John Berger, Ways of Seeing, 1972. Episode 1 - Episode 2 - Episode 3 - Episode 4

Kirby Ferguson, Everything Is A Remix, 2010 - 2012 (2021)

Lorna Mills, Ways of Something, 2014 - 2015

L'ecologia della creatività pre-digitale riconosceva sostanzialmente due tipologie di creatore: il professionista e il dilettante / amatore. Il primo seguiva un percorso di training tradizionale e istutuzionalizzato (bottega d'artista, accademia ecc.) e si inseriva gradualmente nello specifico “mondo dell'arte” (Howard S. Becker, Art Worlds, 1982) dedicato ad accogliere, valutare, sostenere, selezionare il suo tipo di produzione. Il dilettante o amatore poteva o meno raggiungere o superare lo stesso livello di competenza tecnica e professionalità del professionista, ma lavorava essenzialmente per se stesso, senza accesso ai mezzi di fruizione pubblica e di distribuzione e al di fuori di un confronto con i condizionamenti del mondo dell'arte.

Se fino all'Ottocento il dilettantismo resta, con poche eccezioni, una pratica accessibile alle classi sociali medio-alte, la fotografia è stato il primo mezzo a democratizzare e estendere l'accesso ai mezzi di produzione alla classe media, grazie all'invenzione e alla popolarizzazione dell'istantanea (Pierre Bourdieu, Un' arte media. Saggio sugli usi sociali della fotografia, 1965). Ma sono i mezzi digitali che estendono progressivamente a tutti l'accesso agli strumenti di produzione, alle conoscenze necessarie per usarli con competenza, e ai mezzi di distribuzione necessari per rendere le proprie creazioni accessibili pubblicamente. Dopo l'avvento dei social media e degli smartphone, teoricamente chiunque abbia in mano un telefono dispone di un accesso illimitato ai mezzi della produzione e della distribuzione delle proprie creazioni (digitali e non). Per circoscrivere e descrivere le nuove figure creative emerse a seguito di questa espansione incontrollata dell'accesso ai mezzi di produzione e distribuzione sono state introdotte varie definizioni: prosumer, pro-am, post-amateur, maker e, più di recente, digital creator.

Introdotto nel 1987 come formato fortemente compresso, e quindi facilmente trasmissibile in rete, il Graphics Interchange Format (GIF) è da sempre considerato il formato nativo del web. Nato proprietario per poi essere convertito in formato aperto; in grado - unico fra i formati di immagine - di supportare l'animazione; sempre visualizzabile nella finestra del browser, senza bisogno di plug-in o codici di embed; in grado infine, come il formato PNG, di integrarsi in qualsiasi contesto, grazie al transparent background che le consente di bypassare la convenzionale forma quadrangolare delle immagini; il formato GIF ha superato indenne tutte le trasformazioni del desktop computing e della rete, ed è sopravvissuto con successo al venir meno della sua necessità a seguito dell'ampliamento di banda e dell'introduzione di varie soluzioni per la visualizzazione del video.

Se, nel web vernacolare degli anni Novanta, la GIF (statica ed animata) esiste in piccoli formati ed è funzionale alla creazione e condivisione di elementi decorativi e dinamici per le homepage, nel social web dei primi anni 2000 la GIF risorge come linguaggio creativo, di cui vengono apprezzati la leggerezza, le peculiarità estetiche, il modo in cui risolve elegantemente le problematiche poste dalla compressione, la capacità di adattarsi alla fruizione dinamica dell'infinite scrolling; al punto da fare la fortuna delle piattaforme sociali che la supportano, come Tumblr e Google+, e da costringere quelle che non la supportano - come Facebook - a cambiare la propria policy. Ancora oggi la GIF animata non ha perso il suo smalto, sopravvivendo, come formato o come modello, nelle brevi animazioni in loop che popolano le piattaforme NFT.

Nati negli anni Sessanta, i videogame sono stati percepiti per decenni come intrattenimento per bambini e adolescenti. Solo a partire dalla metà degli anni Novanta, quando già erano diventati una delle industrie culturali economicamente più solide, si è cominciato a guardarli come uno spazio culturale maturo, un medium multimediale e interattivo evoluto e sofisticato, capace di trasformare il nostro spazio di vita, di influenzare gli altri media, di conquistare un pubblico adulto. Parallelamente alla nascita dei Game Studies, anche l'arte contemporanea e la media art prendono progressivamente coscienza dell'ingresso della forma videoludica tra i linguaggi della contemporaneità e del suo crescente impatto sulla cultura del nostro tempo. Se inizialmente l'arte si è relazionata al videogioco soprattutto in termini di appropriazione pop, negli anni successivi le possibilità si sono progressivamente ampliate grazie all'adozione di pratiche della cultura hacker, della scena demo e del retrogaming; al rilascio di sofware per la manipolazione dei videogiochi commerciali e di strumenti open source per lo sviluppo di nuovi giochi; alla nascita dell'online gaming e dei mondi virtuali. Forme e linguaggi come l'in-game photography, il machinima, l'in-game performance e il game design sperimentale sono oggi, a tutti gli effetti, parte della cassetta degli attrezzi a disposizione degli artisti.

