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关于铜元局的介绍Project Introduction 2017
关于铜元局的介绍Project Introduction 2017
采访Interview 2017
采访Interview 2017
鄭波，1974年出生於北京，是一位藝術家、研究者、教師，長期專注於社會性和生態性藝術實踐。他從邊緣人群和邊緣植物的視角探查歷史、想象未來。他曾與亞洲和歐洲多家藝術空間和美術館合作，包括上海當代藝術博物館、上海明當代美術館、南京四方當代美術館、廣州時代美術館、香港藝術館、西天中土、臺北立方計劃空間、英國卡斯雕塑基金會、巴黎瓦西列夫別墅等。他在美國羅傑斯特大學獲得視覺文化研究博士學位，現在香港城市大學創意媒體學院任教。
ZHENG Bo (Beijing, 1974) is an artist, writer, and teacher, committed to socially and ecologically engaged art. He investigates the past and imagines the future from the perspectives of marginalized communities and marginalized plants. He has worked with a number of museums and art spaces in Asia and Europe, most recently Hong Kong Museum of Art, Power Station of Art (Shanghai), Sifang Art Museum (Nanjing), TheCube Project Space (Taipei), CASS Sculpture Foundation (UK), and Villa Vassilieff (Paris). He holds a PhD in Visual & Cultural Studies from the University of Rochester, and teaches at the School of Creative Media, City University of Hong Kong.
上海ビエンナーレで王海川が提示する、中国現代社会のひずみ
11月11日〜2017年3月12日に、上海当代美術博物館で開催されている第11回上海ビエンナーレ。インドのアートユニット「ラックス・メディア・コレクティブ」のキュレーションのもと、95組のアーティストが参加し、日本からは新井卓と笹本晃が出展している。コンセプトの「Why Not Ask Again（ホワイ・ノット・アスク・アゲイン）」は、様々な問題を改めて問い直すことで、その問い自体が世界でどのように機能してきたのかを考える、というものだ。本稿では、出品作家の王海川（ワン・ハイチュン）に、自身もアーティストとして活動しながら彼の活動を研究している寺江圭一朗が迫る。この国際展のコンセプトを象徴している王の作品は、中国の社会全体で見られる、普遍的な課題を提示している。
今回の上海ビエンナーレに王海川が出品している《七日》は、彼が進める「銅元局プロジェクト」の一環として位置づけられている。本プロジェクトの舞台になっている、中国の重慶市にある銅元局は、1904年に清の銅貨工場として開かれ、30年に武器製造工場の街へと転換した。50年代には工場の周辺にソ連のデザインを採用した社宅群がつくられ、労働者たちはそこで集団生活をするようになった。「三線建設」（ソ連への対抗を目的に、1964年に毛沢東が経済発展や軍事拡大を推進した、工業化計画）が停滞する70年代初頭までの間に急速に発展し、最盛期には4万人の労働者がこの地域にいたという。
第二次世界大戦が終わり社会情勢が変わると工場は役割を失い、都市の再開発のため、2001年頃から建物の取り壊しが進む。住民たちは政府の用意した別の場所への移住を余儀なくされた。現在、ほとんどの住人はすでに移動し建物も崩されたが、一部はまだ残っており、当時の労働者も少数だが暮らしている。だが数年内に、社宅とそこで形成された共同体は完全に消滅する予定だ。このような歴史を持つ銅元局は、典型的な中国の都市化の過程をたどってきた場所だ。ここを舞台にしたプロジェクトを09年から行っているのが、王海川である。
《七日》は、銅元局の建物が取り壊されたときに7日間かけて集めた廃材を利用した、教会と懺悔室をイメージした2つの構造物によって構成された作品だ。一部には、「銅建村」という昔の銅元局の住所を示すサインや、住人が残した生活用品がコラージュされている。懺悔室を模した、人々がユートピアとして希望を持っていた集団主義時代の記憶の塊の前に、異なる価値観のなかで生活を送っている私たち鑑賞者が立つ、という構図になっている。だが、出品作だけでは、銅元局プロジェクトの全体像は見えにくい。
銅元局プロジェクトの活動を、王は「テスト」と呼んでいる。具体的には、アパートが壊されるまでの記録や人々へのインタビュー、美術教育プログラム（地域住民にカメラをわたして個人的な写真を撮ってもらい展覧会を開催したり、住民たちとともに地域の祭りをつくるなど）といった、継続的な活動を複数行っている。このようなことを通して、住民のうちの何人かは廃材などを用いて作品をつくるようになった。《七日》は、彼らの方法を参照してつくられた作品でもある。「街の再開発の過程で社会的には排除されつつある住民たちが、取り壊しの際に出た不要なゴミを使い、何もないところから価値を生み出すことに表現の強さを感じている」と王は言う。
テストによって、美術教育的なプログラムを受けた住民の何人かが作品をつくるようになり、彼もまたテストを通して住民たちの表現に興味を持った。通常の意味での教育とは異なる双方向の体験があったことで、《七日》のような作品は生み出されているのだ。
王は、銅元局の人々の個人的な思いや美的感覚に着目することで、自身の表現領域を拡張しようとしている。いっぽうで、プロジェクトを通して住民たちや銅元局に起こっている変化を調査することで、毛沢東時代の集団主義から資本主義的な現在の傾向に変化するまでの社会の変化や、そのどちらの社会も経験してきた1940〜60年代生まれの人々に起こっている変化を知ることも、活動の目的においている。
中国の今と昔の集団形成のされかたは、ずいぶん異なる。昔は職場が生活の単位になっており、同じ仕事をしている人たちは同じ宿舎に住んでいた。共同のお風呂や炊事場があり、個人の部屋は寝るためのベッドなど最低限のものが置かれているのみだった。集団の関係性は仕事と生活を共にすることで形成され、みなが同じ理想に向けて一緒に目標を達成しようとした。銅元局も、そういう場所だった。
その後、彼らは都市開発のために移住をさせられるのだが、移住先は、現在中国で採用されている「小区」と呼ばれる仕組みの場所になる。これは、一つの居住エリアに、様々な職種の人が住んでおり、近隣とは仕事を共有していない。また各自の部屋には風呂もトイレも設置されている。
このような社会や生活の変化のために起こる人間性の変化などを調査し、作品に反映させることで、個人と社会に起こる亀裂を王は表現しようとしている。その調査から表現までが、「銅元局プロジェクト」の全体像なのだ。
作品に見え隠れする政治性について王は、「この国は自由や平等、統率など様々な問題が残されているので、私たちは政治性を持つことを避けられない」と言う。だが、ここで留意しなければならないのは、作品を通して特定の政治的な態度を表明しようとしているのではなく、自然と政治性が出てしまうような状況に社会がある、と彼が考えていることだ。それは、中国で起こっている典型的な都市開発の現場自体をモチーフにすることや、王の創作の視点自体が政治的だということとは少し異なる。
上海ビエンナーレのコンセプトが示す「問い自体が世界にどのような影響を与えてきたか」という問題提起は、作家が世界をどのようにとらえ作品にしてきたのか、という問いに重ねることができる。王の言う「政治性を避けられない状態」にある、銅元局の人々や彼の作品は、社会やそれに翻弄される生活をどのようにとらえてきたかという、私たち自身の眼差しや思考の問題として、改めて考えさせてくれる。
中国において、露骨に政治的な態度を示す作品は「政治を利用しているだけだ」と批判されやすい一面を持つ。「本当に表現したいことを、政治性を持つことなくそのままかたちにできるとき、私たちは何を制作することができるのか。そこにも興味がある」と王は語る。その言葉は、自身の純粋な表現を希求することで真の自由や理想を社会に求める、アーティストの信念を示していた。
2016.12.8
王海川+倪昆谈话（一）
时间：2012年6月14日
地点：王海川重庆工作室
倪昆：第一次了解到“铜元局”是过来围观其中的“16.9 m2”作品中的‘送照片’环节，当时艺术家把已经拍摄过的铜元局集体宿舍的标准房间的照片送回到了已经搬迁的原住户手中，随着项目的继续展开，发现艺术家对于铜元局这个现场其实有着非常多的想述说和讨论的内容，这也引起了我极大的兴趣来介入观看这个项目。说到王海川，作为艺术家而言，大家了解到的首先是一个画家，但是“铜元局”却是一个综合性的现场介入项目，这里面有一个跨度极大的，不光是媒介语言上的，还是表达边界上的转变，我想从这开始进入我们之间的对话，就是，关于这种转变，它具体落到艺术家的实践中，它怎么出现的，我非常的有兴趣来了解。
