Catatan-Catatanku

Paul Heru Wibowo lahir di Bogor tahun 1974 dari keluarga pendidik. Berkuliah S-1 di Fakultas Sastra, Jurusan Sastra Indonesia, Universitas Gadjah Mada.  Melanjutkan studi S-2 di Program Pascasarjana Institut Kesenian Jakarta. Mencintai dunia pendidikan, seni, sastra, dan filsafat. Telah menulis sejumlah buku yang berbicara mengenai analisis budaya seperti Masa Depan Kemanusiaan: Superhero dalam Pop Culture (2012), Si Jampang Jago Betawi : Kajian Tokoh dalam Komik Ganes TH (2015), dan Atas Nama Dendam! Wajah Narasi Film Laga Indonesia (2019). Sampai sekarang telah menulis 19 buku nonfiksi. Menjadi guru di tingkat SMP dan SMA sejak tahun 1997. Pernah mengajar sebagai dosen di Institut Bisnis dan Informatika Kwik Kian Gie dan Fakultas Liberal Arts Universitas Pelita Harapan, Karawaci. Sekarang mengajar di Program Studi Film Fakultas Seni dan Desain, Universitas Multimedia Nusantara. Surel : pahewikur@gmail.com.

Prolog : Bram Stoker dan Warisannya

Novel Dracula yang ditulis oleh Bram Stoker diterbitkan pada tahun 1897. Novel karya sastrawan Irlandia itu hadir ketika masyarakat Eropa sedang terpesona dengan berbagai mesin industri yang menggantikan kerja tangan dan tenaga manusia. Pada tahun yang sama, Rudolf Christian Karl Diesel, seorang insinyur mesin dari Institut Politeknik Muenchen, misalnya, memperkenalkan mesin pemicu kompresi, yang kemudian dikenal sebagai mesin diesel di Augsburg. Keterpesonaan itu tidak hanya menggerakkan laju berbagai penemuan ilmiah yang mendukung dunia industri, tetapi juga menghancurkan takhayul, mitos, dan fiksi yang melekat di dalam dongeng, karya-karya sastra, dan juga agama. Namun, siapa sangka, dalam kondisi demikian, novel Dracula menjadi bacaan yang sangat popular di tengah masyarakat Eropa pada masa. Novel yang seharusnya menjadi sebuah anomali itu justru menghadirkan sebuah mitos kuno dari Rumania tentang iblis penghisap darah manusia ke dalam konteks masyarakat Eropa pada masa revolusi industri.

Popularitas yang diemban oleh novel karya Bram Stoker itu menggelitik berbagai pihak untuk memeriksa dan menafsirkan keberadaannya sebagai epistolary novel yang tersusun dari berbagai dokumen seperti surat, jurnal harian, dan artikel berita. Ada pengamat yang menyatakan bahwa berbagai dokumen yang menyusun narasi novel tersebut menunjukkan bahwa tokoh Drakula bukanlah sekadar tokoh rekaan yang tidak pernah ada. Ada pula pengamat yang menyatakan bahwa tokoh Dracula yang dihadirkan oleh Bram Stoker sebagai tokoh antagonis dalam novel itu berkaitan erat dengan simbolisasi dari sebuah zaman yang menakutkan. Kehadiran mesin-mesin industri menjadi representasi dari penguasa-penguasa baru yang haus darah karena telah merenggut banyak kaum pariah yang tidak memiliki modal. Namun, ada pula yang menafsirkan dengan berani bahwa tokoh drakula dan kekejaman yang dilakukannya itu berkaitan erat dengan hasrat homoerotika yang dipendam oleh Bram Stoker yang menyukai laki-laki secara seksual.

Pemeriksaan dan penafsiran itu mungkin masih terus berkembang sampai saat ini karena novel Dracula memiliki peran yang cukup signifikan dalam sejarah perkembangan kesusasteraan Inggris. Setidaknya, novel itu menjadi penanda bahwa masa Victorian yang dikenal sebagai Golden Age of English Literature  itu juga mampu melahirkan novel-novel bergenre Gothic yang tidak hanya berkaitan erat dengan keberadaan ruang-ruang publik yang begitu kelam dan misterius di London dan sekitarnya, tetapi juga menguak sisi-sisi gelap, liar, dan menakutkan dalam kehidupan manusia. Mungkin karena itulah, novel Dracula menjadi begitu menarik karena dari sana pembacanya dapat memahami bahwa kehadiran mesin-mesin industri dalam kehidupan mereka tidak dengan serta-merta membawa mereka pada sebuah zaman yang lebih beradab. Di tengah kemajuan itu, hasrat horror menyelinap dan beranak-pinak di gorong-gorong kemiskinan yang disebarkan oleh imajinasi akan kesejahteraan dan kekayaan.

Nosferatu dari Pegunungan Carpathian

Cerita-cerita gelap dan liar dari gorong-gorong kemiskinan masyarakat Inggris itu ternyata juga menarik perhatian masyarakat Jerman yang dikenal sebagai masyarakat rasional sejak Immanuel Kant membawa filsafat Barat ke tingkat yang lebih membumi. Namun, kerinduan masyarakat Jerman akan dongeng dan mitos yang pernah dikumpulkan oleh Grimm Bersaudara secara diam-diam menggerakkan sejumlah sineas ekspresionis untuk menghadirkan sensasi-sensi horror ke dalam teknologi gambar bergerak yang mereka kembangkan sejak pertengahan abad ke-19. Novel Dracula karya Bram Stoker pun tidak luput dari perhatian F.W, Murnau, seorang sineas ekspresionis. Ia mencoba untuk mengalihwahanakan gagasan yang terdapat dalam novel Dracula itu ke dalam media gambar bergerak dengan beberapa penyesuaian. Hasilnya adalah sebuah film yang diberinya judul Nosferatu, eine Symphonie des Grauens atau dalam bahasa Inggris dikenal sebagai Nosferatu: A Symphony of Horror.

Sebagai film, Nosferatu nyaris tidak dapat diluncurkan ke hadapan publik karena proses adaptasi novel Dracula karya Bram Stoker yang dilakukan Murnau itu dianggap tidak legal. Namun, situasi itu pada akhirnya dapat diatasi sehingga Nosferatu tidak hanya dapat disaksikan sebagai salah satu film monumental yang pernah diproduksi oleh sineas ekspresionis Jerman, melainkan juga sebagai salah satu film bergenre horror yang sangat menakutkan pada masa itu. Dalam film itu, tokoh yang bernama Count Orlok menggantikan figur Dracula yang dikisahkan dalam novel Bram Stoker. Count Orlok ditampilkan sebagai vampire berusia ratusan tahun yang menghuni sebuah kastil besar di pegunungan Carpathian. Tubuhnya begitu kurus dan tinggi. Gerak-geriknya begitu kaku. Wajahnya pucat dan mengerikan, mirip seekor tikus. Meski kastilnya memiliki begitu banyak kamar, Count Orlok tidur di dalam sebuah peti mati. Dikisahkan pula bahwa Count Orlok telah menjadi legenda yang sangat menakutkan bagi seluruh warga yang berdiam di sekitar pegunungan Carpathian.

Sosok Count Orlok yang begitu menakutkan itu baru terkuak ketika Hutter, seorang pegawai property di kota Wisborg, ditugaskan majikannya yang bernama Knock untuk menawarkan rumah kepada Count Orlok. Sebelumnya, Knock memperoleh surat dari Count Orlok yang berencana untuk membeli rumah di wilayah Wisborg. Tugas ini sangat menarik bagi Hutter karena Knock menjanjikan keuntungan finansial dari proses jual-beli itu. Hutter yang baru saja menikah dengan seorang wanita cantik yang bernama Ellen itu memang membutuhkan penghasilan yang lebih baik agar ia dan isterinya dapat mencukupi kebutuhan hidup mereka sebagai pasangan muda. Meski harus meninggalkan Ellen untuk sementara waktu, Hutter dengan bersemangat pergi ke tempat tinggal Count Orlok. Setibanya di wilayah dekat pegunungan Carpathian, Hutter bertemu dengan beberapa warga yang mengingatkannya untuk tidak datang ke kastil Count Orlok. Namun, Hutter tetap bergeming. Ia sama sekali tidak terpengaruh oleh peringatan yang disampaikan warga. Bahkan ketika para sais kereta kuda yang ditumpanginya menolak untuk mengantarkannya, Hutter tetap bersikeras untuk berjalan kaki menuju kastil tersebut sendiri.

Singkat kata, di sebuah kastil tua yang begitu megah, Hutter berjumpa dengan Count Orlok yang menyambutnya secara dingin. Pada awalnya, Hutter tidak mengetahui bahwa Count Orlok adalah vampire yang telah hidup selama ratusan tahun. Ia juga tidak mengetahui bahwa setiap vampire selalu membutuhkan darah manusia untuk dikonsumsi sebagai sarana untuk mempertahankan kehidupannya. Namun, setelah perjanjian jual-beli rumah telah ditandatangani, Hutter mulai merasa curiga dengan tingkah laku Count Orlok yang sangat misterius. Kecurigaan Hutter menjadi-jadi setelah Count Orlok begitu tertarik melihat foto Ellen. Kecurigaan itu  semakin terbukti ketika Hutter mengetahui bahwa peti mati menjadi tempat Count Orlok beristirahat. Hutter pun merasa sangat ketakutan. Count Orlok yang mengetahui bahwa Hutter telah mengetahui identitasnya itu pun menguncinya di sebuah kamar di tingkat atas kastil. Pada saat bersamaan, Count Orlok pun berencana untuk pergi ke Wisborg. Ia tidak hanya ingin menginginkan sebuah rumah baru. Ia juga menginginkan Ellen.

Count Orlok memanfaatkan sebuah kapal yang hendak berlayar menuju Jerman. Dengan peti matinya, ia juga membawa begitu banyak tikus yang secara gaib mengisi peti-peti mati lainnya. Peti-peti mati itu diletakkan di bagian geladak dasar yang terletak di bawah kapal. Kehadiran Count Orlock dan tikus-tikus gaibnya itu ternyata membawa bencana bagi semua awak kapal. Mereka menyebarkan wabah yang sangat menakutkan. Satu demi satu awak kapal mati dengan gejala-gejala yang sangat misterius. Laut menjadi lahan perkuburan bagi mereka. Mendekati akhir pelayaran, Count Orlok  membunuh sang mualim kapal yang menjadi satu-satunya awak kapal yang bertahan hidup. Leher mualim itu digigitnya dan darah yang mengalir dari leher itu pun dihisapnya sampai kering! Setibanya di Wisborg, sang vampire dari pegunungan Carpathian itu pun menebarkan wabah dan terror kepada penduduk. Satu demi satu penduduk meninggal tanpa sebab yang jelas. Semua penduduk wilayah Wisborg sangat panik dan ketakutan, kecuali Knock yang ternyata begitu memuja Count Orlok. Ia begitu gembira karena junjungannya itu pada akhirnya dapat tiba di Wisborg sesuai dengan rencana yang telah diaturnya.

Akhir film Nosferatu sebenarnya dapat dengan mudah ditebak. Count Orlok menemui Ellen, isteri Hutter. Sejak melihat foto Ellen, Count Orlok memang berkehendak untuk menjadikan Ellen sebagai salah satu korbannya. Kendati begitu, Ellen tidak ingin menjadi korban yang sia-sia. Dari Hutter, suaminya, Ellen telah mengetahui bahwa Count Orlok adalah vampire yang haus darah. Tanpa sepengetahuan Hutter, Ellen menjadikan dirinya sebagai umpan bagi Count Orlok agar vampire itu terjebak dan binasa. Count Orlok yang telah didera oleh hasrat untuk memangsa mulai menghampiri Ellen yang telah merancang sebuah strategi yang cukup berbahaya bagi dirinya. Tanpa perhitungan panjang, Count Orlok segera menghisap darah Ellen dengan buas. Ia tidak mengetahui bahwa darah yang dihisapnya adalah darah seorang perawan yang mampu melumpuhkan kekuatannya. Fajar pun tiba. Kokok ayam yang saling bersahutan membangunkan Sang Surya yang hadir dengan sinarnya yang sangat terang. Count Orlok kelabakan. Ia tidak dapat melarikan diri dari kamar Ellen yang telah terbujur kaku. Badan vampire itu mulai terbakar oleh sinar matahari yang masuk ke dalam kamar itu. Dalam sekejap, Count Orlok menjadi debu yang bertebaran.

Kendati Nosferatu dianggap sebagai salah satu film bisu (silent movie) yang berhasil menampilkan suasana horror yang mencekam,  film karya F.W. Murnau itu mungkin menjadi sebuah anomali dalam film-film yang menampilkan sosok Count Dracula sebagai vampire atau nosferatu yang haus darah. Dalam film tersebut, Count Orlok tidak ditampilkan sebagai sosok laki-laki yang tampan, dingin, dan kharismatis sebagaimana ditampilkan film-film bertema Dracula. Misalnya, dalam film Dracula (1931), tokoh Dracula yang diperankan oleh Bela Lugosi ditampilkan sebagai sesosok laki-laki rupawan yang memiliki kewibawaan aristokrat. Dengan penampilan seperti itu, dibandingkan dengan tokoh Count Orlok yang berwajah seperti tikus, tokoh Dracula tentu saja tidak kesulitan untuk mendekati dan mendapatkan korban-korbannya. Lalu, jika demikian, hal apakah yang mampu membuat film Nosferatu ini menarik untuk dibicarakan pada saat ini?

Wabah sebagai Kutukan dan Aksi Balas Dendam

Hal menarik yang dapat dibicarakan dalam film Nosferatu adalah mengenai wabah yang muncul seiring dengan perjalanan Count Orlok dari Transylvania ke Wisborg Jerman. Wabah ini tidak hanya menyerang semua awak kapal, tetapi juga membunuh sejumlah warga Wisborg. Bila dicermati dengan teliti, kemunculan wabah tersebut berkaitan erat dengan keberadaan Count Orlok. Wabah itu menjadi semacam penanda dari kutukan yang ditebar oleh sang nosferatu. Kutukan itu berbuah kematian yang tidak wajar, kematian yang disebabkan oleh adanya kekuatan jahat. Kekuatan tersebut tidak hanya meneror dan mengancam keselamatan jiwa banyak orang, tetapi juga berpotensi untuk menghancurkan kehidupan.

Tidak dapat dimungkiri bahwa wabah yang dihadirkan nosferatu dapat dipahami sebagai bagian dari aksi yang bersifat antagonistik. Disebut demikian karena wabah itu bersumber dan berasal dari sesuatu yang jahat serta mengancam kehidupan tokoh-tokoh cerita yang lain.  Hal demikian sebenarnya bukanlah hal yang baru. Wabah sebagai bagian dari aksi antagonistik telah menjadi leitmotif atau tema yang selalu berulang dalam berbagai cerita rakyat dan karya sastra modern. Dalam konteks cerita rakyat yang berkembang di Nusantara, misalnya, pembicaraan mengenai wabah dapat ditemukan dalam kisah Calon Arang. Kisah ini berkaitan erat dengan masa pemerintahan Raja Airlangga di Daha Kediri. Dikisahkan bahwa Calon Arang dikenal sebagai salah seorang penyembah Durga yang memiliki kesaktian yang sangat tinggi. Ia dan para muridnya sering melakukan ritual yang meresahkan masyarakat. Karena itu, Calon Arang pun diasingkan dan dianggap sebagai orang jahat. Labelisasi yang dilakukan masyarakat itu pun berdampak pada puterinya yang bernama Ratna Manggali. Kendati Ratna Manggali berparas cantik dan memesona, tidak ada satu laki-laki pun yang berani mendekati dan melamarnya. Hal demikian membuat Calon Arang murka. Sebagai seorang ibu yang sangat mencintai puterinya, Calon Arang merasa tersinggung dengan sikap masyarakat yang memandang puterinya dengan sebelah mata. Atas hal itu, Calon Arang pun menurunkan kutukan berupa wabah penyakit yang mematikan kepada masyarakat. Korban pun berjatuhan dengan sangat cepat. Situasi Daha menjadi sangat mencekam.

Kutukan wabah yang diturunkan Calon Arang bersumber dari kemarahannya kepada masyarakat yang bersikap diskriminatif. Wabah tidak hanya menjadi semacam unjuk kesaktian yang dimilikinya, tetapi juga menjadi hukuman dan semacam konsekuensi bagi masyarakat yang telah memusuhinya.  Dalam hal ini, kehadiran wabah yang dihadirkan Nosferatu dan Calon Arang tampak begitu berbeda secara signifikan, kendati keduanya dapat dipahami sebagai aksi antagonistik yang berasal dari kekuatan jahat yang mereka miliki. Memang tidak dapat dimungkiri jika baik Nosferatu maupun Calon Arang menghadirkan wabah sebagai unjuk kekuatan atau kesaktian. Wabah yang mereka hadirkan menjadi sebuah pernyataan bahwa kehadiran mereka perlu diperhitungkan di tengah-tengah masyarakat. Akan tetapi, Nosferatu tidak menghadirkan wabah sebagai aksi balas dendam terhadap masyarakat Wisborg sebagaimana dilakukan oleh Calon Arang yang memang ingin menghukum masyarakat Daha yang telah mengucilkan keluarganya.

Wabah sebagai Fenomena Medis dan Fenomena Etis

Wabah telah dipahami dalam berbagai kebudayaan di dunia sebagai kutukan yang berasal dari kekuatan jahat. Kematian yang disebabkan oleh wabah tidak hanya dipersepsi sebagai hukuman dan konsekuensi yang harus ditanggung oleh manusia yang tidak bersikap adil, melainkan juga sebagai unjuk kekuatan dari kejahatan. Pandemi yang terjadi lebih dari 1,5 tahun ini kerap juga dipandang secara peyoratif sebagai aksi antagonistik yang dilakukan oleh sebuah konspirasi rahasia. Ada semacam asumsi yang pernah didengung-dengungkan bahwa virus Covid-19 merupakan bagian dari uji coba senjata biologis yang mampu memusnahkan manusia secara massal. Namun, sampai hari ini asumsi-asumsi tersebut belum juga dapat dibuktikan kebenarannya secara rasional. Kendati demikian, penafsiran terhadap wabah atau pandemi sebagai musuh bersama kemanusiaan pada saat ini terlanjur disepakati. Sejumlah kepala pemerintahan dari berbagai negara bahkan secara eksplisit menginstruksikan rakyatnya untuk melakukan perang terhadap virus Covid-19 dengan upaya lockdown, PPKM (Pemberlakuan Pembatasan Kegiatan Masyarakat), isolasi, vaksinasi, dan berbagai protokol kesehatan yang ketat. Celakanya, instruksi-instruksi tersebut kerap tidak diikuti dengan implikasi etis yang seharusnya dapat diselipkan di dalam berbagai propaganda atau iklan kemasyarakatan. Namun, dalam kenyataannya, instruksi-instruksi tersebut justru seringkali terlepas dari konteksnya dan menyasar pada sikap untuk menolak kehadiran mereka yang terpapar Covid-19. Sejumlah berita yang beredar menunjukkan bahwa mereka justru ditolak di tempat mereka tinggal. Mereka disingkirkan dan diasingkan masyarakat dan dianggap sebagai pembawa bencana. Mereka diperlakukan sebagai penjahat dan iblis serupa Calon Arang dan mungkin juga Count Orlok.

Dalam situasi seperti itu, pembacaan terhadap wabah yang terjadi di tengah kehidupan manusia menjadi semacam langkah untuk menggali kembali sejauh mana pemikiran rasional mampu mengantar manusia untuk menemukan kebaikan di dalam dirinya. Kehadiran wabah memang menawarkan penafsiran dan juga penghakiman yang kadang dilakukan secara terburu-buru. Memahami wabah sebagai sebuah fenomena medis memang sangat diperlukan agar sejumlah langkah yang rasional dan obyektif dapat diambil oleh para saintis untuk menemukan formula-formula antidote. Namun, memahami wabah sebagai sebuah fenomena etis juga harus menjadi hal yang tidak dapat dinafikan. Dengan memahami wabah sebagai sebuah fenomena etis, masyarakat ditunjukkan bahwa hal yang diperangi adalah penyakitnya, bukan penderitanya. Dengan begitu, leitmotif wabah sebagai penanda kejahatan dan antagonisme yang telah terlanjur tertanam di dalam budaya masyarakat dapat ditebus sehingga wabah dapat diartikulasi sebagai penanda menipisnya keadilan sosial di dalam sebuah komunitas atau masyarakat. Dengan begitu, untuk mengatasi menipisnya keadilan sosial itu, aksi solidaritas mutlak diperlukan sebagai antidote yang bersifat etis yang dapat dijalankan dalam komunitas atau masyarakat tersebut.

Epilog

Leitmotif mengenai wabah yang terdapat dalam film Nosferatu yang diproduksi pada tahun 1922 menghadirkan sebuah refleksi kemanusiaan yang masih relevan dengan kondisi pandemi yang terjadi pada tahun 2021. Namun, untuk mendapatkan pembacaan yang lebih segar pada teks film tersebut, leitmotif wabah ini tidak hanya ditempatkan sebagai fenomena kultural yang terlanjur dipahami masyarakat dari masa ke masa, tetapi juga perlu ditempatkan sebagai fenomena medis dan fenomena etis yang berlangsung pada saat ini. Sebagai fenomena kultural, leitmotif mengenai wabah menyingkapkan adanya peran kejahatan sebagai sumber utama. Hal demikian terbentuk dari sejumlah prasangka yang tidak mampu menjelaskan hubungan sebab dan akibat dalam sebuah kerangka pikir yang bersifat rasional. Leitmotif wabah hanya merepresentasikan anomali medis yang pada masa prasejarah tidak dapat diterangkan secara sistematis, tetapi hanya dinyatakan secara sederhana sebagai sebuah peristiwa supranatural yang berhubungan dengan tokoh-tokoh antagonis yang sakti. Maka wabah pun begitu identik dengan tindakan si jahat.

Akan tetapi, merumuskan wabah semata-mata sebagai sebuah aksi kejahatan justru memberikan efek yang buruk dalam kehidupan sosial. Mereka yang terpapar wabah justru dianggap sebagai orang-orang yang terkutuk. Jarak sosial antara mereka yang tidak terpapar dengan mereka yang menjadi korban wabah semakin mengangga. Pada akhirnya, wabah yang dianggap sebagai buah dari kekuatan jahat itu justru menciptakan dan menghadirkan prasangka dan perpecahan di dalam komunitas dan masyarakat. Saling mencurigai satu sama lain menjadi hal yang tidak terelakkan. Wabah pun tidak dapat teratasi dan secara perlahan-lahan di dalam masyarakat terjadi hubungan yang bersifat antagonistik.

Karena itu, tidak ada jalan lain yang lebih baik, kecuali membaca leitmotif wabah ini sebagai fenomena medis dalam terang peradaban manusia yang selalu mencari kebenaran. Sebagai fenomena medis, wabah tidak lagi dipersepsi atau ditafsirkan sebagai hal yang berkaitan dengan kejahatan atau kekuatan jahat, tetapi berhubungan erat dengan sejumlah anomali yang bersifat fisik dalam sistem kekebalan tubuh manusia. Karena itu, wabah tersebut diteliti, diukur, diujicoba, dan diatasi berdasarkan metode-metode pengujian saintifik yang bersifat rasional, obyektif, dan terukur. Namun, penanganan seperti ini tidaklah cukup karena wabah memiliki berbagai dimensi yang cukup kompleks.

Salah satu pembacaan lain yang dapat dilakukan untuk melengkapi pembahasan wabah sebagai fenomena medis adalah membaca wabah sebagai fenomena etis. Pembacaan ini mengandaikan bahwa pemahaman mengenai wabah sebagai fenomena kultural sering berubah menjadi stereotipisasi dan aksi penghakiman terhadap manusia yang terpapar wabah. Alih-alih menyadari bahwa wabah merupakan musuh bersama yang harus diperangi, pemahaman wabah sebagai fenomena kultural justru menjadi ruang alienasi atau pengasingan bagi para korban. Melalui kacamata etis, kehadiran wabah dapat ditebus sebagai penanda atas menipisnya keadilan sosial dalam kehidupan bersama. Wabah memang merupakan penanda dari kejahatan, namun kejahatan itu berasal dari sikap loba dan maruk sejumlah orang yang ingin memiliki kekuasaan (power) yang lebih besar. 

Film Nosferatu memang tidak berbicara mengenai wabah seperti pandemi Covid-19. Akan tetapi, film ini menyediakan ruang reflektif yang memampukan penonton dapat melakukan pembacaan kembali atas wabah sebagai leitmotif yang berkaitan erat dengan penggunaan kekuasaan dalam kehidupan bersama. Wabah tidak lagi dipahami sebagai buah dari kekuatan jahat yang bersifat supernatural, melainkan sebagai akibat langsung yang disebabkan oleh sikap loba dan maruk sejumlah orang yang memiliki hasrat kuasa. Sikap loba dan maruk itu menyebabkan tatanan alam semesta dan kehidupan bersama berada dalam kondisi kacau, chaotic! Berdasarkan pembacaan tersebut dapat ditemukan penafsiran yang bersifat lebih kontekstual bahwa wabah yang disebabkan oleh sikap maruk sejumlah orang yang memiliki hasrat kuasa merupakan horror yang sesungguhnya bagi ekologi dan kemanusiaan. Merekalah nosferatu yang sesungguhnya!  