Coniato da Richard Dawkins nel 1976 nel libro Il gene egoista, il termine meme nasce per descrivere “"un'unità auto-propagantesi" di evoluzione culturale, analoga a ciò che il gene è per la genetica, quindi un elemento di una cultura o civiltà trasmesso da mezzi non genetici, soprattutto per imitazione.” (Wikipedia) Applicabile a vari media e fenomeni culturali, il termine ha riscontrato un crescente successo nell'era di internet, prestandosi bene a descrivere il modo in cui alcuni contenuti nascono e si propagano nell'infosfera. E' soprattutto il social web degli anni 2000 a rivelarsi un terreno fertile per i contenuti virali, e per la loro stabilizzazione in generi, formati e template. Secondo Know Your Meme, nel 2011 erano YouTube e 4chan a contendersi il primato per la genesi dei memi; oggi sono soprattutto Twitter e Tik Tok. Nel corso degli ultimi due decenni, i memi sono diventati i catalizzatori di una elaborazione culturale accelerata e vivace, di una creatività collettiva che ignora i limiti dell'autorialità e della proprietà intellettuale, che supera i confini tra le discipline e i mondi dell'arte, e tra avanguardie intellettuali e cultura mainstream, sperimentazione e kitsch, attingendo ad entrambe e condizionando gli sviluppi di entrambe.

Secondo Philip Galanter (2003), “L'arte generativa si riferisce a qualsiasi pratica in cui l'artista utilizza un sistema, come un insieme di regole del linguaggio naturale, un programma per computer, una macchina o un'altra invenzione procedurale, che viene messo in moto con un certo grado di autonomia contribuendo o risultando in un'opera d'arte compiuta.” Nella sua apertura, questa definizione estende la nozione di "generativo" a qualsiasi processo creativo programmabile e basato su istruzioni, consentendo di cogliere i legami che le pratiche computer-based hanno con altre appartenenti alla tradizione artistica e letteraria, come la letteratura combinatoria, le istruzioni concettuali, i Fluxus Scores.

Negli anni Sessanta, parallelamente all'avvento del computer e del software, le pratiche generative cominciano ad avvalersi delle capacità di calcolo e di rendering in tempo reale dello strumento informatico. I primi esperimenti di generazione algoritmica delle immagini (“Generative Computergrafik”, Technische Hochschule, Stoccarda, febbraio 1965; “Computer-Generated Pictures”, Howard Wise Gallery, New York, aprile 1965, con lavori di Georg Nees, Bela Julesz, A. Michael Noll) contribuiscono all'avvento delle computer graphics, che nei decenni successivi si svilupperà come un settore autonomo, che interessa l'arte ma anche il cinema, i videogame e le computer industries. Un momento decisivo per l'arte generativa sarà, nel 2001, il lancio di Processing, un linguaggio di programmazione e un tool di lavoro per artisti (progettato dagli artisti Casey Reas e Ben Fry) focalizzato sullo sketching di idee visive, che diventerà nei decenni successivi uno dei linguaggi prediletti e l'aggregatore di una vivace comunità di artisti programmatori.

Il crescente interesse per l'arte generativa manifestatosi in anni recenti si deve in gran parte al suo successo nel mondo degli NFT, e in particolare alla nascita di piattaforme - come Art Blocks e fx(hash), che consentono di interagire tramite wallet con il codice caricato on chain, consentendo la genesi, da un unico codice, di centinaia o migliaia di artefatti unici, e coinvolgendo lo spettatore-collezionista nel processo produttivo. L'artista Tyler Hobbs l'ha descritta come una nuova forma di "long form generative art".

“A deja-vu is usually a glitch into the matrix. It happens when they change something”, dice Trinity a Neo in una celebre scena di The Matrix (1999). Il mito del computer è costruito in gran parte sul fatto di essere una macchina che funziona sulla base di ferree logiche matematiche; dalla fine degli anni Settanta, la graphical user interface (GUI) si è sviluppata frapponendo sempre più codici e livelli tra il linguaggio della macchine e quello dell'utente finale, e tra i rispettivi modi di vedere. Il malfunzionamento, l'errore, il glitch ha la capacità di rompere l'illusione della simulazione, e di aprire una porta su ciò che accade in background, su come la macchina funziona e su come è progettata. In questa sua funzione apocalittica, di rivelazione, sta il principale fascino dell'errore tecnologico, e la ragione per cui suscita tanto interesse negli artisti, da Nam June Paik in poi.

