*Большой обзор осеннее-зимнего филармонического сезона в Одессе 1983-1984 гг.

Другим открытием в рамках концертной жизни Одессы было превосходное выступление пианиста Анатолия Катца /Саратов/, исполнявшего партию солирующего фортепиано в Симфонии №2 Леонарда Бернстайна «Век тревог» в концерте 21 марта (90, дирижировал Г. Гоциридзе. Кстати, эта была, на мой взгляд, лучшая исполнительская работа дирижера в минувшем сезоне). Катц удивил редким сочетанием энергии и мудрости в своей игре. Замечательно, напри­мер, как в джазовых эпизодах Симфонии пианист, свободно владею­щий стихией рег-тайма не пожелал «растворяться» в ней, а сумел, наоборот, «сохранить дистанцию», не отождествляясь внутренне с образами исполняемой музыки.Можно было бы обратить внимание на виртуозные трудности, с которыми хорошо справлялся солист. Можно говорить и о других его достоинствах - благородстве и разнообразии в его руках фортепианного звука, ясной фразировке и т.п. Но главное вой-таки не в этом. Главное, что привлекает в его игре - это притягатель­ность личности артиста, умеющего передавать слушателям свою ве­ру в значительность самого исполнительского действия как поступ­ка, имеющего отношение и к жизни, и к искусству.

Абонементный цикл «Популярная симфоническая музыка» сконцентрировал в себе еще одно программное направление сезона. (Заметим в скобках, что впервые за последние годы в одесской филармонии появились абонементные циклы со своим «лицом»). Держа­телям этого абонемента предлагалось послушать довольно много произведений, которые принято относить к разряду легкой симфо­нической музыки. В их числе были увертюры Россини, Верди, Зуппе, вальсы и увертюры Штрауса, танцы из опер. Конечно, произведения­ми этого ряди программы абонементов не исчерпывались. Но лёгкой музыке неизменно предоставлялось почетное место во всех концер­тах цикла.

Этот несколько неожиданный перенос традиционно летнего «паркового» репертуара в концерты осенне-зимнего сезона имел, вероятно, в своим замысле какое-то внутреннее, творческое обоснование. Но глядя «из зала» можно било предположить, что таким образом был поставлен своеобразный эксперимент, имеющий целью привлечь к работе оркестра внимание самых широких кругов слушателей.

Проблема количества слушателей на симфонических концертах и в самом деле является острей. В абонементе «Популярная симфоническая музыка», например, средняя посещаемость не достигла цифры 150 слушателей на один концерт, хотя случалось ей быть и в поло­вину меньше. Учтем еще, что если малолюдные, т.е. не пользующи­еся популярностью концерты солистов, можно, в принципе, перено­сить в небольшие помещения, то симфонический оркестр по самой природе своей предполагает и большой вал, и большую аудиторию. Проблему, следовательно, ни снять в этом случае, ни обойти. Однако, естественная, на первый взгляд, попытка «воззвать» в этих условиях к легкой оркестровой музыке, которая, казалось бы, должна была дать почти автоматический результат (в виде роста посещаемости) удачи на принесли. И вот, думается, почему.

Особенность нынешней ситуации, на наш взгляд, заключается в том, что традиционный филармонический концерт «теснится» сегодня ил двумя родственными и непосредственно приникающими к нему социокультурными «блоками»: грамзаписью и эстрадно- развлекательным искусством. У каждого из них - свои преимущество перед «серьезным» концертом. Пластинка с записью концертной программы несёт в себе не только образец совершенной исполнительской работы, но и возможность неоднократного её прослушивания. Это делает грамзапись почти незаменимым средством обучения, в том числе и тех любителей, которые стремятся приобщиться к миру «большой» музыки. Эстрадно-развлекательные программы, с другой стороны, лучше, чем «классический» концерт приспособлены быть организаторами досуга, праздника, развлечения. Таким образом, филармонический концерт, еще недавно так или иначе выполнявший все эти социокультурные функции, в течение каких-нибудь двух-трех деся­тилетий, ограничился своими собственными функциями и собственным содержанием, заключенным, как известно, а искусстве музыкально-исполнительской интерпретации.

Если это на самом деле так, как нам представляется, то отпадение значительной чисти публики от филармонического концерта является естественным следствием быстрой перестановки взаимных отношений. между основными составляющими современной музыкальной культуры. И дело теперь за тем, чтобы «живой» филармонический концерт, не вступая в безнадежное соревнование со средствами массовом коммуникации (СМК) и, тем более, развлекательной эстрадой, утверждался бы в собственной специфике и формировал бы свою качественно новую аудиторию, на эту специфику ориентированную. Значит, забота о служительской доступности репертунра как бы уже лишается смысла. Популярную музыку ради нее самой теперь каждый (действительно каждый) человек может послушать в грамзаписи. На концерт же стоит идти теперь только за тем, чтобы услышать как понимает эту музыку, ее культурный смысл, как интерпретирует ее артист-исполнитель-художник.

Именно в такой, предельно заостренной форме существует в реальной концертной жизни Одессы эти дилемма сегодня. И слушатель, надо сказать, уже сделал свой выбор. Он отказывается прежде всего от «обычных», «рядовых» концертов. Слушатель готов тратить свое время и внимание на «особенный», чрезвычайный концерт, на концерт-событие. А уже не действует сегодня магия имен великих композиторов, еще недавно «обеспечивавших» испол­нителю зал (музыку Баха, Моцарта, Шопена можно теперь послушать дома). Слушатель идет ли встречу с исполнителен, о которой знает - вот где первоочередная забота музыкально-исполнительской критики - как о самобытном, личностно выраженном художнике.

Здесь был бы очень нужен разговор о последствиях существования «вакуума» ни месте музыкальной критики в систме музыкальной жизни Одессы. Но он мог бы увести нас далеко в сторону от задачи обзора. Заметим, поэтому только, что вольно или невольно функции критики вынуждены принимать ни себя те, кто в ней в первую очередь заинтересован - сами артисты, работники филармонии, слушатели. Понятно, что возместить дефицит публично выраженной музыкально-критической мысли таким образом невоз­можно.

Вернемся, однако, к «рядовым» концертам цикла «Популярная симфоническая музыка».

[В. Виардо]

Первое отделение концерта 18 ноября (60, дир. Г. Гоциридзе, солист В. Виардо) било посвящено музыке И. Штрауса. Исполнялись увертюры к опереттам «Цыганский барон» и «Летучая мышь», и так­же «Кайзер-вальс» и вальс «Ни прекрасном голубом Дунае». Как и большинство исполнительских работ Г. Гоциридзе, эта программа была основательно подготовлена, привлекала хорошим вкусом и под­черкнуто нелегкомысленным отношением к исполняемой музыке. В ней неё же не хватало изящества и элегантности, точности и блес­ка в деталях, без чего исполнение легкой музыки не может стать покоряюще привлекательным.