王海川：这个问题，我觉得可以分两部分来回答。第一个就是为什么我会做《铜元局》，然后就是我在做《铜元局》的时候，为什么从绘画最后变成了现在的综合现场。这可以从我的绘画开始谈，我09年的时候，当时的关注点可以说是建筑形态，比如说建筑的外观，建筑和小区这些和建筑有关的一些东西。因为那个阶段你可以看到各种风格的建筑出现在城市，所谓的西班牙风格、地中海风格等，它和重庆，和中国这个大的居住环境及居住背景的一个突兀性。我试图通过绘画来表现它们。在那之后，我在重庆发现了铜元局这个地方，因为在这里还有很多以前的东西，也就开始画。而且当时是从更远的距离来观察，就是说画的还是很外观的东西。 倪昆：以绘画的方式来判断？
王海川：对，以绘画的方式来判断。但是做时间长了以后，我就觉得自己好像成为了一个图像收集者。当时就直觉的认为，你得走进去，走进去的实质就是和当地的人去发生关系，就好奇，为什么现在这边都废弃（搬迁）了他们还住在那，同时也关心为什么存在着这样的建筑形态，还有它是什么时候开始有的，等等的问题。所以就带着这些问题开始了我对于铜元局的再次接触，实际上就把外观的东西转换成了我对于整个生活形态的关注，才觉得这个东西它实际上背后有很多关于意识形态，包括建筑史在内的方方面面的东西。然后就开始决定做。所以实际上应该是2010年的时候，我真正开始了《铜元局》这个项目。
倪昆：差不多两年。
王海川：其实刚开始做的时候的想法也很也简单，是想做一个绘画的升级版，我想做一个关于建筑形态的装置。然后在搜集过程中，在真正进入以后，有些想法就开始改变，它有的在意料之中，有的在意料之外，接触越深越吸引我。这种方式，就是这种过程，也影响到我后来实施这个项目的思路。在此同时我也看一些这方面的书，比如说最近在看福柯的关于‘生命政治’的书籍，在它里面有谈论国家管理方式对于个人，它在存在和实施的过程中会产生一些什么的结果；再比如说自由主义市场，它产生了自由主义之后，也就产生了福柯所说生命政治。我谈这些是想说在这个不断了解的过程中，其实我自己的态度也在转变，最初的动机有一点底层关怀的内容，但是后来我觉得这个东西它还是有，但是它不强了。更多的是在研究这个体制和人们的关系，就是体制它形成了以后，通过时间，对于人发生作用，而人同样也对于体制产生一些回应。这个我觉得很有意思。我举个例子，金果园，是政府给铜元局的第一批安置地，它是公寓楼，面积很大，就建筑结构说，它完全不同于之前的集体主义建筑，它关于建筑的空间特性改变了，但是非常奇特的是，它把之前的社会结构给保留了，因为大的邻里关系还在，但是建筑空间造成的生活方式变了。所以说这个项目铜元局只是一个壳，更重要的是通过这些框架来研究人和社会的关系，人和制度间的关系。 倪昆：刚刚你谈的有一个细节，就说到，对于铜元局的关注是源于你绘画时的对于画面主题的需要而开始观察的，首先是来自对于城市景观化的建筑风格的批判，其次是在具体和铜元局展开对话之后的关注主体的转移，从对景观现象的观察到主动的展开关于结构和背景的讨论。我首先想了解的是关于立场的，因为任何一个具体的项目，其内部都存在着一个关于立场的倾向，我想了解在“铜元局”这个项目中，艺术家的态度和立场是怎样的。
王海川：关于立场，怎么说呢，最初的时候肯定存在着一种对于贫困的，边缘化的人群的人文关怀，你也可以说是一种底层关注。不过当你更加深入的接触后，肯定就有了要看它本质的要求，为什么会变成这样。因为我们都是一样的，处在一个大的社会环境时代下，为什么有一群人变成这样，另外一群人可能也不一样。这个我觉得不是一个简单的关于底层的一个问题，而是人在什么社会环境，什么体制和社会结构里，被塑造成为怎样的种类的问题。比如说我们，念书，从美院毕业，自己创业，然后又做艺术，这个过程是一个比较自由的状态，可以说它还没有太多的被规定的内容在里面。但是真正融入到这个社会的人，你最后发现一切都是被规定的，他在刚开始的时候就已经被决定了会成为什么样子。当然我们也可以谈自由主义，但是这不是一个简单的自由主义的问题，我们知道在现在的西方，那些左派，也常常会强调国家管理及干预这样的方式。也因此我直觉的意识到，我应该思考和对话的对象不可以在这个方向，也因此我又回到了一个基本的出发点，也就是作为一个人，一个公民的概念上，在这个基础上来展开我对于铜元局的讨论，我觉得这个比较好。
倪昆：有所行动。王海川：对，有所行动，或者是说需要你真实的经验来阐释一个自己的观点。我觉得这个很重要，我们常常说到公民社会，它需要这种东西，有实在的，有能经得起推敲的一些东西，而不是简单的口号。但事实是我们面对的这种政治，它变得就是很可怕化，很简单化，很暴力化。（铜元局）这个也是自我解脱的一个办法，我觉得。在铜元局的展开过程中，我了解到，这些厂区居民的素质，大部分是高中毕业，文化教育程度相对较低，这种人实际上它的社会能力、社会活动能力是非常差的。而且他在很小的时候就开始进厂，厂里面把他所有的工作、生活，包括所有的东西全安排了，改革开放以后，市场经济出现了，竞争意识也就出来了。这个东西他以前是消极对待的，现在他变得不得不积极，但是他又没有很好的应对方法，这个时候人的很多缺点就暴露出来了，我觉得是一些比较可悲的东西出来了。倪昆：也很复杂。
王海川：对，很复杂。就是说当你以同情的姿态和他们接触时，他们会利用这个东西，比如说我们在《铜元局》的一些现场项目时，我们放在现场的一些物质和材料，他们自己把很多东西就拿回家了。所以这个情况不可以简单的用一个什么东西来套它，它比想象的复杂。这又回到体制对人性的塑造问题上。
倪昆：关于社会介入性项目，本身就存在着非常不同的介入思路及态度，或者说一些技巧。“铜元局”说起来已经实施了近两年了，它本身就是一个不断修正和发展的过程，因为现场是正在发生中的进行时，这意味着艺术家需要有敏锐的嗅觉来判断和调整自己的作品方向。就实质而言，艺术家在公共环境的作品实施都是某种程度的‘植入’，如何来把控和调整它，非常的重要。
王海川：谈到这个问题，我觉得肯定要谈。因为我们的框架，对象已经确定了以后，你的方法实际上就显得很重要了。这种方法其实也是慢慢形成的。就比如说我最早实施的‘送照片’那个行为，就现场的控制而言，事后我觉得不是很好，但是我直觉感觉到这就是一个测试。实际上我觉得我后来的一些项目，都是围绕它来展开的。就是说我，作为一个艺术家，用一些类似艺术的方法来介入到他们的日常生活环境里，他们的反应是什么。就实质而言，我们现在的状况都是被塑造的结果，相比较而言，他们在工厂里，被塑造和被规训的结果就更加的明显，而且（按照）他们的年龄结构、他们的经历来说，已经很难再改变。所以可以说，这个国家已经对这些人有过测试和改造了，我希望我可以通过我的一些方式，对于这些已经被测试过的人和事进行进行再测试，我想看到当初造成他们这种反应的原因在哪。有这个考虑后，我用的方法就更多的是测试。
倪昆：那关于测试的后续，你是怎么处理的，比如说会不会把这些收集的结果作为一些新的作品的起点，比如说作为这个项目的背景说明什么的。
王海川：这个会做的。我补充一下，就是你说的现场测试的结果，有的结果我觉得它不一定要被完全记录下来，也没法记录，有的时候你没条件记录。但是这种结果它肯定会有，比如说当时旅行计划里边出现第一天的哄抢情况，到第二天的自觉维护，它实际上就是测试的一个结果。因为实际上如果我们只进行一个环节的话，那么你就只会看到哄抢而看不到自发的维持次序。关于这个测试应该会一直做下去的，比如说接下来的‘还建房’计划，也是在这个框架下。
倪昆：这个是怎么一个实施情况呢？
王海川：我计划把我设计的家具放到他们的安置还建房现场，这些家具的来源都是我在铜元局现场收集到的旧家具材料，有改装。计划送一套给一户人家，然后他们在里面生活一年，这一年我想测试他们对这种家具的反应。因为一年是一个长期的时间，不像我之前的‘旅行计划’，它只有两天。一年的时间可能会改变家具的形状，甚至直接的改掉，或者扔掉都有可能。当然也可能增加点什么。这个计划我会通过影像，图片的方式来记录呈现。
倪昆：家具都是改装过的？
王海川：是的。因为是要拿给她们直接使用，首先必须保留它们的功能，能用。这些家具可以说是一些集合体，都是他们曾经用过的，曾经看到的属于那个时代的东西，甚至有些是新的东西，被组合在一块。他们会对这个东西产生一些反应，我觉得会的。
倪昆：情绪上可能会回应。
王海川：对，从情绪上他会用的。但是也很有可能在用的过程中会变得很奇怪，有可能最后家具中放的是完全我们现在不能设想的东西，对不对？还有这个家具，它本身就是一个拼贴的产物，它一半的材料来自以前开会看电影时候的长椅，一部分就是家里的柜子，是之前的公共属性的东西和私人属性的东西的集合，我再把它放到私人环境里，也很想看到它会产生什么另外的东西。因为一年的时间很长，真说不定会产生变异，也许他会在上面贴很多其他的东西，或者做一些什么调整。我觉得他有他自己的一个思路。其实我在拍“16.9 m2”的时候，实际上每个家庭他都有自己的行为方式，这是长期的时间渗透下的结果，是平时我们教育里面可能不能体现的一种东西。
倪昆：这个很有意思。