Il glitch “accade”, a seguito di un malfunzionamento o di un sabotaggio; può essere accidentale o provocato. Può manifestarsi a livello visivo o sonoro (il termine si afferma in prima istanza negli anni Novanta nell'ambito della musica elettronica) tramite una serie di artefatti, e può interessare qualsiasi tipo di artefatto (immagine, video, suono), programma o interfaccia (videogames) digitale; è spesso, ma non esclusivamente, conseguenza di un incidente in un processo di compressione, conversione da un formato all'altro, trasmissione, danneggiamento di un supporto hardware.

L'apprezzamento per le implicazioni estetiche del glitch ha fatto emergere, all'inizio del XXI secolo, la glitch art come genere, e l'estetica glitch come gusto, pratica diffusa con ramificazioni nell'arte e nel design. Inevitabilmente, questo fenomeno ha annacquato ed edulcorato le originarie implicazioni politiche e linguistiche del glitch, che da errore è diventato strumento, da incidente un effetto, applicabile (ad esempio, tramite innumerevoli app disponibili) senza conseguenze. Nonostante questo, la glitch art continua a essere il centro degli interessi e delle ricerche di una community di appassionati, e uno dei filoni più persistenti dell'arte generativa.

L'intelligenza artificiale è una branca dell'informatica che studia “se e in che modo si possano realizzare sistemi informatici intelligenti in grado di simulare la capacità e il comportamento del pensiero umano” (Wikipedia): forme di pensiero logico, capacità deduttive e di problem solving, e abilità specifiche come la capacità di ricavare informazioni significative da immagini digitali, video e altri input visivi (computer vision), di scrivere testi di senso compiuto in linguaggio naturale, di generare immagini, video e suoni. Nata negli anni Cinquanta, l'artificial intelligence (AI) ha attraversato diversi momenti di accelerazione e di stasi, fino all'accelerazione impressa in anni recenti dal crescente potere computazionale dei computer a disposizione, dal massiccio utilizzo dei big data nella costituzione dei dataset utilizzati per il machine learning, e dagli ingenti finanziamenti che la supportano, a ragione del suo crescente utilizzo in un gran numero di applicazioni (automobili a guida autonoma, chatbot, sistemi di sicurezza, internet of things, ecc.) Ben lontana dall'essere solo una questione tecnologica, l'AI apre un gran numero di questioni filosofiche, etiche e politiche, legate alla progettazione (e agli inevitabili bias) degli algoritmi, alle modalità dello scraping dei dati che vanno a nutrire i dataset, alla forza di lavoro invisibile utilizzata per mantenere il mito dell'automazione, ai rischi legati al suo utilizzo pervasivo, alla difficoltà di decodificarne e comprenderne i comportamenti (la black box).

All'inizio del 2021, il boom del mercato degli NFT (Non Fungible Token, certificati digitali di autenticità) ha aperto nel mondo dell'arte il dibattito sulla blockchain, il registro pubblico decentralizzato su cui questi certificati convivono con le criptovalute, promettendo "scarsità digitale verificabile." In realtà la blockchain, sorta all'inizio della crisi finanziaria del 2008 e vista da molti come il fondamento di un nuovo Web 3.0 più privato e sicuro, ha già cambiato l'economia mondiale e sta ridisegnando l'ambiente digitale in cui, sempre più, anche l'arte si trova a essere creata, distribuita e scambiata. Nato nel tumulto di un hype tecnologico e di una bolla speculativa, questo volume colloca le promesse del mercato degli NFT in una prospettiva storica che approfondisce e analizza sia gli sviluppi delle tecnologie su cui si fonda, sia il ruolo di certificati e contratti nell'arte contemporanea, sia le vicende del mercato della media art nel corso degli ultimi trent'anni. Cavalcando l'onda di un dibattito in corso, Surfing con Satoshi affronta una serie di domande ancora aperte, come: cosa ha a che fare l'arte con la blockchain? Ha senso parlare di "Crypto Art"? Che cosa la definisce, a parte il modo in cui viene scambiata? Che cosa c'è in questo mondo, oltre alla speculazione? Come è possibile attribuire il carattere dell'unicità a un file digitale infinitamente riproducibile? La promessa di disintermediazione della blockchain distruggerà il mondo dell'arte come siamo abituati a conoscerlo? Come sta reagendo quest'ultimo? Gli NFT sono un'opportunità o una truffa ai danni degli artisti? Chi sono i collezionisti disposti a pagare milioni per un certificato di autenticità, e perché lo fanno? Perché le arti visive sembrano aver acquisito un ruolo tanto centrale nell'economia delle criptovalute?

“the art market has discovered a new generation of collectors, while artists around the world have discovered a way to market their art that bypasses the old art-dealer system. It’s hard to predict the long-term upset this bit of code will cause. But in 2021, all the old assumptions of the art market and art culture have been thrown into chaotic, creative uncertainty.” Art Review Power 100, 2021