Egyből bele, a közepébe: hogy zajlik egy átlagos munkanapod?

Nem tűnik valami izgalmasnak, pedig valójában az. Reggel 8-9 órától műteremben vagyok 17-18 óráig. Utána előkészítem a következő filmet/ filmeket, szétszedek, szerepet osztok, nyomozok, elemzek. Játékfilmek esetén ez eltart további 4-5 órán át, tehát kb. este 10-11 felé végzek. Ha egyszerűbb, mondjuk hangalámondásos nap áll előttem, akkor 1-1,5 óra alatt végzek a szereposztással, és este 9-re már otthon vagyok. Természetesen ez nem minden napra vonatkozik, vannak forgatási szünnapok is, ilyenkor egész nap csak előkészítéssel foglalkozom, és előfordul, hogy már délután 4-kor kilépek a kapun. A munkaidőm a színészegyeztetés függvénye, így nagyon nehéz elköteleznem magam bármilyen program mellett, soha nem tudom biztosra ígérni, hogy valahol ott leszek.

Mennyi idő, mire egy mozifilm szinkronja elkészül? Szerinted mennyi lenne az ideális időmennyiség, amit dolgozni kellene egy filmmel?

Egy játékfilm hangfelvételére általában két napot szánunk. Ez statisztikailag alakult ki, két nap elég szokott lenni, ha a szereplőket egyszerre hívjuk be a mikrofon elé. Rendhagyó esetekben azonban ez a két nap tovább nyúlhat, vagy akár le is rövidülhet, ha az embernek olyan szerencséje van, hogy a filmjében a főhős hosszú tízperceken át lihegve menekül az erdőben. Azzal nincs sok dolog, nem igényel sem elemzést, sem különösebb művészi kidolgozottságot. Mozifilmek esetében a dialógfelvétel tervezett ideje jelentősen hosszabb, 5 nap (plusz-mínusz egy nap), mert a színészek ilyenkor egyenként érkeznek a stúdióba, a szereplők közös jeleneteit is külön-külön vesszük fel. Előnye és hátránya egyaránt van ennek a módszernek. Előnye, hogy a stáb csak az adott színész játékára koncentrálhat, szóról szóra, mondatról mondatra valósíthatja meg a legjobbat, és a művészt nem frusztrálja, hogy esetleg többet hibázik, mint a partnere, vagy fordítva. Technikailag könnyebben kezelhető a felvétel, és pótfelvétel esetén csak az érintett színészt kell kihívni, a vele párhuzamosan beszélő partnert nem, hiszen ő külön sávon van. Hátránya, hogy ezzel megfosztjuk a szereplőinket az inspiráló interakcióktól, hiszen nem egymásra reagálnak a mikrofon előtt állók, hanem a képernyőre.

Az ötnapos dialógfelvétel után még további öt nap áll a hangmérnök rendelkezésére, hogy lekeverje a filmet, vagyis a dialógust életszerűen és hatásosan beleágyazza az atmoszférába, térbe, zenébe és zörejbe. Ez aprólékos, pepecs munka, aminek során szinte milliméterről milliméterre halad, a legapróbb részletek felett sem siklik el, miközben a nagy egész ívét is tartania kell az eredeti alkotói szándék pontos megértésével és követésével. Ideális esetben így készülnek a szinkronok, tehát a Mafilm Audioban ideális időráfordítással készülnek.

Mint rendező, biztos vannak kedvenc munkáid. Melyikre vagy a legbüszkébb?