王海川：是的，比较好玩。但是我的这个设定有自己很主观的想法在里面，虽然说给他的这些家具的基本元素还是他们原来生活里的一部分。
倪昆：是不是已经沟通好了，可以把他们放进去了。
王海川：是这样，这个事情有点小插曲。最初我是想找我认识的一个瞎子，他目前还住在铜元局的职工宿舍里，这个瞎子我觉得他很有意思，他是一生下来就瞎了，现在五十几岁，每天自己买菜，做饭。自己做清洁，家里非常的干净。因为瞎子的听力好，知道很多身边人的事情，同时也很愿意和我谈这些事情。就这样我们就比较熟悉了，就想，如果让一个瞎了的人来改变这些东西是不是会有更大的意外在里面。他是我考虑的人选之一。但是不幸的事情，他前一段时间疯掉了，现在去治疗了，可能要另外换人。所以这个计划也要推迟了。
倪昆：我们回到最初的话题拉继续聊。就身份而言，你在很多人眼里，首先是个画家，因为很长时间里都是以绘画为主，然后到现在，现在应该是一个艺术家的概念，这两点，刚才其实也谈到了，就是因为《铜元局》这个事情，我认为从这一点看，《铜元局》这个项目它拓展了你的艺术范围，我对于这些变化一直都很有兴趣，想请你再多谈谈。
王海川：我觉得绘画对我来说，绘它有两个问题，其一就是它的局限性，这一点大家都意识到了。第二个问题就是，绘画因为是手在控制，它有愉悦感，很容易让人陷进去而拔不出来。这种愉悦感实际上就有点像毒品，有点上瘾，上瘾了你就感觉很安逸，然后就会觉得，考虑这么多干嘛，享受它就可以了。其他的媒介，我之前都没有做过，实际上在考虑展开这个项目的时候，就开始觉得绘画已经不能表达了，所以到后来我会考虑用摄影，用到装置，做一些现场活动等。当你把这些事情拓展后，媒介我就觉得不再显得那么的重要了，就是一个工具，这么好用就用什么，你觉得应该用摄影，像“16.9 m2”，你就必须使用到它。因为只有这样才可以把这个马上要消失的现场给真实的记录下来。如果说活动你得跟踪，时间拉长了，就用介入的方法比较合适。媒介不是目的，只是达到目的手段。如果你的方式变成目的的时候，就是你在研究它了，是媒介语言内部的问题，是又一个陷阱。我是这样一个态度。
倪昆：也就是说目的明确了，手段就自然清楚了。
王海川：因为那些我们曾经认为的很前卫的媒介，其实到现在已经变成为一些很传统的方式了，我不考虑它的方式，目的才是主体。
倪昆：所以之后也出来了一些看不出是什么类型的作品，比如说“旅行计划”等。
王海川：对，那个旅行计划会被定义为什么我确实不关心，我就是觉得我应该去做，然后就邀请大家一块参加，去玩，等于说我自己组了一个团去铜元局旅游。这次实施我确实没有考虑过具体的什么媒介啊，方法啊，所以到再后来看到了柏林双年展上的情况，就特别的兴奋，因为发现有不少类似的实践也正在发生。倪昆：是的。
王海川：其实这些是关于艺术边界的问题，你作为一个艺术家，在自己的道德框架内，你参与任何东西，它都是合理的。在这种条件下，艺术为什么不能够这样，为什么一定要出现规定的装置，一定要被分类才可以被阐释，我觉得至少我没有这么想过，但是看到了类似的东西出现还是蛮兴奋的。可能人家已经做了很久了，我没注意到它，从我的知识面上没接触到这个东西。当然我也是无意识的开始了我的这些实践，所以看到的时候，我就觉得说：哎，好啊。
倪昆：是的，就项目而言，其背后的线索和逻辑是非常重要的，就比如说测试是一个关键词，它就是你很多具体的作品实施的起点和基础。
王海川：是的，又说到铜元局旅行这个活动，它的结果和你在展厅里的装置，影像，或者任何一个东西比较起来，我都觉得目前的选择是最合适的。因为真正参加的人他的心理感受肯定会完全不同于一个展厅里所看到的移动影像，或者一个关于铜元局的介绍，因为你可以和人家交流，而且你可以串门，串到人家家里去看，去了解。这个我觉得，你要说和艺术有关，它肯定也有关，因为你艺术家的身份就决定了，你是以艺术这个方式来介入这个项目，而不是什么一个普通的文艺表演，一个春晚，元宵晚会什么的。所以我觉得从这个角度看，实际上我们提到的更多的可能是第一现场的问题，就是把第二现场，我们通常指的展厅这个现场，给直接发生在第一现场了。所以后来做的一些活动，就是趋向于第一现场的东西。
倪昆：“铜元局”项目有没有一个明确的时间表，另外关于不同阶段的工作计划，有没有一些在日程上的安排。
王海川：你说到时间表，或者《铜元局》它什么时候开始我可以说，但是什么时候结束，我觉得可能永远也没有结束的说法，它在进行着。但“铜元局”只是一个载体，目前我是这样看的，有可能铜元局三年以后变成了一大片高档住宅，原住宅户被分配安置到各个社区，实际上，在物质空间上它就完成了自我的一个框架。但是在你的认识和思想上，这个框架可能是一辈子都在的。不过以‘铜元局’作为命名的这个项目，可能在那个时间是一个结束点。
倪昆：就说物理结束的时候。
王海川：对，物理结束的时候，因为对象已经很难去再把握，已经被融入到更大的一个社会里面去，你再去筛选它的这种特殊性、阶层性很难的，可能我会用类似的方法来分析其他的社群。比如说前段时间我去香港，看到香港特别老的那种住宅区域，他们那种生活状态，比如说钵兰街，那一片很老，他们又不搬，并且形成了他们的一种文化景观，这些东西会是我将来的工作吧。
倪昆：以前很多大城市里出现的城中城也是很特殊的现象。
王海川：对，这也是我比较感兴趣的。因为他们也是另外一群在制度下的群体，有很多可以讨论的话题。另外，因为我经常去日本，发现他们那种私有住宅和社区，传统间的关系，也很特别。比如说我在京都就有留意到在西面的一个区域，那里居住的基本上都是日本的传统手工、织工、织布，也就是和服制作的产业链上的工人全聚居在那儿，他们有自己的文化，有自己的社会沟通方式，还有他们与其他区域发生关系时的状态，都是比较有意思的内容。
倪昆：但这种你计划的在异地的项目，在实际操作上应该存在很多困难吧。
王海川：难肯定难嘛，条件具备的时候就开始做，还没准备好的时候就经常关注。上次我去日本的时候也有遇到一个朋友，他在日本是专门研究这个东西的，他是以社会学的方式，用福柯的一些概念来研究这种社会边缘人群。我想大家可能存在一些交叉的地方。所以主要还是自己怎么来考虑自己将来的工作，操作方法上可以很灵活，短期可以有短期的作品，长期应该有长期的打算，就是这样。
倪昆：说到方法，其实具体下来就变成不同阶段的一些作品。关于作品的媒介选择和分类，不同作品会存在不同的方法的。关于这点，具体到你的项目时，有没有一些很明确的态度。
王海川：我还是把它模糊化，模糊化实际上不是说选择时的不明确，我觉得还是根据你的结构来放，合适的判断会出现在合适的时间点上，至于说边界在哪，这个只能凭自己的感觉来判断。
倪昆：对，应该是这样，它是应该还原到现场来再考虑的一个事情，这也需要有大量的筛选及准备工作。这和只是在工作室的创作还不一样。
王海川：不一样，我觉得还是框架决定你的工作方式，肯定是这样。你说的就是这种筛选和准备工作，为什么我觉得必须花很长的时间来收集整理和准备这个东西，其实在进行中就很自然的认为就是应该如此，不能说你觉得哪个东西有价值，哪些没价值，我觉得所有的准备都是有价值。你每天去和他们聊两句话都是有价值的，但是不一定最后以作品方式呈现，有的东西无法呈现，无法表述，也无法分享，所以这个就实际上是各种得到的内容的综合，并且每个东西都可能是最有价值的。倪昆：你的这些作品实践中有很重要的一个基因，就是它的时间性，这非常的重要，也只有如此，这个项目才足以完成它关于讨论主体的再塑造。另外，我还有一个疑问，也是关于作品的具体实施是，因为我们都是经历过美学训练的，通常会很自然的把这种气质带到现场里来，但是如果把握不好就会成为某种突兀的景观，关于这一点，我本身是很反对的，你在具体的作品实施时，对于这一点是这样的态度，会怎样来处理。
王海川：我想你具体指的应该是我那件马上就要实施的作品吧，是的，我会在铜元局的原厂区修建一个两米高度的类似于井的圆柱体，我还没想好它应该起个什么名字，不过我觉得它现在的出现是合适的。为什么这样判断，是因为我现在和那些居民的关系足以让他们参与到这个作品，这会改变关于景观的判断。我是想让他们，甚至我在里面和他们聊这些，甚至让他们自己来一个，甚至他们在里面就是发发牢骚，我觉得都是很好的一个东西。最初我有这个想法就是想把这做出有点仪式化宗教化的东西，因为每次我去铜元局回来的时候都会看到一个奇怪的现象，就是不断的有人晚上在路边插香烧纸，还有在空壳的房屋外涂鸦一些怪兽，我觉得民间有这个东西，你说是封建迷信也好，宗教仪式或祭奠仪式也好，它有着一些宗教的功能，但是不是一个明确的我们熟知的佛教什么。它是一种需要，一个通道，因为通过这可以把那些没法去倾诉，没法去沟通的东西给释放出来。所以我就给他们提供一个这种东西，他们进去了可以直接看到天空，其实也就是直接面对自己。而且这也是一种测试，测试他们对新出现的这个结构，会不会把这个东西完全当成一个仪式来做，我是想看看会不会有这个结果。
倪昆：那计划是7月份吗？还是再晚一点？
王海川：最近。现在就是联系我这测试的一些场地，场地联系了马上就进行，完了然后跟着拍两天，等有空就过去，然后约一些比较熟的那种居民一块儿去，就这样。倪昆：好的，那到时候去现场看。
王海川：好的
王海川：这个问题，我觉得可以分两部分来回答。第一个就是为什么我会做《铜元局》，然后就是我在做《铜元局》的时候，为什么从绘画最后变成了现在的综合现场。这可以从我的绘画开始谈，我09年的时候，当时的关注点可以说是建筑形态，比如说建筑的外观，建筑和小区这些和建筑有关的一些东西。因为那个阶段你可以看到各种风格的建筑出现在城市，所谓的西班牙风格、地中海风格等，它和重庆，和中国这个大的居住环境及居住背景的一个突兀性。我试图通过绘画来表现它们。在那之后，我在重庆发现了铜元局这个地方，因为在这里还有很多以前的东西，也就开始画。而且当时是从更远的距离来观察，就是说画的还是很外观的东西。 倪昆：以绘画的方式来判断？
