Истоки джаза

Истоки джаза

Алексей Козлов

Данный раздел посвящен всему тому, что еще не называлось джазом до начала второй декады ХХ века, но без чего не возникло бы этого нового вида музыкального искусства. Когда мое поколение училось в школах и институтах при советской власти, то нам обязательно надо было изучать основы марксизма-ленинизма. Это был основной предмет в учебных заведениях. Я терпеть его не мог, и не знал, сдавая кое-как. Помню, правда, что там были какие-то “Три источника марксизма”. Мне это вспомнилось сейчас, когда надо было написать введение к данному диску об истоках джаза. Так вот, у джаза, как и у марксизма, есть три основополагающих источника – 1.Блюз, 2.Духовные песнопения (спиричуэл и госпел) 3.Рэгтайм. А если говорить совсем упрощенно и коротко, то джаз, этот новый способ самовыражения, выделился прежде всего такими качествами – особым драйвом, синкопированностью и импровизационностью.

Импровизация существовала в мире этнической музыки испокон веков, особенно на Востоке. Вообще вся музыка когда-то началась с импровизации. В церковной и в ранней классической музыке основой стали партитуры, ноты, написанные заранее партии. Импровизация в некоторых случаях считалась недопустимой и была запрещена. И.С.Бах, работавший органистом в костелах, нередко импровизировал и вообще нарушал установленные церковью каноны, за что и подвергался гонениям со стороны католического начальства. В XVIII и даже в XIX веке импровизация еще присутствовала в классике, нередко в фороме так называемых каденций. Известно, что такие великие композиторы и исполнители, как Ф.Лист или Н.Паганини, импровизировали на публике. Но импровизация не была их основной задачей, их профессией. Это были эпизоды в исполняемых композициях, и то отнюдь не всегда. К началу ХХ века импровизация практически исчезла в практике академистов. Джазмены же сделали ее главным смыслом своей жизни, главной целью. Тема пьесы стала не самоцелью, как в эстрадном искусстве, а лишь поводом для того, чтобы начать импровизировать. Истинный джазмен немыслим без умения импровизировать. Джаз сделал импровизацию профессией впервые в истории человеческой культуры, профессией со своими законами и особой моралью.

Синкопа тоже не изобретение конца XIX века. Во многих видах древней этнической музыки можно найти выделение слабых долей и неожиданные акценты. Но в джазе синкопированность приобрела совсем иной энергетический смысл. Именно рэгтайм (что переводится как “рваный ритм”) сделал упор на синкопу в исполнении, казалось бы, простых полек, котильонов, кадрилей и других европейских танцев, вывезенных в Америку эмигрантами. В синкопах рэгтайма, несмотря на его кажущуюся механистичность, уже присутствует то, что позднее назовут словом “драйв”. Этот самый драйв проявится уже в полной мере тогда, когда “рэг” начнут исполнять диксиленд-бэнды. Тогда и возникнет слово “джаз”, которое сперва будет обозначаться как “Jass”, затем как “Jasz”, и только, начиная с 1918 года, только как “Jazz”. А среди первых диксиленд-бэндов возникло немало таких, которые в своем названии содержали слово “Sincopators”. Это говорит о том, что их участники причисляли себя к новой модной профессии – к “синкопаторам” - людям, умеющим играть синкопированную музыку. Вот тогда-то и возникнет джазовая синкопа, которая до сих пор является лакмусовой бумажкой для проверки способности или неспособности человека к джазу. Ощущение драйва, способность чувствовать джазовые синкопы – это своеобразный водораздел между двумя категориями людей. Одни созданы для джаза, другие – нет. Причем, это касается в равной мере как исполнителей, так и просто слушателей. И здесь ничего не поделаешь. Это нельзя привить. Можно только развить, если это есть в зачаточном состоянии. Поэтому я против активной пропаганды джаза среди широких масс. Я – за предоставление возможности иметь доступ к любой информации о джазе, блюзе, музыке “соул” и “фанк”, чтобы каждый имел право выбора. Это одна из причин, по которой я взялся за создание серии “История джаза” на СД-ромах, а также разделов по истории джаза на данном сайте.