Nehéz erre a kérdésre válaszolnom. Nagyon szeretek dolgozni, mondhatni, munkamániás vagyok, tehát minden filmet szeretek, amivel dolgozom. Sok nagyszerű filmhez volt szerencsém szinkront készíteni, ugyanakkor önteltség lenne azt mondanom, hogy bármelyikre büszke vagyok, mert kompromisszumok nélkül, 100 %-ig kihoztam belőle, ami benne volt. Amikor elkészül egy film, mindig van bennem hiányérzet és szorongás, el kell telnie kb. fél- vagy egy évnek is, hogy aránylag objektíven tudjam megítélni a saját munkámat: elvesztem-e a részletekben és ezzel megtörtem-e a mű ívét, vagy éppen ellenkezőleg, túlságosan nagyvonalú voltam, és nem erőszakoltam ki a nüanszokat, amik gazdagabbá és árnyaltabbá tehetnek egy-egy alakítást. Kedvenceim persze vannak. Nagyon szerettem például az Andrzej Wajda rendezte Pan Tadeusz-t, aminek nem csak rendeztem a szinkronját, de a magyar szövegét is én írtam Rónay György műfordítása alapján, szigorúan kötött versformában, 7/6-os alexandrinusokban. Külön érdekesség, hogy a családi legendárium szerint a Pan Tadeusz költőjével, a lengyelek nagy nemzeti poétájával, Adam Mickiewicz-csel távoli rokonságban állunk. Fájdalom, a szinkron főszereplői közül már sokan nem élnek; Végvári Tamás, Szakácsi Sándor, Kristóf Tibor, Grúber Hugó betölthetetlen űrt hagytak maguk után. Nagy kedvencem volt a Kenneth Branagh-féle Hamlet is. Végtelenül izgalmas feladat volt végtelenül izgalmas színészekkel. A sorozatok közül a Sírhant Műveket kedveltem nagyon, főleg filozofikus hangvétele és a karakterek hallatlanul pontos pszichológiai kidolgozottsága miatt. Legújabban pedig Ridley Scott Exodusát bírtam, nem is nagyon értem, miért bukott ekkorát. A vallásosak talán azért nem szeretik, mert nem követi hűen a Bibliát, a nem vallásosak pedig azért, mert azt hiszik, hogy követi.

 Szerinted mi a jól szinkronizált, rendezett film ismérve?

Technikailag pontos, a szöveg fedi a szájmozgást, a hangsúlyok követik a gesztusokat, de ettől a magyar szavak időmértékén nem esik csorba. A színészek megfelelő távolságra és megfelelő dinamikával beszélnek, térben jól vannak elhelyezve. A választott művész hangterjedelme lefedi a szerep érzelmi töltöttségét. Őszintének hat, nincs benne modorosság, a profizmus nem silányul egyszerű rutinná. És ami számomra a legfontosabb: lélekkel teli.  

Sokan nem szeretik a szinkronizált filmeket, sorozatokat. Szerinted mit ad az embernek ha a saját anyanyelvén néz egy filmet? Javít az eredeti film minőségéhez képest a szinkron? Miben nyilvánul meg?

Nyilván nem írhatom elő senkinek, hogy szeresse a szinkront, és nyilván nekem sem írhatja elő senki, hogy ne szeressem. Tény, hogy sok esetben elvesz az eredeti alkotás értékeiből, nem tudunk például texasi, vagy skót felföldi dialektusban beszélni, nehezen birkózunk meg a különféle idegennyelvi akcentusokkal (bár szorgosan próbálkozunk). Ezek valóban hiányosságok, de csak akkor, ha a szinkront mechanikus másolási eljárásnak tekintjük. Én nem tekintem annak. Azon túl, hogy a film összes verbális információját hiánytalanul közvetíti, egy új alkotás létrejöttét is jelentheti. A színészi játék immateriális elemekből építkezik, itt nem arról van szó, hogy egy angol téglát kicserélünk egy ugyanolyan magyar téglára. Az alakítást a pillanat szüli, a legtöbb esetben megismételhetetlen, soha nem lesz ugyanolyan, mint korábban, még akkor sem, ha az eredeti szereplővel készítik el újra a felvételt. Nekünk tehát a megismételhetetlent kell újraalkotnunk, lehetőleg úgy, hogy a magyar színész hozzáadjon valami értéket, és ne elvegyen belőle. Erre minden esélyünk meg is van. Ha nem is pontosan azokkal az eszközökkel, amikkel az eredeti színművész dolgozik, képesek vagyunk pontosan és artisztikusan közvetíteni az eredeti alkotás minden fontos momentumát. Sőt! A szinkronizálás folyamán – ha igazi színművészekről van szó – egy olyan értéktöbblet jöhet létre, ami az eredeti nyelven nem történhetne meg; a magyar művész hozzáteheti a maga zsenialitását, érzékenységét, intelligenciáját a kollégája alakításához, s ezáltal nem csonkul, hanem ellenkezőleg, magasabb ívet kap, gazdagabb, kifejezőbb és magával ragadóbb lesz a játéka. Ez gyakorta megtörténik, ha nem is minden esetben. Vannak zsenijeink, akik képesek a hangjukkal is berántani a nézőket. A szinkront tehát én nem szolgai másolásnak, hanem (nem egészen eredeti) alkotómunkának tekintem, ami másodlagos nyereségként hozzájárulhat a nyelv standardizálásához, illetve bizonyos fokig a megóvásához. Mert azért azt nem lehet nem észrevenni, hogy miközben sokan nyelvtanulási szándékkal követelik az eredeti nyelvű vetítést, a saját anyanyelvükön rendkívül súlyos stiláris és helyesírási hibákat követnek el. A szinkron segíthet ezek kiküszöbölésében, hozzászoktatva a fület a helyes mondatszerkezetekhez. Ugyanígy persze ronthat is a nyelvállapoton. Néha rémületes hangsúlyok és nyelvhelyességi téveszmék harapóznak el. Ki tudja, mi okból, mostanában például minden hangot külön kipattintanak egyes művészeink, mintha hasonulás vagy összeolvadás nem is létezne.  