王海川：对，以绘画的方式来判断。但是做时间长了以后，我就觉得自己好像成为了一个图像收集者。当时就直觉的认为，你得走进去，走进去的实质就是和当地的人去发生关系，就好奇，为什么现在这边都废弃（搬迁）了他们还住在那，同时也关心为什么存在着这样的建筑形态，还有它是什么时候开始有的，等等的问题。所以就带着这些问题开始了我对于铜元局的再次接触，实际上就把外观的东西转换成了我对于整个生活形态的关注，才觉得这个东西它实际上背后有很多关于意识形态，包括建筑史在内的方方面面的东西。然后就开始决定做。所以实际上应该是2010年的时候，我真正开始了《铜元局》这个项目。
倪昆：差不多两年。
王海川：其实刚开始做的时候的想法也很也简单，是想做一个绘画的升级版，我想做一个关于建筑形态的装置。然后在搜集过程中，在真正进入以后，有些想法就开始改变，它有的在意料之中，有的在意料之外，接触越深越吸引我。这种方式，就是这种过程，也影响到我后来实施这个项目的思路。在此同时我也看一些这方面的书，比如说最近在看福柯的关于‘生命政治’的书籍，在它里面有谈论国家管理方式对于个人，它在存在和实施的过程中会产生一些什么的结果；再比如说自由主义市场，它产生了自由主义之后，也就产生了福柯所说生命政治。我谈这些是想说在这个不断了解的过程中，其实我自己的态度也在转变，最初的动机有一点底层关怀的内容，但是后来我觉得这个东西它还是有，但是它不强了。更多的是在研究这个体制和人们的关系，就是体制它形成了以后，通过时间，对于人发生作用，而人同样也对于体制产生一些回应。这个我觉得很有意思。我举个例子，金果园，是政府给铜元局的第一批安置地，它是公寓楼，面积很大，就建筑结构说，它完全不同于之前的集体主义建筑，它关于建筑的空间特性改变了，但是非常奇特的是，它把之前的社会结构给保留了，因为大的邻里关系还在，但是建筑空间造成的生活方式变了。所以说这个项目铜元局只是一个壳，更重要的是通过这些框架来研究人和社会的关系，人和制度间的关系。 倪昆：刚刚你谈的有一个细节，就说到，对于铜元局的关注是源于你绘画时的对于画面主题的需要而开始观察的，首先是来自对于城市景观化的建筑风格的批判，其次是在具体和铜元局展开对话之后的关注主体的转移，从对景观现象的观察到主动的展开关于结构和背景的讨论。我首先想了解的是关于立场的，因为任何一个具体的项目，其内部都存在着一个关于立场的倾向，我想了解在“铜元局”这个项目中，艺术家的态度和立场是怎样的。
王海川：关于立场，怎么说呢，最初的时候肯定存在着一种对于贫困的，边缘化的人群的人文关怀，你也可以说是一种底层关注。不过当你更加深入的接触后，肯定就有了要看它本质的要求，为什么会变成这样。因为我们都是一样的，处在一个大的社会环境时代下，为什么有一群人变成这样，另外一群人可能也不一样。这个我觉得不是一个简单的关于底层的一个问题，而是人在什么社会环境，什么体制和社会结构里，被塑造成为怎样的种类的问题。比如说我们，念书，从美院毕业，自己创业，然后又做艺术，这个过程是一个比较自由的状态，可以说它还没有太多的被规定的内容在里面。但是真正融入到这个社会的人，你最后发现一切都是被规定的，他在刚开始的时候就已经被决定了会成为什么样子。当然我们也可以谈自由主义，但是这不是一个简单的自由主义的问题，我们知道在现在的西方，那些左派，也常常会强调国家管理及干预这样的方式。也因此我直觉的意识到，我应该思考和对话的对象不可以在这个方向，也因此我又回到了一个基本的出发点，也就是作为一个人，一个公民的概念上，在这个基础上来展开我对于铜元局的讨论，我觉得这个比较好。
倪昆：有所行动。王海川：对，有所行动，或者是说需要你真实的经验来阐释一个自己的观点。我觉得这个很重要，我们常常说到公民社会，它需要这种东西，有实在的，有能经得起推敲的一些东西，而不是简单的口号。但事实是我们面对的这种政治，它变得就是很可怕化，很简单化，很暴力化。（铜元局）这个也是自我解脱的一个办法，我觉得。在铜元局的展开过程中，我了解到，这些厂区居民的素质，大部分是高中毕业，文化教育程度相对较低，这种人实际上它的社会能力、社会活动能力是非常差的。而且他在很小的时候就开始进厂，厂里面把他所有的工作、生活，包括所有的东西全安排了，改革开放以后，市场经济出现了，竞争意识也就出来了。这个东西他以前是消极对待的，现在他变得不得不积极，但是他又没有很好的应对方法，这个时候人的很多缺点就暴露出来了，我觉得是一些比较可悲的东西出来了。倪昆：也很复杂。
王海川：对，很复杂。就是说当你以同情的姿态和他们接触时，他们会利用这个东西，比如说我们在《铜元局》的一些现场项目时，我们放在现场的一些物质和材料，他们自己把很多东西就拿回家了。所以这个情况不可以简单的用一个什么东西来套它，它比想象的复杂。这又回到体制对人性的塑造问题上。
倪昆：关于社会介入性项目，本身就存在着非常不同的介入思路及态度，或者说一些技巧。“铜元局”说起来已经实施了近两年了，它本身就是一个不断修正和发展的过程，因为现场是正在发生中的进行时，这意味着艺术家需要有敏锐的嗅觉来判断和调整自己的作品方向。就实质而言，艺术家在公共环境的作品实施都是某种程度的‘植入’，如何来把控和调整它，非常的重要。
王海川：谈到这个问题，我觉得肯定要谈。因为我们的框架，对象已经确定了以后，你的方法实际上就显得很重要了。这种方法其实也是慢慢形成的。就比如说我最早实施的‘送照片’那个行为，就现场的控制而言，事后我觉得不是很好，但是我直觉感觉到这就是一个测试。实际上我觉得我后来的一些项目，都是围绕它来展开的。就是说我，作为一个艺术家，用一些类似艺术的方法来介入到他们的日常生活环境里，他们的反应是什么。就实质而言，我们现在的状况都是被塑造的结果，相比较而言，他们在工厂里，被塑造和被规训的结果就更加的明显，而且（按照）他们的年龄结构、他们的经历来说，已经很难再改变。所以可以说，这个国家已经对这些人有过测试和改造了，我希望我可以通过我的一些方式，对于这些已经被测试过的人和事进行进行再测试，我想看到当初造成他们这种反应的原因在哪。有这个考虑后，我用的方法就更多的是测试。
倪昆：那关于测试的后续，你是怎么处理的，比如说会不会把这些收集的结果作为一些新的作品的起点，比如说作为这个项目的背景说明什么的。
王海川：这个会做的。我补充一下，就是你说的现场测试的结果，有的结果我觉得它不一定要被完全记录下来，也没法记录，有的时候你没条件记录。但是这种结果它肯定会有，比如说当时旅行计划里边出现第一天的哄抢情况，到第二天的自觉维护，它实际上就是测试的一个结果。因为实际上如果我们只进行一个环节的话，那么你就只会看到哄抢而看不到自发的维持次序。关于这个测试应该会一直做下去的，比如说接下来的‘还建房’计划，也是在这个框架下。
倪昆：这个是怎么一个实施情况呢？
王海川：我计划把我设计的家具放到他们的安置还建房现场，这些家具的来源都是我在铜元局现场收集到的旧家具材料，有改装。计划送一套给一户人家，然后他们在里面生活一年，这一年我想测试他们对这种家具的反应。因为一年是一个长期的时间，不像我之前的‘旅行计划’，它只有两天。一年的时间可能会改变家具的形状，甚至直接的改掉，或者扔掉都有可能。当然也可能增加点什么。这个计划我会通过影像，图片的方式来记录呈现。
倪昆：家具都是改装过的？
王海川：是的。因为是要拿给她们直接使用，首先必须保留它们的功能，能用。这些家具可以说是一些集合体，都是他们曾经用过的，曾经看到的属于那个时代的东西，甚至有些是新的东西，被组合在一块。他们会对这个东西产生一些反应，我觉得会的。
倪昆：情绪上可能会回应。
王海川：对，从情绪上他会用的。但是也很有可能在用的过程中会变得很奇怪，有可能最后家具中放的是完全我们现在不能设想的东西，对不对？还有这个家具，它本身就是一个拼贴的产物，它一半的材料来自以前开会看电影时候的长椅，一部分就是家里的柜子，是之前的公共属性的东西和私人属性的东西的集合，我再把它放到私人环境里，也很想看到它会产生什么另外的东西。因为一年的时间很长，真说不定会产生变异，也许他会在上面贴很多其他的东西，或者做一些什么调整。我觉得他有他自己的一个思路。其实我在拍“16.9 m2”的时候，实际上每个家庭他都有自己的行为方式，这是长期的时间渗透下的结果，是平时我们教育里面可能不能体现的一种东西。
倪昆：这个很有意思。
王海川：是的，比较好玩。但是我的这个设定有自己很主观的想法在里面，虽然说给他的这些家具的基本元素还是他们原来生活里的一部分。
倪昆：是不是已经沟通好了，可以把他们放进去了。
王海川：是这样，这个事情有点小插曲。最初我是想找我认识的一个瞎子，他目前还住在铜元局的职工宿舍里，这个瞎子我觉得他很有意思，他是一生下来就瞎了，现在五十几岁，每天自己买菜，做饭。自己做清洁，家里非常的干净。因为瞎子的听力好，知道很多身边人的事情，同时也很愿意和我谈这些事情。就这样我们就比较熟悉了，就想，如果让一个瞎了的人来改变这些东西是不是会有更大的意外在里面。他是我考虑的人选之一。但是不幸的事情，他前一段时间疯掉了，现在去治疗了，可能要另外换人。所以这个计划也要推迟了。