Вслед за тем в концерте прозвучала «Бурлеска» для фортепиа­но с оркестром - одно ив ранних сочинений Рихарда Штрауса. Владимиру Виардо уже приходилось знакомить одесситов с этой музыкой в июне того же 1963 года. Повторное ноябрьское ее исполнение лишь укрепило нас в мысли о нецелесообразности настойчивых усилий артиста возвратить на концертную эстраду это, на наш взгляд, заслуженно забытое салонное произведение.

В этом же абонементе филармония предоставила возможность выступить нескольким одесским пианистам солистам одесской филармонии – фортепианному дуэту Н. Журавская - В.Фрейдман в кон­церте Пуленка для двух фортепиано с оркестром (26.XII; 40), солисту одесской филармония С. Терентьеву в фортепианном концер­те Гершвина (к сожалению, этого выступления пианиста автору обзора послушать не пришлось) и профессору одесской консервато­рии Людмиле Гинзбург в Первой фортепианном концерте Листа (16.III; 90). Во всех трёх концертах их партнером был дирижер Гаррий Оганезов, умеющий создавать гибкий, корректный, «удобный» аккомпанемент.

Исполнительский почерк дуэта Н. Журавская - В. Фрейдман хорошо знаком одесским любителям музыки. В манере игры этого ансамбля привлекает пластичность развертывания музыкальных построение, стремление набежать нажима, всякого форсирования, которое могло бы придать игре оттенок риторичности или показно­го драматизма. Напротив, ей свойственна естественная легкость звуковой массы, неторопливая (при любых темпах) подробность в проработка деталей. Искренность и непринужденность выражения, порой с оттенком легкой иронии, сообщают игре дуэта неповтори­мое обаяние человечности. Все эти исполнительские достоинства солистов нашли своё удачное воплощение в свежей и демократичной по своему духу музыке Пуленка, до того мало известной одесситам.

[В. Овчинников]

Первый концерт Листа для фортепиано с оркестром исполнялся в минувшем сезоне дважды. И оба раза в абонементном цикле «Попу­лярная симфоническая музыка». Это несколько неловкое совпадение не было запланировано. Как первоначально предполагалось, пианист В. Овчинников в симфоническом концерте 27 апреля (110, дир. А. Дмитриев) должен был играть Второй концерт Листа. В результате этой замены - к сожалению, одной из многих в сезоне - на одной сцене в пределах небольшого интервала времени сблизились два очень разных подхода к музыке великого романтика. Урок был наглядный и поучительный.

Уже о самого начала исполнение Овчинникова могло озадачить. Некоторая вялость вступительных фраз оркестра и первых реплик солиста показалась странной. Но, как выяснилось в дальнейшем, она не была случайной: повышенный жизненный тонус Концерта в целом не был «прочитан» исполнителем, а эпизоды, в которых он выражен наиболее полно /скажем, в финала/ были исполнительски самыми неопределенными. Нетрудно было заметить также, что два типа фактуры вызвали повышенную активность солиста - «мелодия с аккомпанементом» и фактура виртуозно-пассажная. Там, где они соседствуют (начало второго раздела «Quasi adagio» мы услышали как бы два обособленно разных технических задания – «ноктюрн» и «этюд». Подобное «пофактурное» исполнительское мышление - мы пока­жем его и на других примерах - склонно выступать своеобразным заменителем мышления художественно-образного. Со всеми вытекающими отсюда негативными художественными последствиями и прежде всего в отношении идеи целостности сочинения. В данной случаеc cстилистически неосмысленное исполнение Концерта Листа привело в одной месте к совершенно трагикомическому, но весьма характерному эффекту. К середине Концерта снижен.е его образного строя ввило настолько далеко, что звучание треугольника (в начале тре­тьего раздали, после продолжительной паузы) могло ассоциировать­ся - уж совершенно в духе «театра абсурда» - только с сигналом мелодичного дверного звонки.

Почему всё-таки обыденность под рукаками пианиста смогла так безраздельно восторжествовать в музыке, известной своими совершенно противоположными свойствами? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно лучше знвть творчество молодого музыканта. Но мож­но указать на те особенности подхода к музыке Листа, отсутствие которых - как это случилось у Овчинникова - приводят к невосполнимым потерям. Особенности эти, связанные с личностной активностью исполнителя, как раз отчетливо проявились в исполнении Первого концерта Листа Людмилой Гинзбург.

[Л. Гинзбург]

Выйдя к роялю, опытная пианистка решительно взяла на себя роль центра и источника музыкального общения. Её игра была активно обращена к слушателю, несла а себе заряд интеллектуальной энергии, самобытного слышания музыки, выраженных в непринужденной свободной манере. Характерно, что недостаток утонченности, которая отвечала бы чертам листовского аристократизма, так же как некоторая грузность в природе самой «энергия артистическо­го посыла», воспринимались при этой не как недостатки, а, наобо­рот, как черты активно формирующие индивидуальную исполнительскую минеру пианистки. Её выношенная, зрелая убежденность в своём прочтении передавалась публике, порождая ту силу артисти­ческого внушения, которая заставляет слушателя порой принимать даже не вполне близкую ему трактовку.

В согласии с природой жанра романтического инструментально­го концерте, Л.Гинзбург стремилась создать в зале праздничную атмосферу. Они создала ее, пользуясь не только технологическими ресурсами своего пианизма, но - как им видим - в огромной степени ресурсами личностными. И а атом для нас главный смысл приведенного сравнения.

Завершая эту область обзора (разумеется, неполную - она вмес­тила лишь половину симфонических концертов минувшего сезона), упомянем еще об одном концерта, который провел под управлением М. Янсонса (15.IV;90, солист О. Закорский, флейта). Одесские люби­тели музыки знают о неплохих исполнительских возможностях своего оркестра, хотя проявляется они о многих концертах далеко не полностью. Но было, признаться, просто трудно предположить, что от этого оркестра можно добиться такого благородного, сбалансированного, темброво богатого звучания, как это смог сделать ленинградский дирижер.

Ещё одним приятным сюрпризом для одесситов в этом концерте было превосходное исполнение «Весениих игр» для флейты, двух струнных оркестров н ударных - сочинения живущего в Одессе компо­зитора Я. Фрейдлина. Эта трёхчастная симфония-концерт несёт в себе оригинально найденный образ «античности» как духовной прародины современного человека. И Марис Янсоснс, и Станислав Закорский великолеп­но уловили «интеллигентность» этой музыки, напряженность проте­кающее в ней духовной работы - постоянной, хотя в скрытой от поверхностного взгляда привлекательными жанровыми и колористическими деталями.