Például a „bátyja” szóban kimondják a „j-t” is, a „kádjuk”-at hosszú „ggy” helyett „dj”-vel mondják, vagy megijednek attól, hogy véletlenül „zs”-vel ejtették azt a szót, hogy „városban”. Nem tudom, mitől indul meg egy-egy ilyen mozgalom, lehet, hogy valaki kéri tőlük: „Nem hallottam a „jé” hangot, tessék kimondani, ki van fizetve!”. Az ilyen hamis nyelvőrködés és nyelvápolás, a félreértelmezett „szép beszéd” többet árt, mint használ, s végső soron elidegenítően hat. Nem csak az idegesítően modoros volta miatt, hanem mert eltereli a figyelmet a tartalomról, és ahelyett, hogy segítené, inkább gátolja a megértést. Visszatérve a kérdésedre: A szinkronizálás kapcsán én ugyanazt tartom üdvözítőnek, amit az élet egyéb területein is; ne legyen kényszer, de legyen lehetőség.    

Már kisgyerekként szinkronrendező szerettél volna lenni? Honnan jött az ötlet, hogy a rendezéssel foglalkozz?

Nem, kisgyerekként Tarzan szerettem volna lenni, de Tulipános Fanfannal is mély azonosságot éreztem. Minden iránt érdeklődő gyerek voltam, a szinkronról azonban mindössze annyi benyomásom volt, hogy anyám azért is imádta az Őfelsége kapitányát, mert Kálmán György volt Gregory Peck hangja. Én akkoriban egészen másért rajongtam: az olvasás és a foci mellett a rajzolásért és a festészetért, de a természet törvényei is felettébb izgatták a fantáziámat. Annyira szerettem rajzolni, hogy ha csak megláttam leírva ezt a szót: „rajz”, heves szívdobogás jött rám, s újra meg újra elolvastam a mondatot, amelyik ezt a varázslatot hordozta. Ám ugyanilyen lenyűgözőnek találtam az algebrát, a fizikát, a kalandos regényeket, a végletesen drámai operát – és a mozgóképet is. Különösen kedveltem Jancsó Miklós filmjeit, Hernádi Gyula könyveit, s ez már önmagában meghökkentette a környezetemet. A pályaorientáló családi kupaktanácson anyám felvetette, hogy talán filmrendezőnek kéne tanulnom. Nagyon megörültem ennek az ötletnek, bár nem rendeltem túl nagy valószínűséget amellé, hogy példaképeimmel azonos pályán mozoghatok. Akkoriban az életemet csodás ajándékként fogtam fel, amit tátott szájjal be kell lélegeznem, mindenfajta követelés vagy elvárás nélkül. Így aztán nem is borultam ki, amikor édesanyám váratlan betegsége miatt színjeles bizonyítványom ellenére se mehettem gimnáziumba. Helyette egy szakmunkásképző intézetben tanultam intarziakészítést és műbútorasztalosságot, hogy minél előbb kenyérkereső foglalkozás legyen a kezemben, de mégse szakadjak el teljesen a művészettől. A szakmunkásképzőben Bucz Hunor tanította az irodalmat, aki a tanítás mellett egy színházi alkotócsoportot is vezetett, a Térszínházat. 

Az ő sok szempontból formabontó oktatási módszere egészen felvillanyozóan hatott rám, s a reáltárgyakkal szembeni elkötelezettségemet nagyon gyorsan kiszorította a drámairodalom- és a színház iránti érdeklődés. S míg irodalomból második helyezett lettem az Országos Tanulmányi Versenyen, matematikából visszaestem közepes szintre. Ezt sajnáltam, mert a mateknak van egy csodálatra méltó tulajdonsága: bármit mögé képzelhetsz, de semmit nem hazudhatsz bele. A veszteség ellentételezéseként úgy éreztem, mégiscsak lehet belőlem majd film- vagy színházrendező, csak kicsit tekervényes úton fogok eljutni oda. A szakmunkás bizonyítvánnyal a zsebemben elhelyezkedtem egy kiállítás szervező és -kivitelező vállalatnál, mi építettük például a BNV pavilonjait, s közben miniszteri dicsérettel leérettségiztem az esti gimnáziumban. A vállalatnál nagyon sok volt a fiatal, még az igazgató sem töltötte be a negyvenet, gyorsan egymásra találtunk, klubhelyiséget alakítottunk ki, ahol nagy bulikat és kulturális rendezvényeket hoztunk tető alá. A klubvezető egy fiatal nő volt, akinek a barátja a Pannónia Filmstúdióban dolgozott hangmérnökként. Megkértem, hogy érdeklődje már meg, nincs-e felvétel a Pannóniában, bármilyen munkakörben, bármilyen feltétellel. Azt gondoltam, hogy ha oda felvesznek, akkor már a kapun belül leszek (a szinkronizálást a filmgyártás szerves részének képzeltem), és csak rajtam múlik, meddig jutok. Volt felvétel, „tagos” munkakörbe. 

