Linguaggio e musica

"Noi esseri umani, come specie, siamo creature musicali non meno che linguistiche" Oliver Sacks

Il famoso Bolero di Maurice Ravel fu composto nel 1928. Già da tempo il compositore (1875-1937) presentava disturbi del linguaggio che si sarebbero aggravati progressivamente fino a rendergli impossibile parlare; nonostante ciò, Ravel continuò a comporre musica, come il “Concerto per pianoforte in re maggiore per la mano sinistra”. Ancora più eclatante è stata la vicenda di Vissarion Yakovlevich Shebalin, descritta in dettaglio da Aleksander Lurija nel 1965: già da molti anni era divenuto afasico in conseguenza di una patologia cerebrovascolare ed aveva perso quasi del tutto le capacità linguistiche, quando scrisse la sua sinfonia più nota (la quinta), giudicata poi da Shostakovitch “un lavoro brillante e creativo, denso delle più profonde emozioni … la creazione di un grande maestro”. 

Il riscontro di abilità musicali intatte in pazienti afasici è un’osservazione clinica frequente. Da giorni una paziente, ricoverata per un ictus che aveva danneggiato le strutture deputate al linguaggio situate nel suo emisfero sinistro, cercava invano di pronunciare qualche parola; soffriva di una afasia definita globale proprio perché coinvolgeva tutte le modalità verbali, orali e scritte; emetteva solo suoni gutturali e non era in grado di comprendere cosa gli dicevano gli altri; eppure una mattina, accompagnata a fare una passeggiata lungo il corridoio del reparto, in modo cristallino e perfettamente scandito intonò «Di quella pira l’orrendo foco tutte le fibre m’arse, avvampò! Empi, spegnetela, o ch’io tra poco col sangue vostro la spegnerò», continuando «Madre infelice, corro a salvarti, o teco almeno corro a morir!». 

Una simile scena, come avviene spesso quando ad essere colpito è il sistema nervoso centrale, può sembrare sconcertante: due aspetti apparentemente così simili, come ascoltare (e produrre) suoni musicali e suoni verbali, possono manifestarsi nella patologia come aspetti radicalmente diversi. La condizione clinica in cui viene persa una competenza musicale viene definita “amusia”, un disturbo che può comparire indipendentemente dall’afasia: si tratta di un caso classico di “doppia dissociazione” tra competenze verbali e competenze musicali tanto che, se ne viene danneggiata una, l’altra può essere perfettamente funzionante e viceversa. In pratica, come il soggetto afasico può, ad esempio, non essere in grado di comprendere i suoni con significato verbale, allo stesso modo un soggetto amusico può non essere in grado di comprendere i suoni musicali: la loro similitudine è solo apparente, un’illusione. 

Questo tipo di osservazioni cliniche fece supporre che abilità verbali e abilità musicali fossero correlate a strutture cerebrali differenti, le une nell’emisfero sinistro, le altre nell’emisfero destro. Di fatto, la questione si è rivelata molto più complessa. L’esperienza della musica ha a che fare con una organizzazione modulare simile a quella degli altri sistemi cognitivi. Ad esempio, un giovane musicista dopo una lesione cerebrale di modesta estensione divenne assolutamente incapace di riconoscere una melodia: non riusciva a ricavare alcun significato neanche dalle melodie più familiari (come O sole mio o l’Inno d’Italia), da quelle che abitualmente suonava in precedenza e addirittura da quelle da lui stesso composte. Era però perfettamente in grado non solo di comprendere il linguaggio verbale, anche nelle sue sfumature prosodiche, ma di riconoscere senza problemi qualunque altro suono ambientale come il pianto di un bambino, il verso di un animale o il rombo di una motocicletta. In modo ancora più sorprendente non mostrava alcuna difficoltà nel discriminare altre caratteristiche musicali come il ritmo (ad esempio un valzer da un tango) o il timbro (ad esempio un sassofono da una tromba). 

Come il linguaggio è il risultato dell’integrazione funzionale di moduli cerebrali con differenti funzioni, così la musica è il risultato di un sistema funzionale deputato, costituito da moduli che analizzano aspetti specifici del segnale musicale; in altri termini, aspetti diversi (quali pitch, timbro, posizione spaziale, intensità, ambiente riverberante, durata dei toni, tempi di attacco delle diverse note e delle diverse componenti dei toni) vengono gestiti da regioni diverse del cervello. Poi le varie caratteristiche analizzate vengono assemblate a formare una rappresentazione coerente. A questo apprezzamento strutturale si aggiunge poi una reazione emozionale spesso intensa e profonda. Il risultato finale è quindi il prodotto di una lunga catena di eventi, ma, dal momento che le differenti elaborazioni procedono in parallelo, l’illusione è che tutto avvenga in modo istantaneo e, nel caso ad esempio dell’ascolto musicale, sostanzialmente senza sforzo. 