Благородство и внутренняя гармония дирижерского решения, которые так одухотворили исполнение «Игр», показались ним не столь же уместными в сюите «Петрушка» Стравинского, сыгранной во втором отделении, конечно, жесткость и гротеск русского модерна, многочисленные в этой музыке «вызывающие» выпады Стравинского против плавного симфонического развития, в наше время не могут показаться столь же полемичными. Но именно поэтому, ради исторической правды стиля, они, ни наш взгляд, должны быть особенно рельефно преподнесены современному слушателю.

Выступления пианистов-гастролеров составили самую многочисленную «центральную» группу сольных концертов сезона. Эти концерты тоже были объединены в абонементы, но тематический смысл их объединения остался неясным. В этеи части обзора нам, поэтому, остаётся следовать календарной очередности концертов.

[Е. Малинин]

В одном из первых осенних концертов (30 сентября; 1ОО) произведения Шопена играл Евгений Малинин. Мы присутствовали при выступлении пианиста, прекрасно знающего своё дело. Несомненное мастерство, но-своему точное и законченное представление об исполняемой музыке, красивый фортепианный звук, свободная власть над клавиатурой. Манера исполнения - крупная, обобщенная, без интонационных подробностей, как бы «спрямленная».

Поначалу казалось, что Малинин так трактует музыку Шопена -мужественно, намеренно устраняя даже намек на камерные её исто­ки (исполнялись полонез cis-moll, Два ноктюрна- F-dur и Des-dur). Но позже появилось такое ощущение, что исполнение Малинина -бестрепетное, без «душевной вибрации», без лирического обраще­ния к слушателю «от сердца к сердцу» - есть, при всех его объек­тивных достоинствах, всё-таки исполнение безлично-демонстративное, уже не связанное о актом артистического переживания музыки.

В спорте есть такие «показательные соревнования». Понятно, что это такое - условные противники демонстрируют приёмы борьбы, но цели победить у них нет. Мы вспомнили это выражение, чтобы передать атмосферу исполнения Малининым b-moll’ной сонаты Шопена. Как и исполнение пьес, оно тоже было «правильный», но тоже не было убедительным, ибо не было одухотворено «человеческим исканием истины».

***

[А. Слободяник]

Александр Слободяник начал свою концертную программу (20.X; 90/ исполненим «Картинок с выставки» Мусоргского. Приходится сожалеть, что пианист л. проявил интереса к особенностям музыкального мышления великого русского композитора, и, не имея целостного стилистического решения «Картинок», сыграл это, в высшей степени русское сочинение, в некоем усредненном ключе западно-европейской романтической традиции. Это было вне одно своего рода «пофактурное» исполнение: пианист как бы «читал» саму фактуру, а не ее музыкальный смысл. Он играл «по-шумановски» там, где фактура напоминала шумановскую, и - точно так же, в соответствующих фрагментах - по-шопеновски, по-бетховенски, даже по-тальбарговски. И Прокофьев был тоже ассоцииро­ван в эту музыку по фактурному подобию.

Исполнение Слобояником ре-минорной Фантазии Моцарта точнее всего было бы охарактеризовать как нормативное. Оно было стилистически точным, хотя и на обнаружило, на уровне интонационном, индивидуального отношения пианиста к этой музыке.

Наиболее убедительным в этой программе было исполинение до-мажорной Фантазии Шумана. Здесь «правда интонации» заставила, наконец, с верить артисту. В большей мере оказанное относится к сфере эмоций лирических, мечтательных. Иной эмоциональный полюс стой музыки - пафос, риторика - часто оставался не проинтонированным, «форте» становилось «пустым», стучащим.

Концерт Слободяняки заставил ещё раз обретать внимание на то, что некоторые современные концертанты, играя «классику» всё меньше солидаризуется с авторами музыки в основных ее эмоциональных проявлениях. В этих случаях музыкальное исполнительство, переставая окончательно быть выражением собственного душевного мира артиста, перестаёт быть в слушательски убедительным.

***

Крайне неудачный было исполнение Сонаты Листа си минор Владимиром Виардо в концерте I7 ноября /50/. Как нам показалось, это был тот самый случай, когда неприятие или непонимание худо­жественной системы композитора может породить не только бес­смысленную игру, но и лишить стимула, парализовать виртуозный потенциал исполнителя.

***

[Н. Петров]

Николай Петров - один из немногих гастролеров, которые постоянно на года в год показывают в Одесса свои новые исполни­тельские работы. Вслед за «паганиниевской» программой и «форте­пианными фантазиячми» (в двух предыдущих сезонах) в концерте 26 ноября /100/ в исполнении пианиста прозвучала программа на произведений французских композиторов. В ней, как и в предыдущих, бы­ли репертуарные новинки и, как всегда, присутствовала любопытная формальная «программообразующая» идея. В данной случае такая: две пьесы Рано, затем, вариации Поля Дюка на тему Рамо[3], затем Дюка. «Гробкница Дебюсси» и, наконец, ряд пьес самого Дебюсси (всё в первом отделении).

Мы назвали эту идею «формальной» потону, что она лишь конструктивно «собрала» программу. По существу самой музыки эти произведения Дюка вряд ли могут претендовать на олицетворе­ние преемственных связей двух корифеев французской музыкальной культуры. По крайней мере, исполнение Петрова на это никак не указывало.

Что ко касается «сценического открытия» произведений, ранее не исполнявшихся или мало известных одесским слушателям (в этой программе кроме произведений Дюка к ним можно было отнести «Хроматические вариации» Бизе в «Забытые образы» Дебюсси), то эти, сами по себе интересные «архивные» поиски Петрова во имя обновления репертуара, в контексте одесской музыкальной жизни наводят на грустные размышления. Дело в тон, что кроме Седьмой сонаты Прокофьева (в исполнении В.Крайнева) в программах почти двух десятков клавирабендов минувшего сезона не нашлось больше места для какой советской или западноевропейской музыки XX века! Так может быть стоило Николаю Петрову, раз он готов испол­нять не только первоклассные шедевры, «помеценатствоывать» в поль­зу композиторов-современников, подвергнув сценическому испытанию их новые сочинения и послужить, в то же время, просвещению концертной публики!

В пианистическом отношении вся программа концерта была ис­полнена Петровым с законченностью безукоризненной. Запомнилось исполнение Концертных хроматических вариаций Бизе. Прозрачный колорит, многообразие оттенков звучности при полной ясности, логике во всех линиях - динамике, тембрах, фразировке. Исполнительские контуры чисты и благородны, хотя, скорее, в абстрактно-эстетическом нежели этическом смысле этих слов. Тепла человеческой души испелнению действительно недоставало. Впрочем, сама музыка этого, кажется, не требовала.