倪昆：我们回到最初的话题拉继续聊。就身份而言，你在很多人眼里，首先是个画家，因为很长时间里都是以绘画为主，然后到现在，现在应该是一个艺术家的概念，这两点，刚才其实也谈到了，就是因为《铜元局》这个事情，我认为从这一点看，《铜元局》这个项目它拓展了你的艺术范围，我对于这些变化一直都很有兴趣，想请你再多谈谈。
王海川：我觉得绘画对我来说，绘它有两个问题，其一就是它的局限性，这一点大家都意识到了。第二个问题就是，绘画因为是手在控制，它有愉悦感，很容易让人陷进去而拔不出来。这种愉悦感实际上就有点像毒品，有点上瘾，上瘾了你就感觉很安逸，然后就会觉得，考虑这么多干嘛，享受它就可以了。其他的媒介，我之前都没有做过，实际上在考虑展开这个项目的时候，就开始觉得绘画已经不能表达了，所以到后来我会考虑用摄影，用到装置，做一些现场活动等。当你把这些事情拓展后，媒介我就觉得不再显得那么的重要了，就是一个工具，这么好用就用什么，你觉得应该用摄影，像“16.9 m2”，你就必须使用到它。因为只有这样才可以把这个马上要消失的现场给真实的记录下来。如果说活动你得跟踪，时间拉长了，就用介入的方法比较合适。媒介不是目的，只是达到目的手段。如果你的方式变成目的的时候，就是你在研究它了，是媒介语言内部的问题，是又一个陷阱。我是这样一个态度。
倪昆：也就是说目的明确了，手段就自然清楚了。
王海川：因为那些我们曾经认为的很前卫的媒介，其实到现在已经变成为一些很传统的方式了，我不考虑它的方式，目的才是主体。
倪昆：所以之后也出来了一些看不出是什么类型的作品，比如说“旅行计划”等。
王海川：对，那个旅行计划会被定义为什么我确实不关心，我就是觉得我应该去做，然后就邀请大家一块参加，去玩，等于说我自己组了一个团去铜元局旅游。这次实施我确实没有考虑过具体的什么媒介啊，方法啊，所以到再后来看到了柏林双年展上的情况，就特别的兴奋，因为发现有不少类似的实践也正在发生。倪昆：是的。
王海川：其实这些是关于艺术边界的问题，你作为一个艺术家，在自己的道德框架内，你参与任何东西，它都是合理的。在这种条件下，艺术为什么不能够这样，为什么一定要出现规定的装置，一定要被分类才可以被阐释，我觉得至少我没有这么想过，但是看到了类似的东西出现还是蛮兴奋的。可能人家已经做了很久了，我没注意到它，从我的知识面上没接触到这个东西。当然我也是无意识的开始了我的这些实践，所以看到的时候，我就觉得说：哎，好啊。
倪昆：是的，就项目而言，其背后的线索和逻辑是非常重要的，就比如说测试是一个关键词，它就是你很多具体的作品实施的起点和基础。
王海川：是的，又说到铜元局旅行这个活动，它的结果和你在展厅里的装置，影像，或者任何一个东西比较起来，我都觉得目前的选择是最合适的。因为真正参加的人他的心理感受肯定会完全不同于一个展厅里所看到的移动影像，或者一个关于铜元局的介绍，因为你可以和人家交流，而且你可以串门，串到人家家里去看，去了解。这个我觉得，你要说和艺术有关，它肯定也有关，因为你艺术家的身份就决定了，你是以艺术这个方式来介入这个项目，而不是什么一个普通的文艺表演，一个春晚，元宵晚会什么的。所以我觉得从这个角度看，实际上我们提到的更多的可能是第一现场的问题，就是把第二现场，我们通常指的展厅这个现场，给直接发生在第一现场了。所以后来做的一些活动，就是趋向于第一现场的东西。
倪昆：“铜元局”项目有没有一个明确的时间表，另外关于不同阶段的工作计划，有没有一些在日程上的安排。
王海川：你说到时间表，或者《铜元局》它什么时候开始我可以说，但是什么时候结束，我觉得可能永远也没有结束的说法，它在进行着。但“铜元局”只是一个载体，目前我是这样看的，有可能铜元局三年以后变成了一大片高档住宅，原住宅户被分配安置到各个社区，实际上，在物质空间上它就完成了自我的一个框架。但是在你的认识和思想上，这个框架可能是一辈子都在的。不过以‘铜元局’作为命名的这个项目，可能在那个时间是一个结束点。
倪昆：就说物理结束的时候。
王海川：对，物理结束的时候，因为对象已经很难去再把握，已经被融入到更大的一个社会里面去，你再去筛选它的这种特殊性、阶层性很难的，可能我会用类似的方法来分析其他的社群。比如说前段时间我去香港，看到香港特别老的那种住宅区域，他们那种生活状态，比如说钵兰街，那一片很老，他们又不搬，并且形成了他们的一种文化景观，这些东西会是我将来的工作吧。
倪昆：以前很多大城市里出现的城中城也是很特殊的现象。
王海川：对，这也是我比较感兴趣的。因为他们也是另外一群在制度下的群体，有很多可以讨论的话题。另外，因为我经常去日本，发现他们那种私有住宅和社区，传统间的关系，也很特别。比如说我在京都就有留意到在西面的一个区域，那里居住的基本上都是日本的传统手工、织工、织布，也就是和服制作的产业链上的工人全聚居在那儿，他们有自己的文化，有自己的社会沟通方式，还有他们与其他区域发生关系时的状态，都是比较有意思的内容。
倪昆：但这种你计划的在异地的项目，在实际操作上应该存在很多困难吧。
王海川：难肯定难嘛，条件具备的时候就开始做，还没准备好的时候就经常关注。上次我去日本的时候也有遇到一个朋友，他在日本是专门研究这个东西的，他是以社会学的方式，用福柯的一些概念来研究这种社会边缘人群。我想大家可能存在一些交叉的地方。所以主要还是自己怎么来考虑自己将来的工作，操作方法上可以很灵活，短期可以有短期的作品，长期应该有长期的打算，就是这样。
倪昆：说到方法，其实具体下来就变成不同阶段的一些作品。关于作品的媒介选择和分类，不同作品会存在不同的方法的。关于这点，具体到你的项目时，有没有一些很明确的态度。
王海川：我还是把它模糊化，模糊化实际上不是说选择时的不明确，我觉得还是根据你的结构来放，合适的判断会出现在合适的时间点上，至于说边界在哪，这个只能凭自己的感觉来判断。
倪昆：对，应该是这样，它是应该还原到现场来再考虑的一个事情，这也需要有大量的筛选及准备工作。这和只是在工作室的创作还不一样。
王海川：不一样，我觉得还是框架决定你的工作方式，肯定是这样。你说的就是这种筛选和准备工作，为什么我觉得必须花很长的时间来收集整理和准备这个东西，其实在进行中就很自然的认为就是应该如此，不能说你觉得哪个东西有价值，哪些没价值，我觉得所有的准备都是有价值。你每天去和他们聊两句话都是有价值的，但是不一定最后以作品方式呈现，有的东西无法呈现，无法表述，也无法分享，所以这个就实际上是各种得到的内容的综合，并且每个东西都可能是最有价值的。倪昆：你的这些作品实践中有很重要的一个基因，就是它的时间性，这非常的重要，也只有如此，这个项目才足以完成它关于讨论主体的再塑造。另外，我还有一个疑问，也是关于作品的具体实施是，因为我们都是经历过美学训练的，通常会很自然的把这种气质带到现场里来，但是如果把握不好就会成为某种突兀的景观，关于这一点，我本身是很反对的，你在具体的作品实施时，对于这一点是这样的态度，会怎样来处理。
王海川：我想你具体指的应该是我那件马上就要实施的作品吧，是的，我会在铜元局的原厂区修建一个两米高度的类似于井的圆柱体，我还没想好它应该起个什么名字，不过我觉得它现在的出现是合适的。为什么这样判断，是因为我现在和那些居民的关系足以让他们参与到这个作品，这会改变关于景观的判断。我是想让他们，甚至我在里面和他们聊这些，甚至让他们自己来一个，甚至他们在里面就是发发牢骚，我觉得都是很好的一个东西。最初我有这个想法就是想把这做出有点仪式化宗教化的东西，因为每次我去铜元局回来的时候都会看到一个奇怪的现象，就是不断的有人晚上在路边插香烧纸，还有在空壳的房屋外涂鸦一些怪兽，我觉得民间有这个东西，你说是封建迷信也好，宗教仪式或祭奠仪式也好，它有着一些宗教的功能，但是不是一个明确的我们熟知的佛教什么。它是一种需要，一个通道，因为通过这可以把那些没法去倾诉，没法去沟通的东西给释放出来。所以我就给他们提供一个这种东西，他们进去了可以直接看到天空，其实也就是直接面对自己。而且这也是一种测试，测试他们对新出现的这个结构，会不会把这个东西完全当成一个仪式来做，我是想看看会不会有这个结果。
倪昆：那计划是7月份吗？还是再晚一点？
王海川：最近。现在就是联系我这测试的一些场地，场地联系了马上就进行，完了然后跟着拍两天，等有空就过去，然后约一些比较熟的那种居民一块儿去，就这样。倪昆：好的，那到时候去现场看。
王海川：好的
王海川：《铜元局摄影项目——关于图像的平等》上海激烈空间报告