Daftar Pustaka

Dieckmann, E., & Grau, A.(Producers), & Murnau, F.W. (Director). (1922). Nosferatu (Motion Picture). Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal; Prana-Film GmbH.               

Janßen, J.H. (2019). Wismar Markt Nosferatu. (Image). Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wismar_Markt_Nosferatu_01.jpg

“It is to the interest of the artist that others should believe in sudden suggestions, so-called inspiration…All great men were great workers, indefatigable not only in invention, but also in rejection, sorting out, revising, and arranging.”

(Friedrich Nietzsche)

Paulus Heru Wibowo

Jean Paul Sartre sebagai Model

Dalam buku yang berjudul The Arts and Human Development (1994), Howard Gardner pernah mengambil Jean Paul Sartre, seorang sastrawan terkenal dari Perancis, sebagai contoh bagaimana kemampuan seniman dapat diperoleh melalui sejumlah tahap.[1] Dijelaskan bahwa masa kecil Sartre banyak dipengaruhi oleh kakeknya, Albert Schweitzer. Sang kakek telah memperkenalkan Sartre kecil kepada dunia buku dan dunia panggung. Sartre dibesarkan dalam sebuah rumah tangga yang tidak pernah sepi pengunjung. Dalam usia yang masih sangat muda, ia telah menghibur para pengunjung itu.

Kecintaan Sartre pada buku dimulai ketika ia belajar membaca buku-buku yang dimiliki Albert Schweitzer secara mandiri. Dalam waktu yang tidak terlalu lama, buku pun menjadi agamanya. Imajinasi Sartre mulai bertumbuh ketika ia mulai menulis. Dari waktu ke waktu, membaca dan menulis menjadi kegiatan yang tidak pernah ia tinggalkan. Namun, setelah ia masuk sekolah, diketahui bahwa ia mengalami kesulitan untuk mengeja kata-kata. Kendati begitu, Sartre semakin banyak mengembangkan imajinasinya. Otaknya menjadi semacam arena dari segenap aktifitasnya. Ia menulis apa yang dibacanya. Dalam karya-karyanya di masa kecil itu, Sartre selalu menjadi pahlawan yang memiliki misi untuk menyelamatkan putri dan mengalahkan musuh-musuhnya.

Sejak tinggal bersama sang kakek, Sartre telah diperkaya dengan lingkungan kosmopolitan. Di rumah itu, gagasan-gagasan, kata-kata, dan pemikiran begitu dihargai. Musik dan seni menjadi sangat penting. Meskipun demikian, Albert Schweitzer tidak pernah menginginkan cucunya menjadi seorang penulis, melainkan seorang intelektual. Karena itu, Sartre diberikan berbagai kesempatan untuk bersentuhan dengan dunia intelektual.

Setelah Sartre bersekolah, kebiasaan untuk mencontoh atau melakukan imitasi terhadap buku-buku cerita yang telah dibacanya membuatnya mulai terbiasa dengan dunia tulis-menulis. Dalam perkembangan selanjutnya, ceritanya semakin original. Ia tidak lagi mengandalkan apa yang dibacanya, tetapi menggunakan imajinasinya. Selain itu, Sartre tampaknya mulai mengalami proses identifikasi diri. Ia melihat dunia tulis-menulis sebagai sebuah kewajiban penting bagi kemanusiaan. Ia percaya bahwa kelak salah satu buku yang ditulisnya akan menjadi buku yang terbaik sepanjang masa sebagaimana telah dihasilkan oleh tokoh-tokoh yang dibacanya seperti Rousseau dan Montaigne.

Latar Belakang Seniman

Gardner memaknai bahwa apa yang terjadi pada Sartre ternyata sesuai dengan teori psikoanalisis yang diajukan Rank mengenai potret seniman. Menurut Rank, seniman modern biasanya memiliki gabungan kepribadian yang unik, yang terbangun dari kesadaran diri yang menguat dan misi atau tanggungjawab yang berkaitan dengan dunia. Pertama-tama, sang seniman bertumbuh sebagai seorang individu, yang memiliki kepribadian yang kuat dan percaya diri, yang selalu menyampaikan pengalamannya kepada orang lain. Dalam kasus Sartre, ia menyatakan dirinya sebagai seorang penulis. Setelah mampu memantabkan dirinya, ia akan membangun kemampuan teknisnya.

Ciri-ciri latarbelakang yang dimiliki Sartre merupakan perwakilan dari seniman kebanyakan. Pertama, ia berada di antara dua kultur tradisi yang sangat kuat, Gallic dan Teutonic, tetapi dibekukan oleh beberapa kelompok istimewa seperti kaum borjuis, para profesional, perwakilan dari dunia seni, dan kedua orang tuanya yang bernasib malang. Marginalitas Sartre inilah yang merupakan ciri-ciri yang dialami sejumlah seniman. Charles Dickens, misalnya, ketika masa kecil, mengalami kemiskinan setelah sang ayah ditahan di penjara karena hutang. Jenis marginalitas lain yang juga melengkapi latarbelakang karir keseniman adalah dianggapnya seorang seniman sebagai anggota dari kelas sosial paling bawah karena dibesarkan dalam status inferior.

Kedua, latabelakang agama yang tidak wajar pun memiliki kontribusi terhadap keunikan yang dimiliki sejumlah seniman. Kombinasi antara  pengaruh Protestan dan Katolik memiliki beberapa pengaruh yang cukup kuat bagi Sartre muda. Permasalahan agama demikian dapat pula ditemukan dalam beberapa latarbelakang seniman seperti Van Gogh, Stravinsky, Mary McCarthy atau Simone de Beauvoir.

Ketiga, masa kanak-kanak di rumah menjadi begitu penting dalam pembentukan pikiran dan imajinasi bagi seniman masa depan.Thomas Wolfe, misalnya, begitu terkesan kepada sejumlah orang yang seringkali tinggal di rumahnya seperti kaum pedagang, petualang, atau pelacur. Pengenalannya terhadap berbagai jenis orang ini sangat penting dalam pembentukan kemampuan literernya. Apa yang dialami Wolfe dialami pula oleh para penulis besar seperti Dickens, Balzac, Zola, Melville, Conrad, dan Twain.Selain masa kanak-kanak di rumah, perjalanan yang dilakukan di usia muda pun cukup berdampak kepada proses pengenalan yang berlipat-lipat terhadap lingkungannya.

Keempat, beberapa peristiwa menyedihkan di masa kanak-kanak tampaknya menjadi salah satu latarbelakang yang dialami para seniman. Beberapa seniman telah menjadi yatim piatu sejak kecil atau dibesarkan dalam keluarga tiri yang begitu kejam. Ketakutan akan kematian yang mendadak pun memaksa sejumlah seniman untuk bekerja keras seperti dilakukan oleh Percy Bysshe Shelley dan Stephen Crane yang meninggal di usia yang sangat muda. Selain itu, sederetan peristiwa traumatik dalam kehidupan para seniman memiliki efek yang sangat kuat pula.

Kelima, latar dapat pula memiliki efek yang cukup kuat.Stravinsky, misalnya, begitu terpengaruh pada nyanyian-nyanyian yang sering disenandungkan oleh para petani di masa kanak-kanaknya. Joyce, Shaw, dan beberapa penulis dari Irlandia tumbuh di rumah dimana bahasa digunakan secara liar dan puitis. Mereka telah tersihir oleh kekuatan kata sejak masa kanak-kanak. Picasso pun dibesarkan dalam lingkungan seniman.

Keenam, hilangnya hubungan antara seniman dan orangtuanya menjadi salah satu hal yang sering membingkai latarbelakang seniman. Kondisi demikian membuat seniman merasa tidak aman, membuatnya yakin bahwa apa yang dilakukannya semata-mata hanya untuk karir, dan menimbulkan sejumlah reaksi individu seperti kesepian, keterasingan, atau penyimpangan seksual. Meskipun begitu, tidak semua seniman memiliki pengalaman menyakitkan demikian. Beberapa seniman bahkan memiliki hubungan yang sangat produktif dengan orangtua mereka seperti Mozart, Picasso, dan Goethe. Gardner juga mencatat bahwa hubungan yang tidak baik dengan ayah seringkali dialami oleh para seniman. Para pengarang seperti Proust dan Kafka, misalnya, memiliki ayah yang begitu sibuk  yang tidak pernah memiliki waktu untuk bermain-main dengan mereka.Sebaliknya, ibu adalah figur yang begitu memesona yang sanggup merawat mereka dengan cinta kasih. Dalam kasus Kafka, sang ayah terus mendominasi pikirannya sehingga ia pernah menulis sebuah surat dengan panjang 50 halaman hanya untuk mengetahui mengapa sang ayah menolak dirinya dan membuatnya merasa bersalah, serta menangisi  fakta bahwa sang ayah adalah figur yang kuat dan sukses sementara sang anak adalah figur penakut dan rendah diri.

Akan tetapi, Gardner menyadari pula bahwa tidak ada seorang pun yang bebas dari takdir atau situasi yang tidak menyenangkan. Ketidakberuntungan hampir bukan merupakan penyebab kesuksesan, tetapi justru menjadi penyebab kesedihan dan kegagalan. Gardner lebih menekankan bahwa tampaknya beberapa situasi yang tidak wajar dalam masa-masa awal si seniman bisa memberikan pengaruh yang penting, terutama bagi para pengarang di masa depan.

Gardner melihat bahwa keseniman seseorang telah dimulai sejak kecil. Namun, untuk melihat seberapa jauh keseniman itu dapat dimunculkan, Gardner mempertimbangkan sejumlah kemungkinan pengembangan bagi sensitivitas anak. Kemungkinan pertama adalah anak-anak yang memiliki kemampuan seni dan disiplin lain lebih dari satu (multitude of talents) seperti dialami oleh Goethe, Leonardo da Vinci, Michaelangelo, dan Richard Wagner. Richard Wagner, misalnya, begitu berbakat dalam melukis dan puisi, sebaik dalam musik. Anak-anak yang memiliki bakat begitu banyak, menurut Gardner, harus memutuskan bidang mana yang akan dipilih sebagai fokusnya.

Prototype yang kedua adalah anak-anak yang memiliki bakat di satu bidang saja. John Keats dapat membaca dan menganalisis puisi secara efektif ketika berusia muda. Picasso dapat melukis dengan begitu baik sebelum ia bisa berbicara. Bagi anak-anak seperti ini, sebagaimana dinyatakan Gardner dengan menyitir pendapat Norman Podhoretz, kemampuan praktis seringkali lebih mendominasi daripada penguasaan beragam tema. Untuk itu, proses imitasi dan elaborasi atas karya orang lain mutlak diperlukan dalam jangka waktu tertentu agar kemampuan praktisnya dapat diseimbangkan dengan penguasaan tema yang lebih beragam.

Prototype yang ketiga adalah bahwa rasa sakit, pedih-perih, dan situasi yang tidak menguntungkan seringkali menjadi motivasi dan material bagi produk kreatif. Kendati anak-anak yang diperlakukan sebagai anak yang tertolak, diperlakukan dengan kasar, atau anak yang terbuang memiliki memori yang sangat menyakitkan, dalam periode tertentu, beberapa hal tadi dapat membingkai kesenimanan mereka kelak. Hal demikian dialami oleh Charlie Chaplin atau John Lennon, sebagai contohnya. Mereka berdua, boleh dikatakan, berada di jurang kehidupan depresi. Namun, mereka mampu mentransformasikan pengalaman traumatik tersebut dalam film dan lagu yang mereka buat.

Pelatihan Artistik di Masa Remaja

Gardner mengatakan bahwa ada sejumlah tahap pengembangan artistik yang dimiliki anak berdasarkan usianya. Pada usia 5 sampai 7 tahun, kecenderungan artistik secara universal dapat diketahui. Skema gambar yang sama, jenis cerita, dan pola-pola musikal akan muncul dalam berbagai budaya dan kelompok sosial. Dalam usia ini, mereka memiliki pendengaran yang tajam, kosakata yang kaya, kemampual verbal yang beragam, dan kemampuan motorik yang menguat. Mereka juga akan semakin sensitif terhadap pengalaman mereka sendiri. Pemikiran mereka pun akan dipenuhi dengan konsep, pencitraan, dan gagasan yang imajinatif.

Pada usia 7 sampai 11 tahun, produktivitas artistik berlanjut.  Pada usia-usia ini, anak-anak kreatif mulai dicirikan oleh sensitifitas yang cukup besar terhadap stimulasi dan karya orang lain; kapasitas yang tidak wajar dalam kesadaran hubungan antarstimulus; kelancaran gagasan yang semakin menguat; berkembangnya rasa empati; kemampuan sensorimotorik yang semakin meningkat. Meskipun begitu, dalam usia 9 sampai 10 tahun, kreativitas di antara mereka yang berbakat dan tidak berbakat pun mulai terlihat. Gardner menyatakan bahwa periode 7 sampai 11 tahun dapat disebut sebagai periode laten yang sangat penting bagi pengembangan  seniman muda.

Tahap ketiga terjadi pada tahun-tahun sebelum masa remaja. Periode ini juga merupakan periode yang sensitif bagi pengembangan artistik. Dukungan dari orang tua dan lingkungan menjadi sangat penting dalam periode ini sehingga anak-anak mampu berpartisipasi dalam dunia seni. Pada periode ini pula, seorang anak mulai belajar dan menguasai bahasa kedua pula.

Tahap keempat ditandai oleh kecenderungan yang beragam. Kecenderungan ini akan mencirikan anak yang melanjutkan kemampuan artistiknya selama masa remaja. Ia akan memusatkan perhatiannya pada sebuah subyek, tema, bidang yang lebih sempit. Pada periode ini, ia juga akan mengidentifikasikan dirinya dengan salah satu seniman dan akan mencontoh semua karya seniman itu. Boleh dikatakan, menurut Gardner, periode menjadi periode yang penuh dengan pencarian berdasarkan sejumlah pengalaman yang ia jalani.

Gardner melanjutkan tahap ini dengan dua buah pandangannya mengenai pentingnya masa remaja bagi para seniman muda. Pandangan pertama menyatakan bahwa di dalam dunia Barat, masa remaja dari para seniman seringkali penuh tantangan. Pada masa ini, tidak dapat dipungkiri, ditemui energi yang berlebih dan pengaturan kembali komponen-komponen psikologis dan psiologis. Kemampuan secara teknis pun menurun. Hal ini misalnya dialami oleh Stravinsky. Ia mengatakan bahwa masa remajanya adalah periode yang tidak menyenangkan. Ia begitu membenci sekolah dan tidak memiliki satu pun teman. Seniman lainnya mungkin bersikap introvert secara neurotik, dengan gejala kecemasan, rendah diri, tidak memiliki kemampuan sosial, dan terisolasi dari kelompok sebaya. Sebaliknya, dalam pandangan kedua, masa remaja mungkin menjadi periode yang paling menyenangkan bagi sang seniman. Dalam periode inilah ia dapat menikmati buah dari kerja kerasnya. Lebih jauh lagi, masa remaja menjadi semacam pertemuan gagasan antarseniman sehingga menghasilkan imajinasi-imajinasi yang lebih cemerlang di masa depan.

Pada masa remaja, tidak dapat dipungkiri bahwa pendidikan formal akan sangat menyebalkan. Para seniman muda itu seringkali tidak menyukai sekolah. Stravinsky memandang sekolah sebagai institusi yang ofensif. Thomas Mann menganggap sekolah sebagai sebuah kesia-siaan. Meskipun begitu, latihan-latihan yang mereka lakukan di bidang yang mereka sukai jelas sangat membantu.

Pelatihan yang bersifat akademis dan didaktis memiliki efek yang menguntungkan dan membantu siswa untuk mengidentifikasi secara penuh tradisi sehingga dapat mengatur kecakapannya, dan dapat menemukan masalah menarik untuk diteliti. Disiplin tampaknya diperlukan pula untuk menguatkan metode dan ekspresi anak. Kemampuan untuk mengobservasi secara teliti merupakan kemampuan vital yang sangat diperlukan di masa kanak-kanak.

Dari beberapa tahap yang telah dijelaskan Gardner, dapat dilihat bahwa seorang seniman yang berbakat biasanya adalah pribadi yang berkembang selama periode laten. Ketika ia menjadi begitu kritis terhadap karyanya, ia akan menghargainya dan dapat melanjutkan untuk menghasilkan karya-karya artistik. Persepsi ini hanya dapat dimungkinkan jika anak telah bekerja dengan ketekunan yang dalam, menguasai kemampuan teknis dan mempelajari segala sesuatu dari masa lalu sehingga ia akan mencapai kompetensi yang asli di usia 11 atau 12 tahun. Motivasi yang kuat sebagai daya pendorong kompetensi tampaknya penting pula untuk diperhitungkan di sini.    

Aspek Personal dan Stilistika dari Seniman Muda

Bagi Gardner, masa pertengahan kanak-kanak (the middle childhood years) sangat penting sebagai periode dimana kematangan dan kapasitas realitas untuk menghargai obyek estetika mulai terbentuk. Dalam periode ini kesadaran akan personalitas diri, bakat, dan cara berekspresi mulai bertumbuh.  Sensitivitas terhadap karya orang lain mungkin belum berkembang, tetapi kesadaran diri sebagai seniman muda, sebagai seorang tokoh dengan gagasan hebat, sebagai seorang individu dengan bakat yang langka, akan muncul ke permukaan sampai akhir periode laten.

Pengalaman-pengalaman baru melalui sejumlah eksperimen pun sangat bermanfaat baginya untuk memperkaya imajinasinya. Eksperimen dengan gaya artistik yang berbeda adalah hal yang normatif dan melalui permainan, anak dapat menyadari perilaku individu, potensi dirinya, dan jenjang pemilihan. Kendati begitu, Gardner juga mengingatkan bahwa eksperimentasi yang ia lakukan biasanya ditentukan oleh pengalaman masa-masa pra remaja, level inisiatif dan kompetensi yang ia capai, dan ambisi pribadinya. Perilaku anak dalam masa-masa pra remaja ini hanya berfungsi sebagai petunjuk berguna bagi kepribadian dan karirnya kelak ketimbang aktifitas yang bergejolak di masa remaja. Perlu dipahami bahwa para remaja biasanya membutuhkan apresiasi dari sistem yang ada, apresiasi dari hubungan yang bersifat resiprokal di antara masyarakat, dan apresiasi dari sejumlah norma perilaku interpersonal.

Dari sini Gardner menyimpulkan bahwa seni berkaitan secara integral dengan perkembangan manusia karena seni yang dimiliki setiap individu berlanjut pada pendalaman dan pengayaan. Hal demikian merefleksikan proses pendalaman pararel dalam keberadaan psikologis seseorang sebagaimana sejumlah krisis perkembangan yang harus ia lalui di masa dewasa, tengah umur, dan masa tua.

Segi-segi Universal dan Model

Gardner menyatakan bahwa ada sejumlah aspek universal dari seni yang cocok bagi setiap individu. Pernyataan yang bersifat kontroversial ini telah diperiksa oleh sejumlah ahli dalam berbagai ranah. Jung pernah berbicara tentang arketipe yang tertanam dalam kesadaran kolektif setiap manusia. Para psikolog aliran Gestalt juga mengatakan bahwa bentuk-bentuk tertentu dapat ditemukan di berbagai tempat tetapi mengacu kepada korespondensi natural antara elemen pengaturan dan kekuatan-kekuatan di dunia serta operasi sistem kesadaran manusia.

Para psikolog Gestalt ini mengakui bahwa mereka memiliki persamaan pendapat dengan penelitian antropologis yang dilakukan Levi-Strauss yang menyatakan bahwa persoalan seperti hidup, mati, dan hubungan antara alam dan budaya membentuk dasar bagi pemikiran mitis dan pemikiran mentah dalam setiap budaya manusia.  Levi-Strauss menambahkan bahwa cara bagaimana tema dan faktor tersebut diperlakukan merefleksikan struktur otak manusia. Ia mencatat bahwa mitos dalam budaya yang lebih luas jangkauannya menyatakan dualitas yang serupa seperti isi-kosong; gelap-terang; mentah-matang; tebal-tipis; gaduh-sunyi. Setiap individu hanya memiliki kesempatan kecil sebagai bentuk dan subyek pembicaraan dalam mitos itu.

Sejumlah elemen yang terdapat dalam mitos, puisi, imaji, dan seni visual merefleksikan kualitas modal vectoral yang disadari setiap laki-laki, perempuan, dan anak-anak di manapun. Apa yang dinyatakan sebagai kualitas halus menjadi perangkat yang muncul sebagai sebuah konsekuensi alamiah dari perkembangan manusia. Perangkat modal vectoral ini tidak dapat diabaikan dalam pemaknaan dan dampak karya artistik. Kualitas-kualitas tersebut menjadi begitu penting karena menyatakan fenomena pengalaman setiap manusia yang disampaikan kepada orang lain. Selain itu, kualitas-kualitas tersebut juga merepresentasikan cara mengetahui kecenderungan umum di dalam sejarah perkembangan yang dapat tersedia bagi setiap orang. Akhirnya, ada semacam persetujuan di antara para ahli budaya yang berbeda-beda berkaitan dengan kualitas estetika obyek-obyek yang berlainan.  Fakta ini menggarisbawahi bahwa kapasitas persepsi yang umum akan mencirikan setiap pribadi karena pengembangan analogi dan proses pendalaman telah dilakukan.

Inspirasi dan Disiplin dalam Proses Kreatif

Berkaitan dengan aktivitas artistik, Gardner menyatakan bahwa ada dua aspek yang tampaknya mendominasi; asal inspirasi dan peranan kedisplinan. Bagi beberapa seniman, aktivitas artistik ini seringkali berhubungan dengan usaha yang begitu mudah ketika gagasan yang muncul dari ketaksadaran dan yang terorganisasi secara misterius mengalir begitu saja. Seolah-olah ada semacam proses yang otonom di dalam aktivitas artistik itu. Namun, bagi sejumlah seniman, aktivitas artistik merupakan buah dari kerja keras. Mozart termasuk seniman yang terus-menerus mendedikasikan dirinya pada kerja keras. Ia selalu menulis sejumlah draft untuk karya opera dan choral. Konsentrasinya semata-mata tertuju kepada musik. Picasso, kendati tampak bermain-main dalam melukis, menghasilkan  lebih dari 200 lukisan yang terpisah ketika ia mempersiapkan Les Dejeuners dan sejumlah skets bagi Guernica.Bahkan ketika ia telah menyelesaikan lukisan-lukisan itu, Picasso tidak menganggapnya sebagai titik stasis, melainkan sebagai bagian dari eksperimen yang terus berlanjut.

Pribadi-pribadi dengan telinga yang superlatif, seperti Mozart, Coleridge, atau James Joyce memiliki atau mendengarkan sejumlah suara, gagasan, dan skema yang luar biasa di dalam otak mereka. Ketika mereka mengerjakan karya itu, beberapa gagasan itu muncul dalam kombinasi dan juktaposisi yang beragam. Kendati demikian, tetap tidak dapat dipungkiri bahwa praktik dan latihan yang terus-menerus membuat penciptaan terasa sebagai sebuah pekerjaan spontan.  

Pemecahan Masalah dalam Sebuah Medium

Gardner memberikan sebuah gagasan bahwa kreasi artistik dapat dinyatakan sebagai sebuah praktik pemecahan masalah di dalam sebuah medium. Namun, sebelum melangkah lebih jauh tentang hal ini, Gardner mendefinisikan masalah sebagai sebuah tugas yang tidak dapat diselesaikan baik dalam fase konseptualisasi maupun dalam pelaksanaannya. Konseptualiasi atas faktor-faktor yang relevan meliputi penentuan elemen-elemen masalah, penentuan hasil yang diinginkan, dan pelaksanaan restrukturisasi dan reintegrasi demi terciptanya solusi. Eksekusi dalam sebuah medium merupakan fase pemecahan masalah dimana si pemecah masalah memperbaiki gagasan apa saja yang ingin ia komunikasikan, memperbaiki gagasan manapun yang ingin ia wujudkan. Konseptualisasi menekankan proses berpikir yang terjadi secara internal, sedangkan eksekusi merupakan perbuatan untuk melakukan sesuatu yang terjadi secara eksternal. Karena itu, masalah merupakan kesulitan yang harus diselesaikan baik melalui proses berpikir maupun perbuatan.