***

[М. Воскресенский]

Михаил Воскресенский выступал в Одессе, наоборот, впервые после 25-летнего перерыва. Его концерт (1,Х11;70) представил нам возможность познакомиться с пианистом, чьи достстоинства - естест­венная простота, цельность и ясность выражения, при достаточной, но не самодовлеющей виртуозности и широкой художественной культуре. Чувствуется, однако, что сила сценического воздействия пианиста на публику могла бы быть и большей. Но для этого его игре недоставало особой красочности и поэтической силы, а может быть – просто «режиссерской» изобретательности в подаче материала.

В программе концерта, исполненной достаточно традиционно, но продуманно и с хороним вкусом, был, однако, один исполнитель­ский шедевр - интерпретация Первой баллады Шопена.

Баллада прозвучала как непрерывный монолог больной трагичес­кое силы и достоверности – художественное и психологической – внушаемой точным интонированием каждого внука. Неумолимо-естественное исполнительское развертывание формы намеренно не было устремлено к гармоничной её завершенности. В итоге вся баллада прозвучала как эскиз - отрывок письма или исповедь о тяжком, тра­гически неустранимом одиночестве. Что и говорить, культуре этот образ существует давно. Но часто ли нам приходится слышать в реальном звучании то, что мы знаем и чувствуем?

***

[Э. Вирсаладзе]

Элисо Вирсаладзе играла в своём концерте (22 декабря;400) произведения Шопена. Артистическое своеобразие, самобытность творческого лица пианистки поддерживает устойчивый интерес к ее творчеству у одесских олуяателеи.

Игра Вирсаладзе и в самом деле пленяет - безукоризненной и непринужденной виртуозностью, легкой «ароматной» манерой музици­рования, всегда чуть неожиданными проявлениями спонтанного испол­нительского мышления. Неудивительно, что столь явственная артис­тическая и, нужно думать, личностная индивидуальность пианистки оказывается в сложных отношениях о исполняемой музыкой, если и в ней, кал в музыке Шопена, индивидуальность мышления и стиля композитора выражены со всей возможное определенностью.

В упомянутом одесском концерте исполнительские намерения пианистки были неправлены, как нам показалось, в сторону прямо противоположную тем интерпретационный намерениям, которые мы только что отмечали в нсполнении М.Воскресенского. (Сравнение это «спровоцировано» прежде всего репертуарный повтором: в прог­рамме концерта Вирсаладзе, кроме прочего, были четыре Баллады Шопена).

Пианистка исполнительски «снимала» психологизм, напряженность и, тем более, драматическую конфликтность образов шопеновской музыки /в т.ч. и в Сонате си минор/, всячески подчеркивая при этом мелодическое и фактурное разнообразие самой музыкальной ткани. Утонченного вкуса туше, фразировка, интонация были подчинены не столько логике шопеновской образности, сколько собственной прихотливо-динамичной исполнительской «партитуре» пианистки - менее значительной по своему образному смыслу, но очень женственной я весьма обаятельной.

***

[Д. Алексеев]

Ровно через две недели Соната си минор Шопена ещё раз прозвучала в этом же зале в концерте Дмитрия Алексеева /5.I;60/. До неё в программе стояли: Фантазии ор.116 Брамса, «Бабочки» Шумана (в первом отделении/ и Баркарола Шопена /во втором/.

В этом концерте артистический облик пианиста, не впервые выступавшего в Одессе, представился нам в обновленном, более зрелом качестве. Как будто художник почувствовал себя достаточ­но окрепшим, чтобы «двинуться на штурм» самих трудных духовных высот, запечатленных в музыке. И поэтому на только бесспорные творческие достижения пианиста в концерте, но даже и поиски, их характер, направленность были художественно и по-челогечески интересными. Показательным в этом отношении для нас было обращение пианиста к Брамсу.

Общеизвестно, что музыкант-исполнитель должен обладать немалой собственной личностной значимостью, чтобы не «потеряться» а ритмоинтонационной  густоте музыки немного «странной» музыки последних брамсовских опусов для фортепиано. Но, думается, именно то, что с составляет здесь главную трудность – глубокое содержательное своеобразно этой дважды «поздней лирики Брамса (позднеромантической и поздней в обычном биографическом смысле этого слова) - как раз я привлекло в данном случае исполнителя, ищущего, как нам показалось, наиболее концентрированных средств музыкального воплощения философско-поэтических идеи. Не во всех пьесах 116 опуса пианист смог сообщить музыке живое дыхание. Но там, где художественное решение удавалось осуществить вполне, эффект был очень сильным. Так родился по-малеровехи пронзительный образ щемящего душу мудрого «прощания с Землей» (№ 3 из цикла).

Брамсовская направленность нынешних художественных устрем­лений Д. Алексеева вполне прояснилась во второй отделении, когда волей пианиста и Баркарола Шопена парадоксальным образов при­обрела «позднебрамсовский» облик. Они прозвучала неожиданно тяжело» «со значительностью», исполнялась весомым, густым звуком, с разговорной, иногда даже суровой скандирующей интонацией. При этом, конечно, «импрессионистическая» педальная дымка, мечтательная и хрупкая поэзия звукописи были устранены. Чувственная прелесть музыки – элиминирована. Достигнутой художественный результат показался нам не впол­не убедительным. Хотя, в качестве эксперимента, как попытка «сгустить» таким образом смысл пьесы – интересный.

Иное дело – исполнение Сонаты. Оно  было идеально сбалансированным во всех отношениях. Единство непрерывно развивающегося  целого – вот, что в первую очередь о поразительное последовательностью удалось осуществить пианисту в этом исполнении. Запомнилась цельная, безукориз­ненно выстроенная экспозиция первой части. И её повтор - чуть более смягченный, как бы с учетом уже прозвучавшей побочной те­мы, которая определила общую атмосферу действия. Запомнился непривычно спокойный – «поверх» виртуозного технического задании – тон высказывания во второй части. Риторические всплески везде в сонате были приглушены, и аффектация - ни «громкая», ни «тихая» – нигде не вкралась с это глубоко прочувствованное, но классически ясное исполнение. Необычным ноктюрном прозвучала и третья часть. В ней было что-то бетховенское — и в серьёзности подхода, и в объективности программы: не мир личности, а кон­струкция мира, а миропорядок вещей «обсуждались» в ларго. Финал, в начале которого впервые прорвалось личная «авторская» интонация, как бы подводящая итог сказанному, постепенно вновь при­обрел свойственную всему исполнению философски-величественную объективность.