То же самое относится и блюзу, к так называемому “блюзовому чувству” (“Blues Feeling”). О блюзе можно рассказывать бесконечно, и все равно не передашь его истинную сущность. Как сказал один старый черный блюзмэн: “Блюз – это когда хорошему человеку плохо”. Я могу добавить, что в историческом отношении блюз – это чистый продукт американской жизни, жизни американского рабовладельческого общества. Блюз зародился в самых низах, самого угнетаемого слоя жителей этой страны – в среде черных рабов, на плантациях и фабриках. Парадокс, но даже та часть негритянского населения США, которая считала себя благопристойными христианами-протестантами, относились к блюзу негативно, называя его не иначе как “Devil Song” (“песнь дьявола”). Для них существовала своя духовная музыка – спиричуэл и госпел, то есть молитвы на темы Ветхого и Нового Завета. Правда, в негритянских церквях эти молитвы, перенятые у белых рабовладельцев, исполнялись по-иному, совсем с другой энергетикой, с другими телодвижениями, и даже с другой музыкой. Да и вообще, вся служба в негритянских церквях постепенно приобрела характер, совершенно отличный от того, что происходило в белых протестантских церквях в США. В дальнейшем именно та манера пения и та энергетика, с которой проходили такие службы, перешла в ритм-энд-бзюз и в музыку “соул” и “фанк”. А так называемая “негроидная” манера пения, характерная как для раннего джаза, так и для всех последующих стилей – свинга, рок-н-ролла, соул, фанки, “мотаун” и даже диско, - все это вышло из раннего блюза, госпел и спиричуэл.

Блюзовое чувство – это тоже особая способность человеческой души к переживанию проблем. После того, как блюз в ХХ столетии вышел за рамки негритянской среды и стал достоянием широкой американской, а позднее и европейской аудитории, выяснилось, что способность чувствовать и исполнять эту музыку могут не только чернокожие люди. Более того, в процессе распространения блюза и джаза по всем регионам Земного шара, в частности – в страны Африки, оказалось, что отнюдь не все представители черной расы склонны к этой энергетике. Одним из парадоксов нашей эпохи я считаю неожиданную приверженность к блюзу представителей казалось бы холодной нации – англичан. Именно в Англии после приезда туда первых представителей американского ритм-энд-блюза в начале 50-х годов начался бум так называемого “британского блюза”, приведший к развитию мощного и многогранного направления английской рок-музыки, замешанной на блюз-роке. Достаточно для иллюстрации вспомнить “Rolling Stones”, “Deep Purple”, “Led Zeppelin”, “Cream”, “Black Sabbath”, “King Crimson” и многое другое. Но все это произошло позднее, а пока, в самом начале ХХ столетия, блюз выходил на поверхность культурной жизни Соединенных Штатов Америки как неотъемлемая часть нового вида музыки, получившего название “джаз”.

Рэгтайм как способ особого исполнения на фортепиано тоже зародился в США при особых обстоятельствах, характерных для жизни этой страны в конце XIX века. Его появлению предшествовала популярность так называемых “Coon Songs” – песен в стиле “кун”. Само слово “coon”, сокращение от “raccoon” (что означает “енот”), применялось белыми в отношении негров уже после Гражданской войны в США. Это выражало желание белых несколько сдержать активность получивших свободу негров, чтобы не дать им распоясаться и быть слишком активными. Несмотря на формальное провозглашение равенства в Америке, расовые проблемы отнюдь не были сняты в это стране. Песни в стиле “coon” были распространены среди черного населения и наиболее популярным автором был Эрнест Хоган, сочинивший хит под названием “All Coons Look Alike To Me” (“Все “куны” для меня на одно лицо”). В этой песне имелось в виду, что для некой черной дамочки, меняющей любовников, все мужики на одно лицо. Эта песня стала популярной и среди белых. Более того, когда ее напевал белые люди, то это воспринималось как оскорбление для черных. Это звучало совсем с другим смыслом, как “Все ниггеры для меня на одно лицо”. Так песня на какое-то время получила расистский оттенок, а сам ее автор умер с сознанием страшной вины в том, что нанес ущерб своему народу. В музыкальном смысле “Coon Songs” - это особая, напористая и хрипловатая манера пения, которая перешла в дальнейшем к блюзовым и джазовым вокалистам.

Появлению рэгтайма предшествовало и распространение таких танцев как “Two-Step” и “Сakewalk”. Кэйкуок имеет свою типично американскую историю, идущую еще из времен рабства, когда по праздникам на плантациях хозяева устраивали для своих рабов развлечения. Разодетые в костюмы слуг чернокожие пары соревновались между собой в исполнении особых движений, напоминавших услужливого, согнувшегося в три погибели, но неловкого лакея, подающего хозяевам пирог. Это должно было выглядеть как пародия на самих себя. Победители получали в подарок праздничный пирог. Элементы этих движений позднее перешли в городской бытовой танец “кэйкуок” (“проход с пирогом”), который дал многое и для развития более поздних эстрадных танцев. А музыкальной основой для него, так же, как и для “ту-степа”, в конце XIX столетия служил ранний рэгтайм.