Az pontosan melyik mai munkakör?

Ma már nincs ilyen. A tagos volt az az ember, aki egy kis kamrába zárva befűzte a magnóba a hangszalagot. Ezt a munkát sikerült megcsípnem, s végtelenül boldog voltam vele. Úgy jártam be reggelente dolgozni, mint aki templomba megy. Aztán, ahogy addig is mindig, mindenbe belepofáztam, mindenről volt véleményem és elképzelésem, az ügyességemmel aránytalan mértékben magabiztos és pimasz voltam, aminek szerencsés módon az lett a következménye, hogy magamra vontam a vezetők figyelmét. Ezzel meg is indultam felfelé a ranglétrán. Előbb vágó, aztán rendezőasszisztens, majd gyártásvezető lettem, miközben levelező tagozaton végeztem az egyetemet. 1992-ben nagy váltás elé érkeztem. Ekkor kezdtek alakulni a Pannónián (akkor már MASZIVI néven működött) kívül is szinkronstúdiók, nagyon úgy tűnt, hogy a szabad vállalkozás szellemében a szakma osztódással fog szaporodni. Egyszer csak (Rékasi Károly színművész ajánlására) felhívtak egy magánstúdióból, hogy videóforgalmazásban megjelenő olcsó filmeknél vállalnám-e a szinkronrendezést? Mivel nem tűnt komoly konkurenciának a munkaadómmal szemben, inkább amolyan hétvégi alkotóműhely szintű feladatnak látszott, örömmel vállaltam. A magánstúdió azonban gyors növekedésnek indult, és döntenem kellett: elindulok-e velük egy új úton, vagy maradok a MASZIVI-ben aránylag betokosodva. Hosszan vívódtam, de végül az újdonság mellett döntöttem. Azóta rendezek szinkronokat.

Úgy tudom testvéred is a szakmában dolgozik hangmérnökként, ő a te példádat követte?

Igen, Norbert öcsémet én vittem be a Pannónia Filmstúdióba, az ő feladata volt a filmekhez zörejeket gyártani és zenéket szerkeszteni, vagyis ún. nemzetközi hangot készíteni. Ő műszaki végzettségű ember, aránylag kevés a közös vonás bennünk, ezért sem sikerült soha közös vállalkozást indítanunk. A magánvállalkozások virágzásakor, 1994-ben ő egy saját nemzetközi hangkészítő stúdiót alapított, én pedig egy szinkronstúdiót. Összedolgoztunk, de soha nem fuzionáltunk. Mivel az üzleti érzék egyikünknek sincs a génjeibe kódolva, az én vállalkozásomat elsöpörte a további változások szele, az övé még tartja magát, de nagyon küszködik.

Szoktatok “szakmázni”?

Persze, megosztjuk az élményeinket egymással. Ma már szigorúan társalgási szinten beszélgetünk a szakmáról, már nem akarjuk belerángatni egymást semmibe, és tiszteletben tartjuk az üzleti titoknak minősülő információkat. Az indiszkréciónak esélyt sem adunk. Zenészként komoly sikereket könyvelhet el, inkább arról szoktam faggatni.

Láttam, hogy van egy blogod. Mióta blogolsz? Miért kezdted el?