***

[Лев Власенко]

В первом отделении своего концерта /26.1*60/ Лев Власенко (26.I; 80) вместо объявленных в афише произведений Листа играл шесть со­нат Скарлатти и Восьмую сонату Бетховена. Его исполнение, в котором без труда можно было бы отметить множество профессиональных достоинств, было огорчительно равнодушщным по существу, не представляло собой духовной работы, и шло, поэтому, как-то вскользь, мимо души слушателя.

***

[А. Любимов]

О концерте Алексея Любимова (1.III; 150) правильнее было бы говорить не как о выступлении пианиста Любимова, а как о концерте, в котором «клавирист» Любимов выступил а качестве пианиста. До такой степени сказываются на всем его артистическом облике многолетние усилия а области реконструкции приемов и спо­собов игры музыкантов пред- или раннеклассической эпохи, длитель­ное «вживание» в сам тип их музыкального мышления. Не удивитель­но, что выступления Любимова на современном рояле с произведения­ми традиционного «классического» репертуара как правило озадачи­вают слушателей своим непривычный обликом. Его игра привлекает живостью, интенсивностью самого исполнительского процесса, блеском совершенной пальцевой техники, детальной, исчерпывающе под­робной проработкой элементов текста (от мотивов и фраз до наибо­лее крупных копозиционных структур). И в то же время отталкивает стерильной обнаженностью конструктивно-аналитического безобразно­го исполнения.

Художественная позиция Любимова остро полемична. Она как основывается на том допущении, что вследствие естественной исторической аберрации стилей, музыка венских классиков приобрела в представлении потомков несвойственные ей исторически более поздние черты психологизма и эмоциональную насыщенность. И здесь-то Любимов предлагает нам участие в редком художественной эксперименте. Классика в его исполнении научит не такой, какой представляется нам сквозь толщу полуторастолетнего исполнительского опыта, а как бы в системе музыкальных представлении предклассической эпохи. Трудно сказать, что больше подвергается сомнению в этой эксперименте: наши ли представления об исторической истине, о том, как «подлинно» должны звучать эти произведения, или же про­дуктивная сила сегодняшних «окончательно устоявшихся» исполнитель­ских традиций.

Не будем забывать, однако, что эксперимент - вещь строгая в науке. В искусстве эксперимент - это игра в «предлагаемые обстоя­тельства». Может быть поэтому дух игры, игровая условность, игровая живость пронизывали всё исполнении пианиста. Но этим необычность его интерпретации классики не ограничивалась. Любимов решительно отверг привычный для нас комплекс тех суггестивных исполнительских средств, которые сложились в эпоху развитого сольно­го концертного исполнительства. И вместо этого с завидным искус­ством и видимым наслаждением попытался обнажить перед нами саму логику и изобретательность композиторской мысли, «чистый» каркас и детали хорошо известных произведении – сонат Моцарта /К.311/ , Бетховена /№17 и №8/, экспромтов Шуберта ор.90, нимало не стре­мясь подтолкнуть восприятие слушателей к внемузыкальным образным ассоциациям. И в этом «отстранении», и в том, как Любинов «игнори­ровал» ожидания публики, как бы сосредотачиваясь исключительно на своей музыкальной предмете, была тоже своеобразная «игра» против традиционного в романтической исполнительстве стремления непре­менно «захватить и потрясти» зал. Нужно ли говорить, что если принимать за частую монету этот любимовский «игровой» эксперимент, можно многое и достаточно обоснованно отвергать в игре пианиста.

***

[В. Крайнев]

Трудно, пожалуй припомнить в минувшем сезоне концерт, который представлял бы артистическую позицию столь противоположную позиции А. Любимова, как концерт Владимира Крайнева (24.V;200). Можно было подумать, что в этом человеке, как ни в кои другом, жив еще идеал сверхчеловеческой власти солиста над залой. И этот идеал, родившийся во времена Паганини вместе с сольным романтическим концертированием, пианист намерен был осуществить всеми доступными ему средствами.

Иначе просто но объяснить того азартного стремления к крайностям – предельным темпам, предельной громкости, предельным динамическим контрастам, резкий «взрывам» крещендо и едва мер­цающим медитативным пиано, которым пианист ошарашивал, удивлял и, увы, утомлял свою аудиторию. Последнее приходило в тот мо­мент, когда слушатель начинал замечать, что весь этот шквал энер­гии, самозабвенная и дерзкая виртуозность пианиста суть почти автономны от внутренней логики, образного строя и стиля исполняемой музыки. Виртуозная стихия были одной и той же в фантазии «Скиталец» Шуберта и в Седьмой сонате Прокофьева, и в ля бемоль мажорном полонезе Шопена, как будто императивная воля артиста черпала экспрессию в самой себе, а не в музыке, где эта экспрес­сия имеет каждый раз другую художественную причину и меру, свою интонационную природу.

Решительно выдвинув на «авансцену» свое артистическое «Я» и почти отказавшись от того, что можно было бы назвать «техникой стилевого перевоплощения» Крайнев сфокусировал внимание слушателей на единственном герое концерта - собственной личности, вернее говоря, на интонационных ее проявлениях, пос­кольку исполнительская интонация - самый непосредственный и неподкупный, свидетель глубоко интимного процесса личностного переживания музыки.

Но именно в этом - главном пункте своей артистической пози­ции Крайнев, к сожалению, был менее всего убедителен. Даже в самых удачных в этой смысле фрагментах программы – в анданте из сониты Прокофьева, ноктюрне Des-dur, в мазурках Шопена – ощущались грустные признаки самоповтора, попытки создать иллюзию художест­венного переживания там, где его уже не было. В целом же во втором - шопеновском - отделении утрирование выразительных деталей ( мелких rubato, пауз, цезур), упрощенная, в духе старин­ного романса, чувствительность, с одной стороны, и небрежная торопливость изложения - с другой, оставили впечатление, будто мы слышим лишь отголоски интерпретации, некогда отличавшейся глубоким постижением и острым переживанием музыки.

***

[С. Терентьев]

Сольные концерты одесских пианистов на «своей» филармонической сцене обычно редки  и воспринимаются скорее как исключения среди выступлений гастролеров. Однако, с появлением в минувшем сезоне в штате филармонии нового солиста – хорошо известного в своём городе лауреата республиканского конкурса Сергея Терентьева одесская исполнительская школа оказалась представленной на одесской сцене активно работающим пианистом неординарного дарования.