我从2009年开始做这个关于重庆本地的项目。今天我大致谈一下这个项目的背景和做过的一些项目。后面会着重讲2013年开始的和当地居民共同创作和完成的一个关于图像的项目。这就是这个项目具体的位置图，这个片区以前它是作为三线建设时期的一个兵工厂，建于50年代。 我接触这个项目的时候，工厂已经完全拆除，剩下的只有职工住宅。我最早是用绘画方式对这片区域进行描绘，这个阶段很短，2009年底到2010年初，开始接触到他们本地的一些居民，才萌发了以此为主题进行创作的念头。起初和很多艺术家一样，对表面的现象感兴趣，一个年代在“被消失”的过程中所留下的一些建筑外观及内部。这部分就是前期这几年我以“田野调查”方式进行的纪录。他们现在都是待迁户，需要搬离这个片区，因为这个片区已经被规划为商业住房用地。但搬迁条件政策不合理是他们在这里当“钉子户”的唯一原因。这些记录包括了照片和影像，我想这个过程为我日后的铜元局项目提供了很多基础资料，也为更加深入研究集体主义在遭遇现代性对于人的影响提供了依据。 这都是影像，因为时间关系我大概说一下就过了。这是他们日常的一些业余生活，因为他们有些是下岗的工人，也就是说他们是没有工作，失去工作的一部分人。 然后这组是我在2010年拍的， (16.9M²项目)。关于他们家庭内部的一些图像。我们现在看到的照片是比较清晰的，光线很充足，但实际情况是很暗的。我摄影的时候是全部用了灯光的，图片和现场是一种矛盾的真实。 第二个是（旅行项目）。因为和他们相处得比较融洽，就在2012年的年底元宵节的时候，做了一个关于旅行的活动。当时我觉得，我花了两年的时间去了解这个片区，但是我周围的朋友，包括艺术家他们对这个片区的了解是非常少的，这是现状。元宵节对中国来说是一个传统的节日，在这个时候很多人往往会串门，但是很多人本地的人因为经济原因，要被拆迁的原因，就走不了，我说干脆在当地做一个旅游的点，让外面的朋友，包括一些艺术家，一些其他行业的人到那个地方去旅游。现在到处在流行一些复古街，仿古建筑，建筑师以商业体来重建的一些古旧建筑。我觉得若干年以后，有可能这个地方会进行着同样的事情。本来有一个影像，今天不能播放。元宵节活动进行了两天，这两天对当地的居民来说，还有对前去旅游的我的一些朋友来说，他们应该收获很多。 当时原本组织了在餐馆用餐，但我还是决定在住房外大空地上吃饭。这样当地居民和外来的一些朋友可以在这个场域里相互沟通和交流。两天大活动有很多意外的事情，挺有趣的。比如说他们中间发生带食物回家，并在他们中议论和纠正这件事；比如说他们自己在布置的房间里开始跳舞…… 然后也做了一些其他的活动。这是和“器空间”合作的一个（T1 PROGET ROOM），居民给我们提供了3间活动的房屋，我们可以在里面做一些艺术活动，现在还可以随时去。 这是去年1月份做的（不适的现场）活动，这个项目我故意为邀请来的每个艺术家设计了一个单独的海报，来强调一种个体身份。因为个体能与一种集体主义现场产生一些碰撞。这是艺术家余果做的“红线”作品，有些朋友可能看到过，我觉得是比较好的一个作品。这是一个艺术家所做的一个关于集体创作的一个作品。这是当时一位艺术家参与的一些现场的行为。 好！我开始讲我去年下半年开始的一个关于图像的项目—--铜元局艺术辅导项目，我想教铜元局本地的一些居民拍摄，因为现在他们没有工作，时间比较充裕，但都用来打麻将。这个想法的诞生和我当时拍的摄影项目有一定的关联。当时拍照片的时候，他们本地的居民大部分是很配合的，允许我进到他们家里面拍摄，但是有一些居民他是不愿意，他认为他的家太破烂了，他不愿意把这种破烂展示出来。照片出来以后，又拿去参加了一些艺术的展览，放在美术馆里的时候，我觉得图像本身存在一个道德的问题。所以就有了我后来的这个计划－图像的共同生产，试图把图像的权利交给他们。计划初期我就做了摄影课，教他们如何使用摄像器材，后来发现他们拍的东西都非常棒，这两张摄影都是他们自己拍的，上面的中年妇女她拍的影像也非常棒。 我会把这个项目进行下去，让他们继续使用相机，我只是每次去给他们更换胶卷。而通过与他们之间交流，拍摄下的作品，跟他们自己拍出来的是不一样的，尤其是人像摄影。所以后来我在想，我拍了这么多东西，最后是用来干嘛，他自己们拍的东西的价值可能更有意义。所以我通过刚才介绍的一些项目，我发现最后受益的可能是我自己，它们改变了我自己的认识。其他的我觉得不是很重要，比如说要把这个项目介绍到什么什么地方，或者参加什么重要的展览这些。 这是他们和我共同完成的一个影像作品。大概有7个片断，我把这个片断的名字叫做“七天”。第一个是他们杀猪，他们因为有多余的空间，就拿来养猪，养肥了就自己杀着吃。这是我拍的。第二天是我和他们当地人各拍了一天，关于一个长者的葬礼。第三天是一个老工人的女儿出嫁的婚礼。这个是他们拍的。第四天是一个退伍军人，也是他们厂里的职工，在边做一个工具边讲述他的故事。第五个是一个妇女，她自己拿着摄像机，从家里一直走到附近的菜市场，整个有半个多小时吧，没有停机，一口气拍完的，我觉得非常好的一个片子。第六天是他们厂里面的，我觉得是音乐家，他演奏的他们那个时代的音乐。最后一天是家庭教会的祷告。 目前主要是在进行这些东西，接下来是和徐浪他们共同完成的铜元局的测绘项目。以及在测绘的基础上，我是想做一个规划和设计项目，让其他的建筑师或者艺术家，甚至其他学科的人参与到这个项目里面，我提供一些基础的资料，他根据一些资料做一些他想象中的铜元局的一个东西。这是一个比较开放的也是一个比较好玩的一个项目。这是我们做的一些基础的资料。这是我正在做的一个关于家庭设计的一个项目，现在做了一部分，可能今年会把这个项目在铜元局本地的还建房里面实施出来。好，这就是我今天给大家介绍的内容，谢谢大家！
我从2009年开始做这个关于重庆本地的项目。今天我大致谈一下这个项目的背景和做过的一些项目。后面会着重讲2013年开始的和当地居民共同创作和完成的一个关于图像的项目。这就是这个项目具体的位置图，这个片区以前它是作为三线建设时期的一个兵工厂，建于50年代。 我接触这个项目的时候，工厂已经完全拆除，剩下的只有职工住宅。我最早是用绘画方式对这片区域进行描绘，这个阶段很短，2009年底到2010年初，开始接触到他们本地的一些居民，才萌发了以此为主题进行创作的念头。起初和很多艺术家一样，对表面的现象感兴趣，一个年代在“被消失”的过程中所留下的一些建筑外观及内部。这部分就是前期这几年我以“田野调查”方式进行的纪录。他们现在都是待迁户，需要搬离这个片区，因为这个片区已经被规划为商业住房用地。但搬迁条件政策不合理是他们在这里当“钉子户”的唯一原因。这些记录包括了照片和影像，我想这个过程为我日后的铜元局项目提供了很多基础资料，也为更加深入研究集体主义在遭遇现代性对于人的影响提供了依据。 这都是影像，因为时间关系我大概说一下就过了。这是他们日常的一些业余生活，因为他们有些是下岗的工人，也就是说他们是没有工作，失去工作的一部分人。 然后这组是我在2010年拍的， (16.9M²项目)。关于他们家庭内部的一些图像。我们现在看到的照片是比较清晰的，光线很充足，但实际情况是很暗的。我摄影的时候是全部用了灯光的，图片和现场是一种矛盾的真实。 第二个是（旅行项目）。因为和他们相处得比较融洽，就在2012年的年底元宵节的时候，做了一个关于旅行的活动。当时我觉得，我花了两年的时间去了解这个片区，但是我周围的朋友，包括艺术家他们对这个片区的了解是非常少的，这是现状。元宵节对中国来说是一个传统的节日，在这个时候很多人往往会串门，但是很多人本地的人因为经济原因，要被拆迁的原因，就走不了，我说干脆在当地做一个旅游的点，让外面的朋友，包括一些艺术家，一些其他行业的人到那个地方去旅游。现在到处在流行一些复古街，仿古建筑，建筑师以商业体来重建的一些古旧建筑。我觉得若干年以后，有可能这个地方会进行着同样的事情。本来有一个影像，今天不能播放。元宵节活动进行了两天，这两天对当地的居民来说，还有对前去旅游的我的一些朋友来说，他们应该收获很多。 当时原本组织了在餐馆用餐，但我还是决定在住房外大空地上吃饭。这样当地居民和外来的一些朋友可以在这个场域里相互沟通和交流。两天大活动有很多意外的事情，挺有趣的。比如说他们中间发生带食物回家，并在他们中议论和纠正这件事；比如说他们自己在布置的房间里开始跳舞…… 然后也做了一些其他的活动。这是和“器空间”合作的一个（T1 PROGET ROOM），居民给我们提供了3间活动的房屋，我们可以在里面做一些艺术活动，现在还可以随时去。 这是去年1月份做的（不适的现场）活动，这个项目我故意为邀请来的每个艺术家设计了一个单独的海报，来强调一种个体身份。因为个体能与一种集体主义现场产生一些碰撞。这是艺术家余果做的“红线”作品，有些朋友可能看到过，我觉得是比较好的一个作品。这是一个艺术家所做的一个关于集体创作的一个作品。这是当时一位艺术家参与的一些现场的行为。 好！我开始讲我去年下半年开始的一个关于图像的项目—--铜元局艺术辅导项目，我想教铜元局本地的一些居民拍摄，因为现在他们没有工作，时间比较充裕，但都用来打麻将。这个想法的诞生和我当时拍的摄影项目有一定的关联。当时拍照片的时候，他们本地的居民大部分是很配合的，允许我进到他们家里面拍摄，但是有一些居民他是不愿意，他认为他的家太破烂了，他不愿意把这种破烂展示出来。照片出来以后，又拿去参加了一些艺术的展览，放在美术馆里的时候，我觉得图像本身存在一个道德的问题。所以就有了我后来的这个计划－图像的共同生产，试图把图像的权利交给他们。计划初期我就做了摄影课，教他们如何使用摄像器材，后来发现他们拍的东西都非常棒，这两张摄影都是他们自己拍的，上面的中年妇女她拍的影像也非常棒。 我会把这个项目进行下去，让他们继续使用相机，我只是每次去给他们更换胶卷。而通过与他们之间交流，拍摄下的作品，跟他们自己拍出来的是不一样的，尤其是人像摄影。所以后来我在想，我拍了这么多东西，最后是用来干嘛，他自己们拍的东西的价值可能更有意义。所以我通过刚才介绍的一些项目，我发现最后受益的可能是我自己，它们改变了我自己的认识。其他的我觉得不是很重要，比如说要把这个项目介绍到什么什么地方，或者参加什么重要的展览这些。 这是他们和我共同完成的一个影像作品。大概有7个片断，我把这个片断的名字叫做“七天”。第一个是他们杀猪，他们因为有多余的空间，就拿来养猪，养肥了就自己杀着吃。这是我拍的。第二天是我和他们当地人各拍了一天，关于一个长者的葬礼。第三天是一个老工人的女儿出嫁的婚礼。这个是他们拍的。第四天是一个退伍军人，也是他们厂里的职工，在边做一个工具边讲述他的故事。第五个是一个妇女，她自己拿着摄像机，从家里一直走到附近的菜市场，整个有半个多小时吧，没有停机，一口气拍完的，我觉得非常好的一个片子。第六天是他们厂里面的，我觉得是音乐家，他演奏的他们那个时代的音乐。最后一天是家庭教会的祷告。 目前主要是在进行这些东西，接下来是和徐浪他们共同完成的铜元局的测绘项目。以及在测绘的基础上，我是想做一个规划和设计项目，让其他的建筑师或者艺术家，甚至其他学科的人参与到这个项目里面，我提供一些基础的资料，他根据一些资料做一些他想象中的铜元局的一个东西。这是一个比较开放的也是一个比较好玩的一个项目。这是我们做的一些基础的资料。这是我正在做的一个关于家庭设计的一个项目，现在做了一部分，可能今年会把这个项目在铜元局本地的还建房里面实施出来。好，这就是我今天给大家介绍的内容，谢谢大家！