Az nem blog, hanem egy saját weboldal, amit eredetileg azért hoztam létre, mert meg akartam tanulni a honlapépítést. Az internettel egy végtelen sávszélességű kommunikációs csatorna lépett az életünkbe, amelynek talán még most sem látjuk minden aspektusát. Számomra olyan, mint az ősi legendabeli Akasha, a csak beavatottak számára hozzáférhető, mindenre kiterjedő tudásbázis. A saját honlapot a beavatottságom felé vezető első lépésként fogtam fel, s ha már létrehoztam, tartalommal is fel kellett töltenem. A saját írásaimmal, verseimmel, esszéimmel, fotóimmal töltöttem fel, gondolván, úgyse látja a kutya se, és mégiscsak ez vagyok én; olykor azt képzelem, hogy tehetségesen írok, fotózok. Aztán számomra is meglepő módon reagálások érkeztek az írásaimra, és az egyik esszém olyannyira közkincs lett, hogy gyakorlatilag mindenki tud róla, bár senki sem tudja, hogy tőlem származik. Olyan ez, mintha az ember kitalálna egy viccet, és egy év múlva már neki mesélné valaki; körbeért. Az internet mint kommunikációs csatorna hihetetlen közösségépítő erővel is bír, és ezt a tulajdonságát nem akartam kiaknázatlanul hagyni. Két utat képzeltem el az információcseréhez: 1. beszélgessünk a filmekről, 2. beszélgessünk a szinkronról.

Miért akartál párbeszédbe elegyedni a film- és szinkronrajongókkal?

Azért, mert számtalan kritikának álcázott becsületsértést olvastam a neten, amikből világosan kitűnt, hogy szerzőik nem értettek meg valamit a kritizált alkotásból. Gondoltam, leírom, én mit láttam bennük, hogy amikor a szinkront készítettük, milyen szempontok vezéreltek. Megnyitom ezt a kínálkozó kommunikációs csatornát az el- és befogadás jegyében, hiszen a világ millió embernek millió arcát mutatja, senki sem látja pontosan ugyanazt, amit a másik, néha még önmagunkat sem olyannak látjuk reggel, mint este. Közeledjünk, hallgassuk meg egymást, rajzoljuk le, fessük le egymásnak a magunk világát, és rá fogunk jönni, hogy mindannyiunknak pont annyira van igaza, amennyire a másiknak. A szinkron létjogosultságát a közönségigény alapozza meg, az én célom szinkronrendezőként nem lehet más, mint hogy a szinkronizált film tetsszen a nézőknek, hogy szeressék, és eljusson hozzájuk minden, amit a film közvetíteni akart. Úgy vélem, hogy bár a művészet célja egy új igényesség megteremtése, a szakmáé a meglévő igények kielégítése. Szerintem lehet az az alap, amiről aztán feljebb és feljebb lépünk a kiteljesedésben, tehát az igények kielégítését az együttrezgéshez szükséges elfogadás bizalmi aktusának szánom. Ha ez a szándékom csorbát szenvedett, akkor akarom tudni, hogy hol akadtam el. Vagyis figyelnem és reagálnom kell a kritikus hangokra. Hál’istennek, a hozzászólások hangvétele csak nyomokban emlékeztet trollkodásra. Kiderült, hogy zömmel érzékeny, gondolatgazdag és felelősségteljes filmrajongókról van szó, akik szeretik a szinkront, és hajlandók a saját szempontjukon és véleményükön kívül mást is mérlegelni.

A Magyarszinkron.hu oldalát görgetve felfigyeltem színészi portréidra. 

Mit jelent neked a fotózás?

A fényképezés varázslat. Igen eklatáns bizonyítéka mindannak, amit a bloggal kapcsolatban mondtam. Ha a te kezedben van a fényképezőgép, egészen máshogy képezed le az objektívnek hitt valóságot, mint én. Mind a ketten ugyanazzal a géppel készítünk felvételeket, és mégis mást látunk viszont. Erre a csodára persze van triviális magyarázat. Benne van a személyiségünk a világról alkotott képünkben; a világ nélküled nem lenne ugyanolyan, amilyen veled. A fotózás számomra valamiféle isteni lényeget testesít meg: egyszerre immanens és transzcendens. A fotó, amit készítek, belőlem van, hiszen a valóság pusztán az, amit valóságnak észlelünk. Anyag az, amit az ember anyagnak észlel, mert hát ugye egy rádióhullámnak a téglafal nem anyag. A fotóban az én észlelésem, az én gondolatom nyilvánul meg, az én viszonyom az anyaghoz. Ilyen értelemben tehát immanens és dokumentarista, az én világomon belüli stációim dokumentálása. Aztán kilép belőlem, elhagy engem, és egy másik emberben teremt egy új gondolatiságot, egy új viszonyt, új relációt az észlelés és az észlelt tárgy között. Vagyis egy új valóságot, egy személyességében is valódi világot teremt, ami már kívül esik az általam észlelhető tartományon, vagyis perszonálisan transzcendens. Amikor portrét készítek, azt a fel-felvillanó kisugárzást akarom elkapni és megfogalmazni, ami szubjektívvé teszi az objektumot, ami tartalommal tölti meg a formát, és megtörténik ez a misztikus áttételezés. Ez nem mindig nyilvánvaló. Sokszor én magam is csak utólag veszem észre egy-egy fényképen, hogy az többről szól, mint elsőre látszott.

