en esta entrevista, que la significación de la obra de arte se encuentra ubicada en un espacio, entre el objeto representado y el lenguaje. Porque el objeto ─la naturaleza─ del artista se convierte en su materia prima y, éste no es exactamente las ideas o los conceptos que tratamos los artistas de transmitir por medio del discurso hablado o escrito, sino a través de objetos modelo que constituyen conjuntos de trazos o signos ─longuisticos-iconicos, ─ del discurso. Supuestamente ambos son indisolubles, pero estos tratan siempre de tomar el lenguaje como objeto, que se tritura, se exprime para extraerle un significado suplementario.

Lo paradójico es, que se considere que lo más importante, es lo que el artista hace, no lo que él piensa; con lo que no estoy de acuerdo, ya que al artista le han robado la palabra, porque él no debe escribir sino crear y es el crítico de arte el que debe hablar por él. Sin embargo, reconocemos que el artista escogió el pincel como utensilio para expresarse pictóricamente, porque ese era su mejor lenguaje, pero hay otros que aparte del pincel también pueden, servirse de la pluma; tal es mi caso: yo pinto y puedo escribir.

Por otra parte, es necesario decir que hay dos tipos de lenguaje de las obras pictóricas, una la del arte abstracto o arte informal, en donde se le deja al público la tarea de crear un lenguaje icónico que le sugiere las formas, y la otra, donde el artista impone un sistema de lenguaje con un mensaje explícito y racionalizado dentro de las formas plásticas.

                                            

                   

Como un ejemplo voy a hablar de un periodo de mi trabajo pictórico cuyo proyecto de sistema de signos titulé “Stimuli Forme” en el que previamente había desarrollado un sistema implícito, con un mensaje expreso, que correspondió a un periodo muy politizado de mi vida profesional, el cual tuvo como influencia el trabajo ideológico de Gramsci titulado el mezzogiorno. Que utilicé como proyecto teórico y práctico para solicitar la beca Guggenheim en 1970, la cual no obtuve, por razones que desconozco.

Preocupado por el constante bombardeo de imágenes y mensajes de publicidad en todos los medios de comunicación y que involuntariamente son asimilados por el individuo en el subconsciente, ya que él está expuesto diariamente a este tipo de agresión, igualmente sucede con los símbolos o sistemas de señales aparentemente arbitrarios, aunque estos sean indispensables, pero aparentemente arbitrarios, aunque estos sean indispensables para ordenar y proteger a la sociedad de los riegos urbanos. Sin embargo, no dejan de ser una restricción que limita o condiciona al individuo. Por ello decidí aplicarlo como tema de mi trabajo pictórico, ya que tenía como objetivo expresar un mensaje de protesta, durante el movimiento estudiantil de mayo 68, en París.

Tomé como ejemplo de mi teoría, la experiencia vivida al ver una película en la que, en distintos tramos de la cinta cinematográfica, se incluía la imagen (silueta instantánea) en negro de una botella de Coca-Cola que intencionalmente agregaron e intercalaron en el film.

Al terminar su proyección todo el público asistente, salió a tomar un refresco, pidiendo en su totalidad esa marca. La botella incluida en la película provocó sed y adicción al producto embotellado. Además, a través del mundo, he constatado que este refresco es un símbolo universal inevitablemente, muy a pesar mío. 

 Esta experiencia me dio la pauta, para analizar ciertas reacciones que el individuo común tiene al enfrentarse a ciertos símbolos urbanos o de uso común como los: de prohibición, combustible, semáforos, libros, rascacielos, y otros más. Por esta razón tomé como modelos los símbolos urbanos de ─señalización─ tradicionales, porque desde este punto de vista, asumí que en el aprendizaje hay una asociación, que puede ser formada sólo entre señales que están físicamente presentes. Imágenes que nunca habían aparecido juntas, y racionalizadas, pero al ver cada una de ellas, en un momento dado, fueron activadas simultáneamente en la memoria de quien las observaron, en un momento de su vida, porque la asociación permaneció latente y pueden condicionar a quienes recibieron el mensaje de esos símbolos, ya sea consciente o inconscientemente.  

Para concluir diremos que la publicidad, así como nuestro mensaje plástico, son tan importantes por lo que dicen, así como la forma en la que lo dicen. Sin embargo, las imágenes publicitarias, tal como lo hace la función artística, ambas están unidas a su función de información y convicción, al igual que la función estética. Su poder de comunicación y atracción se basa en el uso de los recursos expresivos y en la retórica de la imagen y el texto. La publicidad no nos presenta los productos tal como son, sino que nos da una visión subjetiva y alterada de los mismos. Los recursos más empleados son:

Estas reflexiones tienen implicaciones teóricas y prácticas psicológicas, principales, para el desarrollo cognoscitivo temprano. De la misma manera, que cada día, los niños pequeños, sin duda, forman numerosas asociaciones entre memorias activadas de objetos que son físicamente ausentes, creando una base de conocimiento potencial de dimensiones indecibles.

Por esta razón, desde el punto de vista del significante, incluí como sistema de signos, símbolos urbanos represivos o segregativos en mis obras, junto a ciertas escenas o temas. Es obvio, que esta serie de obras pictóricas tuvieron un mensaje muy preciso y claro, un mensaje de contestación, un mensaje politizado. Porque el arte, no el del artista enajenado, sino el de un artista que sabe cuál es la función de su trabajo, que se sirve de la creatividad, conscientemente, para asumir el rol, en tanto que individuo, como resultado tangible y concreto de su intención objetiva; por considerar a la ética como la conducta socialmente aceptada, la cual reproduce los elementos culturales básicos que caracterizan a una sociedad o a los grupos de mayor influencia social a pesar de que mi producción d obras de arte sea, a toda luz un producto de consumo, está considerada también como una arma ideológica, en contra de la sociedad en el poder, por ser una de las expresiones culturales resultantes de las pugnas que se dan en el seno de una sociedad por la apropiación de toda producción, incluso la artística.

Sin embargo, nada escapa al sistema de la oferta y la demanda, incluyendo el arte y su mensaje que pronto es mediatizado. Y no es que los artistas no seamos conscientes y sinceros, ni tampoco dudemos de la eficacia de nuestro mensaje (icónico-artístico), sino porque éste, también, tarde o temprano va a caer en la trampa, porque el objeto plástico es de inmediato recuperado por la sociedad de consumo, que ha hecho de él, su ornamento y porque la colaboración del creador con el sistema, es indispensable para el artista alienado, que no se interesan  por elevar el espirito humano, más allá de su particular comodidad.

París, 22 de marzo de 1968.