Meskipun begitu, Gardner menengarai bahwa istilah pemecahan masalah ini seringkali tidak berkaitan dengan dunia seni. Istilah ini terlalu lekat dengan dunia ilmu pengetahuan atau bisnis. Seolah-olah ada semacam pembedaan prosedur logis antara seniman dengan para ilmuwan. Akan tetapi, Gardner meyakinkan bahwa membicarakan pemecahan masalah dalam dunia seni sangatlah diterima, bukan hanya karena dunia seni meliputi berbagai hal dan banyak pendidikan estetika meliputi latar dan penyelesaian masalah, tetapi juga karena pandangan seni adalah sebuah proses permasalahan yang ditujukan untuk menghindari sejumlah kesulitan. Karena itu, tampaknya memandang seni sekadar sebagai sebuah produk dari proses ketidaksadaran justru akan menghilangkan seni dari dunia investigasi saintifik.

Pemecahan masalah itu dapat berbentuk bermacam-macam. Biasanya seniman akan menentukan masalahnya, menemukan kemungkinan-kemungkinan baru, dan menambahkan formula atau manuver baru dalam produk artistiknya. Masalah terselesaikan ketika ia telah menyelesaikan karyanya. Karena solusi harus selalu ada di dalam medium tertentu dan tidak dapat diganti oleh operasi logis menjadi bentuk-bentuk yang ekuivalen, setiap individu tidak selalu dapat menyetujui tujuan seniman dan kesuksesan mewujudkan karyanya. Meskipun begitu, perlu dipahami pula bahwa karya artistik sesungguhnya hanya merupakan bentuk dari eksekusi dan bukanlah sebuah konseptualisasi belaka. Maka seniman pun biasanya tidak dapat membagikan masalahnya dengan orang lain dan berharap kepada orang itu untuk memproduksi solusi yang serupa.

Gardner menekankan bahwa pemecahan masalah dalam seni sangat berkaitan erat dengan eksekusi tertentu dan hanya faktor-faktor yang berasosiasi dengan realisasi yang dinyatakan dalam medium itulah yang pantas disebut relevan sebagai proses pemecahan masalah. Hal demikian dimungkinkan karena seni berurusan dengan obyek-obyek simbolik dari berbagai pengalaman subyektif, pandangan dunia. Gardner menyitir apa yang dikatakan oleh David Ecker bahwa pemecahan masalah dalam seni merupakan pemecahan masalah secara kualitatif atau “berpikir di dalam kualitas tertentu yang dimiliki medium artistik.”

Penciptaan dari Sudut Pandang Seniman

Dari sudut pandang seniman, apa yang ia lakukan tampaknya sangat berbeda jauh dengan gagasan-gagasan standard dalam pemecahan masalah secara saintifik.  Proses artistik seringkali dipandang oleh para pelakunya bersifat pribadi dan bahkan sangat religius. Ribot, sebagaimana dikutip Gardner, menyatakan bahwa seniman cenderung berpikir bahwa di dalam karya-karya mereka, mereka sedang mengekspresikan sebuah tatatan tertinggi, yang merefleksikan  kenyataan alam. Karena itu, beberapa seniman membiarkan pikiran mereka mengembara secara bebas ketika mereka sedang berkarya. Namun, ada pula beberapa seniman yang membutuhkan sejumlah stimulus khusus. Wagner membutuhkan parfum dan sentuhan feminim untuk merangsang otaknya dalam menciptakan musik yang bagus. Rosseti membutuhkan klorida, De Quicey membutuhkan opium, Baudelaire hashish dan Churcill alkohol dalam mencipta, sementara Chopin berjalan-jalan, menangis, dan menjatuhkan pena berulang kali. Bagaimanapun juga, menurut Gardner, rangsangan-rangsangan ini merupakan bagian dari prakondisi untuk menulis daripada sumber gagasan. Ketika seniman telah memulai, dengan cara apapun, ia harus bergantung pada kemahirannya yang harus ia kembangkan terus-menerus.

Kendati inspirasi dan disiplin membingkai aktivitas kreatif, rasio kedua aspek itu berbeda-beda. Orang tidak dapat mencemooh perbedaan antara Velasquez yang selalu merevisi apa yang sedang ia kerjakan dengan Goya yang berani mencapai kesimpulan dalam satu karya tanpa perlu eksplorasi lebih lanjut. Atau antara Mozart yang memahami komposisinya dengan baik sehingga ia seolah-olah menulis komposisinya sebagai sebuah surat dalam sekejap dengan Beethoven yang membutuhkan waktu bertahun-tahun dalam menyusun komposisinya.

Studi Kreativitas

Gardner menyatakan bahwa para psikolog berusaha untuk menjelaskan persoalan imajinatif dan kreatif, baik melalui pengolahan intuisi klinis maupun perencanaan paradigma eksperimental.  Salah satu formulasi yang sanggup menjelaskan persoalan imajinatif dan kreatif itu berasal dari Graham Wallas yang berbicara tentang 4 tahap proses kreatif. Tahap-tahap itu dapat dinyatakan sebagai berikut.

Tahap pertama disebut sebagai persiapan yang memungkinkan gagasan sebuah karya dapat diketahui. Tahap kedua adalah inkubasi atau proses pengendapan dimana ketaksadaran bermain dan memilah gagasan menjadi lebih khusus. Tahap ketiga adalah iluminasi yang memungkinkan sang pencipta menyadari atau mendapatkan gambaran yang utuh dari apa yang hendak ia ciptakan.Tahap keempat disebut sebagai verifikasi yang menjadi ajang final dimana keakuratan gagasan semakin diyakinkan. Menurut Gardner, formulasi Wallas ini dapat diterapkan di dalam seni.

Sejauh ini, Wallas bukanlah satu-satunya ahli yang mencoba untuk menjelaskan proses kreatif itu. Ada beberapa pandangan lain seperti dikemukakan oleh Patrick yang memeriksa pemikiran kreatif melalui puisi dan non puisi, Bartlett yang mencirikan kreativitas bahasa, atau D. Cooke yang mencoba menjelaskan proses komposisi musikal. Keberagaman pandangan itu menyarankan bahwa melakukan generalisasi tentang kreativitas dalam dunia seni sebagai sebuah kesatuan adalah pekerjaan yang terlalu luas. Menurut Gardner, adalah lebih masuk akal untuk mempelajari bagaimana beberapa karya artistik itu dapat diciptakan. Hal demikian sama sekali tidak diragukan untuk dapat dilaksanakan. Setidak-tidaknya cara ini telah dilakukan oleh Lowes terhadap imajinasi Coleridge, Arnheim terhadap sket-sket untuk Guernica milik Picasso, atau catatan Gide atas karya-karya Dostoevsky. Menurut penelitian yang telah dilakukan Gardner dapat disimpulkan bahwa proses berkarya di antara para seniman itu akan berbeda-beda dan bahkan dari satu karya dengan karya yang lain yang dihasilkan oleh seorang seniman yang sama pun akan berbeda.

Pengembangan Kemampuan Artistik

Pengembangan kemampuan artistik meliputi pendidikan dalam pembuatannya, pemahamannya, dan sistem merasakannya. Dengan pendidikan ini, seseorang dapat berpartisipasi dalam proses artistik, memanipulasi, membandingkan, dan berhubungan dengan media simbolik dengan cara-cara yang khusus.

Sumber-sumber dari kreativitas yang besar pun cukup beragam. Beberapa seniman mungkin dapat melakukan imitasi terhadap teman sebayanya dengan mudah, meninggalkan model-model lama, atau menenggelamkan dirinya secara total dalam sebuah tradisi. Untuk itu, Bahle mengajukan tiga tahap sekuens yang biasanya dilalui oleh para komposer; periode untuk melakukan imitasi gaya orang lain; fase yang setara, ditandai oleh banyaknya eksperimentasi, penolakan tradisi; dan periode final, ketika gaya komposer itu menjadi konstan, tanpa harus menjadi rigid, dan komposer itu tetap dapat bebas untuk melakukan improvisasi.

Kendati begitu, proses imitasi, menurut Gardner, adalah sebuah paradoks. Imitasi dianggap sangat penting dalam pengembangan estetika, tetapi imitasi menjadi unsur potensial yang membatasi kreatifitas anak. Untuk menyelesaikan paradoks ini, yang diperlukan adalah pengembangan perspektif. Pertama-tama anak dapat diminta untuk mengeksplorasi medium sebebas dan selengkap mungkin; kemudian, melalui bimbingan yang tekun dan pengajuan permasalahan, ia akan memiliki kesempatan untuk membangun kemampuan tertentu untuk memperoleh kualitas dan menciptakan sejumlah efek yang ia inginkan; pada akhirnya, setelah ia memiliki kemampuan dan tujuan, ia dapat diperkenalkan kepada karya-karya besar dari medium yang ia pilih dan diberikan semangat untuk mempelajari dan melakukan imitasi terhadap karya-karya besar itu sehingga ia dapat melihat bagaimana efek-efek yang telah dicapai orang lain yang berkarya di bidang yang sama. Puncak dari eksplorasi terhadap model hanya dapat dilakukan setelah anak telah memiliki kesempatan yang cukup untuk mengeksplorasi medium.  

Metode Pelatihan

Setiap bentuk seni membutuhkan kemampuan teknis tertentu. Seorang komposer tidak hanya membutuhkan  kemampuan motorik tertentu, tetapi membutuhkan  telinga yang tajam untuk suara dan semua bentuk ritme sebaik ia memliki pengetahuan tentang harmoni, orkestrasi, sintaksis, dan dialek, serta kemampuan untuk memanipulasi tonal dan sekuens ritmik secara lancar. Pelatihan bagi seniman meliputi sejumlah konsiderasi. Yang paling esential dari pelatihan ini adalah bagaimana dapat membangun kemampuan motorik, memberikan kontrol tubuh sehingga seniman tidak ragu-ragu, dan memberikan latihan-latihan yang sesuai untuk mengembangkan pencapaian dan fleksibilitas.

Metode pelatihan yang efektif dalam dunia seni jarang sekali dipublikasikan. Gardner memberikan beberapa nama seperti Herbert Kohl, George Dennison, dan Kenneth Koch, Mereka adalah para guru yang telah berhasil menolong sejumlah kaum muda di sekolah-sekolah pinggiran untuk mengekspresikan dirinya secara langsung, secara imajinatif, dan seringkali secara liris. Koch, misalnya, memperkenalkan sebuah pendekatan yang inovatif tentang penulisan kreatif yang dapat dipelajari secara mudah dan menyenangkan bagi para siswa. Hal ini dilakukan melalui motivasi, contoh-contoh, dan cara-cara inspiratif.

Gardner juga mengamati bahwa para seniman pemula dapat mengambil keuntungan dari kritik dan saran-saran yang diberikan oleh guru maupun praktisi. Di samping itu, tampaknya mutlak diperlukan pendidikan untuk mengolah rasa. Pengalaman afektif yang kuat dapat mempertajam kemampuan pribadi untuk mengolah obyek seninya secara imajinatif. Rasa dapat membantu untuk menstrukturkan persepsi seniman muda. Karena itu, kemampuan saja tidaklah cukup. Hilangnya rasa yang kuat dan pengalaman sugestif akan menghambat semangat kreatifitas.

Simpulan

Dalam bagian kesimpulan ini, ada beberapa hal yang ditegaskan kembali oleh Gardner. Pertama, Gardner menyatakan bahwa review mengenai pendidikan seni tidak bermaksud untuk menyediakan metode yang dapat mencetak para genius, tetapi lebih merupakan sejumlah garis-garis besar yang dapat diperhatikan. Karena itu, siapapun yang berkaitan dengan pendidikan seni harus akrab dengan berbagai pengembangan sistem psikologis. Secara umum dapat dikatakan bahwa pengalaman yang paling menentukan bagi para pelaku proses artistik tampaknya menjadi pengalaman yang sangat intensif dengan medium simbolik-prosedur  ini menampilkan pertumbuhan alamiah, pengembangan, dan integrasi pemahaman, perasaan, dan pembangunan sistem. Kesimpulan ini mengikuti pandangan bahwa seni merupakan jalan perkembangan alamiah menuju manusia yang dewasa.

Kedua, Gardner menyimpulkan bahwa seni dapat dilihat sebagai sebuah proses pemecahan masalah dimana unsur eksekusi ditekankan; pengembangan artistik meliputi penguasaan medium simbolik; dan pendidikan estetika meliputi petunjuk tiga sistem pengembangan. Ketiga, Gardner menyatakan bahwa dalam proses estetik ada pembedaan antara pelaku anak-anak dan orang dewasa. Anak-anak memiliki sejumlah fase yang cukup rumit yang melibatkan begitu banyak aspek, sedangkan orang dewasa seringkali berurusan dengan sensitivitas sebagaimana terlihat dalam berbagai penelitian psikologis dan test apresiasi seni. Anak-anak, menurut Gardner, lebih memiliki sistem pemahaman yang lebih segar dibandingkan orang dewasa.

*********

[1] Vide. Howard Gardner, The Arts and Human Development, 1994, hlm. 242-298

“Selama ini kami selalu berada dalam posisi sulit. Saat komik booming kami dituduh menyebarkan dekadensi. Ketika komik jatuh kami dianggap kurang kreatif dan inovatif. Selama ini kami merasa tidak berarti. Dengan penghargaan ini kami merasa punya arti.”

(Jan Mintaraga, Ketika Menerima Penghargaan dari Masyarakat Komik Indonesia, 1998)

A.Nasionalisme Antara Sentimentalitas dan Bahasa Cetak

Dalam beberapa tahun terakhir, pembicaraan tentang nasionalisme mulai mengemuka baik dalam perhelatan politik, mimbar akademis, maupun ruang publik. Ada semacam kebutuhan untuk menggali kembali nilai-nilai yang ditawarkan nasionalisme di tengah ancaman terorisme, radikalisme, dan globalisasi teknologi terhadap Negara Kesatuan Republik Indonesia.[1] Penggalian kembali ini didasarkan keyakinan bahwa nasionalisme dapat berfungsi sebagai perekat kesatuan dalam kehidupan bangsa yang terdiri dari beragam suku, agama, dan golongan. Setidaknya fakta historis pernah menunjukkan bahwa dalam Sumpah Pemuda yang diikrarkan pada tahun 1928 perbedaan dan keragaman yang dimiliki rakyat Indonesia bukan menjadi penghalang terbentuknya kesadaran untuk mengikatkan diri dalam satu bahasa, bangsa, dan tanah air yang sama sekaligus untuk menolak dengan tegas segala bentuk kolonialisme. Beberapa gagasan yang termaktub dalam Sumpah Pemuda itu seolah-olah menegaskan pemikiran Ernest Renan, pemikir Perancis abad ke-19, mengenai bangsa. Ia menyatakan bahwa sebuah bangsa akan terbentuk jika setiap individu memiliki banyak hal yang menjadi kepunyaan bersama sekaligus melupakan banyak hal lain yang menjadi kepunyaan bersama.[2] Soekarno mengutip pernyataan Renan itu dalam artikel “Nasionalisme, Islamisme, dan Marxisme,” yang ditulisnya pada tahun 1926 untuk menyatakan bangsa sebagai

“…suatu nyawa, suatu azas-akal, yang terjadi dari dua hal: pertama-tama rakyat itu dulunya harus bersama-sama menjalani satu riwayat; kedua, rakyat itu sekarang harus mempunyai kemauan, keinginan hidup menjadi satu. Bukannya jenis (ras), bukannya bahasa, bukannya agama, bukannya persamaan butuh, bukannya pula batas-batas negeri yang menjadikan ‘bangsa’ itu…Bangsa adalah suatu persatuan perangai yang terjadi dari persatuan hal-ikhwal yang telah dijalani oleh rakyat itu.”[3]

Seturut fakta historis, Sumpah Pemuda menjadi pondasi dasar yang menjadikan nasionalisme sebagai roh penggerak kehidupan bernegara dan berbangsa. Dalam hal ini nasionalisme berperan sebagai sarana yang mampu mengubah paradigma kekhawatiran akan perbedaan menjadi paradigma kerinduan akan kesatuan. Hal demikian dapat terjadi karena di dalam nasionalisme tidak hanya ditemukan kesadaran dan kehendak kolektif untuk memiliki identitas bersama. Akan tetapi, di dalam nasionalisme ditemukan pula gambaran negara sebagai keluarga tempat kesetaraan dan persaudaraan terbina secara intensif.[4] Dengan gambaran ini, nasionalisme mengandaikan sebuah kesatuan harmonis yang terjalin di antara anak bangsa kendati perbedaan dan keragaman adalah fakta yang tidak terbantahkan. Bahkan, dalam arti yang lebih luas Soekarno pernah menegaskan bahwa nasionalisme yang dimiliki bangsa Indonesia dapat disebut sebagai rumah kemanusiaan bersama tempat semua orang dapat berteduh. Nasionalisme itu menafikan adanya batas-batas geografis sehingga setiap orang pun dapat menjadi saudara bagi yang lain sebagaimana dinyatakan Soekarno dalam artikel yang berjudul “Sekali Lagi tentang Sosio Nasionalisme dan Sosio Demokrasi” berikut ini.  

“Nasionalisme kita bukanlah nasionalisme yang sempit; ia bukanlah nasionalisme yang timbul dari pada kesombongan bangsa…ia adalah nasionalisme yang lebar,- nasionalisme yang timbul daripada pengetahuan atas susunan dunia dan riwayat; ia bukanlah ‘jingo-nationalism’ atau chauvinisme. Nasionalisme kita adalah nasionalisme yang di dalam kele­baran dan keluasannya memberi tempat cinta pada lain-lain bangsa, sebagai lebar dan luasnya udara, yang memberi tempat segenap sesuatu yang perlu untuk hidupnya segala hal yang hidup.”[5]

Karena ikatan yang begitu harmonis dalam perbedaan dan keragaman itu menjadi salah satu unsur penting dalam pemahaman tentang nasionalisme, tidak dapat dimungkiri bahwa nasionalisme kerap dipahami secara sentimental.[6] Hal demikian secara tidak langsung menyebabkan pembacaan terhadap nasionalisme begitu dangkal, cenderung tidak rasional, dan bersifat ahistoris. Padahal gagasan awal mengenai nasionalisme itu dilahirkan dalam proses historis yang begitu kompleks pada abad ke-16 di Eropa. Menurut Benedict Anderson, kemunculan nasionalisme sebenarnya merupakan dampak yang disebabkan oleh dua hal penting dalam sejarah Eropa, yaitu gerakan Reformasi yang dilakukan Martin Luther pada tahun 1517 dan berkembangnya kapitalisme cetak setelah mesin cetak ditemukan oleh Johannes Gutenberg pada tahun 1455.[7] Reformasi menjadi titik penting karena Luther menantang universalisme dan membongkar suverenitas Paus dan Kaiser Jerman.[8] Setelah sanksi ekskomunikasi dijatuhkan oleh hierarki Gereja Katolik Roma, Martin Luther mulai menerjemahkan Perjanjian Baru ke dalam bahasa Jerman berdasarkan naskah Yunani.  Penerjemahan yang dilakukan Luther itu pun membuka kemungkinan lahirnya berbagai aktifitas tafsir-menafsir yang begitu intens, tidak hanya pada bidang keagamaan, melainkan juga pada bidang lain, termasuk bidang politik. Hal ini dimungkinkan oleh jasa kapitalisme cetak yang menyebarkan berbagai pamplet yang berisi pemikiran politik dalam bahasa ibu atau daerah secara massal dalam waktu yang cukup singkat.[9]

Anderson mengingatkan bahwa bahasa-bahasa yang diproduksi oleh kapitalisme cetak itu sanggup membentangkan landasan bagi kesadaran nasional.[10] Salah satu barang cetakan yang sungguh berpengaruh dalam perikehidupan masyarakat adalah surat kabar. Melalui media massa itu sesama pembaca dari pelbagai penjuru wilayah saling terhubung dan membentuk dasar bangunan bayang-bayang citra masyarakat bangsa dan kebangsaan dalam sebuah komunitas terbayang (imagined communities) secara nasional. Hal demikian dijelaskan dengan sangat lugas oleh Anderson sebagai berikut.

Dengan bahasa-bahasa cetak, mereka jadi lebih memahami apa kata orang lain setelah dicomblangi tinta dan kertas. Dalam prosesnya sejengkal demi sejengkal mereka mulai menyadari keberadaan ratusan ribu bahkan jutaan orang lain dalam batas-batas kancah bahasa tertentu mereka dan pada saat yang sama mereka juga mulai sadar bahwa hanya ratusan ribu atau jutaan orang itu sajalah yang mengutarakan diri dalam bahasa yang mereka pakai.[11]

Berdasarkan beberapa penjelasan tentang nasionalisme, ada beberapa pertanyaan yang dapat diajukan sebagai duduk masalah dalam makalah ini. Bagaimana hubungan cerita gambar (cergam) dengan gagasan mengenai nasionalisme dalam kehidupan berbangsa dan bernegara? Peran apakah yang dapat diemban oleh cergam sebagai teks kebudayaan dalam konteks pemahaman gagasan mengenai nasionalisme?

B. Cergam sebagai Mode Komunikasi Politik

Dalam sejarah komik Amerika, cergam lahir sebagai anak kandung media massa cetak. Pada tahun 1896 cergam tampil pertama kali sebagai komik strip di harian New York World yang didirikan oleh maestro jurnalis, Joseph Pulitzer. Surat kabar itu menampilkan komik strip karya Richard F Outcault yang berjudul The Yellow Kid.[12] Komik strip ini berperan sebagai selingan, hiburan, dan kritik yang bersifat karikatural terhadap masyarakat Amerika pada masa itu.  Sayangnya, peran demikian tidak berlangsung lama.

Pada perkembangan berikutnya cergam berbentuk komik strip ini justru kerap dipergunakan sebagai perangkat promosi dalam sistem kapitalisme yang lebih luas. Sebagai perangkat promosi, komik strip menjadi sarana persuasif untuk menarik perhatian para konsumen akan produk tertentu yang ditawarkan dalam rentang waktu yang terbatas.[13] Hal demikian membuat komik strip tampak begitu terpasung dengan berbagai kepentingan yang tidak berkaitan dengan eksistensinya sebagai penghibur masyarakat. Akan tetapi, berkat upaya para pengusaha seperti Maxwell Charles Gaines, Harry Wildenberg, dan George Janosik, cergam mendapat porsi yang terhormat sebagai karya cetak mandiri melalui terbitnya Famous Funnies sebagai the Nation’s Comic Monthly pada tahun 1933.[14] Bulanan itu pun menjadi pionir penting yang menggerakkan pertumbuhan beragam penerbitan cergam yang profesional di Amerika.

Sama seperti di Amerika, kelahiran cergam di Indonesia pun dimulai dari surat kabar berbahasa Belanda seperti De Java Bode dan De Orient serta surat kabar berbahasa Melayu seperti Sin Po.[15] Sejak tahun 1930-an Harian De Java Bode dan mingguan De Orient kerap memuat berbagai cergam petualangan yang berasal dari Eropa dan Amerika, sedangkan harian Sin Po memuat sejumlah cergam karya para cergamis Cina peranakan. Pada awalnya cergam-cergam yang dimuat di dalam harian atau mingguan itu hanya berfungsi sebagai sarana penghiburan bagi para pembaca surat kabar. Seiring waktu, beragam komik strip baik yang dihasilkan oleh para cergamis Indonesia maupun yang disulih dari komik-komik terbitan King Feature Syndicate, sindikat besar distributor komik Amerika, mulai marak dimuat dalam pelbagai surat kabar yang terbit di beberapa kota seperti mingguan Ratu Timur (Solo), harian Sinar Matahari (Yogyakarta), harian Kedaulatan Rakyat (Yogyakarta), dan harian Pikiran Rakyat (Bandung).

Setelah Proklamasi Kemerdekaan, segelintir cergamis Indonesia mencoba untuk menampilkan cergam-cergam yang berbicara tentang kisah kepahlawanan nasional. Salah satunya adalah Abdulsalam, yang kerap dianggap sebagai pelopor komik Indonesia. Pada awal tahun 1950-an, ia memasok sejumlah cergam kepahlawanan yang berjudul Kisah Pendudukan Jogja, Pangeran Diponegoro, dan Untung Surapati: Dari Budak Mendjadi Pahlawan ke harian Kedaulatan Rakyat di Yogyakarta.[16] Dalam hal ini komik strip tidak hanya berfungsi sebagai sarana penghiburan, melainkan juga sarana edukasi tentang sejarah dan semangat patriotisme bagi para pembacanya. Sayangnya, penerbitan komik strip di berbagai surat kabar ternyata tidak berlangsung lama. Marcel Bonneff mengatakan bahwa tahun 1954 menjadi tahun kematian bagi komik strip dalam media massa di Indonesia.[17] Penyebabnya adalah bahwa cergam mulai menjadi salah satu komoditi dagang yang sangat diminati masyarakat sehingga para cergamis memilih berkonsentrasi untuk menghasilkan cerita-cerita lepas yang diterbitkan oleh sejumlah penerbit komik .