Gondolkoztál már azon, hogy fotókiállítást tarts?

Soha! Egyrészt a fotózás nekem intim műfaj, másrészt technikailag sem vagyok azon a szinten, hogy kiállításra érdemesek legyenek a fotóim. Persze, a profizmus még nem művészet, de a tökéletességre való törekvés nélkül nehezen tudok elképzelni bármiféle művészetet. Nyilván akarom, hogy a fotóim másoknak is tetsszenek, de sokkal szemérmesebb vagyok annál, mint hogy tökéletesnek vagy művészinek ítélve a fotóimat a képükbe toljam őket. Amikor a facebookra feltöltök nagyritkán egy-egy képet, remegek az izgatottságtól és a szorongástól, hogy vajon mások is látják-e azt, amit én, és ha látják, ugyanolyan nagyszerűnek tartják-e, mint én.

Egy utolsó kérés: Mit javasolnál egy – a szakmát most kezdő  embernek?

Inkább kívánnék neki: nyitottságot, tanulást, örök elégedetlenséget magával-, de elfogadást és figyelmet másokkal szemben, önismeretet és fejlődni akarást. Változást, folyton és örökké tartó változást. Azt hívjuk fejlődésnek. És hogy tanuljon az okosabbaktól, de ne hallgasson a tekintélyekre, menjen a saját útján.

A SZINKRONRENDEZŐ MINT ALKOTÓ

Miért van szükség a szinkronra?

   A némafilm korában a film nemzetközisége magától értetődően természetes volt. Nyelvi különbségek nem akadályozták a film megértését, a gesztusok, a túljátszott mimika és egyéb metakommunikatív eszközök révén az egész világon ugyanúgy befogadható volt a mű, mint a gyártó országban. A hangosfilm megjelenése (Az éneklő bolond, 1926.) azonban fenekestől felforgatta ezt a helyzetet. Miközben kifejezési eszköztárában felsorakoztatta a szót, az emberi beszédet és más egyéb hangokat, egy súlyos, szinte drámai veszteséggel kellett szembenéznie; a film elveszítette nemzetköziségét. Az angol nyelvű filmeket csak az angolul beszélők értették, a franciákat csak a franciául beszélők, és így tovább. A hang kétségkívül új hatáselemekkel gazdagította a filmnyelvet, de az alkotás – éppen művészi mivolta miatt - nem vállalhatta fel ezt a deficitet. Nemzetközinek kellett maradnia. A filmművészet fejlődése azt mutatja, hogy a képi megjelenítés szorosan és egységben kapcsolódik a szó dramaturgiájához, és együtt válnak a művészi tartalmak hordozójává. Ha pedig a szó a film kifejezésmódjának lényegi eleme, akkor ezt művészi fordításban el kell juttatni azokhoz is, akik nem beszélik a filmben megszólaló nyelvet!

   Ezért a hangosfilm megjelenése óta különféle módokon törekedtek arra, hogy a film gyártója nyelvén megfogalmazott mondanivaló bármely másnyelvű közönség számára is érthető legyen. Néhány ötlet nagyon gyorsan életképtelennek bizonyult. Próbálkoztak például kiabáló emberekkel, akik - jó hangosan, hogy az egész mozi hallja - kikiáltották, mit mondanak a szereplők. A legszívszorítóbb, legmeghittebb pillanatok fulladtak gúnyos hahotázásba. Aztán füzetecskéket osztogattak, amelyben tartalmilag összefoglalták a dialógust, figyelmen kívül hagyva, hogy az sem mellékes, mely pillanatban jut el a nézőhöz az információ, vagyis nem szerencsés, ha például valaki előre tudja, mi fog történni. A legnagyobb reményt a sokverziós forgatásokhoz fűzték, amikoris eleve több nyelven forgatták le a filmet. Ugyanazon díszletek között először eljátszották a jelenetet angol vagy amerikai színészek, majd jöttek a franciák, majd a spanyolok és a németek, és így tovább. A gyártási költség természetesen az egynyelvű filmek sokszorosára rúgott, úgyhogy mindössze két film készült ezzel a módszerrel.

