Imaginar el futuro?

Apenas superado el escollo simbólico del cambio de siglo (¡y de milenio!), daba la impresión que la literatura dramática catalana había entrado —según un conocido mantra atribuido a Josep M. Benet i Jornet— «en el mejor momento de su historia». En general, no costaba mucho comulgar con una afirmación tan atrevida: las hornadas de nuevos autores (aparecidos a partir de los años noventa) traspasaban el límite de los espacios alternativos y empezaban a contemplar la posibilidad de la profesionalización; había compañías, empresas, teatros y directores que reclamaban, por su parte, la complicidad; el público se acostumbraba a pagar para ver montajes firmados por dramaturgos del país; surgían proyectos institucionales destinados a consolidar la trayectoria de los escritores teatrales; los estudios de dramaturgia se oficializaban y se diversificaban; todo parecía indicar que el impulso de la internacionalización, iniciado unos cuantos años atrás, no había sido en vano…

Pero he aquí que, entre 2008 y 2010, la progresiva expansión y asunción de la crisis económica coge al mundo de las artes escénicas con la miel en los labios. De repente, el futuro que se divisaba se desdibuja; las oportunidades disminuyen y el espejismo se desvanece más rápido de lo que hubiese cabido imaginar. En Catalunya, en concreto, en 2010, la «sentencia del Estatut» inaugura, por su parte, un periodo de incertezas y restricciones —el denominado «Procés»— que hace que llueva sobre mojado. Para colmo, la pandemia global del Covid-19 viene a rizar el rizo de una situación que ya hace bastante tiempo que desangra al sector.

Han transcurrido diez años desde aquel entonces… Diez años enteros de crisis.

Las preguntas de acumulan: ¿qué ha sido de aquel impulso y de aquella euforia finiseculares?, ¿qué ha sido de los autores y las autoras y de sus proyectos?, ¿y de sus expectativas?, ¿y de sus propuestas de internacionalización?, ¿y de los proyectos personales y colectivos a medio o largo plazo? ¿Dónde han ido a parar las iniciativas institucionales que les apoyaban? ¿Sobrevive la complicidad con las grandes y medianas compañías vinculadas a la empresa privada? ¿Surge un nuevo tipo de compañía? Y, las ediciones teatrales, ¿han superado la sacudida? ¿Cómo ha afectado la crisis a las temáticas, los modelos, las formalizaciones y los referentes de escritura y de puesta en escena? ¿Se han transformado los modelos de producción?

El Simposio «Interpretar el presente, imaginar el futuro. Literatura dramática catalana en tiempos de crisis, 2008-2021» quiere debatir sobre todas estas cuestiones, y lo quiere hacer teniendo en cuenta cuatro ejes de debate:

Las dificultades económicas han mermado el interés de muchos países por las nuevas escrituras de otras partes del mundo, fenómeno que había sido tan y tan característico durante las décadas precedentes y que tanto había favorecido la dramaturgia catalana. El foco se ha reconducido ahora hacia la producción autóctona. En parte por este motivo —aunque con notables excepciones—, cada vez hay menos intercambios, menos residencias, menos festivales centrados en la autoría, menos traducciones y menos estrenos de nuestros dramaturgos más allá de nuestras fronteras.

Por otra parte, a raíz del derrumbe económico los mecanismos de producción imperantes se han modificado o han desaparecido o bien se han generado otros nuevos. Las instancias políticas han alterado sus sistemas de apoyo y de subvención: diversos proyectos públicos han caído y algunas posibilidades de financiación se han desvanecido. También han surgido (o se han expandido) nuevas dinámicas de creación: un número significativo de dramaturgos se han convertido en directores; han nacido pequeñas compañías que, sumando complicidades y esfuerzos y aceptando el hecho de trabajar en condiciones precarias a cambio de seguir en activo, a menudo se organizan en torno a la figura del dramaturgo; las obras han ido reduciendo el número de personajes y la complejidad de los espacios; se han originado experiencias de microteatro; se han inventado propuestas de escritura en línea, formatos radiofónicos y experiencias de teatro audiovisual, y un larguísimo etcétera.