Tidak dapat dimungkiri bahwa selama booming produksi cergam itu, orientasi pengisahan cerita lebih berkiblat pada komik-komik Amerika yang menawarkan nilai-nilai kepahlawanan dan keberanian fisik. Kendati nilai-nilai tersebut digemari para pembaca cergam, para pendidik justru bersikap sebaliknya. Mereka mulai melancarkan penolakan terhadap cergam-cergam dari Barat sekaligus produk imitasinya.[18] Mereka memandang bahwa dari segi bentuknya cergam-cergam itu dianggap tidak mendidik dan dari segi gagasannya cergam-cergam tersebut menawarkan pemikiran subversif yang berseberangan dengan orientasi revolusi yang dicanangkan pemerintah Soekarno pada masa itu. Mereka tidak dapat lagi memperlakukan cergam sekadar sebagai sarana hiburan, melainkan sebagai mode komunikasi politik yang bersifat simbolis. Mode komunikasi itu berkaitan erat secara historis dengan perkembangan tipe kesadaran tertentu. Hal demikian beranjak dari fakta historis bahwa publik massa memiliki akses kepada tipe komunikasi politik modern jauh sebelum mereka memiliki akses kepada kekuasaan.[19] Dalam hal ini, cergam bisa menjadi sarana penciptaan kesadaran kolektif tanpa akses kepada birokrasi atau bentuk-bentuk pengawasan politik yang terinstitusionalisasi.[20] Dengan kata-kata lain, karena cergam bersifat informal, populer, dan komunikatif, posisi cergam sangatlah strategis untuk menanamkan berbagai pemikiran, pengaruh, dan nilai-nilai baik yang konstruktif maupun destruktif pada masyarakat.

Untuk mengatasi pengaruh Barat dalam cergam, beberapa penerbit seperti Melodi di Bandung dan Keng Po di Jakarta menawarkan penggalian kebudayaan nasional sebagai orientasi baru bagi penciptaan cergam Indonesia.[21] Bentuk nyata dari orientasi baru ini adalah diterbitkannya komik wayang antara tahun 1954 dan 1955. Bonneff mencatat bahwa penerbitan komik wayang itu bertujuan untuk menghapus prasangka buruk terhadap cergam.[22] Diharapkan agar komik wayang dapat dipergunakan sebagai alat bantu pendidikan di sekolah dasar sehingga siswa dapat mencintai dan menghargai warisan budaya. Dalam waktu singkat komik wayang pun diproduksi secara besar-besaran karena diminati  banyak pembaca dari segala lapisan. Kendati telah menjadi bacaan populer, komik wayang tetap memiliki implikasi penting sebagaimana diperhatikan Bonneff sebagai berikut.

Dunia pewayangan begitu luas sehingga setiap orang dapat mengambil manfaat darinya sesuai dengan tingkat kemampuan dan minatnya. Implikasi filsafat dari suatu lakon dapat dirasakan oleh cendekiawan Jawa, para penganut kebatinan mulai meminati dunia mistik, atau kaum wanita meneladani Srikandi dan Sumbadra, para istri Arjuna. Demikian pula anak-anak, mereka selain menyukai adegan perang juga sangat menggemari dagelan punakawan, para pelayan pangeran dalam wayang.[23]

Tatkala beberapa penerbit cergam yang berada di pulau Jawa menghadirkan komik wayang, beberapa penerbit cergam di Medan memperkenalkan bentuk komik yang disadur dari berbagai legenda dan hikayat yang berasal dari pulau Sumatera dan Khazanah Kesusastraan Melayu Kuno. Komik-komik yang diproduksi penerbit Medan itu tidak hanya menawarkan keragaman cerita yang sangat menarik, tetapi juga menampilkan nilai estetis yang selama beberapa waktu kurang diperhatikan para cergamis. Salah satu cergamis yang berjasa dalam pengembangan nilai estetis cergam adalah Taguan Hardjo. Menurut Bonneff, Taguan sangat jeli untuk menggunakan berbagai sarana ekspresif dalam cergam seperti variasi angle, konteks, perkembangan cerita yang logis dan penyelesaian yang jelas.[24] Selama hidupnya Taguan telah menghasilkan cergam-cergam indah berlatar sejarah seperti Dolores yang menampilkan kisah pendudukan Spanyol di Kalimantan, Keulana yang berlatar perang Aceh-Portugis di Malaka, Morina yang menampilkan kisah berlatar perebutan benteng Portugis di Kerajaan Malaka, dan Intan Dirdja Lela yang menampilkan kisah berlatar Kerajaan Malaka.[25] Selain itu, cergamis yang lahir di Paramaribo, Suriname itu, ternyata pernah pula ditunjuk oleh rezim Soekarno untuk memalsukan surat kabar Malaysia, Berita Harian pada masa Konfrontasi dengan Malaysia pada tahun 1960-an. Kendati dijalankan Taguan dengan jiwa patriotik yang mendalam, tugas ini menjadi bagian dari strategi spionase negara sebagaimana dicatat oleh Anton Kurnia sebagai berikut.

Koran palsu itu direncanakan terbit dua kali. Oplahnya 5 ribu eksemplar. Jumlah halamannya 8, sedangkan yang asli 12. Bersama seorang temannya, Taguan menulis berita. Banyak foto dibajak langsung dari Berita Harian asli. Tanpa istirahat, selama 36 jam koran tersebut dipersiapkan dan dicetak. Pencetakannya dilakukan secara rahasia pada malam hari dengan penjagaan ketat. Begitu selesai mencetak, segala klise dan sisa koran dibakar. Namun, sebelum edisi kedua sempat terbit, peristiwa G30S meletus. Penerbitan koran palsu itu pun dihentikan.[26]

Pada masa rezim Soekarno, semua teks kebudayaan diarahkan sebagai mode komunikasi politik yang dapat mendukung dan menanamkan kesadaran akan ideologi ultranasionalisme yang dicanangkan Soekarno. Teks-teks kebudayaan itu harus bebas dari pengaruh Barat yang disinyalir menawarkan nilai-nilai neokolonialisme dan neoimperialisme. Penggalian terhadap sejarah bangsa dan narasi kepahlawanan lokal di dalam teks-teks kebudayaan, termasuk cergam, menjadi hal yang mutlak dilakukan. Karena itu, cergam-cergam yang diterbitkan pada masa itu adalah cergam-cergam yang menampilkan kisah para pahlawan yang menentang kaum penjajah, berperang pada masa Revolusi Fisik 1945, menegakkan Operasi Trikora di Irian Barat, atau menghadapi Konfrontasi dengan Malaysia.[27] Cergam-cergam tersebut menjadi mode komunikasi politik yang paling efektif untuk mempropagandakan visi dan misi ideologis rezim Soekarno.

C. Nasionalisme dan Represi Kebebasan Seni

Pada tahun 1968 Soeharto mulai menjalankan rezim Orde Baru setelah menumbangkan Soekarno dari kursi kepresidenan. Berbeda dengan strategi budaya yang pernah dijalankan rezim Soekarno, Orde Baru justru menggandeng pihak Amerika sebagai mitra pembangunan ekonomi, politik, dan sosial. Akibatnya, teks-teks kebudayaan Barat yang dilarang pada masa Soekarno kembali ditampilkan sebagai sumber inspirasi berkembangnya budaya populer pada masa rezim Soeharto. Teks-teks kebudayaan Barat itu tidak lagi diartikulasikan sebagai ancaman bagi semangat revolusi. Dalam konteks itu, dapatlah dipahami jika sejumlah surat kabar bertaraf nasional yang terbit pada masa Orde Baru seperti Indonesia Raya, Kompas, Berita Yudha, dan Sinar Harapan mengangkat kembali lakon-lakon komik strip dari Amerika seperti Tarzan, Flash Gordon, Tarzan, Mandrake, dan Pangeran Lothar, Phantom, Dunia Charlie Brown, Perdagangan Senjata dengan Suku Sioux, The Lone Ranger, Rip Kirby, atau Johny Hazard.[28] Bersamaan dengan itu, gagasan mengenai liberalisme yang ditawarkan Barat pun mulai merebak dalam teks-teks kebudayaan, terutama pada cergam, novel, dan film. Bonneff melaporkan bahwa erotisme dan kekerasan mulai merasuki cergam-cergam remaja.[29]Adegan panas mulai memenuhi panel-panel cergam, sedangkan kekerasan penuh darah menjadi sajian utama yang tidak dapat terlewatkan.

Sejak tahun 1966 dapat dikatakan bahwa jumlah cergam yang diterbitkan semakin banyak karena produksi cergam sebenarnya telah mengalami peningkatan secara tetap. Pada masa itu terdapat 2 genre cergam yang dominan, cerita silat dan roman remaja. Kedua genre ini menduduki angka penjualan tertinggi di pasar komik. Sementara itu, genre-genre lain seperi dagelan, fiksi ilmiah dengan cerita fantastik, dongeng dan legenda, koboi atau detektif memiliki pangsa pasar yang terbatas sehingga tidak berkembang begitu pesat. Dalam kondisi demikian, gagasan nasionalisme sebagai obyek dari mode komunikasi politik lebih dimungkinkan dalam cergam bergenre cerita silat daripada dalam cergam bergenre roman remaja.[30] Mengapa demikian? Setidak-tidaknya terdapat 3 alasan normatif yang perlu dikemukakan di sini. Pertama, cergam bergenre cerita silat memiliki potensi untuk menampilkan dimensi historis dibandingkan cergam bergenre roman remaja. Kendati bersifat fiktif, cergam bergenre cerita silat masih meninggalkan jejak tradisi dan budaya tertentu. Selain menunjukkan pencak silat sebagai filosofi kehidupan yang dijalankan para tokoh protagonis, cergam bergenre cerita silat juga cenderung menampilkan kehidupan masyarakat agraris dan perdesaan sebagai latar sosial dalam cerita. Bahkan, jika diamati dengan lebih teliti, cergam bergenre cerita silat ini seringkali berkaitan erat dengan narasi-narasi yang terdapat dalam lakon wayang, legenda, atau hikayat di Nusantara.[31] Kedua, narasi yang ditampilkan cergam bergenre cerita silat kerap berkaitan dengan persoalan kemanusiaan yang pelik seperti keadilan, kebenaran, kemerdekaan, dan kedamaian. Di dalam cergam bergenre ini dapat ditemukan upaya protagonis untuk menciptakan situasi masyarakat yang harmonis, jauh dari angkara mungkara dan kesewenang-wenangan yang dijalankan pihak antagonis. Ketiga, berbeda dengan cergam bergenre roman remaja yang menampilkan latar waktu kontemporer, cergam bergenre cerita silat justru mengisahkan masa lalu sebagai latar waktu penceritaan. Mengisahkan masa lalu secara tidak langsung berarti membuka tafsir baru terhadap sejarah.

Kendati cergam bergenre cerita silat itu memiliki potensi sebagai ruang diskursus tentang nasionalisme sebagai kesadaran komunal yang dibangun dalam sejarah, dalam kenyataannya potensi tersebut sulit sekali untuk dikembangkan. Salah satu penyebabnya adalah kebijaksanaan yang dikeluarkan Rezim Soeharto agar setiap cergam harus diperiksa terlebih dahulu oleh aparat keamanan sebelum dicetak, diterbitkan, dan diedarkan kepada masyarakat. Rezim Soeharto menugaskan Seksi Bina Budaya Jakarta, KOMDAK VII untuk mengawasi produksi komik agar tidak menggemakan kembali ajaran-ajaran Marxisme dan Leninisme yang diadopsi oleh Partai Komunis Indonesia yang telah ditumpas habis pada tahun 1967-1969.[32] Cergam-cergam yang telah diberi stempel tanda izin pencetakan dan peredaran itu memang diizinkan terbit dan dibaca masyarakat. Namun, tanda izin pencetakan dan peredaran itu berakibat pada pembatasan kreatifitas para cergamis untuk berkarya. Tanda izin pencetakan dan peredaran itu juga menjadi semacam sinyal bahwa negara merupakan satu-satunya otoritas yang menguasai media komunikasi politik! Kendati pers dibiarkan tumbuh, informasi yang tersebar di hadapan publik diatur dan dibatasi oleh Departemen Penerangan. Pembicaraan yang menyoal ideologi dan politik praktis tidak memperoleh tempatnya. Selama Orde Baru gagasan mengenai nasionalisme bahkan tidak pernah menjadi diskursus publik yang dapat dibicarakan secara bebas dan terbuka.[33] Hal demikian terjadi karena Orde Baru memang berusaha untuk mengendalikan keterlibatan rakyat dalam politik.[34]  

Tidak dapat dimungkiri bahwa nasionalisme terlanjur dipandang Orde Baru sebagai gagasan yang sakral, yang fixed, sehingga tidak boleh ditafsirkan atau dibicarakan sembarangan. Pasalnya, nasionalisme ditafsirkan oleh Orde Baru sebagai kesatuan sebagaimana termaktub dalam prinsip moto nasional Bhinneka Tunggal Ika.[35] Karena bersifat sakral dan tidak berubah-ubah, gagasan mengenai nasionalisme itu perlu ditampilkan sebagai kuil atau bangunan suci yang abadi tempat hati semua orang Indonesia berada.[36] Karena bersifat abadi, bangunan tersebut perlu dilestarikan, dirawat, dijaga, dan dibela oleh setiap orang Indonesia. Salah satu replika penting dari bangunan suci ini adalah Taman Mini Indonesia Indah yang dirancang dan diresmikan oleh Ibu Negara, Ibu Tien Soeharto, sebagai representasi kebudayaan nasional baik material maupun spiritual pada tanggal 20 April 1975. Replika ini diharapkan mampu membangkitkan kesadaran rakyat akan asal-usul dan tradisi-tradisi yang terbangun dalam kebudayaan nasional sebagai penggerak nasionalisme.

Pusat perhatian di Taman Mini Indonesia Indah adalah sebidang kolam seluas 8,4 hektar dengan pulau-pulau kecil yang menggambarkan kepulauan Nusantara. Taman ini akan berisi monumen-monumen kuno, bangunan-bangunan religius yang representatif, sebuah hotel dengan seribu kamar beserta pusat perbelanjaannya (“berstandar internasional”), fasilitas-fasilitas rekreasi, dan air terjun buatan, sebuah teater yang bisa berputar, dan sebuah arena pergelaran terbuka yang besar sekali. Akan dibangun dua puluh enam bangunan pameran pada tanah seluas masing-masing satu hektar, menggambarkan “gaya arsitektur adat asli” untuk setiap provinsi di Indonesia. Sebuah balai pertemuan pusat dengan desain arsitektur priayi Jawa Tengah akan dipakai untuk upacara-upacara tradisional. Dan semua ini dapat dinikmati di Taman Mini dari atas kereta kabel.[37]   

   Sebagai sesuatu yang bernilai sakral dan fixed, nasionalisme dalam perspektif rezim Soeharto itu, pada akhirnya, memang menutup kemungkinan berkembangnya kebebasan ekspresi dalam ranah seni. Hal yang paling diwaspadai dan dicegah oleh Orde Baru adalah apabila kebebasan ekspresi dalam seni itu menjadi sarana untuk melakukan kritik terhadap realitas sosial baik secara tersirat maupun tersurat. Bahkan pencemoohan terhadap pemerintah kolonial Belanda sekalipun, dapat ditafsirkan sebagai sindiran terhadap elite Indonesia pascakolonial.[38] Dalam hal itu rezim Soeharto memandang para seniman yang mempraktikkan kritik sosial sebagai kelompok beraliran kiri yang berbahaya. Para sastrawan besar Indonesia, Pramoedya Ananta Toer dan WS Rendra, pernah berurusan dengan pemerintah Orde Baru karena dianggap telah melakukan politik praktis. Semua novel yang ditulis Pramoedya Ananta Toer dibredel dan dimasukkan ke dalam daftar buku-buku terlarang, sedangkan Rendra dilarang untuk melakukan pertunjukan panggung teater selama 7 tahun.[39]

Tidak dapat disangkal bahwa tindakan yang dilakukan Orde Baru itu memberikan efek yang menakutkan bagi para seniman lainnya. Mereka berusaha sekeras mungkin untuk menghindari kritik sosial dan topik politik dalam cerita-cerita fantasi dan roman. Situasi ini terjadi pula dalam dunia penciptaan cergam pada masa Orde Baru. Bonneff melaporkan bahwa pada masa itu para cergamis tidak pernah mau mengambil risiko terlibat dengan masalah segawat masalah politik.[40] Akibatnya, potensi dan kreatifitas dalam penerbitan cergam pun tidak bergerak secara maksimal sehingga dari waktu ke waktu mutunya menurun secara ideologis. Dalam sebuah wawancara dengan harian Kompas pada tahun 1973,  Bonneff pernah menyatakan bahwa cerita-cerita di dalam komik Indonesia tidak mampu menunjukkan arah kepada pembacanya. Padahal, pada tahun 1966, beberapa komik telah menampilkan diri sebagai mode komunikasi politik yang baik seperti mengajak kaum muda untuk membuka daerah baru di pedalaman Kalimantan atau untuk menjadi guru di daerah terpencil sebagai bakti kepada negara.[41] Sebaliknya, terdapat semacam kecenderungan bahwa komik Indonesia lebih menyukai untuk menghadirkan persoalan di negeri antah berantah seperti yang kerap ditampilkan cergam-cergam silat pada masa Orde Baru sebagaimana dinyatakan Bonneff sebagai berikut.

Dalam komik tersebut selalu digambarkan wilayah-wilayah kecil, desa yang tak jelas di mana beradanya serta di kawasan mana. Sang tokoh selalu diliputi nafsu membalas dendam serta keinginan bertualang. Dari dusun yang satu ke dusun lainnya yang entah daerah mana tokoh tersebut mengembara. Tanpa pernah terlintas dalam pikirannya, dengan kemampuan kesaktian yang dimilikinya, mewujudkan sebuah karya besar mempersatukan rakyat, mengusir penjajah, atau semacamnya. Bahkan tokoh tersebut  itu pun, tidak  pernah nampak dilukiskan melakukan pengabdian kepada seseorang.[42]  

D. Patriotisme dari Pinggiran

Meski rezim Soeharto mencoba untuk membatasi dan memasung kreatifitas para seniman, kehidupan seni masih dapat berlangsung. Meski dijalani dalam kondisi penuh kewaspadaan, beberapa cergamis berusaha menampilkan sejumlah gagasan dan inovasi secara otentik. Beberapa cergamis yang dikenal sangat inovatif itu adalah Ganes Thiar Santosa dan Djair Warniponakanda. Mereka adalah para cergamis yang memiliki keunggulan untuk meramu pesan-pesan kemanusiaan dalam sekuens naratif secara estetis. Dalam sejumlah cergam karya mereka, pesan-pesan kemanusiaan itu kerap bersinggungan dengan semangat patriotisme, komitmen akan kesanggupan untuk berkorban demi negara sebagaimana tercermin pada komik serial Si Buta dari Gua Hantu dan Jaka Sembung. Seno Gumira Ajidarma pernah menulis bahwa komik serial Si Buta dari Gua Hantu yang diciptakan Ganes pada tahun 1967 itu membawa pesan wawasan Nusantara dan semangat cinta tanah air.[43] Berbagai petualangan telah membawa tokoh Si Buta yang berasal dari Pulau Jawa itu ke sejumlah wilayah di Nusantara seperti Bali dalam Banjir Darah di Pantai Sanur, Nusa Tenggara Barat dalam Reo Manusia Srigala, Komodo, Sulawesi dalam Prahara di Donggala, Perjalanan ke Neraka, Kabut Tinombala, Badai Teluk Bone, dan Flores dalam Tragedi Larantuka. [44] Sementara itu,  komik serial Jaka Sembung yang mulai hadir pada tahun 1968 itu dapat dihubungkan dengan semangat nasionalisme yang berpijak pada penghargaan atas pluralisme dan keberagaman sebagaimana dinyatakan Anton Kurnia sebagai berikut.

Lewat serial Jaka Sembung, Djair juga membangkitkan kesadaran akan pluralisme dan keberagaman melalui beragam latar belakang karakter-karakternya, termasuk para pendekar tunagrahita. Dalam serial pnajng itu terdapat tokoh protagonis Awom-jago panah asal Papua yang diangkat sebagai panglima “angkatan udara” Benteng Kandanghaur, Matusea si panglima “angkatan laut” yang berasal dari Halmahera dan Tuhumuri yang berdarah Maluku, Wori si pendekar bumerang yang berasal dari suku Aborigin di Australia, Asiong yang keturunan Cina, Thomas van den Smoeth yang berdarah Belanda tetap berjuang di pihak pribumi, Baureksa si kaki tunggal yang beretnis Sunda, serta sepasang pendekar asal Banten: Umang yang bertangan satu dan istrinya, Mira.[45]

Baik Si Buta maupun Jaka Sembung kerap menampilkan kisah perjuangan hidup manusia secara dramatis. Dalam setiap petualangannya Si Buta selalu berhadapan dengan lingkungan masyarakat yang memiliki kebudayaan berbeda-beda. Namun dalam situasi yang serba berbeda itu, Si Buta justru selalu menemukan banyak prinsip serupa yang berlaku dalam kehidupan manusia. Prinsip itu menjadi semacam nilai-nilai universal yang berlaku dalam kehidupan manusia seperti penghormatan, cinta kasih, persahabatan, pertobatan, atau pengampunan. Dalam konteks inilah nasionalisme ditempatkan sebagai bagian dari humanisme universal, humanisme yang melampaui batas-batas geografis, teritori, dan ideologis. Sementara itu, dalam komik serial Jaka Sembung, semangat nasionalisme ini terlihat lebih dominan dalam perjuangan Jaka Sembung bersama rakyat Kandanghaur untuk memerangi dan mengusir pihak kolonial yang telah terlanjur menindas dan menyengsarakan rakyat. Kehadiran sejumlah rekan seperjuangan Jaka Sembung yang berasal dari berbagai etnis di Nusantara membuat kisah ini menjadi begitu apik. Kendati berlatar masa kolonial di akhir abad ke-19, kehadiran para tokoh yang berbeda etnis itu seolah-olah sedang menggemakan prinsip moto nasional, Bhinneka Tunggal Ika dalam kehidupan berbangsa.  Karena berpijak pada prinsip itu, perjuangan Jaka Sembung dan rakyat Kandanghaur tidak lagi dipandang sebagai perjuangan masyarakat Cirebon pada masa lalu secara eksklusif, tetapi telah menjadi milik masyarakat pembacanya sampai saat ini.

Perjuangan hidup yang dikisahkan secara dramatis itu terlihat pula pada cergam-cergam lain yang dihasilkan oleh Ganes TH dan Djair Warni. Dalam konteks perjuangan hidup yang bersinggungan dengan patriotisme, cergam karya Ganes TH yang berjudul Taufan dan cergam karya Djair Warni yang berjudul Lebak tepat untuk dibicarakan. Cergam Taufan yang terbit pada tahun 1973 bercerita tentang drama kehidupan yang dijalani seorang laki-laki bernama Suryadi untuk mencari kebebasan dan kedamaian sejati dalam rentang waktu yang sangat panjang sejak zaman pendudukan Jepang di tahun 1940-an  sampai ke zaman Orde Baru di tahun 1970-an. Setelah direkrut sebagai anggota Heiho dan PETA (Pembela Tanah Air), Suryadi dan beberapa kawannya terlibat dalam pemberontakan terhadap pasukan Jepang. Hal ini tidak hanya membuatnya terpisah dari ibu,istri, dan anak perempuannya tetapi juga membawanya ke dalam sejumlah petualangan yang heroik, ganas, dan menyakitkan. Sementara itu, cergam Lebak yang terbit pada tahun 1970 bercerita tentang keberanian seorang pemuda yang bernama Herman untuk menentang penjajahan Jepang di wilayah Cirebon pada tahun 1940-an. Kendati pernah dihina dan disiksa para tentara Jepang, Herman tidak takut untuk melumpuhkan 2 tentara Jepang yang hendak memperkosa Narmi, wanita yang dicintainya. Akibatnya, Herman meninggalkan kampungnya dan bergabung dengan para gerilyawan di lereng Gunung Cireme. Bersama mereka, Herman melatih dirinya untuk menjadi seorang patriot yang piawai dalam bela diri dan menggunakan senjata api.                  

Tidak dapat dimungkiri bahwa kedua cergam tersebut tampaknya berusaha untuk meramu unsur catatan sejarah formal dengan elemen fiksi yang bersifat imajinatif sehingga menjadi narasi yang menarik dan otentik. Meskipun begitu, berdasarkan pemahaman akan kebenaran sejarah yang dicanangkan rezim Soeharto, apa yang ditampilkan dalam kedua cergam tersebut tidak dapat diakui sebagai sumber sejarah bagi masyarakat. Kedua cergam itu hanya diletakkan di wilayah pinggiran dalam proses pemerolehan pengetahuan karena dianggap sebagai teks yang telah mencampuradukkan data rasional yang bersifat logis dengan elemen fiksi yang imajinatif dan banyak tafsir (polyinterpretable). Kesahihan informasi yang disampaikan bisa jadi tidaklah setepat sumber sejarah formal yang ditafsirkan pemerintah.