   E próbálkozásokkal párhuzamosan két, máig versenyképes metódussal is kísérleteztek: a feliratozással és a szinkronnal. Mindkét megoldás mellett és ellen szólnak érvek, és nyilván ami az egyik ellen szól, az a másik mellett.

   A felirat mellett szól, hogy a szereplők megtarthatják hangjukat, így a hamisítás straubi vádja fel sem merül. (Jan-Marie Straub francia filmrendező ugyanis így érvelt a szinkron ellen: „Audrey Hepburn vagy Greta Garbo hangja a világ számára művészetüknek egyik kifejezője, és azokat megmásítani szörnyű bűn.” Jean Renoir talán még végletesebb, szerinte a szinkronizálás gyilkosság.) A felirat mellett szól továbbá, hogy nagymértékben előmozdítja az idegen nyelvek elsajátítását, illetve más kultúrák megismerését és befogadását. Tehát a filmnézés egyik járulékos hozadéka, az emberek nyitottabbá válása idegen kultúrák felé, szintén nem szenved csorbát. A felirat ellen szól, hogy léte a film képi világába való ormótlan, durva beavatkozás, a képhez eredetileg nem tartozó feliratok megjelenése a képmezőben otrombán megbontja a kompozíciós rendet, s ezzel, meg az információk csupán részleges átadásával végső soron nagyobb mértékben hamisítja meg a film igazságát, mint a szinkron a színészek hangjának lecserélésével. Azzal, hogy a felirat a képmező alsó ötödébe tereli a néző figyelmét, súlyosan a film mint művészi egész ellen hat.

   Úgy tűnik tehát, hogy a szinkron az egyetlen módszer, amely képes a filmalkotás komplexitását sértetlenül visszaadni, képes a hatás- és karakterazonosságot megőrizni, s így a legalkalmasabb a filmigazság közvetítésére. A filmigazság, a film mondanivalójának közvetítésében ugyanis döntő szerep jut a metakommunikáció (a mozgás, a gesztus) és a szó kongruenciájának; a belső pszichikus tartalom és az azt kifejező viselkedés, hanghordozás, intonáció konzisztens rendszerben történő megjelenésének. A szinkron megteremti, vagy legalábbis újrateremti ezt a rendszert. Nem fókuszálja a néző figyelmét olyan pontra, amely a történés szempontjából érdektelen. A film dialógusának valamennyi elemét visszaadja, így a film eredeti nyelve – mint a keletkezési ok egyik hordozója - a nemzeti nyelvek sajátosságaival kiegészülve nem csonkul-torzul, hanem éppen ellenkezőleg: kiteljesedik és gazdagodik.

Alkotás-e a szinkron?

   A szinkron megítélésekor két uralkodó nézettel találhatjuk magunkat szembe. Szokás a szinkront a film akusztikus újrateremtésének, a színészi játék újratükrözésének aposztrofálni, és szokás pusztán mechanikus másolatként tekinteni rá. A második nézet eleve kizárja, hogy a szinkront alkotásnak tartsuk, hiszen ez a felfogás az eredeti művet is csupán dokumentációnak tekinti, amelynek információit technokrata módon reprodukálni kell. Bár sok jel mutat arra, hogy a szinkronnal szemben ez az elvárás, mégis lehetséges, hogy az elvárást kielégítve, de meghaladva létrehozzunk valami eredetit. A szinkronban benne rejlik a lehetőség, hogy úgy adjon hozzá egyedi értéket az eredeti alkotáshoz, hogy annak hatás- és karakterazonosságát végig megőrizze. Mint említettem, a kép és a szó dramaturgiájának konzisztenciája, együttes rendszere hordozza a művészi tartalmat. Amint a szót leválasztjuk a képről, e rendszer megbomlik, s a kép magában már képtelen lesz ezt a tartalmat kifejezni. Amikor kicseréljük a szót, és visszaillesztjük a képhez, artisztikus mutatványt hajtunk végre, amelynek során akár teljesen félrehangolhatjuk a filmet. Tény, hogy a hamisítás, a félreértelmezés veszélye fennáll. Felborulhat a film ritmusa, idegenül hathat egy-egy magyar megszólaló, modorossá vagy szélsőségessé válhat a dialógus, megváltozhat a szereplők közötti viszony, hangulatidegen hatások kerülhetnek a filmbe, stb. De éppen a szinkronizálásban rejlő veszélyek bizonyítják, hogy itt nem objektív mércével mérhető, mechanikus másolásról, hanem valóban újrateremtésről, újraalkotásról van szó. Ha ugyanis sikerül elkerülnünk a szinkronizálásban rejlő buktatókat, akkor visszaadjuk a művészi tartalmat hordozó kongruenciát, újra egységessé, hatóképessé tesszük a rendszert, vagyis művészi értéket hozunk létre. Olyan ez, mint a karmester munkája: a kottában egyetlen hang sem az övé, a hangszereken egyetlen hangot sem ő játszik, mégis ő az, aki lélekkel tölti meg a zeneművet (bocsánat a pátoszért). A szinkronrendező feladata annyiban nehezebb, hogy ő nem dönthet úgy, hogy pontosan azt játssza, amit a szerző előírt, neki mindenképpen újra kell hangolnia a darabot. Minthogy a színészi játékban nem materiális elemekből építkezik a művész, lehetetlen a játékát kicserélni egy minden porcikájában azonos, csak éppen más nyelvű játékra, mintha csak egy angol téglát kicserélnénk egy ugyanolyan magyarra, vagy a restauráció során ugyanolyan festéket használnánk, mint amilyen az eredeti volt. A szinkron tehát alkotás, amelynek egyes létrehozóit (dramaturg, színész) már most is szerzői jogvédelem illeti.