На протяжении сезона, выступая как солист и ансамблист, С. Терентьев дал в больших залах города около десятка концертов, большинство из которых было посвящено  искусству фортепианной /джазо­вой/ импровизации, а два – исполнению музыки классического форте­пианного репертуара. В концерте 4 февраля (300) пианист исполнил Сонату си минор Листа и произведении Шопена. Во втором своем сольном концерте (13.V;150) он играл пьесы Чайковского и Рахманинова и Большую сонату fis-moll Шумана.

Суммируя впечатления от этих концертов, отметим в первую очередь то, что особенно привлекает в них слушателей - выражен­ную самобытность музыкального мышления пианиста и  его довольно редкий дар подлинного музыкального переживания на сцене. Причем, это последнее - акт переживания музыки, а не  собственный художест­венный мир исполнителя или художественный мир произведения, вы­двигается на первый план, становится главным «сюжетом» его кон­цертов.

В манере игры Сергея Терентьева, как и у некоторых других пианис­тов, можно заметать явные признаки отказа от «больного» репрезен­тативного стиля - стиля яркого, театрального, риторического. На­против, принцип, питавший, как нам кажется, позицию одесского музыканта, можно было бы условно назвать «принципом дилетантизма». Подчеркнем специально, что это опродоление ни в коем случае не относится к собственно пианистическому мастерству исполнителя - его владение инструментом впечатляюще профессионально. Речь идет о другом. В исполнении Тарентьева любовь к музыке, её непосредственное переживание выражены гораздо отчетливее, чем знания и мышление о ней. Необычайно обостренная интонационная чут­кость импровизатора, как бы «прощупывающего» всю музыкальную ткань произведения, безусловно перевешивает в Терентьеве-исполнителе строителя музыкальной формы или философа в музыке.

А раз так, то стоит ли пианисту уделять такое внимание а своих программах крупный концептуальным сочинениям, вроде сонат Листа и Шумана? Ведь психофизическая индивидуальность артиста и его художественные устремления обычно толкают к формированию такого репертуара, в котором эти устремления могут быть выражены наиболее полно. И если «эстетика дилетантизма» так отчетливо проступает а исполнительства Терентьева-концертанта, то не естественно ли ожидать, что в его программах будет преобладать музыка, специально созданная в расчете на домашнее музицирование? Её создавалии почти вое крупнейшие композиторы «от Баха до Бриттена». И, между прочим, пьесы Шопена и Чайковского, исполнение которых принесло Торентьеву наибольший успех в его концертах, из этого же ряда. Сегодня , на наш взгляд, пианист имеет достаточно внут­ренних оснований для смелого поиска программ, которые оригинальностью своею отвечали бы своеобразию иго собственного таланта.

***

Подлинное домашнее (дилетантское) музицирование давно уже не занимает такого большого места в быту, какое принадлежало ему до распространения СМИ. А его профессиональное продолжение - камерное исполнительство, предназначенное «для небольшого помещения и небольшого круга слушателей и небольшого числа исполнителей»,[4] увы, тоже (если судить по одесским концертам) крайне бедно представлено в нашей филармонической жизни. Это подтверждает пример минувшкего сезона. «Вильиюс-квартет» был единственным гаст­рольным коллективом, приехавшим в Одессу, чтобы дать в строгом смысле камерный концерт /1.II;25, зал Дома медработников. В програм­ме - Ф.Нордгерен (Финлядия). Квартет №8, Шуберт. Квартет ор.161). Между тем уже хорошо видно, что преобладание «больших» сольных фортепианных или дуэтных (для других инструментов с фортепиано) вечеров кик «монопольной» формы исполнительского творчества, про­тиворечит и современным общекультурным тенденциям, и потребностям развития самого исполнительского искусства.

Растёт число исполнителей, которые лучше выражает себя, лучше слушаются в камерной обстановке - там, где легче оставаться самим собой, говорить «собственный голосом», где проще а экспериментировать. Как и театральные «малые сцены», «малые концерты» могут облегчить сегодня поиск новых путей развития исполнитель­ского искусства и служительской культуры. С другой стороны. Не­трудно заметить, что значительная часть концертного репертуара подвергается непомерной монументализации ради больной сцены . Исполнительски деформируются – иначе они рискуют там «потеряться» – самые что ни на есть «домашние» трио Моцарта и Гайдна, скрипичные сонаты и небольшие вариационные циклы для фортепиано венских классиков, романсы и инструментальные  пьесы Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона-Бартольди и т.д. И даже в том, что эти «Песни» Мендельсона, как и мазурки и вальсы Шопена исполнители часто достаточно произ­вольно, вопреки авторской идее собирают в большие «циклы», видится нам та же уступка законам  «большой сцены».  Наконец, публика. Самоощущение слушителя, его «удельный вес», активность его соучас­тия в камерном концерте совсем иная, чем в большом. И эти отличия часто высоко ценятся слушателями.

Не стоило бы ломиться в открытую дверь аргументами в пользу камерного исполнительства, если бы «дверь» эта и в самом деле была открыта. По-видимому, организационные, творческие и м.б. даже психологические трудности, с которыми встречаются музыканты в этой области исполнительства ещё достаточно валики, и ах преодоление требует больных усилий. На зря же в прессе так прочно при­жился характерный заголовок - «энтузиасты камерной музыки».

То немногие камерные концерты, которые проходили в Одессе в минувшем сезоне (обычно в небольшом удобном зале одесского Дома ученых), в большинстве случаев состоялись благодаря энтузиазму небольшой группы одесских музыкантов, которых объединяет сход­ное понимание специфических возможностей и сегодняшних задач камерного исполнительства. Организационным центром итого коллектива единомышленников явился постоянно действующий дуэт артистов одесского симфонического - Натальи Литвиновой /скрипка/ и Сергея Шольца /виолончель/. С ними вместе в концертах выступают солист одесской филармонии первый флейтист оркестра заслуженный артист  УССР Станислав Закорский и пианистка Марина Шляхтер (окончила ОГК у проф. И. И. Сухомлинова).

Сейчас, спустя два года с тех пор как эта четвёрка музыкантов представила слушателям свою первую программу, состоявшую из произведений современной и классической музыки, можно говорить не только об интенсивном росте исполнительского мастерства всех её участников - закономерном следствии самоотверженной и вдохновенной репетиционной работы, но и о весьма значительной роли, ко­торую играет теперь их деятельность в художественной жизни горо­да.

Программа концерта 29 апреля[5] /23, зал Дома ученых/ доволь­но полно демонстрирует репертуарную направленность и тип программ одинаково характерный для концертов ансамбля в целом или отдельных его участников (имеется а виду, например, концерт Ст. Закорского и М. Шляхтер (22.IV; 20, Дом ученых).