Dalam Taufan, misalnya, Ganes TH sempat menyisipkan sebuah anasir historis yang begitu singkat. Ketika dapat melepaskan diri dari sekapan para pemuda bersenjata dengan mobil, Branoto, Surtini dan anaknya sempat berpapasan dengan dua buah mobil sedan hitam yang melaju dengan pesat ke arah Rengasdengklok. Branoto sempat tertegun karena ia merasa melihat Bung Karno, Fatmawati, putranya, dan Bung Hatta di dalam mobil sedan hitam itu. Untuk menjelaskan peristiwa historis yang begitu singkat itu, Ganes TH menuliskan pendapatnya  dalam panel narasi sebagai berikut. “Tak seorang pun tahu bahwa pada malam itu Bung Karno dan Bung Hatta telah diculik oleh para pemuda patriot kita ke Rengasdengklok untuk didesak memproklamirkan kemerdekaan Indonesia secepatnya, tak perduli apapun resikonya yang akan dihadapi kelak.”[46] Apakah pada malam itu memang sungguh terjadi penculikan terhadap Bung Karno dan Bung Hatta yang dilakukan oleh para pemuda patriot sebagaimana dituliskan Ganes TH masih menjadi polemik yang dapat diperdebatkan. Pasalnya, Orde Baru tidak pernah menampilkan rentetan peristiwa menjelang terjadinya proklamasi kemerdekaan itu sebagai sebuah anasir historis yang penting untuk diketahui publik sehingga apa yang dikisahkan oleh Ganes TH bisa jadi dipahami sebagai sebuah tafsir historis yang lain. Apakah peristiwa menjelang proklamasi kemerdekaan itu dapat disebut sebagai sebuah aksi penculikan atau bukan dapat dibandingkan dengan tafsir historis yang disampaikan Ricklefs, guru besar ilmu sejarah pada Monash University, Australia sebagai berikut.

Pada tanggal 16 Agustus pagi Hatta dan Soekarno tidak dapat ditemukan di Jakarta. Pada malam harinya mereka telah dibawa oleh para pemimpin pemuda ke garnisun Peta di Rengasdengklok, sebuah kota kecil yang terletak ke utara dari jalan raya ke Cirebon, dengan dalih melindungi mereka bilamana meletus suatu pemberontakan Peta dan Heiho. Ternyata tidak terjadi suatu pemberontakan pun sehingga Soekarno dan Hatta segera menyadari bahwa kejadian ini merupakan suatu usaha memaksa mereka supaya menyatakan kemerdekaan di luar rencana pihak Jepang; tujuan ini mereka tolak. Maeda mengirim kabar bahwa jika mereka dikembalikan dengan selamat maka dia dapat mengatur agar pihak Jepang tidak menghiraukan bilamana kemerdekaan dicanangkan. Pada malam itu Soekarno dan Hatta sudah berada di rumah Maeda di Jakarta. Pernyataan kemerdekaan dirancang sepanjang malam. Kaum aktivis muda menginginkan bahasa yang dramatis dan berapi-api, tetapi untuk menjaga supaya tidak melukai perasaan pihak Jepang atau mendorong terjadinya kekerasan maka disetujuilah suatu pernyataan yang tenang dan bersahaja yang dirancang oleh Soekarno.[47]

Cergam Lebak pun tidak luput dari keterbatasan yang tersua dalam ketidaktepatan informasi akan letak geografis sekaligus data historis. Ketika Pak Rusdi, ayah Narmi sedang bercakap-cakap santai bersama Narmi di teras rumah. Pada saat itu Narmi sedang bertanya kepada Pak Rusdi – “Bung Karno itu orang mana Ayah? Orang pintar dan berpangkat barangkali ya?” Dengan sigap Pak Rusdi menjawab pertanyaan itu. “Kabarnya ia orang Blitar dari Jawa Tengah! Tentu saja orang yang pinter! Ia bersama Bung Hatta, orang Sunda!”[48] Informasi yang disampaikan Pak Rusdi itu tentu saja perlu diverifikasi. Pertama, kota Blitar tidak terletak di Jawa Tengah, melainkan Jawa Timur. Kedua, Bung Hatta bukanlah orang Sunda, melainkan orang Minang. Apakah kedua hal itu merupakan kesengajaan yang dapat membuat kisah tersebut tampak natural atau hal itu menjadi sinyal minimnya pengetahuan cergamis akan informasi geografis dan historis tidak dapat diketahui dengan pasti.    

Keterbatasan-keterbatasan yang ditampilkan cergam Taufan dan Lebak perlu diakui karena kedua cergam tersebut memang tidak diintensikan sebagai media propaganda yang berisi sejumlah data-data historis yang akurat sebagaimana ditafsirkan oleh penguasa. Akan tetapi, kedua cergam itu dihadirkan sebagai representasi dari narasi patriotisme yang sekadar meletakkan pengetahuan dan informasi sejarah sebagai latar cerita. Kehadiran informasi dan pengetahuan sejarah ini berperan penting dalam proses pemahaman teks. Dengan demikian, narasi yang disampaikan dalam cergam tersebut memiliki pertautan kontekstual dengan tema patriotisme. Kondisi ini berbeda bila dibandingkan dengan cergam yang berjudul Merebut Kota Perjuangan (Serangan Umum 1 Maret 1949) yang dikarang oleh Marsoedi dkk dan diterbitkan pada tahun 1985.[49] Cergam yang telah disahkan penggunaannya di sekolah dengan Keputusan Direktur Jenderal Pendidikan Dasar dan Menengah, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan bernomor 116/C/Kep/R.85 itu diintensikan sebagai media komunikasi politik untuk mempropagandakan kebenaran sejarah mengenai sebuah peristiwa yang disebut sebagai Serangan Umum 1 Maret 1949 berdasarkan penafsiran rezim Soeharto sebagai rezim yang berkuasa pada saat itu.[50] Cergam itu tidak hanya menampilkan bagaimana kesigapan dan keberanian rakyat, para pejuang, dan Tentara Nasional Indonesia berjuang untuk mempertahankan kota Yogyakarta selama 6 jam dari Agresi Militer Belanda, tetapi juga menghadirkan peran penting Komandan Brigade X, Letnan Kolonel Soeharto sebagai pemimpin kharismatis yang begitu piawai menyusun strategi perlawanan terhadap Belanda. Kendati cergam Merebut Kota Perjuangan terlihat sebagai media yang berupaya untuk melakukan kultus individu kepada Soeharto sebagai man behind the gun dalam sejarah revolusi kemerdekaan, dalam kata sambutan tertulisnya, Soeharto dengan rendah hati menyebutkan bahwa tidak ada intensi pengkultusan individu atau pengkultusan golongan di dalam cergam itu.

Saya sambut gembira diterbitkannya buku cerita bergambar mengenai perjoangan Rakyat Indonesia dengan judul : “Merebut Kota Perjoangan.” Cergam tersebut bukan bermaksud menonjolkan jasa seorang atau golongan, melainkan bertujuan mengungkap fakta sejarah bahwa Republik Proklamasi ini diperjuangkan dengan penuh kepahlawanan dan pengorbanan. Semoga jiwa dan semangat itu dapat diwarisi oleh generasi penerus dalam mempertahankannya.[51]             

Kendati terdapat keterbatasan baik dalam penafsiran data maupun informasi sejarah, Taufan dan Lebak dapat dipergunakan sebagai bacaan sejarah alternatif yang bersifat imajinatif. Kedua cergam tersebut tidak hanya mampu mengisi narasi mengenai nilai-nilai universal yang berlaku dalam kehidupan manusia seperti penghormatan, cinta kasih, persahabatan, pertobatan, atau pengampunan, tetapi juga mengisi narasi mengenai perjuangan dan patriotisme rakyat pada masa penjajahan Jepang yang kerap tidak terceritakan dalam buku-buku sejarah formal. Baik Taufan maupun Lebak mengajarkan sebuah hal yang penting untuk direnungkan bahwa pemahaman sejarah tanpa imajinasi merupakan sebuah doktrin buta yang sangat mengerikan.

E. Cergam Indonesia sebagai Teks Naratif Kebangsaan

Secara formal kekuasaan Orde Baru tumbang pada tahun 1998. Atas desakan yang digulirkan secara bertubi-tubi oleh kaum Reformis, Soeharto pun turun dari tahtanya. Situasi ini secara tidak langsung menggoyahkan pelbagai pranata normatif yang menjadi sumber ideologi Orde Baru, termasuk nasionalisme berbasis kesatuan yang diagung-agungkan dalam replika Taman Mini Indonesia Indah. Kendati tidak sepenuhnya mampu merombak pelbagai kekuatan institusional yang menyokong pemerintahan rezim Soeharto selama 32 tahun, gerakan Reformasi memiliki keberanian untuk melakukan penafsiran kembali terhadap teks-teks yang dianggap fixed pada masa Orde Baru, termasuk nasionalisme. Dalam ranah intelektual, gerakan Reformasi itu menjadi titik tolak bagi perkembangan pemikiran postmodernisme dan postkolonialisme. Dengan perspektif pemikiran tersebut, sejumlah buku yang dilarang pada masa rezim Soeharto mulai diterbitkan dan dibaca kembali. Tetralogi karya Pramoedya Ananta Toer yang pernah dianggap sebagai karya subversif oleh Adam Malik dan Orde Baru mulai diterbitkan kembali secara luas dan bebas. Peristiwa Gerakan 30 September 1965 dan pembantaian massal yang terjadi pascaperistiwa itu mulai didiskusikan secara intens dalam kalangan akademis setelah sekian lama disembunyikan dari kesadaran sejarah rakyat Indonesia. Topik tersebut bahkan menjadi salah satu topik favorit yang banyak dikaji oleh peneliti ilmu-ilmu sosial humaniora sejak tahun 2000. Lalu, bagaimanakah cergam Indonesia menyikapi perubahan itu?

Sejak tahun 1980-an, cergam Indonesia sebenarnya telah berada dalam kondisi yang terseok-seok.[52] Masa-masa keemasan cergam Indonesia hanya menjadi bagian dari kenangan. Salah satu penyebabnya adalah masuknya komik-komik asing yang dianggap sesuai dengan tuntutan pasar yang lebih luas.[53] Para penerbit komik memandang kehadiran komik asing sebagai sebuah kesempatan untuk meraup keuntungan yang lebih banyak. Pasalnya, untuk menerbitkan komik-komik asing, penerbit hanya membeli hak cipta atau membayar royalti kepada sindikat atau penerbit asing. Hal demikian jauh lebih mudah dibandingkan menerbitkan cergam lokal yang membutuhkan ongkos produksi yang lebih mahal dan waktu penggarapan yang lebih lama.[54] Dalam situasi demikian, sulit dibayangkan cergam Indonesia berbicara tentang patriotisme atau nasionalisme sebagaimana dihayati oleh masyarakat yang mulai berubah karena cergam Indonesia telah berjalan tanpa orientasi, kecuali menuju ke pemakamannya.

Akan tetapi, pada pertengahan tahun 1990-an, hadir sejumlah komunitas yang berupaya untuk membangkitkan kembali cergam Indonesia ke permukaan melalui kajian populer atau berbagai kegiatan kolektif yang dilakukan oleh Kajian Komik Indonesia (KKI), Masyarakat Komik Indonesia (MKI), Klub Komunitas Indonesia, Komik Alternatif, Komik Indonesia, atau Pengumpul Komik Indonesia (Pengki).[55] Menjelang tahun 1998, muncul gerakan komik independen yang diprakarsai oleh para mahasiswa sekolah seni dan aktivis organisasi sosial.[56] Gerakan komik independen yang dikenal juga sebagai komik underground ini tidak hanya bertujuan untuk hadir sebagai komunitas seni visual yang ekspresif, tetapi juga menghadirkan diri sebagai budaya tanding (counter culture) terhadap  diskursus sosial, politik, agama, dan budaya yang telah ditafsirkan dan dikuasai oleh rezim Soeharto secara monolitik. Pada masa itu komik underground, boleh dikatakan, menjadi salah satu mode komunikasi politik yang mampu menyuarakan tafsir alternatif mengenai kehidupan berbangsa dan bernegara dalam grammatika visual yang kritis, sarkastis, dan subversif  bersamaan dengan selebaran stensilan yang dibuat oleh para demonstran. Akan tetapi, setelah gerakan Reformasi usai, orientasi perjuangan komunitas ini tampaknya telah beralih. Kini mereka tidak lagi hadir sebagai corong nan heroik bagi kebebasan, persamaan, dan kesadaran masyarakat dalam berbagai bidang kehidupan, tetapi sekadar menjelma sebagai pasar alternatif yang menyediakan berbagai cergam lokal.

Kendati pada masa kini terdapat begitu banyak komunitas pencinta dan penggiat cergam, termasuk komunitas yang berbasis internet, keberadaan cergam sebagai mode komunikasi yang dapat menyuarakan berbagai persoalan dan keprihatinan sosial, politik, ekonomi, seni, dan budaya dalam masyarakat Indonesia rupanya masih belum diperhatikan secara serius. Jika pun ada, hal itu pun masih dilakukan oleh segelintir orang atau kelompok. Beng Rahadian, salah seorang pendiri komunitas penggiat komik, Akademi Samali, misalnya, berupaya memberikan penyadaran akan makna keberagaman dan politik identitas dalam bingkai nasionalisme melalui narasi kopi yang terdapat dalam cergam 101 Canda Kopi (2015) dan Mencari Kopi Aceh (2016). Dalam kedua cergam tersebut, kopi dibahas sebagai teks kultural. Kedua cergam itu mengartikulasikan kopi sebagai salah satu kekayaan gastronomi Indonesia yang dapat menghubungkan banyak orang dari pelbagai etnis, agama, dan golongan dalam situasi yang lebih bersahabat dan egaliter. Di samping itu, kedua cergam itu seolah-olah ingin memproklamasikan bahwa melalui pelbagai cara penyeduhan dan penyajian kopi dalam perspektif budaya yang berbeda-beda, pemahaman akan keberagaman dalam masyarakat dapat dibentuk. Benarlah, coffee does matter!

Selain Beng Rahadian, Aji Prasetyo adalah cergamis yang dengan sangat serius membicarakan sejumlah fenomena sosial, politik, ekonomi, religi, seni, dan budaya yang berkaitan dengan kehidupan bersama di Republik ini melalui 3 cergam karyanya, Hidup itu Indah (2010), Teroris Visual (2015), dan Islam Nusantara (2017). Aji memberikan label kepada ketiga cergamnya itu sebagai komik opini karena di dalamnya berisi pandangan dan opininya terhadap berbagai fenomena yang terdapat di dalam masyarakat saat ini secara subyektif. Meski komik opini itu ingin memotret realitas yang terjadi dalam masyarakat dengan cara yang lebih spontan dan jujur, tidak dapat dimungkiri bahwa di satu pihak apa yang disampaikan Aji dapat menggalang simpati dan hormat, tetapi di pihak lain dapat menuai kontroversi dan kebencian. Kondisi resepsi publik pembaca yang bersifat dikotomis itu justru semakin menyangatkan bahwa fenomena yang dibicarakan oleh Aji dalam ketiga cergamnya itu memang menjadi persoalan penting yang segera dicari solusinya agar tidak mencederai prinsip Bhinneka Tunggal Ika.

Dari sini, dapat dilihat bahwa cergam memiliki potensi besar untuk menjadi media komunikasi baik bagi politik, sosial, religi, seni, maupun budaya dalam sebuah bangsa. Dalam konteks Indonesia masa kini, cergam tidak semata-mata difungsikan sebagai salah satu elemen dalam industri ekonomi kreatif, tetapi perlu dipikirkan pula sebagai teks naratif kebangsaan yang dapat menggugah kesadaran akan nasionalisme yang menjunjung tinggi nilai-nilai humanisme universal. Sebagai teks naratif, cergam tidak berpretensi untuk menjadi media propaganda yang terus menggelorakan nasionalisme sebagai kebenaran tunggal. Namun, sebagai teks naratif, nasionalisme justru ditempatkan sebagai kisah pribadi yang dialami setiap orang dalam berbagai konteks yang berbeda-beda.

Salah satu model teks naratif kebangsaan yang patut diapresiasi adalah cergam Persepolis: The Story of Childhood (2003) karya Marjane Satrapi. Di dalam cergam itu Satrapi berbicara tentang negara dan bangsa Iran yang ia sangat hormati dan cintai berdasarkan berbagai pengalaman yang ia jalani bersama keluarganya. Satrapi sangat menolak citra Iran yang begitu negatif di mata dunia sebagai pusat pergerakan fundamentalisme, fanatisme, dan terorisme. Ia mau mengatakan bahwa bangsa Iran adalah bangsa yang menjunjung nilai-nilai kemanusiaan seperti keadilan, kebenaran, kejujuran, pengharapan, dan pengampunan seperti yang terlihat dalam sebuah episode mengenai para pahlawan (The Heroes). Dalam episode itu Satrapi mengisahkan bagaimana dua orang teman ayahnya yang pernah dipenjara sebagai tahanan politik, Siamak Jari dan Mohsen Shakiba, melakukan reuni di rumahnya.[57] Mereka berdua disambut gembira oleh ayah dan ibu Satrapi sebagai teman lama. Namun, hal yang tidak disangka Satrapi dalam reuni tersebut adalah bahwa kedua tamu itu saling menceritakan bagaimana mereka disiksa dengan kejam selama berada di penjara. Mereka tidak menyadari bahwa di tengah-tengah mereka Satrapi kecil juga ikut mendengarkan cerita itu. Sebagai seorang anak kecil, Satrapi sama sekali tidak dapat membayangkan kekejaman yang terjadi di penjara itu. Cerita itu membuat Satrapi bertanya-tanya apakah para penyiksa itu perlu dibalas? Dalam situasi yang sangat membingungkan itu,  sang ibu segera menghibur Satrapi. Ia mengatakan kepada Satrapi bahwa para pelaku kekejaman itu akan membayar apa yang telah mereka lakukan. Meski begitu, sang ibu juga menambahkan kepada Satrapi agar mereka yang berlaku jahat perlu juga diampuni karena keadilan di dunia ini bertahta.[58]

Cergam Persepolis mungkin dapat dipahami sebagai sebuah memoar pribadi bagi Satrapi. Akan tetapi, dalam kata pengantarnya, Satrapi justru mendedikasikan cergamnya itu kepada rakyat Iran yang meninggal dalam tahanan karena mempertahankan kebebasan, yang meninggal dalam perang melawan Irak, yang menderita di bawah rezim yang represif, atau yang dipaksa untuk meninggalkan keluarganya keluar dari tanah airnya.[59] Pada akhirnya cergam Persepolis dapat dipandang sebagai model dari teks naratif kebangsaan yang dapat memberikan penyadaran bahwa setiap bangsa memiliki masa lalu dan juga memiliki masa depan. Siapa yang menyangka bahwa gagasan mengenai nasionalisme seringkali bersifat liminal, berada di tengah bandul pendulum masa lalu dan masa depan. Jika nasionalisme memang sungguh berkaitan erat dengan persoalan kemanusiaan, setiap orang perlu untuk mengampuni dalam konteks masa lalu, sedangkan dalam konteks masa depan, setiap orang tidak boleh melupakan.  

*******

Daftar Bacaan

A.Buku dan Artikel dari Jurnal dan Media Massa

Anderson, Benedict. Imagined Communities Komunitas-komunitas Terbayang (Yogyakarta : Insist Press dan Pustaka Pelajar, 2001)

….. “Indonesian Nationalism Today and in the Future,” Indonesia, No. 67 (April 1999) 

….. The Spectre of Comparisons Nationalism, Southeast Asia, and the World (London, New York: Verso, 1998)

….. “Notes on Contemporary Indonesian Political Communication” (Southeast Asia Program Publications at Cornell University, Indonesia No. 16 (Oct.1973))

Atmowiloto, Arswendo. “Komik Silat (2) Si Buta dan Bumbu Gaib,” Kompas, Jumat 4 Desember 1981

….. “ Komik Silat (3) Menggambar Kue Menghilangkan Lapar,” Kompas, Sabtu 5 Desember 1981

Bonneff, Marcel. Komik Indonesia (Jakarta : Kepustakaan Populer Gramedia dan Forum Jakarta-Paris, 1998)

Hooker, Virginia Matheson. “Ekspresi: Kreatif Biarpun Tertekan,” dalam Donald K. Emmerson (Ed.), Indonesia Beyond Soeharto: Negara, Ekonomi, Masyarakat, Transisi (Jakarta, Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama dan The Asia Foundation Indonesia, 2001)

Kurnia, Anton. Buah Terlarang dan Cinta Morina Catatan dari Dunia Komik (Yogyakarta : Basabasi, 2017)

Marsoedi dkk., Merebut Kota Perjuangan (Serangan Umum 1 Maret 1949) (Jakarta, Yayasan Sinar Asih Mataram, 1985)

Mustaqim, Karna “Mumbling Our Comics: An Overview of Indonesian Comic Books’ Condition,” Int J Comic Art 9 No.1 Spr 2007

Pemberton, John. Jawa On the Subject of Java (Yogyakarta, Mata Bangsa, 2006)

Ricklefs, M.C. Sejarah Indonesia Modern (Yogyakarta, Gadjah Mada University Press, 1998)

Satrapi, Marjane. Persepolis the Story of a Childhood (United States of America, Pantheon, 2003)

Shiraishi, Saya Sasaki. Pahlawan-pahlawan Belia Keluarga Indonesia dalam Politik (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2001)

TH, Ganes.  Taufan II, Edisi Remaster (Jakarta, Pluz +, 2013)

Warniponakanda, Djair.  Lebak (Bandung, U.P Meteor, 1970)

Wright, Nicky. The Classic Era of American Comic (London: Prion Books Limited, 2008)

B. Artikel dari Internet dan Berita dari Media Massa

http://www.beritasatu.com/nasional/431858-mendagri-nasionalisme-ri-di-bawah-ancaman-radikalisme-dan-kemajuan-teknologi.html

https://samsuriuny.files.wordpress.com/2014/02/bung-karno-islamisme-nasionalisme-marxisme.pdf,

Soekarno, “ Sekali lagi tentang Sosio Nasionalisme dan Sosio Demokrasi,” https://dialektika-nusantara.blogspot.co.id/2016/10/sekali-lagi-tentang-sosio-nasionalisme.html?m=0

 “Dr Marcel Bonneff : “Secara Ideologis Komik Indonesia Menurun Mutunya,” Kompas, Sabtu 24 November 1973

 “Ganes TH Refleksikan Pertumbuhan Politik Identitas,” Kompas, Sabtu 18 Agustus 2007

“Diskusi Komik di FS UI : Agar Tak Lagi Sekadar Menjadi Tukang Gambar,” Kompas, 2 Desember 1993

Catatan Akhir

[1] Salah satunya dapat terlihat tatkala Menteri Dalam Negeri, Tjahjo Kumolo memberikan pernyataan tentang peran penting nasionalisme untuk mengatasi bahaya dan ancaman yang ditimbulkan oleh terorisme, radikalisme, dan globalisasi teknologi. Lihat  http://www.beritasatu.com/nasional/431858-mendagri-nasionalisme-ri-di-bawah-ancaman-radikalisme-dan-kemajuan-teknologi.html, diakses pada tanggal 21 November 2017.

[2] Teks asli yang tertulis dalam bahasa Perancis adalah sebagai berikut. “Or l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun et aussi que tous aient oublié bien des choses.”  Lihat Ernest Renan, “Qu’est-ce qu une nation?” dalam Oeuvres Complètes 1, hlm. 892.

[3] Lihat Soekarno, “Nasionalisme, Islamisme, dan Marxisme,” https://samsuriuny.files.wordpress.com/2014/02/bung-karno-islamisme-nasionalisme-marxisme.pdf, diakses pada tanggal 20 November 2017.

[4] Gambaran negara sebagai keluarga itu sebenarnya telah disampaikan pada akhir era 1910-an oleh Soetatmo Soerjokoesoemo, salah satu anggota Kaum Nasionalis Jawa. Ia menyatakan bahwa negara merupakan kesatuan yang berdasarkan hubungan hierarkis yang teratur. Keluarga sebagai model dari negara harus terdiri dari ayah yang bijak, ibu yang penuh perhatian, dan anak-anak yang tahu diri, tugas, dan tanggungjawab. Lihat Saya Sasaki Shiraishi,Pahlawan-pahlawan Belia Keluarga Indonesia dalam Politik (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2001) hlm. 129-130

[5] Soekarno, “ Sekali lagi tentang Sosio Nasionalisme dan Sosio Demokrasi,” https://dialektika-nusantara.blogspot.co.id/2016/10/sekali-lagi-tentang-sosio-nasionalisme.html?m=0 diakses pada tanggal 20 November 2017.

[6] Benedict Anderson pernah menyatakan bahwa salah satu bentuk sentimentalitas yang sama sekali tidak dapat dipertanggungjawabkan adalah pernyataan yang kerap terdengar bahwa nasionalisme merupakan hal yang telah diwariskan nenek moyang sehingga telah mendarah daging dalam diri setiap anak bangsa. Lihat Benedict R.O’G. Anderson, “Indonesian Nationalism Today and in the Future,” Indonesia, No. 67 (April 1999), hlm. 1-2 

[7] Benedict Anderson, Imagined Communities Komunitas-komunitas Terbayang (Yogyakarta : Insist Press dan Pustaka Pelajar, 2001) hlm. 58-60

[8] Ibid., hlm.xxvii

[9] Ibid.