Alkotó-e a szinkronrendező?

   A szinkronizálás folyamatában a szinkronrendező elvi, szellemi és művészeti irányító.

   Az elvi irányítás azt jelenti, hogy a szinkronrendező hatás- és felelősségi körébe tartozik a megalkuvásoktól mentes, vagy legfeljebb az ésszerűség határain belül maradó kompromisszumokkal terhelt, az eredetivel minimum azonos értékű akusztikus produkció létrehozása. Az elvi irányítás keretei között ügyel arra, hogy nyelvhelyességi szempontból aggályos mondatok ne fordulhassanak elő a magyar változatban, hogy a magyar szavak időmértéke ne sérüljön, s a hangsúlyok a helyükön legyenek. Nagyon fontos, hogy elejét vegye a nyelvhelyességi téveszmék terjedésének, a rosszul értelmezett, modorosságba hajló „szép beszéd”-nek, és a beszélt nyelv gördülékenységét preferálja.

   A szellemi irányítás azt jelenti, hogy szinkronprodukcióban közreműködő valamennyi munkatárs közül a szinkronrendezőnek van a legnagyobb rálátása az adott film egészére, részleteire, a jelenetezés kapcsolódási pontjaira; ő tudja, melyik akcióra mi lesz a reakció, ő tervezi meg, hogy a színészi játék honnan induljon, és hova fusson ki. De jelenti azt is, hogy a film témáját illetően a szinkronrendező bír a legmélyebb műveltséggel és tárgyi tudással, akár von Haus aus, akár éppen a film kapcsán megejtett utána olvasás következtében. A történelmi- illetve művészettörténeti háttér-információk begyűjtése, a mű keletkezésének története, az irodalmi- vagy más művészetági összefüggések és utalások megértése illetve feltárása, a verbális és vizuális hatáselemek pontos felmérése és visszaadása mellett a fő irányvonal a mű mondanivalójának (mint keletkezési oknak) akkurátus és hű hangi leképezése – ez a szinkronrendező szellemi muníciója, vezérségének töltete. A szinkronrendezőnek a filmmel kapcsolatos összes elképzelhető kérdésre tudnia kell a választ, még ha soha nem tétetnek is fel (ahogy általában soha nem is tétetnek fel). A rendező, a maga személyes kultúrájával és ízlésével, mindenképpen rajta hagyja az ujjlenyomatát a szinkronon.

   A művészeti irányítás pedig azt jelenti, hogy a dekódolt, megfejtett filmigazságot a színművészet eszközeivel feltárja és visszaadja oly módon, hogy a megfelelő hangok kiválasztásával mintegy hangszereli a filmet, majd nagyon pontos, lényegre törő instrukciókkal vezeti és segíti a színészt, hogy a jelenetek érzelmi vagy intellektuális töltete a film eredeti hatásmechanizmusának megfeleljen.

   A szinkronrendező tehát egyszerre nyelvész, irodalmár, filmesztéta, karmester, művészettörténész, pszichológus – és érzékeny antennákkal megáldott (újra)alkotó. Meghatározó elem a film mondanivalójának közvetítésében. A munkája minden film esetében más, az elemzés, dekódolás, hangszerelés filmről filmre eltérő megfontolások mentén történik meg, tehát nem a rutin bír döntő fontossággal, hanem a tudás, művészi érzék és invenció.

   Mindezek alapján a szinkronrendezőt alkotónak kell tekinteni, és a szerző jogvédelem előírásait rá is kiterjesztőleg alkalmazni kell.