王海川:对于城市景观的手工批判 皮力
在今天,没有什么比居住更能牵动中国人的神经了。从计划经济到市场经济的转型,造就了中国人居住方 式的改变。20世纪中期以来,计划经济造就了中国齐常化的居住方式。城市居住的群落由血缘关系为纽带的 传统形态,转化为以工作单位为纽带社会主义时期。这种集体的居住方式牺牲了传统的家庭价值,但是却以 牺牲个性与隐私换来了一种看似浪漫的亲情。通过改革开放所造就的市场化经济,造就了社会财富的非平均 分配。而与此同时,在宏观经济层面房地产成为了过去20年间经济的发动机。在市场经济的格局中,传统的 齐常化的居住方式发生了改变。传统的集体居住方式转换为以经济收入为纽带的居住方式。由于新中国以来 的社会主义政治体系彻底颠覆了由经济关系建立起来的社会等级制度,所以当市场经济形成之后,由于缺乏 政治和文化表达的渠道,不同的社会群体只能用财富来标榜“身份意识”。而在这种身份意识的表达中,居住方 式和房屋则首当齐冲。伴随着这种“居住-身份”意识的强化,我们在遍布全国各地的房地产广告、规划、设计 和样板中可以看到,由于缺乏自身的阶级文化,中国的中产阶级只能借用诸如地中海庭院、美式家具、英式 管家的元素匆忙的表达着自己,于是我们在北京、上海和重庆看见了长岛、威尼斯或者巴塞罗那。
与中产阶级通过建筑趣味标榜自己一样,政治中的权贵则也在通过建筑也在标榜着自身。在集体主义时 代,标榜权力的是日常政治生活中的游行、集体舞蹈和各种各样的纪念建筑,而今,经济的发展代表个体的 经济自由,使得集体游行和舞蹈只能保留在重大的官方庆典中,而纪念碑由于缺乏同一的意识形态支撑,而 无法实现。在此背景下,为了标榜自身的存在,政治的权贵通过各种疯狂的建筑实验来呈现自己虚无的革新 意识。而这些建筑往往缺乏审批和必要的规划论证。我们可以看到无数超级建筑树立起来,它们不断创新着 亚洲的最高建筑记录,它们是在自然风景中的巨大玻璃穹顶,是无数用廉价瓷砖构造的经济开发区,或者像 当年纪念碑一样高大的中央商务区中的高楼。如果说被财富冲动控制的人居住在那些别墅与高档公寓中,那 么当代的权力叙事则隐含在这些疯狂崛起的奇特建筑之中,所有的这些都是资本和财富所堆积出来的“当代景 观”。王海川的这些作品就是产生在这样背景之下。此前,视觉艺术出身的王海川曾经多年从事建筑和景观设 计。而这批作品的出现也是有这样一个历史机缘在其中。在他的作品中,绝无人的出现,对于建筑和园林的 描述,人们很容易将这些作品看作是一些风景绘画的陈词滥调。但是事实并非如此。从2008年开始,艺术家 最先描述的是那些纪念碑性质的建筑。而后将触角涉及到正在蓬勃崛起的各种高档小区之中。如果不考虑画 面上的滴洒,我们几乎可以将这些图像视作是建筑画。但是这些作品的观念恰巧出现在这些非绘画性的因素 之中。这些单色的画面,使得来自真实场景的景物变得虚假;拒绝了人的出现则是让这些本来应该人性化的 东西变得更加没有“人性”,而显得象舞台上的空洞、单薄的摆设。而这些单色的滴洒,则不断的提示着我们, 这些美好的虚伪性,以及艺术家试图破坏或者穿透它们的企图。王海川的作品是将那些美好的私人生活和和 谐社会的表征毁灭给我们看。但是其方式却是平凡而普通的。其作品中试图磨灭现实的质感而替换以时间的 陈迹。
进入2010年以后,王海川开始对于在这片兴旺发达的土地上被荒废和以往的建筑产生了浓厚的兴趣。 他开始关注那些随着高速公路的到达而行将消失的村落,那些曾经在强国梦想中风光过的集体住宅,以及在 数个世纪前用来标榜信仰的石窟。在他的题材中,新与旧、繁荣与没落的对比都是表达观念的一部分。按照 居·德波的观点,景观是资本的堆积,而今天生活是被景观所围绕,我们的生活方式也是按照景观的方式来组 织的。从这个角度来看的话,在这些恬静的画面背后,蕴含的是一种强烈的批判情结。如同,数个世纪以前 的强盛同时造就了农村村落和蔚为大观的石窟,但终究被历史所湮灭一样,今天我们对于财富的崇拜所导致 的造城运动,在缺乏人性关照的资本条件下,其彰显的是一种可怕的疯狂、无知与无畏。而王海川所做的, 并非是表现那些建筑与风景,而是视其为一种景观的堆积,并用非常手工的绘画方式来揭露这些景观的非真 实性。
Wang Haichuan: the Manual Criticism about City Landscape
Today, there is nothing that Chinese people concerns more than inhabitation. The change from planned economy to market economy resulted in the change of Chinese people’s way of inhabitation. Since mid 20th Century, planned economy resulted in a normal way of inhabitation in China. The traditional status of city inhabitation groups, which was based on blood relationship, changed into a social status that is composed of working units. This collective way of inhabitation sacrifices traditional family value, but it acquires a seemingly romantic family love by sacrificing individuality and privacy. Through the market economy brought by reform and opening up, social wealth is unevenly allocated. Meanwhile, on the macroscopic level, real-estate has been the engine of economy for the past twenty years. In the pattern of market economy, the traditional and normal way of inhabitation changed. The traditional way of collective inhabitation changed into an inhabitation way bound by income. The social and political system thoroughly overturned the social classes based on economic relationship since the founding of the new China. After the market economy took shape, different social groups can only use wealth to label “identity consciousness” due to lacking ways for political and cultural expressions. In this expression of identity consciousness, the way of inhabitation and houses stand in the breach. With the strengthening of the “inhabitation-identity” consciousness, we can see from the real-estate ads, plans and designs all over China that because of lacking hierarchy culture, the Chinese middle class can only express themselves through the elements such as Mediterranean-style courtyard, America- style furniture and British-style housekeeper. Therefore, we see Long Island, Venice or Barcelona in Beijing, Shanghai and Chongqing.