[10] Ibid., hlm. 66

[11] Ibid.

[12] Nicky Wright, The Classic Era of American Comic (London: Prion Books Limited, 2008) hlm. 13.

[13] Ibid., hlm. 12.

[14] Ibid

[15] Marcel Bonneff, Komik Indonesia (Jakarta : Kepustakaan Populer Gramedia dan Forum Jakarta-Paris, 1998), hlm. 19-21

[16] Anton Kurnia, Buah Terlarang dan Cinta Morina Catatan dari Dunia Komik (Yogyakarta : Basabasi, 2017), hlm. 67-74

[17] Marcel Bonneff, Op.Cit., hlm.24.

[18] Aksi yang dilakukan para pendidik itu mengingatkan kita kepada aksi serupa yang dilakukan oleh Fredric Wertham di akhir tahun 1940 dan awal tahun 1950. Aksi penolakannya terhadap komik tertuang dalam bukunya yang berjudul Seduction of the Innocent (1954).

[19] Benedict Anderson, “Notes on Contemporary Indonesian Political Communication” (Southeast Asia Program Publications at Cornell University, Indonesia No. 16 (Oct.1973)), hlm.51

[20] Ibid.

[21] Ibid., hlm. 28

[22] Ibid.

[23] Ibid., hlm. 29

[24] Ibid., hlm.32.

[25] Anton Kurnia, Op.Cit., hlm. 48.

[26] Ibid., hlm. 59

[27] Ibid., hlm. 48-49. Pembahasan yang lebih mendalam tentang hal ini dapat dilihat pula dalam Marcel Bonneff, Op.Cit., hlm. 34-40

[28] Marcel Bonneff, Op. Cit., hlm. 55-56

[29] Ibid., hlm. 41

[30] Arswendo Atmowiloto pernah menulis artikel serial mengenai keberadaan komik silat sebagai budaya populer dengan sangat apik. Artikel serial tersebut dapat melengkapi pemahaman teoretis yang pernah ditulis Marcel Bonneff dalam Les Bandes Dessinees Indonesiennes (1976) yang diterjemahkan oleh Rahayu S. Hidayat sebagai Komik Indonesia (1996). Lihat Arswendo Atmowiloto, “Komik Silat (2) Si Buta dan Bumbu Gaib,” Kompas, Jumat 4 Desember 1981, hlm.1 dan Arswendo Atmowiloto, “ Komik Silat (3) Menggambar Kue Menghilangkan Lapar,” Kompas, Sabtu 5 Desember 1981, hlm. 1

[31] Marcel Bonneff, Op.Cit., hlm. 157. Bonneff menulis bahwa cergam bergenre cerita silat memang memiliki persamaan dengan dunia pewayangan dalam hal tema, yaitu tema kepahlawanan, pencarian, dan dunia gaib. Namun, kedua-duanya berbeda dalam hal penyajian tipe masyarakat sebagai latar sosial dalam cerita. Dalam wayang, ksatria tinggal dalam suatu dunia yang memiliki tatanan politis sehingga perjuangannya ditujukan untuk membela sang raja, figur tertinggi dalam tatanan politis itu.

[32] Ibid., hlm. 51

[33] Kendati gagasan nasionalisme tidak pernah menjadi diskursus publik yang terbuka, rezim Soeharto berusaha membekali rakyatnya dengan pemahaman akan nilai-nilai yang terkandung dalam Pancasila dalam kursus penataran khusus sejak akhir tahun 1970. Dilaporkan bahwa biarpun dibuka untuk semua warga, kursus tersebut ditujukan khususnya kepada murid, mahasiswa, dan pegawai negeri saja. Lihat Virginia Matheson Hooker, “Ekspresi: Kreatif Biarpun Tertekan,” dalam Donald K. Emmerson (Ed.), Indonesia Beyond Soeharto: Negara, Ekonomi, Masyarakat, Transisi (Jakarta, Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama dan The Asia Foundation Indonesia, 2001), hlm. 474

[34] M.C. Ricklefs, Sejarah Indonesia Modern (Yogyakarta, Gadjah Mada University Press, 1998), hlm. 438.

[35] Virginia Matheson Hooker, Loc. Cit.,hlm. 472-473

[36] Lihat Benedict Anderson, The Spectre of Comparisons Nationalism, Southeast Asia, and the World (London, New York: Verso, 1998), hlm. 48.

[37] John Pemberton, Jawa On the Subject of Java (Yogyakarta, Mata Bangsa, 2006) hlm. 208.

[38] Virginia Matheson Hooker, Loc. Cit.,hlm. 490-491

[39] Ibid.

[40] Marcel Bonneff, Op. Cit., hlm. 76

[41] “Dr Marcel Bonneff : “Secara Ideologis Komik Indonesia Menurun Mutunya,” Kompas, Sabtu 24 November 1973, hlm.6

[42] Ibid.

[43] “Ganes TH Refleksikan Pertumbuhan Politik Identitas,” Kompas, Sabtu 18 Agustus 2007, hlm.13.

[44] Lihat Anton Kurnia, Op.Cit., hlm. 179

[45] Ibid., hlm. 104

[46] Ganes TH, Taufan II, Edisi Remaster (Jakarta, Pluz +, 2013), hlm. 554-555

[47] M.C. Ricklefs, Op. Cit., hlm. 315-316

[48] Djair Warniponakanda, Lebak (Bandung, U.P Meteor, 1970) hlm. 23-24.

[49] Menarik untuk dicermati bahwa cergam ini menampilkan sejumlah cergamis golden age sebagai ilustrator seperti Wid NS yang bertugas dalam bidang skets, pewarna, dan finishing, Hasmi yang bertugas sebagai pewarna sekaligus penulis skenario bersama Marsoedi, Hasyim Katamsi dan Djoni Andrean sebagai pewarna. 

[50] Pada tahun 1996-1997 Majalah Bobo pernah menerbitkan buletin komik berseri yang berjudul Album Ganesha Bobo Seri Sejarah Nasional. Selama tahun itu, telah diterbitkan 3  buah Album Ganesha Bobo Seri Sejarah Nasional, yaitu Peristiwa Sejarah, Penegak Dinasti, dan Menentang Penjajahan. Buletin komik berseri yang digambar dengan sangat apik oleh Wid NS itu berfungsi sebagai media pendidikan sejarah bagi anak-anak . Dalam hal ini, pendidikan sejarah yang dimaksud diselaraskan dengan kurikulum pendidikan yang dicanangkan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan sehingga materi yang disampaikan tidak bertentangan dengan wawasan dunia yang dijalankan oleh Orde Baru.  

[51] Marsoedi dkk., Merebut Kota Perjuangan (Serangan Umum 1 Maret 1949) (Jakarta, Yayasan Sinar Asih Mataram, 1985) tanpa halaman.

[52] “Diskusi Komik di FS UI : Agar Tak Lagi Sekadar Menjadi Tukang Gambar,” Kompas, 2 Desember 1993, hlm. 2

[53] Ibid.

[54] Ibid.

[55] Karna Mustaqim, “Mumbling Our Comics: An Overview of Indonesian Comic Books’ Condition,” Int J Comic Art 9 No.1 Spr 2007, hlm.316-317,

[56] Ibid.

[57] Marjane Satrapi, Persepolis the Story of a Childhood (United States of America, Pantheon, 2003), hlm. 47-53

[58] Ibid.

[59] Ibid., hlm. 2

Film memang mungkin ibarat papan tulis. Tapi di Indonesia sebagian besar dari isi papan tulis itu bukanlah untuk mengajar, tapi untuk memberi tempat bagi impian, kenyataan, perasaan, ketakutan, kemunafikan, keharuan, dan harapan masyarakat dengan apa ia berkaitan, dan oleh siapa ia didukung dan diawasi. Secara tak langsung wajah kita tampak di sana. Mungkin tidak terlalu cerdas, tidak terlalu dalam dan tidak terlalu terhormat,

tetapi apa boleh buat.

(Goenawan Mohammad)

A.Film dan Wajah Masyarakat

Berdirinya Orde Baru sebagai rezim penguasa pada akhir tahun 1960 –an menghembuskan angin segar bagi industri film Indonesia yang telah dirintis sejak tahun 1926. Disebut demikian karena rezim Orde Baru menghadirkan sejumlah kebijakan baru untuk membuka kembali saluran kerjasama antara industri film Indonesia dengan industri film Amerika yang sempat tertutup sejak tahun 1955 karena dianggap subversif sebagai gerakan neokolonialisme oleh Orde Lama.[1] Pelbagai kebijakan itu pun sebenarnya tidak datang dengan sekonyong-konyong, tetapi berkaitan erat dengan semakin terserapnya ideologi kapitalisme yang disponsori oleh Amerika Serikat ke dalam ranah militer, sosial, ekonomi, politik, dan budaya. Tercatat bahwa setelah tahun 1967 Hollywood (kembali) menjadi referensi terpenting bagi industri film Indonesia seiring dengan hadirnya film sebagai media komersial yang paling populer, terutama di wilayah urban.[2]

Sebenarnya sejak tahun 1950-an, setelah Konferensi Meja Bundar terlaksana, dominasi film-film Amerika yang diproduksi Hollywood sudah mulai terlihat di wilayah Indonesia. Krisha Sen mencatat bahwa selama tahun 1950-1955 terdapat sekitar 600-700 judul film Amerika yang diimpor ke Indonesia setiap tahunnya.[3] Selain itu, tidak dapat dinafikan bahwa selama tahun-tahun itu pula bantuan teknis dan pelatihan bagi para pembuat film Indonesia berasal dari Amerika Serikat. Film-film impor yang diproduksi Hollywood pun tampaknya sangat diminati masyarakat Indonesia karena menawarkan tema-tema yang menarik. Hal demikian, disadari atau tidak, memberikan pengaruh yang sangat signifikan terhadap perkembangan estetika sinematografis yang dihasilkan para pembuat film Indonesia.

Pada awal tahun 1950-an, sebelum film-film Amerika dicurigai, film-film Indonesia bergenre melodrama, misalnya, cenderung menampilkan tema-tema idealis yang berkaitan dengan persoalan post war syndrome dan politik identitas dalam masyarakat pascakemerdekaan sebagaimana terlihat pada film Krisis (1950), Lenggang Djakarta (1950), Untuk Sang Merah-Putih (1950), Terang Bulan (1950), Embun (1951), Debu Revolusi (1954), Djakarta di Waktu Malam (1954), Lewat Djam Malam (1954), atau Pegawai Tinggi (1954). Akan tetapi, film-film Indonesia bergenre melodrama yang diproduksi setelah tahun 1967 secara lugas mengarahkan dirinya kepada tema-tema tentang romantika remaja, pemberontakan kaum muda, keretakan rumah tangga, materialisme dan  kemewahan yang banal, atau pervertisme seksual a la Hollywood dalam masyarakat (urban) Indonesia seperti yang terdapat dalam film Sendja di Djakarta (1967), Orang-orang Liar (1969), Ananda (1970), Bernafas dalam Lumpur (1970), Di Balik Pintu Dosa (1970), Honey, Money, dan Djakarta Fair (1970), Noda Tak Berampun (1970), Biarkan Musim Berganti (1971), Brandal-brandal Metropolitan (1971), Jang Djatuh di Kaki Lelaki (1971), Lampu Merah (1971) atau Malam Jahanam (1971). Perubahan tema itu tidak semata-mata disebabkan oleh terjadinya perubahan selera estetik, tetapi juga berkaitan dengan perubahan sosial - budaya yang sedang dialami oleh industri film pada masa itu.[4]

Dalam hal ini, tidak dapat dipungkiri bahwa tema-tema yang disuguhkan industri film Indonesia tidak dapat dilepaskan dari tema-tema yang juga dimunculkan industri film Hollywood setelah tahun 1960-an. Pada masa itu industri film Hollywood sedang mengalami krisis untuk merepresentasikan diri sebagai ikon kultural Amerika karena keterlibatan negara itu di Vietnam mendapat respons yang sangat kritis dari warganya. Oleh banyak pihak, Hollywood dianggap sebagai agen tidak resmi bagi pemerintah Amerika karena selalu berusaha untuk memberikan penjelasan sebaik-baiknya tentang invansi di Vietnam.[5] Reaksi penolakan terhadap propaganda pemerintah melalui produk Hollywood itu ternyata melahirkan film-film independen yang dapat menyuarakan kritik terhadap pemerintah secara lebih lugas dan bebas. Kondisi demikian secara tidak langsung menyebabkan sistem studio yang diterapkan Hollywood pun semakin karut-marut.[6] Akibatnya pada akhir tahun 1960 banyak perusahaan film beralih ke rekaman musik, film televisi, dan televisi seri.[7] Alih-alih memproduksi film bertema konflik di Vietnam, banyak pula perusahaan film yang berpindah untuk menampilkan tema-tema yang berkaitan dengan kesenangan, gaya hidup, rock’n’roll, perubahan sosial dan transisi dalam nilai budaya. Sejumlah tema tersebut hadir bersama longgarnya pembatasan terhadap konten bahasa, seks, dan kekerasan yang sangat dipengaruhi oleh gerakan hak asasi kemanusiaan yang tersebar luas seperti hippies.[8] 

Dalam konteks masyarakat Indonesia peralihan tersebut menimbulkan dua konsekuensi. Di satu sisi, tema-tema baru yang diusung film-film tersebut diminati sebagian besar masyarakat urban sebagai bagian dari transformasi sosial-budaya dari Orde Lama menuju Orde Baru, dari nilai tradisional menuju nilai modern. Karena seolah-olah menjadi salah satu syarat mutlak untuk memperoleh kesuksesan secara komersial, tema-tema yang diusung Hollywood itu pun ditetapkan sebagai standard yang terus direproduksi oleh industri film. Hal demikian membuat film-film Indonesia yang dihasilkan setelah tahun 1967 itu pun tampak serupa dan seragam sebagaimana diamati Goenawan Mohammad sebagai berikut.

Film-film Indonesia bukan lagi film yang menyiratkan kemarahan, suatu hal yang misalnya masih terasa dalam Lewat Jam Malam yang bercerita tentang disilusi seorang bekas pejuang. Konflik-konflik dalam film mutakhir pada dasarnya hanya konflik moral-pertentangan dan perbenturan antara tabiat baik dengan jahat. Dan apabila si miskin adalah yang jujur dan mulia, sebagaimana lazim kita jumpai dalam banyak melodrama, serta si kaya adalah yang jahat serta bengis, intrigue dari cerita tidak menyangkut pergulatan-pergulatan kepentingan yang lebih luas: dunia peran-peran ini adalah dunia rumah tangga serta keluarga. Tema dasar penderitaan pada hakikatnya tidak jauh berbeda dengan dongeng Bawang Merah Bawang Putih; film-film ini adalah film-film yang lunak hati, mengharapkan air mata dari penonton seperti yang terjadi dengan sukses komersial Ratapan Anak Tiri.[9]

Di sisi lain, tema-tema mutakhir yang diusung film-film itu menawarkan sejumlah gagasan yang dianggap bertentangan dengan nilai-nilai (tradisional) yang dianut masyarakat Indonesia sehingga memunculkan keresahan dan keprihatinan dari sejumlah kalangan.[10] Sejumlah diskusi dan artikel yang menyoal dekadensi dengan pedas mengecam pameran kemewahan, kekerasan, dan adegan porno yang ditampilkan dalam film-film itu. Jakob Sumardjo, seorang pengamat kebudayaan, pernah menyatakan bahwa film-film pada masa itu sama sekali belum dapat merepresentasikan wajah Indonesia yang sebenarnya. Film-film tersebut belum menghadirkan gambaran yang bersifat realisme tentang gubug reyot, kandang sapi, sepeda, rumah pegawai golongan D atau C karena terlalu sering berbicara tentang kehidupan kelas menengah atas, mobil-mobil mewah, nightclub, atau gedung-gedung pencakar langit.[11] Apa yang dinyatakan Sumardjo dikuatkan dengan temuan yang diamati Taufiq Ismail mengenai penampilan film-film peserta FFI (Festival Film Indonesia) 1977. Dikatakan bahwa dari 27 film, 85,1% atau 23 film menampilkan kisah manusia urban, sedangkan sisanya, 14, 9% atau 4 film menampilkan kisah kehidupan manusia desa. Persoalan yang dihadapi kaum kelas menengah lebih mendominasi sebesar 92,6% ketimbang persoalan yang berkisah tentang kehidupan petani di pedesaan sebesar 7,4 %. [12]

Meskipun demikian, dalam perkembangannya, angka yang dinyatakan Taufiq Ismail bukanlah data yang statis karena dalam industri film perubahan selera estetis adalah sebuah keniscayaan. Seperti yang diamati Goenawan Mohammad, misalnya, pada tahun 1973 – 1974 terjadi perubahan orientasi dalam penggambaran kehidupan sosial.[13] Para pembuat film tidak lagi bersemangat untuk menampilkan kemewahan atau materialisme yang banal, tetapi justru mengangkat tema-tema yang berkaitan dengan kehidupan orang-orang miskin dan tersisih.[14] Mereka tidak hanya menampilkan gambaran gubug reyot yang banyak dihuni para petani miskin di perdesaan, melainkan juga gambaran mengenai rumah kardus yang tidak layak huni di wilayah pembuangan sampah. Tidak dapat disangkal bahwa film-film nasional yang berkembang pada tahun pertengahan tahun 1970-an kerap menautkan dirinya dengan persoalan kehidupan sosial yang dihadapi kaum pinggiran dan marginal, meski memang lebih sering terlihat sebagai karya surealisme ketimbang realisme karena persoalan kemiskinan dianggap sebagai kemalangan individual.[15]

Jumlah film Indonesia dengan tema-tema yang berkaitan dengan persoalan sosial kemasyarakatan cukup banyak. Hal ini tidak terlepas dari cita-cita dunia perfilman Indonesia  setelah proklamasi kemerdekaan dikumandangkan. Pada awal tahun 1950-an, Usmar Ismail, salah seorang perintis film pascakemerdekaan, pernah menyatakan bahwa fungsi film nasional adalah sebagai alat komunikasi kemasyarakatan sekaligus proyek industri.[16] Sayangnya, dalam perkembangannya fungsi kedua tampak lebih mendominasi daripada fungsi pertama. Film masih dianggap oleh para produser sebagai obyek komodifikasi yang memampukan fantasi dan dongeng dapat diperdagangkan, bukan sebagai alat kebudayaan yang berbicara tentang kehidupan masyarakat sehari-hari. Mochtar Lubis pernah menyatakan bahwa selama para produser dan broker film menjadi pihak yang selalu menentukan orientasi film, struktur industri film nasional tidak akan pernah berbicara tentang pergulatan manusia Indonesia sepanjang zaman sebagai berikut.

Selama struktur industri film nasional kita tidak berubah dari yang sekarang hampir tidak mungkin diproduksi film yang dibuat sesuai dengan pandangan, sikap hidup, keyakinan estetis sang sutradara. Betapapun juga cakapnya seorang sutradara, betapapun juga besarnya bakat seorang artis atau aktris film, betapapun baiknya cerita film dan skenarionya, tetapi jika keputusan terakhir ada di tangan produser (pemodal) dan broker film, seperti yang terjadi selama ini, maka citra film Indonesia akan sulit diangkat. Selama pertimbangan yang utama yang memutuskan (karena merekalah yang menyediakan dana) adalah selera film produser dan broker, struktur film Indonesia yang ada sekarang akan tidak mampu memperbaiki citra film nasional. Apalagi sebagian terbesar produser dan broker yang kuat modal adalah warga negara keturunan asing yang tidak kenal sejarah bangsa, tidak kenal budaya bangsa, tidak menghayati pergulatan manusia Indonesia sepanjang zaman untuk merebut kehidupan bermartabat manusiawi.[17]  

Celakanya, apa yang dipercaya dan dipahami pihak produser itu menjadi hal yang dipergunakan pemerintah sebagai pedoman untuk memperlakukan film. Dalam hal ini, tidak dapat disangkal bahwa pemerintah kerap pula memperlakukan film dengan sebelah mata sebagai alat hiburan dan obyek bisnis semata meski Departemen Penerangan dan Dewan Film Nasional menyusun berbagai kebijaksanaan dan konsep-konsep pengembangan film nasional. Pemerintah dinilai belum dapat melihat fungsi sosial kemasyarakatan yang ditawarkan film sebagai hal yang cukup strategis dalam pembangunan peradaban bangsa sebagaimana dinyatakan Usmar Ismail berikut.

Tetapi yang masih dinantikan ialah penyelesaian secara integral dari masalah film dalam hal-hal produksi, distribusi, dan eksibisi yang memintakan dari Pemerintah suatu politik yang aktif berdasarkan atas sendi-sendi negara yang demokratis. Indonesia dengan penduduknya yang 80 juta jiwa adalah tempat yang subur bagi perkembangan film sebagai alat komunikasi, sebagai hiburan ataupun sebagai pernyataan kesadaran kebudayaan kebangsaan dan sebagai proyek industri.[18]

 Sepanjang karirnya dalam dunia perfilman Usmar Ismail berusaha menunjukkan arti penting film sebagai alat komunikasi masyarakat melalui beberapa film yang ia sutradarai seperti Tjitra (1949),  Darah dan Doa (1950), Dosa Tak Berampun (1951), Kafedo (1953),  Krisis (1953), Lewat Djam Malam (1954), Lagi-lagi Krisis (1955), Tamu Agung (1955), Tiga Dara (1956),  Delapan Pendjuru Angin (1957), Asrama Dara (1958), Pedjuang (1960), Toha Pahlawan Bandung Selatan (1961), atau Anak Perawan di Sarang Penjamun (1962). Dalam sejumlah film itu, Usmar Ismail kerap melontarkan kritik dan satir terhadap praktik korupsi yang dilakukan para pejabat, politisi yang gemar mengucapkan slogan kosong, atau pengkhianatan atas nilai-nilai revolusi dan masyarakat.[19] Kendati apa yang dilakukannya seringkali tidak memperoleh tanggapan yang memuaskan baik dari pihak pemerintah maupun produser, Usmar Ismail tidaklah sendiri. Apa yang dicita-citakan Usmar Ismail diikuti oleh sejumlah sutradara lain seperti D. Djajakusuma, Wim Umboh, Asrul Sani, Sjuman Djaja, dan Teguh Karya.

B. Teguh Karya dan Tragedi

Dari beberapa nama tadi, Teguh Karya kiranya bisa disebut sebagai sutradara yang mengikuti dengan setia gagasan Usmar Ismail untuk menampilkan film sebagai kisah tentang manusia Indonesia dan segala persoalan yang dihadapinya. Sebelum menjadi seorang sutradara, Teguh Karya sudah terlibat sebagai pemain dalam beberapa film yang berani menilisik kehidupan manusia Indonesia modern yang dibesut secara kritis oleh para sutradara kondang seperti Nya Abbas Akup dalam film Djendral Kantjil (1958), D.Djajakusuma dalam film Mak Tjomblang (1960), dan Wim Umboh dalam film Sembilan (1967). Sementara itu, sebagai sutradara Teguh Karya telah menelurkan sejumlah film yang berkisah tentang pelbagai watak manusia Indonesia melalui film Wadjah Seorang Laki-laki (1971), Cinta Pertama (1973), Kawin Lari (1974), Ranjang Pengantin (1974), Jinak-jinak Merpati (1975), Perkawinan dalam Semusim (1976),  Badai Pasti Berlalu (1977), November 1828 (1978), Usia 18 (1980), Di Balik Kelambu (1982), Doea Tanda Mata (1984), Secangkir Kopi Pahit (1984), Ibunda (1986), dan Pacar Ketinggalan Kereta (1988). Film-film itu seolah-olah menjadi wujud persetujuan Teguh Karya dengan gagasan Usmar Ismail, gurunya, mengenai film sebagai alat komunikasi kemasyarakatan.[20] Lelaki yang dilahirkan di Pandeglang pada tanggal 22 September 1934 itu pun mulai mengembangkan fungsi nasional film sebagai medium untuk mengekspresikan perasaan-perasaan yang terilhami panggilan tanah air. Hal itu dibuktikan pula dengan usahanya untuk mendirikan kegiatan Kineklub di daerah-daerah selama karirnya baik sebagai sutradara maupun sebagai pekerja teater.[21] Melalui Kineklub, Teguh Karya berharap agar apresiasi masyarakat terhadap perfilman nasional dapat berkembang dengan baik.