Прежде всего в этой программе (она в основном повторяет программу концерта 18. III; 100) обращает на себя внимание свобод­ное комбинирование исполнительских составов. Оно создает необходимое разнообразие, придает концерту известную непринужденность и оставляет ансамбль в принципе открытым для участия в нем других инструменталистов. Вторая особенность программы – акцент на редко звучащих или впервые исполняемых произведениях. Это обстоятельство не только оправдывает, но и делает необходимым повторения концертов. И третье, что хочется подчеркнуть здесь,- это премьеры непременно в каждой концерте. 29 апреля при первой исполнении своих пьес присутствовал А. Енгельманис. 18 марта прошла премьера Сонаты Я. Фрейдлина (и это – не единственное произведение, впервые исполненное ансамблем).

Перед нами развертывается деятельность музыкантов, занимающих активную художественною позицию, заинтересованно и   целенаправленно реализующих весь круг «обязанностей» исполнителя - от по­иска произведений до их интерпретации - и тем самым осуществляю­щих живую связь в художественной системе музыкального искусства: композитор— исполнитель - слушатель.

***

Из других концертов минувшего сезона к числу камерных можно отнести два клавесинных вечера - Алексея Любимова (З.III;120,  Дом ученых) н Аймы Калициемы (6.V;40, Дом актера).

По-разнону решали оба артиста проблему образа и формы концерта. Любимов, прежде чем сесть за инструмент, обратился к слушателям с развернутым комментарием, придав таким образом концерту характер просветительский или даже научно-популяризаторский. Та­кой подход выглядел вполне обоснованный, поскольку Любимов испол­нял музыку французских клавесинистов мало известную публике и, как нам кажется, музыкально не столь «событийную», чтобы запол­нить собою два больших отделения «чистого» клавесинного вечера.

Концерт рижской клавесинистки по форме был, в противоположность любимовскому, традиционным «чистым» концертом. И программа его была составлена со всем возможным разнообразном (в пока­зе различных жанров и композиторских школ). В целом концерт удался, но заметим, что его успех был связан преимущественно с той частью программы, в которой исполнялись произведения позднего клавесинного стиля, более развернутые и насыщенные по музыкально­му материалу сочинения Скарлатти, Генделя, Ф.-Э. Баха.

Проблемы клавесинного исполнительства заслуживает отдельного разговора. По мере того как этот инструмент перестает бить музыкальной диковинкой, вопрос о том, как и в какой качестве ему вписаться в современную музыкальную культуру, становится всё более актуальным и распадается на ряд практических вопросов - о современном репертуате для клавесина, о качестве серийных инструментов, о форме концертов, о небольших залах-салонах, нужных для исполнения старинной музыки, о клавесинной исполнительской школе и других вопросов, обсуждение которых  помогло  бы процессу ассимиляции клавесина в нашей музыкальной культуре.

***

[П. Коган]

Скрипичная музыка была представлена в минувшем сезоне сравнительно небольшим количеством концертов.  Среди них были и более, и менее интересные. Последние, как водится, острее акценти­ровали проблемные аспекты современной исполнительской практики.

Павел и Нина Коганы исполняли в своём одесском концерте 10 апреля (120) сонаты Форе (Первую), Франка, Равеля и его же рапсодию «Цыганки». Оставляя в стороне вопрос о следовании букве (читай, нотам) текста - не в том наши претензии, обратимся мыслями к духу концерта, его художественному и культурному смыслу.

Что стояло в данном случае pа решением исполнять ‘эти шедевры французской скрипичной литературы? Значим ли был этот выбор для самих исполнителей или случаен? Вызван ли внутренними причи­нами (скажем, процессом внутреннего постижения итого духовного региона) или чисто внешняя? В чем та новизна прочтения (понимания, слышания), которую хотят утвердить в сознании слушателей концертанты? Эти и другие подобный вопросы мы задавали себе во время концерта, желая понять художественную идею, тот «художественный закон», который признавали над собой исполнители, чтобы по нему со слушателями вместе судить и сопереживать их творчество.

К сожалению, услышать, угадать, что ли, ответы на эти вопро­сы из самого исполнения не удавалось. А невнятность художественных решений в свою очередь лишь фиксировала внимание на слабых сторонах исполнения, в частности, на недостатке единства и темброво-динамической выстроенности ансамбля, а так же на чересчур ограниченной, на наш взгляд, динамической и красочной палитре скрипача. Из всей программы концерта только в двух сыгранных ни «бис» пьесах – «Размышлении»  Массне и «Эстрелите» Понсе – строгий вкус и точный исполнительский расчет нашли своё полное и по-настоящему убедительное воплощение.

***

[Б. Гутников]

Борис Гутников в первой отделении своего концерта 2 февраля /60/ вслед на сонатой Вивальди-Респнги играл Третью до минорную сонату Грига. Играл её хорошо, если смотреть о позиции музыкально-академических. Но стоит, право, иногда сменить точку зрения и посмотреть на это исполнение с общекультурных позиций. С позиции слушателя, который привык, например, думать, что если уж поставил хороший театр пьесу Ибсена, то сделано это неспроста, и в постановке есть тот внутренний смысл, который нужно «прочесть» в самом спектакле. Вот с этой точки зрения исполнение Гутникова было малоценным. Оно было традиционным и вдохновлялось, похоже, только том, что исполнитель досконально знает (текстуально я технологически) эту сонату.

Примерно таким же - благополучным, но не имеющим внешней цели - было исполнение сонат Моцарта и Франка Еугеинусом Паулаускасом в концерте 10 мая (30).

Два молодых скрипача - Илья Груберт и Илья Калер в минувшем сезоне впервые выступили перед одесской публикой. Программа сольного концерта И. Калера /10.ХI;150/ слушалась легко, с живым непроизвольный интересом. Достоинства ого исполнения носят, как нам показалось, пока общий характер: красивый светлый лучистый звук, ясная фразировка, естественность интонации, техническая чистота, хороший вкус. Со временем, надо думать, скрипач углубит  своё интерес к особенностям художественного решения в каждом исполяемом произведении.