Similar to the middle class labeling themselves with architecture taste, the influential political people also label themselves with architecture. In the era of collectivism, what symbolized power were parades in daily political life, collective dances and all sorts of memorial buildings. But now, the economic development symbolizes the economic freedom for individuals, therefore, collective parades and dances can only be shown in important official celebration ceremonies. However, because of lacking support from the same ideology, monuments cannot be realized. In this situation, in order to emphasize their existence, the political bigwigs show their nihilistic reform consciousness through all kinds of crazy architectural experiments. However these buildings often lack necessary examination and approval. We can see countless super buildings erect on the ground and they continuously set new records as Asia’s highest buildings. They are the giant glass ceilings in the natural landscape, numerous economic development zones made of cheap porcelain bricks, or the skyscrapers in the business centers that are as big as the monuments. If we say the people who are controlled by wealth impulse live in those villas and high-class apartments, then contemporary power narration hides in these strange buildings. All those things are “contemporary vision” piled by capital and wealth.
Wang Haichuan’s works are created in such a Beijing. Wang Haichuan, whose major was visual art, used to work in the field of architecture and landscape design for many years. In his works, there are no figures. People tend to regard these works as clichés of landscape painting because of his portrayal of buildings and gardens. But the fact is not like that. Since 2008, artists first portrayed those monuments, and then he spread to all kinds of high-class compounds. If we ignore the brush strokes in the picture, we can almost consider these images as architectural paintings. However, the conception of these paintings happens to be in these non-painting elements. These single-colored pictures make things from the real scenes become fake. The absence of people in the pictures makes these humanized things lose their “humanities”; they look like the empty and simple decorations on the stage. Those single-colored brush strokes continuously remind us of the fakeness of the beauty and the artist’s attempt to destroy or penetrate it. Wang Haichuan’s works destroy the superficial characters of those beautiful private lives and harmonious society, but his way of doing this is plain. He attempts to demolish the trace of reality and replace it with relics of time. Since 2010, Wang Haichuan began to show strong interest in the wasted old buildings on this prosperous land. He began to pay attention to those villages that are going to disappear with the rise of highways, collective residences that used to be popular in the past dream and grottos that were used to show belief centuries ago. In his themes, the comparisons of new and old and prosperity and ruination are part of the expression of his conception. Landscape is the piling of capitals. Today’s life is surrounded by landscapes and our way of living is based on landscapes. From this angle, what hides behind those quiet pictures is a strong critical emotion. This is just like the prosperity centuries ago brought villages and grand grottos, but they were eventually swallowed by history. The building movement resulted from the worship of wealth shows terrible craziness, intrepidity and ignorance without humanistic concern. But what Wang Haichuan has been doing is not portraying those buildings and landscapes, but regarding them as a pile of visions and revealing the fakeness of these visions with a manual way of painting.
Pi Li
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