Selain menekankan fungsi film sebagai alat komunikasi kemasyarakatan, Teguh Karya juga memberikan perhatian terhadap film sebagai proyek industri. Hal demikian membuktikan bahwa Teguh Karya tidak memosisikan dirinya sebagai penentang industrialisasi film kendati ia meneladani gagasan sosial yang diperjuangkan Usmar Ismail dan para perintis film Indonesia pascakemerdekaan. Film sebagai bagian dari industri budaya sama sekali tidak ditolak Teguh Karya. Hal tersebut dapat terlihat pada beragamnya genre film yang ia hasilkan. Tidak semua dari film-film yang ia sutradarai itu merupakan film-film yang diintensikan sebagai ekspresi kesenimanannya belaka. Teguh Karya pun piawai dalam menggelontorkan film-film populer yang memiliki konten yang ringan dan mudah dipahami. Beberapa tahun sebelum tutup usia, Teguh Karya bahkan sempat menghadirkan beberapa judul telesinema – istilah lain yang dipergunakannya untuk menggantikan kata sinetron – di stasiun televisi swasta TPI.[22] Meskipun demikian, ia tetap berpegang teguh bahwa setiap sutradara perlu memiliki  kemandirian untuk menghasilkan film sebagai sebuah karya seni yang baik, bukan sekadar barang dagangan yang tidak bermutu, yang melahirkan peniruan dan penjiplakan.[23] Baginya sutradara harus mampu meyakinkan produser agar percaya akan idealisme yang ditawarkan.[24] Dengan cara ini, film yang dihasilkan mampu hadir sebagai karya seni yang dapat diapresiasi sekaligus barang dagangan yang menghasilkan keuntungan materi. Tentu saja, menghasilkan karya seni yang bermutu di sini dipandang sebagai prioritas dan kewajiban yang perlu dilakukan setiap sutradara sebagai warga negara yang baik sebagaimana pernah dikatakan Teguh Karya sebagai berikut.

Kita harus mengakui bahwa membuat film sebagai barang dagangan adalah baik untuk keuntungan materi tapi berfilm yang semata-mata bukan barang dagangan adalah tugas yang telah ditetapkan oleh TAP MPR kepada semua orang film sebagai kewajibannya dalam mencintai negeri kita secara nyata.[25]

Dalam konteks ini membuat film yang baik dapat dibaca sebagai cara Teguh Karya untuk memaknai identitasnya sebagai seorang keturunan Tionghoa yang telah lama bergaul dengan masyarakat yang sangat plural. Tidak dapat dipungkiri bahwa kecintaannya terhadap teater dan film telah mempertemukannya dengan banyak pribadi dari pelbagai latar belakang status sosial. Pertemuan dengan banyak orang itu telah memperkaya wawasan dan gaya komunikasinya. Karena itu, dalam film-film yang disutradarainya, Teguh Karya tampaknya tidak lagi mempermasalahkan sekat-sekat suku, agama, ras, atau antargolongan (SARA) yang pada masa itu kerap dipergunakan oleh pemerintah Orde Baru untuk mengendalikan massa sebagai hambatan. Teguh Karya hanya ingin berbicara tentang sebuah keluarga masyarakat yang disebut sebagai masyarakat Indonesia. Hal demikian tentu saja sejalan dengan cita-cita Usmar Ismail untuk menghadirkan film nasional sebagai cermin sosial yang jujur yang mampu menguak kehidupan dan watak manusia Indonesia.

Tidak dapat dinafikan bahwa semangat untuk menampilkan film sebagai cermin masyarakat Indonesia itu terlihat begitu kuat pada dramaturgi yang ditampilkan dalam film-filmnya. Perhatian Teguh Karya terhadap kisah kehidupan manusia Indonesia terlihat pada keberagaman latar sosial dan budaya tokoh cerita. Para tokoh ceritanya bisa digambarkan sebagai lelaki dan perempuan yang berasal dari suku Batak, suku Jawa, suku Sunda, suku Betawi, suku Manado, beragama Kristen atau Islam, dan tinggal di kota atau juga di desa. Mereka berinteraksi dan berkonflik dalam ruang pergaulan bersama yang disebut sebagai keluarga. Dalam hal ini, Teguh Karya tidak selalu memaknai keluarga sebagai unit terkecil dalam masyarakat yang dipersatukan oleh ikatan darah,  tetapi juga memaknainya  secara simbolis sebagai unit ideologis dalam bentuk yang lebih luas.    

Sejak film Wadjah Seorang Laki-laki (1971) diluncurkan, Teguh Karya secara terang-terangan menampilkan gambaran keluarga bukan sebagai ruang yang harmonis, melainkan ruang pergumulan antarpribadi sekaligus antarideologi yang menyebabkan perpecahan dan disharmonisasi. Sisi gelap dalam keluarga seolah-olah ingin ditampilkan sebagai sebuah realitas yang tidak terbantahkan dalam kehidupan masyarakat Indonesia. Dalam film Wadjah Seorang Laki-laki itu dikisahkan bagaimana seorang anak, Amallo, memiliki konflik yang cukup intens dengan sang ayah, Umbu Kapitain. Amallo memandang sang ayah sebagai seorang penguasa kejam yang perlu dilawan dengan sekuat tenaga, sedangkan Umbu Kapitain memandang Amallo sebagai seorang pemberontak yang perlu dilenyapkan. Di akhir cerita Amallo mati mengenaskan karena ditembus oleh peluru panas yang dilesatkan Umbu Kapitain.

Perpecahan dan disharmonisasi dalam keluarga terjadi pula dalam film Kawin Lari (1974) dan Perkawinan dalam Semusim (1976). Dalam film pertama, kisah asmara yang terjadi antara Jaka dan Anna hanya menjadi sarana terkuaknya perselingkuhan yang terjadi di masa lalu antara Nyai Saodah, ibu kandung Jaka, dengan Van Nijs, suami dari Sumirah, ibu kandung Anna. Kenyataan demikian membuat Anna bertengkar hebat dengan Sumirah, ibunya,  yang pernah menjadi kembang Padalarang. Sumirah yang pada awalnya mendukung hubungan kasih antara Jaka dan Anna tiba-tiba menjadi pihak yang paling menentang hubungan tersebut. Percekcokan terjadi dengan sengit antara ibu dan anak. Puncaknya, Anna memutuskan untuk pergi bersama Jaka. Ia meninggalkan ibunya untuk menjalani kawin lari. Dalam film kedua ditunjukkan sebuah keluarga menengah urban yang memiliki kelumpuhan moralitas. Sang majikan, Kardiman, adalah laki-laki tua yang memiliki libido yang tinggi. Ia tidak hanya memperkosa isteri Kooswara, sopir pribadinya, melainkan juga Nana, anak tirinya. Agus Herman, putera satu-satunya Kardiman, pun memiliki tabiat yang serupa dengan sang ayah. Bahkan, Nyonya Kardiman pun digambarkan sebagai perempuan kesepian yang selalu mencoba untuk merayu Kooswara agar dapat tidur dengannya.

Namun, tidak selamanya Teguh Karya memandang keluarga, termasuk perkawinan, sebagai lembaga yang mengerikan. Dalam film November 1828, Teguh Karya menunjukkan betapa keluarga dapat hadir sebagai sumber kekuatan yang menggerakkan masyarakat untuk mempertahankan martabatnya. Dalam film tersebut dikisahkan Kromoludiro, seorang sesepuh desa, yang dituduh oleh Komandan Belanda Kapten de Borst karena telah bekerjasama dengan Sentot Prawirodirjo, salah satu panglima perang dari Pangeran Diponegoro. Di bawah tekanan dan siksaan yang berat, Kromoludiro dipaksa untuk membocorkan tempat persembunyian Sentot Prawirodirjo. Kromoludiro tetap teguh bertahan, meski keluarganya tidak luput dari teror yang dilancarkan de Borst. Karena bersikeras dengan keteguhannya, Kromoludiro dan keluarganya pada akhirnya mengalami penyiksaan yang cukup berat. Pada akhirnya, Kromoludiro mati sebagai martir. Kendati demikian, penyiksaan dan kematian yang dialami sesepuh desa dan keluarganya itu tidak sia-sia. Keteguhan hati Kromoludiro dan keluarganya dalam menghadapi maut menggerakkan bawahan de Borst yang bernama Letnan van Aken untuk bersimpati dan berpihak kepada mereka. Namun, rasa simpati dengan mudah dikalahkan oleh rasa benci. Bisa diduga, van Aken pun mati sebagai martir setelah dilucuti seragamnya dan digantung pada sebuah tiang di ruangan tempat Kromoludiro pernah dieksekusi. 

Selain berbicara tentang keluarga, Teguh Karya memusatkan perhatiannya pula kepada tema cinta yang hampir mendominasi sejumlah filmnya. Tema ini memang disampaikan secara deskriptif, universal, natural, dan sederhana sehingga unsur realisme dalam film-film tersebut tampak nyata. Dalam hal ini, Teguh Karya menempatkan tema cinta sebagai hal yang layak diperjuangkan dalam kehidupan. Karena itu, cinta selalu ditampilkan sebagai kunci atau solusi atas persoalan yang menimpa kehidupan para tokoh cerita. Setidak-tidaknya hal tersebut tercermin dalam beberapa film seperti Usia 18 (1980), Di Balik Kelambu (1982), dan Ibunda (1986). Dalam film pertama, dikisahkan bagaimana cinta yang dijalani oleh Edo dan Ipah menjadi sumber motivasi untuk menjalani perjuangan hidup. Meski harus melakoni hubungan cinta jarak jauh karena pekerjaan yang berbeda, baik Edo maupun Ipah berkomitmen untuk tetap menjaga cinta yang sudah mereka jalani. Dalam film kedua cinta menjadi satu-satunya kenyataan yang dapat menguatkan pasangan Hasan dan Nurlela di tengah tekanan, kritik, dan cemooh dari keluarga besar. Pasangan ini kerap diremehkan sehingga kerap jatuh untuk berbohong demi gengsi. Tentu saja hal ini berdampak buruk bagi hubungan mereka. Namun, mereka kembali menyadari bahwa cinta yang mereka jalin ternyata lebih kuat daripada masalah yang mereka hadapi. Dalam film ketiga cinta dihadirkan sebagai bentuk komunikasi antara ibu dan anak-anak yang dikasihinya. Sebagai seorang janda, Ibu Rakhim berusaha dengan sekuat tenaga untuk memperhatikan kehidupan anak-anak dan cucu-cucunya agar mereka dapat hidup bahagia. Persoalan demi persoalan yang menimpa kehidupan mereka justru menguatkan langkah Ibu Rakhim untuk semakin mencintai mereka.  Dalam film ini menarik untuk dicermati bagaimana usaha keras yang dilakukan sang ibu untuk menjaga keutuhan keluarga ditampilkan Teguh Karya sebagai doa yang tak kunjung henti.

Meski begitu, tidak jarang pula, Teguh Karya menghadirkan cinta sebagai penyebab terjadinya konflik berkepanjangan yang harus dihadapi para tokoh utamanya. Dalam film Badai Pasti Berlalu (1977), seorang perempuan muda dari keluarga berada, Siska, harus mengalami patah hati setelah perasaannya dipermainkan oleh Leo, seorang mahasiswa kedokteran. Dalam situasi terluka, ia harus menikahi Helmy, pria yang sama sekali tidak ia cintai. Pernikahan ini sebenarnya hanya merupakan akal bulus Helmy untuk memeras ayah Siska yang menjadikan adiknya sebagai gundik laki-laki kaya itu. Siska semakin meradang ketika mengetahui bahwa Helmy ternyata sering melayani perempuan-perempuan kaya demi uang. Pada akhirnya, Siska yang sudah sangat begitu muak dengan sandiwara yang dimainkan Helmy pun berkeputusan untuk pergi dari kehidupan lelaki itu. Dalam konteks ini, Teguh Karya menunjukkan kepada para penonton bahwa ketidakhadiran cinta sejati menjadi penyebab terjadinya rentetan badai masalah yang dihadapi Siska. Ketidakhadiran cinta sejati membuat perempuan itu sengsara! Akan tetapi, dalam film ini, Teguh Karya hadir pula sebagai tabib. Ia begitu mahfum bahwa obat dari ketidakhadiran cinta sejati adalah hadirnya cinta sejati. Di akhir cerita, Leo yang dulu pernah melukai hati perempuan itu dipertobatkan dan dipertemukan kembali dengan Siska.

Tidak dapat dinafikan bahwa dalam beberapa film yang disutradarainya Teguh Karya secara intens ingin menyajikan realisme kehidupan masyarakat Indonesia sehari-hari. Karena itu pula, ia tidak terjebak untuk menghadirkan film-film bergenre melodrama dengan akhir cerita yang membahagiakan para penontonnya. Dari ke-14 film yang disutradarainya, ada beberapa film yang menawarkan tragedi seperti Ranjang Pengantin (1974), Jinak-jinak Merpati (1975), Doea Tanda Mata (1984), dan Secangkir Kopi Pahit (1984). Tragedi itu tidak hanya membuat tone film-film itu menjadi begitu suram, tetapi juga membuat tokoh utamanya hadir sebagai antihero yang malang. Dalam Ranjang Pengantin, Teguh Karya mengajak penontonnya untuk melihat kehidupan keluarga Bram dan Nona yang miskin. Mereka tinggal di rumah Bram yang terletak di pemukiman kumuh. Sebenarnya kehidupan keluarga muda ini cukup bahagia pada awalnya. Namun, sejak Bram divonis sakit paru-paru, kesulitan demi kesulitan mulai menggelayuti rumah tangga mereka. Hubungan Bram dan Nona mulai merenggang karena persoalan ekonomi yang semakin sulit. Salah seorang anaknya meninggal karena terjatuh dari tangga. Dalam kekalutan demikian, Bram merasa bersalah. Ia merasa bahwa ia menjadi pangkal semua kesulitan dan kemalangan yang dihadapi keluarganya. Bram yang dikenal sebagai pribadi yang ceria itu pada akhirnya malah memutuskan untuk mengerat nadinya dengan pisau cukur dan membiarkan darahnya habis sembari menulis surat perpisahan dan permintaan maaf kepada Nona dan anak-anaknya.

Dalam film Jinak-Jinak Merpati, kematian secara tiba-tiba merenggut salah satu tokoh utamanya justru ketika momen bahagia siap dijelang. Dikisahkan bahwa pada masa lalu Dimas, Anton, dan Amalia pernah terlibat cinta segitiga. Awalnya Amalia sangat mencintai Anton. Akan tetapi setelah berjumpa Dimas, Amalia dengan cepat berpindah hati. Dalam waktu singkat hubungan mereka terjalin begitu intim sehingga tanpa diketahui Anton, Amalia telah mengandung anak Dimas. Hal ini membuat Anton murka. Perkelahian kakak beradik itu pun tidak dapat dilerai. Dimas yang kalah pun pergi meninggalkan Anton yang mau menikahi Amalia meski perempuan itu sudah berbadan dua. Setelah bertahun-tahun bersembunyi, Dimas pun dapat dijumpai Anton di sebuah pelabuhan. Rekonsiliasi di antara kakak dan adik ini pun berlangsung. Dalam perjumpaan itu Anton juga memberitahu adiknya bahwa Amalia membawa serta Didik, buah cinta Dimas dan Amalia. Dimas yang gembira berlari menghampiri Amalia dan Didik yang siap menyambutnya. Namun, naas pun tidak dapat ditolak ketika sebuah peti kemas yang berat jatuh dan menimpa Dimas.       Dalam film Doea Tanda Mata, Teguh Karya menampilkan tokoh utamanya, Gunadi, sebagai antihero. Sejak awal Gunadi digambarkan sebagai laki-laki yang begitu rentan, temperamental, peragu, kurang perhitungan, tetapi baik hati. Karena tertarik dengan gerakan kebangsaan, ia rela meninggalkan isterinya yang baru satu tahun ia nikahi. Ia pun bergabung dalam kelompok pergerakan bawah tanah sebagai pencetak selebaran-selebaran gelap. Di tempat itu, ia berkenalan dengan Ining, sang primadona panggung, yang sejak awal perjumpaan telah menaruh hati kepada Gunadi. Sebagai seorang pria yang telah beristri, ia berusaha sebisa mungkin untuk menjaga jarak. Namun, hubungan Gunadi dengan primadona panggung itu semakin dekat. Apalagi, adik Ining adalah sahabat Gunadi dalam kelompok pergerakan. Suka dan duka telah mereka jalani bersama-sama. Namun, persahabatan yang indah itu harus berakhir. Pada suatu kesempatan adik Ining tertembak peluru panas Belanda. Peristiwa ini membuat Gunadi berikhtiar untuk menuntut balas. Maka tanpa perhitungan yang matang, ia menembak mati komisaris polisi yang justru telah memberinya pekerjaan sebagai sopir pribadi. Terbunuhnya komisaris polisi tersebut tidak lantas membuat Gunadi dipuji. Sebaliknya, Gunadi justru mulai dicurigai oleh teman-teman di kelompok pergerakan. Di puncak konflik, Gunadi, pahlawan kesiangan itu, harus mati konyol di tangan teman-temannya sendiri.

Antiheroisme yang diperlihatkan Gunadi dapat pula ditemukan dalam film Secangkir Kopi Pahit melalui tokoh Togar. Lelaki ini pun sejak awal sudah digambarkan sebagai orang yang gagal. Ia sama sekali tidak dapat memenuhi harapan orang tuanya untuk menjadi sarjana ekonomi. Ia bahkan sempat terdampar sebagai buruh kasar di pabrik semen. Pada saat itu Togar bertemu dengan Lola, seorang janda beranak tiga. Lola bekerja sebagai wanita penghibur. Dalam situasi yang tidak menentu, Togar semakin dekat dengan Lola dan ketiga anaknya. Ia pun tidak ambil pusing untuk meniduri perempuan itu. Tidak lama setelah itu, berkat bantuan temannya, Togar dapat bekerja pada sebuah harian. Di tempat itu, ia dapat mengembangkan bakat jurnalistiknya dengan baik. Akan tetapi, ia menemui masalah ketika meliput sebuah berita. Togar dituduh telah menculik respondennya. Dalam kesempatan itu, muncullah Lola yang telah mengandung anak Togar. Dengan berat hati, Togar pun menikahi Lola dan memboyongnya ke kampung. Di sana Lola dan ketiga anaknya diterima dalam marga. Akan tetapi, kebahagiaan yang baru direnda itu harus berakhir. Lola tenggelam dan mati di danau Toba karena kecerobohan Togar.  

C. Katarsis dan Film Baik

Jika ditilik dengan cermat, ada semacam kesan bahwa sejumlah tragedi yang ditampilkan Teguh Karya dalam film-filmya berkaitan dengan peristiwa sehari-hari yang kerap dibaca di beberapa harian kuning ibukota atau yang sering dibicarakan di lingkungan sekitar kita sebagai kabar burung atau rumor. Hal demikian bisa saja menggiring persepsi kita untuk menduga-duga bahwa film-film tersebut seolah-olah merupakan cermin faktual kehidupan masyarakat yang bebas dari kreasi imajinatif. Akan tetapi, pada kenyataannya Teguh Karya tidak pernah berusaha melabeli film-filmnya itu sebagai film-film yang terinspirasi dari kisah nyata. Sebaliknya, film-film itu justru diartikulasikannya sebagai dokumen sosial  yang merepresentasikan kehidupan masyarakat sehari-hari berdasarkan prinsip-prinsip seni pertunjukan dan sinematografi seperti yang ia pelajari dari Usmar Ismail dan perintis industri film Indonesia lainnya. Karena itu, tragedi yang ditampilkan pun tidak selalu merepresentasikan realitas vulgar yang dihadapi masyarakat kelas menengah atas atau kelas bawah. Tragedi itu hanyalah menjadi semacam fragmen atau snapshot dari pelbagai kemungkinan dalam kehidupan masyarakat yang dapat ditafsirkan dan direfleksikan. Dengan begitu, tragedi yang ditampilkan Teguh Karya sebenarnya dapat pula berfungsi edukatif untuk memberikan stimulus dan ruang interpretasi kepada para penontonnya dalam rangka mengantisipasi pelbagai kemungkinan tersebut.

Karena tragedi yang ditampilkan Teguh Karya bukan beranjak dari realitas vulgar, penonton dapat memiliki jeda untuk meninjau film sebagai sarana pengujian akal sehat. Jika hal ini dapat dilakukan, film sebagai sebuah seni baru tidak hanya dapat menjadi sarana untuk melayani keindahan-kebaikan, atau berbicara kepada sesama dan berkomunikasi dengan sesama, tetapi juga memberikan pengharapan akan kehidupan masyarakat yang lebih baik. Disadari atau tidak, film-film yang ditampilkan Teguh Karya berpijak pada erudisi mengenai keindahan-kebaikan yang sepatutnya dilakukan dunia seni film kendati keindahan-kebaikan yang terdapat di dalamnya bukan lagi menjadi perkara yang mudah ditemukan pada hari ini.[26] Setidak-tidaknya, tragedi yang ditampilkan sejumlah film tadi telah memunculkan pengharapan-pengharapan akan kondisi dan kehidupan yang lebih baik sebagai katarsis. Maka, tidak dapat dipungkiri bahwa film-film yang ditelurkan oleh Teguh Karya telah menjadi contoh hadirnya film-film baik sebagaimana ditakrifkan Salim Said sebagai berikut.

Film yang baik adalah film yang di dalamnya ada cukup akal sehat, di mana tidak semua perempuan yang mengalami kesukaran lalu jadi hostes atau pelacuran, di mana tidak semua ibu tiri  galak. Logika untuk sampai ke sana juga harus disediakan. Pendeknya, sebuah film yang baik itu adalah film yang tidak menyakitkan otak ketika kita menontonnya. Di sana cukup tersedia alasan terhadap kekayaan berlimpah yang dimiliki seorang tokoh dan alasan untuk tawa yang berlebihan.[27]    

*******

Catatan Akhir

[1] Pihak yang pertama kali menyatakan penolakannya terhadap film-film newsreel Amerika adalah SARBUFIS (Sarekat Buruh Film Indonesia) pada tahun 1955. SARBUFIS adalah organisasi profesional tertua dalam industri film Indonesia yang didirikan pada tahun 1951. Penolakan yang dilakukan SARBUFIS itu sebenarnya merupakan efek eksplisit dari semakin intensnya hubungan organisasi itu dengan gerakan perdamaian sosialis. Mereka menolak kehadiran film-film newsreel Amerika karena Amerika dianggap sebagai negara yang mempromosikan nuklir sekaligus diduga sebagai provokator timbulnya gerakan-gerakan kedaerahan di Sumatera. Namun, penolakan tersebut semakin intens pada tahun 1964 ketika PAPFIAS (Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Amerika Serikat) yang dibentuk oleh perwakilan dari 16 organisasi seperti LKN, SOBSI, GERWANI, Front Pemuda, LEKRA, dan SARBUFIS didirikan. Pada tanggal 16 Agustus 1964, melalui Departemen Perdagangan, pemerintah Orde Lama menginstruksikan pelarangan hadirnya film-film Amerika di wilayah Indonesia. Pelarangan ini, menurut Krishna Sen, dipandang sebagai salah satu kesuksesan terpenting melawan imperialisme budaya Amerika Serikat pada masa Orde Lama. Lihat Krishna Sen, Kuasa dalam Sinema : Negara, Masyarakat, dan Sinema Orde Baru (Yogyakarta : Penerbit Ombak, 2009), hlm. 53-57    

[2] Pada tahun 1992 industri film Hollywood memperoleh legitimasi yang sangat kuat dalam industri film di Indonesia melalui sebuah kelompok yang bernama MPEAA (Motion Picture Export Association of America). Kelompok ini beranggotakan 10 perusahaan film besar yang bermain di Hollywood: Universal, Paramount, United Artist, MGM, Warner Brothers, 20th Century Fox, Orion, Carolco, Columbia/Tri Star, dan Walt Disney/Touchstone.  Kehadiran kelompok ini berkaitan dengan ancaman Amerika Serikat untuk menurunkan kuota ekspor beberapa komoditi Indonesia ke Amerika Serikat jika kelompok tersebut dilarang untuk mendistribusikan film-filmnya secara langsung. Sebagai informasi, kelompok ini memiliki hubungan dan loby yang sangat kuat dengan Kongres Amerika Serikat.  Lihat Benedicta Irene Purwantari Wuryantiari, Gagasan Keluarga dalam Film Indonesia: Analisis Discourse Film Indonesia Bertema Keluarga di Masa Orde Baru. Skripsi. Tidak Diterbitkan (Jakarta : Universitas Indonesia, 1993), hlm. 73 -74.

[3] Krishna Sen, Op.Cit., hlm. 41-42

[4] Perubahan sosial-budaya yang terjadi pada awal Orde Baru bukanlah hisapan jempol. Di kota-kota besar seperti Jakarta atau Surabaya, banyak bermunculan masyarakat kelas menengah atas. Mereka memperoleh akses kepada sumber-sumber alam, modal, dan teknologi. Seiring dengan itu pula terjadi perubahan gaya hidup yang berkiblat pada budaya Barat. Lihat Benedicta Irene Purwantari Wuryantiari, Op. Cit.,  hlm. 3.