Концерт Ильи Груберта /13.XII;80, Дом актера) был, откроваенно говоря, мало удачным для первого знакомства. Свойственные молодому артисту простота и непосредственность выражения, его непринужденная виртуозность, во время концерта то и дело переходили за некую грянь, когда техническая свобода выглядит уже легкомысленной небрежностью, а простодушие – своего рода самодовольством, позволяющим игнорировать художественные проблемы исполнения. Даже «Чакона» Баха, открывавшая программу концерта, была исполнительски решена уже знакомым нам «пофактурими» мето­дом, т.е. упрощенно, как ряд фактурно-виртуозных задач. Между тем, более позднее выступление Груберта с симфонический оркестром (13.I$60, дир. Гаррий Оганезов) в Первом концерте Бартока порадовало гармоничным соответствием художественных и технических аспектов исполнения.[6]

[Л.Исакадзе]

Концерт Лианы Исакадзе (19.IV;60) остался в памяти как одно из самых примечательных явлений минувшего одесского сезона. Непрерывная интонационная активность её игры, особенная ясность лирического высказывания, делающая чрезвычайно доступным исполнительский замысел скрипачки для слушателя, сочеталась в этом исполнении с чисто конструктивными достоинствами – стройной соподчиненностью элементов формы и тщательной исполнительской отделкой. Гармоничность, свойственная искусству Л. Исакадзе, ощущалась в концерте не как природная данность, а как высокая степень художественной упорядоченности разнородных эле­ментов исполнения. Программа концерта с стояла из произведений часто игранных, но исполнялась так, будто именно в них артистка нашла воплощение лучших черт своей натуры.

Стилистически наиболее близкая ей музыки, судя по концерту, –музыка Шуберта (исполнялась Сонитина ля минор), хотя высшим до­стижением скрипачки в этом концерте было, на них взгляд, самобытное по замыслу и безукоризненно осуществленное исполнение Четвер­тей сонаты Бетховена. Именно здесь наиболее отчетливо проявилось тяготение артистки к поэтическому строю ясной и по-шубертовски простодушной - не возвышенной, а по масштабам равной отдельному человеку - лирике. Однако, по той же причине не столь убедитель­ным было исполнение Третьей сонаты Врамса, в которой предпочтительна, как нам кажется, в более «объективная», и более интенсив­ная «мужская» манера интонирования.

Отметин ещё - как принято, в конце, хотя стоило бы в начале — на редкость полный ансамбль, царивший на сцене, и ту инициативную поддержку, которую получала Л.Исакадзе в осуществлении своих испол­нительских намерений со стороны пианистки Татьяны Саркисовой.

***

Несколько слов о трёх гастролировавших в Одессе хорах.

Редкую возможность услышать оперу-ораторию Стравинского «Царь-Эдип» а «живом» исполнении предоставила одесситам Киевская мужская хоровая капелла им. Ревуцкого (руководитель Б. Савчук) совместно с одесский симфоническим оркестром в концерте 4 декаб­ря /150/. Дирижер Гаррий Оганезов провел ораторию уверенно, но, так сказать, «в общем виде», не заостряя внимания на выразитель­ных подробностях и стилистических особенностях сочинения.

Программа концерта Государственной хоровой капеллы Грузии (4.IV; 80/ состояла из произведений грузинских композиторов XX века, частью ставших уже классическими (как, например, хоры Нико Сулханишвили), частью - совсем новых, написанных в расчете на исполнение капеллой. Репертуарная новизна была и здесь одной из привлекательных сторон концерта. Но, благодаря яркому дирижерскому таланту руководителя капеллы Гиви Мунджишвили (он провел вто­рое отделение) концерт вышел далеко за рамки «ознакомительной» задачи. Исполнение акапельных пьес И. Кечанмадзе из цикла «Песни старого Тбилиси» под управлением Мунджишвили покорило слушателей организованностью хорового звучания, изобретательной инструмен­тальной трактовкой хора, оригинальностью самого музыкального ма­териала .

Два концерта (8 .XII;100, зал филармонии и  10.XII;|300, зал консерватории) дал в Одессе Новосибирский камерный хор (руководитель Борис Певзнер). Выступления этого первоклассного х высоко-академического коллектива отличались каким-то особенный демокра­тизмом. В них не чувствовалось «оглядки» на одобрительное мнение коллег-профессионалов. Может быть поэтому совершенная технология хорового пения, которая при иной эстетической направленности могли бы блистать в концертах новосибирцев, на самом деле «умирала» в выразительности исполнявшейся музыки. В программах концертов и в характере исполнения ясно «прочитывался» образ слушателя, к которому в первую очередь обращено исполнение – человека просто культурного и чуткого ко весму подлинному в искусстве.

В концерте 8 декабря (он проходил в неуютно пустовавшем холодном тысячеместном зале филармонии) исполнялась старинная профессиональная русская музыка и фольклор народов Сибири (в  оригинальной форме и обработках), а так же популярная американская музыка XX века. Отдавая должное предельной широте репер­туара хора, можно всё же усомниться в целесообразности исполнения такой музыки, в которой академический хор не может по-настоящему раскрыть своих достоинств (в образцах фольклора и пьесах, близких джазовой культуре).

«Консерваторский» концерт хора 10 декабря прошел с аншлагом Это был, пожалуй, единственный раз в сезоне, когда в одном концерте совпали все условия, необходимые для того, чтобы выдвинуть концерт в ранг культурного события: программа, по которой изголодались не  имеющие своего профессионального хора одесситы /Моцарт-Мотет. Персичетти - Мотет. Пуленк - Глория». Франк - Псалом 150. Кодай - Кан­тата «Лаудес органи»/, исполнение, одухотворенное смыслом происходящего, акустически благоприятный зал и публики, вложившая свой энтузиазм в успех концерта.

Марк Найдорф,

15 июля 1984 года.

[1] Следующая после указания даты концерта цифра обозначает число слушателей на концерте. Автор приводит результаты собственных подсчетов, оценивая их точность +/- 10%

[2] Выступление В. Фейертага в концерте б января (400, дирижер И. Шаврук, солист Д. Алексеев. В программе: Гершвин Рапсодия в блюзовых тонах, Бернстайн. Музыка из балета «Fancy-free») показало, какое большое место в общем впечатлении от концерта может иметь мастер­ски осуществленное короткое, но емкое и содержательное вступи­тельное олово. Это было едва ли не первое в практике одесских симфонических концертов выступление лектора-гастролера – новация, которую тоже следует отнести в актив данного абонемента.

[3] Полное название этого сочинения «Вариации, интермедия н финал на тему Рано» /1903/.

[4] Энциклопедический словарь. – М., 1962, т.1,стр. 452

[5] Кодай. Дуэт для скр. и в-ли. Жоливе. Песнь Лиино для фл. и ф-но. Фрейдлин. Соната в трёх письмах для скр. и ф-но. II отделение: Варданашвили. Трио памяти Жоржа Бизе (ф-но, скр., в-ль). Матис. Пять инвенций для фл. и в-ли. Енголманис. Прелюдия и баллада (для полного состава ансамбля). Плакидис. Посвящение Гайдну (для фл., в-ли и ф-но).

[6] Кстати, исполнение этого Концерта Бартока, как и Скрипичного концерта Стравинского  И. Калером в симфоническом концерте 11.XI, хорошо пос