Desde el estallido de la crisis, la perplejidad y la incertidumbre de los individuos contemporáneos —los dramaturgos entre ellos, por supuesto— no ha dejado de aumentar. Ahora más que nunca, todo parece relativo, provisional y efímero. En épocas de orajetempestad, la globalización se alimenta de los deshechos que acarrea el temporal, y así la desterritorialización de las culturas se expande y se desarraigan las expresiones artísticas. ¿Sobrevive, en estos años, la conciencia de un proyecto colectivo de literatura dramática?, ¿de un proyecto nacional? ¿Hay un sentimiento de pertenencia compartido? ¿Cómo se atesora y se evalúa el patrimonio y la tradición? ¿Sobrevive (o incrementa) el autoodio, tan y tan expuesto en los años precedentes? ¿Hay rastros de la tradición en los nuevos textos, en los nuevos autores? ¿Cómo se vive la desaparición de un autor autóctono de referencia como es Josep M. Benet i Jornet? ¿Cómo se usa y cómo se valora la lengua? ¿Cómo se relacionan entre sí las dramaturgias de los diversos territorios del dominio lingüístico catalán? ¿Se extienden otras expresiones lingüísticas —más allá de la lengua catalana— en nuestros escenarios? ¿Cómo incide en todo ello la multiculturalidad incrementada de los últimos tiempos?

En el vértigo de todas estas cuestiones, nos damos cuenta de que la memoria colectiva cada vez resulta más frágil: se desvanece o se oculta con facilidad y, cuando muestra su rostro, casi siempre lo hace mostrándolo a medias (de manera parcial o tendenciosa), o moviéndose de forma desenfrenada (reconfigurándose una y otra vez). Así pues, el pasado, la herencia, tampoco resultan fiables. No parece tratarse del lugar más idóneo para buscar cobijo.

Durante estos diez últimos años, la llamada desesperada de los refugiados a nuestras fronteras —los «vagabundos», que diría Bauman— se ha convertido en el síntoma más evidente de un sentimiento de catástrofe global (que también tiene que ver con las guerras, el terrorismo, las pandemias y el cambio climático). Todo ello ha desestabilizado las estructuras políticas, tanto locales como globales —el viejo proyecto de Europa y el rol (y el poder) de los gobernantes—, pero también ha cuestionado, entre otras cosas, los hábitos estéticos imperantes. Ante la calamidad global y la incertidumbre, hay algunos que reclaman el cultivo de un entretenimiento liberador; en el extremo opuesto, hay sectores que, en épocas de vacas flacas, proscriben cualquier intento de frivolidad. En definitiva, hay que replantear de cabo a rabo los contenidos a tratar en las obras, así como la manera (las formas) de escribir y de escenificar.

Para muchos, que siguen un impulso iniciado años atrás, se debe denunciar el famoso simulacro posmoderno —incluso renunciando a la ficción— para reclamar la irrupción de la autenticidad en las propuestas escénicas. Son los años del testimonio, de la literatura del yo, de la indiferenciación de los papeles de autor, personaje y performer. Estas experiencias a menudo las protagonizan mujeres, que recogen y amplifican el estallido del movimiento Me Too y la expansión del nuevo feminismo.

Para otros, por el contrario, lo que hay que hacer es denunciar la hipocresía de la espectacularización y la mentira de lo real cuando este lo real accede a las tablas: es necesaria una nueva ficción —a medio camino entre el documento y la fábula— como soberanía de nuestros sueños.

En esta línea, es evidente que los caminos que, durante los años precedentes, adopta la escritura (el minimalismo, la exploración existencialista, la sustracción, el juego onírico o la pulsión narrativa, entre otros) son replanteados de arriba abajo. Cuestionados, más que agitados, revisados ​en profundidad y usados de manera inédita. Autores como Pinter, Churchill, Beckett, Lagarce, Fosse, Berhard, Mamet o McDonagh, entre otros muchos y muchos ejemplos posibles, pierden fuelle. La progresiva normalización del modo narrativo en la escena potencia las adaptaciones de textos no dramáticos, pero rehuyendo la vieja necesidad de la dramatización…

Las formas de creación se diversifican más allá de la escritura individual solitaria (se recuperan formas de gestación colectiva, se extiende la écriture de plateau —en proceso, durante los ensayos—, se expande el uso de las nuevas tecnologías aplicadas a la creación...) mientras las temáticas cambian (desde el viejo ensimismamiento posmoderno a los contenidos de estricta actualidad, ya sean globales o de kilómetro cero). Asimismo, los estilos de escritura, que en los años precedentes ya habían asumido la multiplicidad poliédrica de la rapsodia, se multiplican y se expanden. Y ello hasta el punto de que, en determinados montajes, cuesta distinguir si la partitura textual (el eje o matriz textual en un espectáculo que se propone trasladar una obra de teatro a escena), aquello que da sentido al concepto de literatura dramática, mantiene su función axial o deviene tan solo un acopio de materiales para una concepción espectacular digamos posdramática.

Barcelona, febrero de 2021