[5] Kendati begitu, menurut Michael Paris, antara tahun 1963 sampai 1973 terdapat lebih dari 50 film yang menampilkan tema mengenai konflik di Vietnam. Beberapa di antaranya adalah A Yank in Vietnam (1964) dan Commandos in Vietnam (1965) besutan sutradara Marshall Thompson. Lihat Michael Paris, “The American Film Industry & Vietnam,” History Today Volume 37 Issue 4 April 1987

[6] Beth Accomando, “The Vietnam War on Film Looking Back at How American and Foreign Films Depicted a Divisive Conflict,” http://www.kpbs.org/news/2015/apr/29/vietnam-war-film/, diakses pada tanggal 9 September 2016

[7] “The History of the Hollywood Movie Industry,” www.historycooperative.org, diakses pada tanggal 13 September 2016.

[8] Beberapa film Hollywood yang bertema demikian di antaranya adalah Bonnie and Clyde (1967), The Graduate (1967), Night of Living Dead (1968), Space Odyssey (1968), Easy Rider (1969), atau The Wild Bunch (1969). Lihat Tim Dirks, “The History of Film The 1970s The Last Golden Age of American Cinema (the American New Wave) and the Advent of the Blockbuster Film,” www.filmsite.org, diakses pada tanggal 16 September 2016.

[9] Goenawan Mohamad, Seks, Sastra, Kita (Jakarta : Penerbit Sinar Harapan, 1981), hlm. 83.

[10] Keresahan ini sebenarnya sudah terlihat sejak kurun waktu 1950-1952. Beberapa film yang berasal dari Hollywood dikritik dengan keras oleh para intelektual karena dmenampilkan penggambaran adegan seksual yang eksplisit dan penggambaran masyarakat Asia dan Afrika yang bernada rasialis. Krishna Sen, Op. Cit., hlm. 42-43.

[11] Jakob Sumardjo, “Image Indonesia dalam Film Nasional Kita,” Kompas, 16 April 1974.

[12] Taufiq Ismail, “Cerita Angka FFI 1977,” dalam Tentang Perfilman Nasional Dari Penerbitan 1971-1983 (Jakarta: Yayasan Artis Film, 19830, hlm. 28.

[13] Goenawan Mohamad, Op.Cit., hlm.81

[14] Goenawan Mohamad menyebutkan beberapa film yang memperlihatkan kemiskinan sebagai kenyataan sehari-hari dalam lingkungan urban sebagai berikut. Anjing-Anjing Geladak (1972) menampilkan kehidupan yang keras di pelabuhan dan tukang parkir di Jakarta. Tabah Sampai Akhir (1973) dan Yatim (1973)  menampilkan banyak rumah kardus di tempat pembuangan sampah di Jakarta. Di mana Kau Ibu (1973) dan Buah Bibir (1973) menampilkan gelandangan yang tinggal di kolong jembatan. Derita Ibu (1973) menceritakan kehidupan keluarga tukang becak. Rindu (1973) menceritakan kehidupan sopir truk yang dipenjara karena menabrak orang. Jembatan Merah (1973) menampilkan profesi pencopet dan pelacur di wilayah Surabaya. Si Mamad (1974) menampilkan kisah kehidupan orang kecil yang terpaksa korupsi untuk membiayai persalinan isterinya. Ibid., hlm. 81-82. 

[15] Sebagaimana dinyatakan Krishna Sen, dalam film-film yang mengangkat tema kemiskinan, ditemukan pola naratif yang sangat tipikal. Tokoh protagonisnya adalah anak yatim piatu yang jatuh miskin dan melarat. Selama itu pula ia digambarkan sebagai orang yang tidak beruntung. Namun, nasib baik mengubah kehidupan mereka. Nasib baik yang dimaksud dapat berwujud teman, kerabat yang baik, kepintaran, dan ketekunan mereka miliki. Lihat Krishna Sen, Op.Cit., hlm. 192-198.  

[16] Usmar Ismail, “Sari Soal dalam Film Indonesia,” Star News III, No. VI, hlm. 29.

[17] Mochtar Lubis, Budaya, Masyarakat, dan Manusia Indonesia Himpunan Catatan Kebudayaan Mochtar Lubis di Majalah Horison (Jakarta : Yayasan Obor Indonesia, 1993), hlm. 201-202.

[18] Krishna Sen, Op.Cit., hlm. 34.

[19] Ibid., hlm. 66-69.

[20] Selain belajar langsung dari Usmar Ismail dan D. Djajakusuma, Teguh Karya pernah mengenyam pendidikan formal di ASDRAFI Yogya (1954-1955), ATNI (1957-1961), dan East West Centre University of Hawaii (1963).

[21] “Ceramah Film Teguh Karya,” Pikiran Rakyat, 23 Oktober 1980.

[22] “Mainan Baru Teguh Karya,” Republika, 17 Januari 1997, hlm. 19.

[23] “Teguh Karya : Dicari! Film Nasional yang Semata-mata Bukan Barang Dagangan,” Berita Minggu Film, 29 Nopember 1981, hlm. 8.

[24] “Ceramah Film Teguh Karya,” Loc. Cit.

[25] “Teguh Karya : Dicari! Film Nasional yang Semata-mata Bukan Barang Dagangan,” Loc. Cit.

[26] Seorang teolog dari Swiss, Hans Urs von Balthasar, pernah memperingatkan bahwa dalam dunia yang penuh kepentingan seperti saat ini beauty atau keindahan telah ditinggalkan. Keindahan bahkan tidak lagi dicintai atau dibesarkan oleh agama. Akibatnya, kita tidak lagi berani untuk mempercayai keindahan karena terlanjur kita anggap sebagai penampilan belaka. “Beauty is the disinterested one, without which the ancient world refused to understand itself, a word which both imperceptibly and yet unmistakably has bid farewell to our new world, a world of interests, leaving it to its own avarice and sadness. No longer loved or fostered by religion, beauty is lifted from its face as a mask, and its absence exposes features on that face which threaten to become incomprehensible to man. We no longer dare to believe in beauty and we make of it a mere appearance in order the more easily to dispose of it. “ Lihat Hans Urs von Balthasar, The Glory of the Lord: a Theological Aesthetics Volume I : Seeing the Form (San Francisco: Ignatius Press, 1982), hlm. 18  

[27] Salim Said, Pantulan Layar Putih: Film Indonesia dalam Kritik dan Komentar (Jakarta : Pustaka Sinar Harapan, 1991), hlm. 22-23.

“Memayu hayuning bawana, ambresta dur hangkara …”

(Dewi Asih)

Mengapa Ketidakadilan Sosial?

Film Sri Asih (2022) yang disutradarai oleh Upi perlu mendapat pujian. Meski tokoh Sri Asih belum sepenuhnya dikenal generasi digital masa kini, Upi mampu menghadirkan tokoh Sri Asih secara kontekstual sebagai superheroine yang lahir dan muncul dari masyarakat yang resah dan tertindas. Keikutsertaan Joko Anwar sebagai salah seorang penulis skrip film ini, tidak dapat dinafikan, memiliki kontribusi yang sangat besar untuk mendukung upaya Upi. Namun, tidak dapat dielakkan, kehadiran Joko Anwar itu secara diam-diam memang membuat film Sri Asih memiliki ambience yang serupa dengan film Gundala (2019) yang disutradarai oleh Joko Anwar. Ambience yang dimaksud itu terlihat pada munculnya isu ketidakadilan sosial dalam unsur naratif film Sri Asih. Kesamaan ambience ini tentu saja berkaitan erat dengan Jagad Sinema Bumilangit yang meluncurkan film-film superhero yang berasal dari komik hero lokal yang dibuat sejak tahun 1960-an. Akan tetapi, mengapa harus berbicara mengenai ketidakadilan sosial?

Isu ketidakadilan sosial sebenarnya merupakan isu yang begitu lumrah dalam narasi dunia superhero.  Ketidakadilan sosial, entah yang disebabkan oleh penindasan atau aksi kekuasaan yang eksesif, selalu mengundang kepedulian para superhero untuk bergerak. Boleh dikatakan, hampir sebagian besar superhero selalu dilahirkan dalam masyarakat yang sedang didera oleh penindasan dan kekuasaan nan bengis. Gundala, misalnya, diplot oleh Joko Anwar sebagai superhero yang dilahirkan dalam masyarakat yang tidak mampu bersuara karena aksi kejahatan semena-mena yang dilakukan oleh anak buah Pengkor. Sebelum menjadi Gundala, Sancaka pun turut merasakan suasana terror yang diciptakan mereka setiap saat. Karena itu, keputusan Sancaka untuk menjadi Gundala seolah menjadi jawaban dari doa-doa yang diucapkan masyarakat yang tertindas.

Ambience yang pernah dihadirkan dalam film Gundala itu jelas begitu terasa dalam film Sri Asih. Sri Asih Alana sebagai titisan dari Dewi Asih yang sakti hadir di tengah penderitaan masyarakat yang menjadi korban dari kejahatan yang terencana dan sistematis. Mereka menderita karena dipaksa dan diusir untuk keluar dari tempat tinggal mereka. Mereka dibawa dan dikumpulkan di suatu tempat untuk dipersembahkan sebagai tumbal oleh seorang antagonis yang bernama Roh Setan. Dalam situasi itu, Sri Asih Alana berupaya dengan sekuat tenaga untuk menyelamatkan mereka dan sekaligus mengalahkan Roh Setan yang menjadi biang kerok dari segala kekacauan yang dialami masyarakat.

Sebuah Proses Tiru-Meniru

Kendati memiliki peran penting di dalam naratif film Sri Asih, isu ketidakadilan sosial tidak ditampilkan secara hitam dan putih. Isu ketidakadilan sosial tidak hanya dipahami sebagai penyebab dari derita yang dialami masyarakat. Namun, isu ketidakadilan sosial itu juga dipahami sebagai penyebab mengapa tokoh antagonis melakukan kejahatan yang begitu keji. Hal demikian terlihat dengan jelas pada tokoh yang bernama Jatmiko. Awalnya, ia adalah seorang polisi. Ia berusaha untuk menjalankan pekerjaannya dengan baik. Namun, ia ternyata diperlakukan secara tidak adil baik oleh masyarakat yang ada di sekitarnya maupun pemimpinnya. Masyarakat merendahkan dan memandang Jatmiko sebagai bagian dari polisi korup yang secara sukarela menyediakan dirinya sebagai hamba bagi para penguasa busuk, sedangkan sang komandan justru memperlakukannya sebagai seorang jongos yang selalu siap melayani dan membuatkan kopi untuknya. Kedua kondisi itu menekan batinnya sehingga ia berkeputusan untuk menerima tawaran Ghazul, yang kelak akan menjadi musuh bebuyutan Gundala, untuk mengenakan kalung Roh Setan.

Dengan kalung itu, Jatmiko memang dapat bertransformasi sebagai sosok yang tak tertandingi. Kalung Roh Setan yang ia kenakan membuatnya menjadi makhluk yang dapat menghilang dan memiliki ilmu hitam yang mematikan. Dengan kemampuan baru yang ia miliki itu, Jatmiko pun dapat dengan leluasa membalaskan dendam dan sakit hatinya kepada masyarakat yang telah merendahkannya. Dalam teori Kambing Hitam yang pernah dinyatakan oleh Rene Girard, transformasi yang terjadi pada diri Jatmiko itu sebenarnya tidak hanya berasal dari kekuatan roh jahat yang masuk ke dalam dirinya, namun transformasi itu juga diperolehnya melalui proses mimesis (tiru-meniru) atas sejumlah orang yang dapat menikmati kekuasaan seperti Tuan Prayogo, Mateo Adinegara, dan sang komandan.

Dengan kekuasaan yang mereka miliki, mereka dapat menindas dan mencederai manusia lain dengan seenaknya dan keji. Prayogo dan Mateo kerap meremehkan Jatmiko sebagai polisi yang mudah dibayar, sedangkan sang komandan selalu memperlakukannya sebagai pembantu yang harus tunduk pada perintah dan keinginannya. Gambaran mengenai kekuasaan tanpa batas yang dimiliki orang-orang itu rupanya menggoda Jatmiko untuk bersekutu dengan Ghazul dan Roh Jahat. Dengan begitu, hasrat yang dimiliki Jatmiko secara diam-diam diatur menurut apa yang dihasratkan ketiga orang itu (Sindhunata, 2023). Dalam pengaruh Roh Setan, Jatmiko memutuskan untuk tidak menjadi korban kekuasaan yang pasif.  

 Rangkaian Sebab-Akibat dan Ramalan Marx

Apa yang dialami oleh Jatmiko alias Roh Setan itu sebenarnya serupa dengan apa yang dijalani oleh Pengkor, nemesis yang begitu licik dan sadis dalam film Gundala.  Di balik aksi kejam yang dilakukan Pengkor, tersembunyi kisah yang sangat memilukan. Pengkor merupakan salah satu korban dari ketidakadilan sosial. Sejak kecil ia telah hidup menderita. Ayahnya digantung oleh para pekerja yang marah dan rumahnya dibakar. Ketika berada di rumah yatim piatu, Pengkor juga menjadi korban dari perundungan dan kekerasan yang tidak manusiawi. Dari pengalaman pedih yang ia alami itu, Pengkor belajar bahwa untuk bertahan hidup, ia harus bisa bersikap lebih licik dan kejam. Transformasi tersebut tentu saja ia pelajari. Ia tiru dari orang-orang yang ada di sekitarnya.  

Tidak dapat dinafikan bahwa dalam film Sri Asih, ketidakadilan sosial juga dipahami sebagai rangkaian sebab dan akibat. Di satu sisi, Roh Setan adalah pelaku kejahatan yang menghadirkan teror, kecemasan, dan penderitaan bagi masyarakat.  Akan tetapi, di sisi lain, Jatmiko juga merupakan korban yang disebabkan oleh masyarakat yang marah dan frustasi. Ia diperlakukan secara tidak adil dan dipandang sebagai manusia yang kalah. Dalam panorama ini, terjadi proses transformasi dari kaum yang tertindas menjadi kaum yang menindas. Kendati proses transformasi yang dialami Pengkor dan Roh Setan itu tidak diartikulasikan Joko Anwar dan Upi secara sosiologis sebagai kemenangan kaum tertindas terhadap penindasnya, saya melihat adanya bayang-bayang dari perspektif konflik yang lahir dari teori konflik milik Karl Marx.

Dalam perspektif tersebut, Marx menggambarkan konflik antara kaum buruh (proletar) dan kaum pemilik modal (borjuis) sebagai kekuatan yang mendasar dalam perubahan sosial. Konflik di antara keduanya akan terus berlanjut sampai perubahan revolusioner terjadi dalam struktur sosial dan ekonomi. Marx meramalkan bahwa puncak dari perubahan revolusioner itu akan terjadi ketika masyarakat tanpa kelas, masyarakat yang lebih adil dan egaliter, terwujud. Dalam masyarakat itu, berbagai sumber daya akan dimiliki secara kolektif oleh masyarakat sehingga kepemilikan modal tidak lagi dikuasai oleh kaum borjuis. Dengan begitu, tidak ada lagi pembagian kelas dan eksploitasi terhadap kaum proletar.

Ramalan Marx itu menjadi semacam visi mengenai masyarakat yang menolak adanya kesenjangan, ketidaksetaraan, dan ketidakadilan sosial. Visi demikian sebenarnya cukup mendarah daging baik dalam diri  Jatmiko maupun Pengkor. Pada dasarnya, kedua-duanya dengan keras menolak praktik kekuasaan yang semena-mena. Mereka tidak ingin rakyat diperlakukan sebagai manusia yang bodoh. Akan tetapi, mereka juga sangat mahfum bahwa dunia akan aman bila rakyat terus dibiarkan bodoh. Kebodohan menjadi prasyarat utama dan jalan masuk yang paling strategis agar masyarakat dapat dikendalikan dan ditaklukkan.

Di sinilah letak ambiguitas moral yang dimiliki Pengkor dan Roh Setan. Keduanya menolak dan sekaligus mengadopsi prinsip bahwa kekuasaan menjadi pintu masuk untuk menciptakan situasi dunia yang lebih baik. Karena itu, alih-alih menciptakan masyarakat tanpa kelas, Pengkor justru menghasilkan masyarakat distopia melalui represi dan teror. Alih-alih membangun kesadaran bahwa tidak semua orang dapat dibeli dengan uang, ribuan orang yang tidak bersalah dikorbankan Roh Setan sebagai tumbal (revolusi). Apa yang dilakukan kedua tokoh ini seolah-olah sedang mengimplikasikan peristiwa-peristiwa historis yang tragis dan keji  di negeri ini pasca tahun 1965. Melalui cara-cara yang mereka pilih, Pengkor dan juga Roh Setan menegakkan keteraturan, keamanan, dan ketertiban yang paripurna. Di sini, gema dari slogan rust en orde a la Orde Baru terdengar begitu kencang.

Potret Kongkalikong

Sayangnya, baik Joko Anwar maupun Upi tidak memiliki cara lain untuk mengatasi problem ideologis yang diyakini oleh kedua nemesis itu secara diskursif, selain dengan menyerahkan nyawa mereka kepada Gundala, Sang Putera Petir, dan Alana, titisan Dewi Asih yang sakti, dalam sebuah pertempuran yang mudah ditebak akhirnya.  Apakah hal itu berarti bahwa baik Pengkor maupun Roh Setan terlalu pandai untuk ditaklukkan dengan argumen-argumen filosofis atau investigasi jurnalistik sebagaimana ditulis oleh Tangguh, teman Alana? Apakah hal itu juga menunjukkan bahwa dalam film bergenre superhero, sosok villain selalu merupakan seorang jenius dan visioner yang tidak bermoral, sedangkan sosok superhero/superheroine selalu merupakan seorang alpha male/female yang hanya mampu berpikir dalam pola hitam putih?

Dalam film Sri Asih, pola pikir hitam putih itu sungguh terlihat pada kelompok Jagabumi yang dipimpin Eyang Mariani. Kelompok rahasia itu memiliki visi untuk mencegah upaya Roh Setan supaya ia tidak dapat membangkitkan Dewi Api, nemesis sejati dari Dewi Asih, yang pernah dikubur di dalam gunung berapi. Visi demikian terlihat begitu heroik. Namun, dibandingkan kisah getir Jatmiko sebelum bertransformasi sebagai Roh Setan, sepak terjang Alana dan kelompok Jagabumi, menurut hemat saya, terlihat begitu banal. Sebagai pelaku kejahatan, Roh Setan terlalu rendah hati untuk berani menguak kerentanan dan sakit hati yang ia rasakan di hadapan musuhnya ketika hendak bertempur dengan Alana. Jatmiko mengakui bahwa kejahatan yang ia lakukan merupakan cara agar dendamnya kepada masyarakat yang pernah merundungnya dapat terbalaskan.

Sebaliknya, Alana dan kelompok Jagabumi justru sedang membangun citra sebagai sebuah kelompok elit penyelamat kemanusiaan yang sebenarnya sama sekali tidak bersentuhan dengan apa yang disebut sebagai kehilangan dan luka yang dialami masyarakat.  Kata Asih – yang berarti kasih -yang dipuja di dalam kelompok memang tampak begitu bertuah, namun kata itu seolah tidak bermakna. Berbeda dengan Sancaka yang harus mengalami penderitaan di masa kecil – tatkala sang ayah dikhianati dan dibunuh serta sang ibu pergi dan hilang entah ke mana, Alana sama sekali tidak memilik ingatan akan tragedi dalam kehidupannya. Alana tampaknya lebih beruntung karena sejak kecil telah diadopsi oleh seorang pelatih tinju yang memberinya kenyamanan hidup, sedangkan Sancaka harus berjuang sendiri mati-matian di jalanan untuk menaklukkan kehidupan yang keras.

Warna Cahaya dan Nondiegetic Sound

Saya tidak dapat menampik bahwa isu ketidakadilan sosial yang ditampilkan Joko Anwar dan Upi dalam naratif film Sri Asih merupakan gagasan yang sungguh membumi. Meski sudah dimulai lebih dahulu pada film Gundala, isu ketidakadilan sosial ini tampak begitu relevan dan kontekstual dengan kehidupan masyarakat kita pada masa kini. Keberanian Joko Anwar dan Upi untuk memotret adanya kongkalikong atau permufakatan jahat antara penegak hukum dengan pejabat dan pengusaha membuat film ini menjadi semacam satire yang cukup pedas. Mereka juga dengan keras mengingatkan kembali betapa pembakaran atau penggusuran permukiman penduduk yang dijalankan penguasa sebagai cara untuk memperluas wilayah kekuasaan itu merupakan tindakan immoral yang tidak termaafkan. Dan selalu dalam situasi yang didorong oleh rasa haus akan kekuasaan itu, masyarakat kecil dan tidak berdaya selalu menjadi korban yang sia-sia.  

Secara estetik, gagasan mengenai ketidakadilan sosial itu direpresentasikan secara visual melalui penggunaan warna cahaya. Dalam film Sri Asih, penggunaan warna cahaya seperti merah dan coklat sangat dominan. Penggunaan kedua warna tersebut mengindikasikan suasana khaotik, kecemasan, kemarahan, ketakutan, kengerian, dan ketidakjelasan yang dialami baik oleh tokoh-tokoh cerita maupun kondisi masyarakat yang melatarbelakanginya. Di sepanjang film, hampir sebagian besar penggunaan warna cahaya merah dan coklat itu dilakukan di dalam ruang-ruang yang tertutup sehingga ruang-ruang itu terasa begitu suram dan bahkan menyesakkan. Tidak berventilasi, berjendela, atau memiliki celah udara yang memungkinkan penonton  film Sri Asih dapat bernafas dengan lega. Mungkinkah kondisi demikian menjadi cermin dari ketidakadilan sosial? Belum sempat penonton keluar dari  rasa sesak itu, film ini menghadirkan penggunaan teknik low key lighting yang menampilkan banyak efek chiaroscuro, efek yang menimbulkan kontras antara area gelap dan area terang. Efek ini tampil dalam adegan-adegan yang mencekam, suram, dan misterius, mirip dengan sejumlah film horor yang dibuat Joko Anwar sejak tahun 2017 seperti Pengabdi Setan (2017), Perempuan Tanah Jahanam (2019), dan Pengabdi Setan 2 : Communion (2022). Tampaknya penggabungan antara unsur-unsur film horor dengan film superhero ini dapat menjadi semacam secret ingriedients bagi industri film superhero selanjutnya di negara kita.   

Maka, Alana alias Sri Asih, ditampilkan sebagai seorang superheroine yang dapat menegakkan kembali nilai keadilan sosial yang telah tergerus kekuatan jahat. Kendati persoalan keadilan sosial yang otentik harus terjebak di dalam ruang-ruang yang suram dan mencekam, kehadiran superhero itu haruslah diiringi oleh theme song dan anthem yang keras dan menggema, sebagai representasi dari aksi heroik yang dilakukannya. Dalam Sri Asih, penggunaan nondiegetic sound di dalam sejumlah scene terdengar begitu indah dan megah. Begitu bising dengan distorsi yang menggelegar, tetapi juga begitu indah pada saat yang sama karena alunan orkestra.  Bagaimana jadinya, jika sebuah film superhero dihadirkan tanpa ilustrasi musik yang bervolume tinggi dan keras?Penggunaan nondiegetic sound di sepanjang film itu seperti sedang menawarkan sebuah optimisme yang menenangkan bahwa di akhir kisah, kebaikan akan menang melawan kejahatan!   

Menjadi Superhero yang Tangguh dan Welas Asih

Tentu saja, alih-alih menawarkan sebuah bentuk realisme yang terjadi di dalam masyarakat, film Sri Asih sedang berusaha menegaskan kembali panggilan etis yang diemban karya seni untuk memerangi ketidakadilan, ketidaksetaraan, atau pelanggaran hak asasi manusia melalui elemen naratifnya. Film ini sedikit banyak memberikan inspirasi untuk secara bersama-sama – sebagaimana ditunjukkan oleh aksi Alana, Kala, dan Tangguh - memutus rantai ketidakadilan sosial yang masih dialami rakyat di berbagai tempat. Setidaknya, seni gambar bergerak seperti film masih dapat memberikan kontribusi yang bersifat etis dan estetis kepada masyarakat.

Karena itu, wajarlah jika saya merekomendasikan film Sri Asih agar dapat ditonton oleh para calon wakil rakyat yang akan berlaga pada Pemilu 2024 mendatang. Sebelum mereka menebarkan janji-janji akan kesejahteraan, kemakmuran, keadilan sosial, atau apapun dan kemudian bertransformasi sebagai superhero yang menyelamatkan, belajarlah untuk terlebih dahulu menjadi manusia yang baik! Persoalan keadilan sosial yang diharapkan masyarakat niscaya masih terbentur di ruang-ruang yang suram sehingga tidak akan pernah terealisasi jika hasrat dan egoisme pribadi masih menguasai kehendak baik sehingga mendominasi segala keputusan dengan cara yang keliru. Untuk menjadi superhero yang tangguh dan welas asih, para calon wakil rakyat itu pertama-tama harus menapaki jalan kebenaran dengan dada tegak dan keyakinan penuh.  Jika sudah menapaki jalan kebenaran itu, mereka pun dapat dengan takzim berkata, “Kalau ada orang yang (me)nindas kamu, lawan!”  

*******