Non esiste quindi un centro della musica; l’elaborazione musicale coinvolge il sistema nervoso nella sua globalità. Per fornire uno schema semplificato, nell’elaborazione dei suoni musicali intervengono la corteccia uditiva (per la percezione e analisi dei suoni), la corteccia motoria e il cervelletto (per il movimento, battere il piede, ballare, suonare uno strumento), la corteccia visiva (per leggere la musica, ma anche guardare i movimenti — propri e altrui — di chi suona), la corteccia sensoriale (per il feedback tattile e cinestesico derivante dal suonare uno strumento o ballare), l’ippocampo (per la memoria), il lobo prefrontale (per le funzioni esecutive di pianificazione, monitoraggio e verifica), il sistema limbico e in particolare l’amigdala e il nucleo accumbens (per gli aspetti emozionali e motivazionali). L’elaborazione delle caratteristiche musicali richiede quindi l’interconnessione tra le varie regioni cerebrali ed una funzione fondamentale da questo punto di vista è svolta dal corpo calloso, la struttura che collega i due emisferi cerebrali, costituita da oltre 200 milioni di fibre disposte in modo che ogni regione di un emisfero sia connessa funzionalmente con la regione omologa dell’emisfero controlaterale. Il sistema funzionale deputato all’elaborazione delle informazioni con proprietà musicali è quindi distribuito e coinvolge entrambi gli emisferi. 

D’altra parte, apprendere a suonare uno strumento musicale è certamente una delle abilità più complesse che l’essere umano possa acquisire e per questo è divenuto uno dei modelli più interessanti di studio della neuroplasticità. Effettivamente le indagini sull’argomento si sono moltiplicate in questi ultimi anni ed hanno documentato che l’organizzazione cerebrale dei musicisti differisce in modo significativo da quella di chi non conosce la musica. Le differenze riscontrate non sono casuali ma specificamente correlate ad alcune variabili come il tipo di strumento (ad esempio la rappresentazione delle regioni motorie è diversa tra violinisti e pianisti), l’età d’inizio (con una soglia individuabile intorno ai sette anni di età) o il tipo e l’intensità del training (che distingue i professionisti da chi suona soltanto per diletto). Il training musicale è un potentissimo fattore di plasticità cerebrale al punto da essere stato considerato una “tecnologia trasformativa della mente”. 

Nel caso dei musicisti le strutture cerebrali si differenziano in relazione alla competenza individuale intesa in senso ampio (ascolto, performance, improvvisazione, composizione) e nelle sue diverse componenti (motorie, sensoriali, mnesiche, cognitive, emotive). L’esercizio musicale sembra agire sul sistema nervoso generando una più robusta connessione tra le diverse strutture cerebrali e quindi una migliore integrazione funzionale. Ad esempio, ricerche affascinanti mostrano che, mentre prima del training, ascoltare un brano musicale attiva la regione acustica e suonare uno strumento la regione sensomotoria, dopo il training, ascoltare un brano attiva la regione acustica ma insieme anche quella sensomotoria e viceversa. In altri termini, grazie all’esercizio musicale, le due reti neuronali (in questo caso acustica e motoria) si connettono e iniziano a funzionare in modo integrato al punto da poter affermare che, almeno a livello cerebrale, per un musicista ascoltare musica equivale a suonarla e viceversa. 

Si può quindi affermare che l’elaborazione di suoni verbali e suoni musicali avviene in regioni cerebrali separate; tuttavia, proprio l’esperienza musicale dimostra come il pattern di organizzazione cerebrale sia diverso da individuo ad individuo in relazione alle molteplici variabili legate alla storia personale. Per questo nel singolo soggetto alcune regioni cerebrali possono condividere componenti comuni dell’elaborazione musicale e linguistica e ciò, tra l’altro, può giustificare l’uso della musica nella riabilitazione dell’afasia. Un trattamento riabilitativo riconosciuto dall’American Association of Neurology è rappresentato dalla Melodic Intonation Therapy (MIT), di cui esiste anche la versione italiana. In modo sommario, in questa tecnica, per facilitare l’espressione verbale viene utilizzata la melodia, esagerando il normale contenuto prosodico del discorso, costantemente accompagnato dal tapping della mano sinistra. La metodica prevede un progressivo avvicinamento alla normale prosodia del parlato ed il passaggio da frasi quotidiane molto frequenti a quelle più complesse, basandosi anche sul meccanismo della dissociazione automatico-volontaria tipica dell’afasia. Bisogna tuttavia considerare che in letteratura i risultati ottenuti con la MIT sono molto discordanti, per non dire controversi, e che molto discusso e incerto è anche il suo meccanismo d’azione. 

Il potere della musica sugli esseri umani resta comunque un enigma, come ricorda Oliver Sacks nel suo affascinante testo intitolato “Musicofilia”, dedicato a tutti gli aspetti dell’esperienza musicale narrati e commentati alla luce delle neuroscienze.