Я не берусь здесь подробно останавливаться на истории рэгтайма, поскольку она глубоко исследована замечательными специалистами, в частности, Л.Б.Переверзевым и В.Д.Конен, на чьи работы я обращаю внимание читателя. Мне удалось перевести в электронный формат много уникальных записей рэгтайма, чудом сохранившихся с давних времен. Интересно, что некоторые образцы – это не запись непосредственного исполнения, а звуки механического пианино, широко распространенного в начале века. В частности, один из “отцов” рэгтайма – Скотт Джоплин оставил главным образом такие образцы своей музыки. Механические пианино назывались “Piano Roll”, поскольку “roll” – рулон – был главной деталью этого механизма. Находящийся в постоянном движении рулон плотной бумаги типа картона содержал отверстия, через которые специальным моторчиком подавался сжатый воздух, давивший изнутри на те или иные клавиши обычно пианино. Такие “пиано-роллы” стояли где угодно, заменяя живых исполнителей. А материал для них записывали известные и не очень пианисты. Они играли на специальном пианино, в котором было устройство, набивающее на бумажной ленте дырочки, на основе которых делались матрицы для “пиано-роллов”.

В жизни американского общества издавна пианино имело особое значение. Это был инструмент, бывший неотъемлемой частью обстановки дома представителей среднего класса. На пианино, как правило, должна была уметь играть любая приличная женщина. Так что, до начала ХХ века это был “женский” инструмент. Соответственно, в отсутствии звукозаписи, кино и телевидения пианино было главным видом домашнего музыкального развлечения. А ноты популярных мелодий были главным источником информации для любителей модной музыки. Нотный бизнес развивался в колоссальных масштабах. В 1900 году в Нью Йорке на улице Тин Пен Эллей возник целый конгломерат нотных издательств, оперативно сбывавших еженедельные новинки модных нот. В магазинах на Тин Пен Эллей работали пианисты, которые проигрывали посетителям новые мелодии, ускоряя процесс продажи нот.

Среди таких демонстраторов там был и совсем юный пианист по имени Джордж Гершвин. Будучи не только музыкально одаренным, но и достаточно практичным мальчиком, он бросил школу и пошел в музыкальный бизнес, начав зарабатывать вполне приличные для тинэйджера деньги. Он работал также аккомпаниатором в театрах на репетициях опереточных певцов, а позднее начал делать оркестровки для мюзиклов и пытаться писать свою музыку. Он зарабатывал еще и тем, что наигрывал “пиано-роллы”. В период с 1915 по 1925 годы Джоржд Гершвин участвовал в создании 130 “пиано-роллов”. На сохранившихся чудом записях можно услышать звучание некоторых из них. Пусть слушатель не обманывается. Это играет не сам Гершвин, а механическое пианино при помощи дырок на “пиано-ролле”. Правда, дырки “наиграл” сам молодой Гершвин. Здесь он играет пока еще не свою музыку, а популярные мелодии других композиторов, хиты того времени.

Не секрет, что одним их самых популярных мест, где чаще всего звучали первые рэгтаймы, исполняемые живыми пианистами, были бордели. И по этой части наиболее прославленным специалистом был “Джелли Ролл” Мортон. Он был не просто аккомпаниатором в публичных домах. Говорили, что он и сам “курировал” часть девий, то есть был еще и профессиональным сутенером. Здесь помещена уникальная фотография, сделанная в одном из типичных борделей того времени. На переднем плане расположились “девушки” в белых нарядах, на спиной к нам за пианино сидит сам Мортон. Кстати, его прозвище “Джелли Ролл” переводится как “сладкая трубочка”. Так назывались тогда реальные кондитерские изделия, рулетики с кремом. Но на самом деле, на бордельном жаргоне это было название мужского полового органа, ассоциировавшегося с хорошим любовником. Очевидно, что Мортон (он же – Фердинанд Джозеф Ламенте) получил свое прозвище не случайно.

Среди многих явлений, повлиявших на формирование джаза в Америке, нельзя не отметить так называемых рабочих песен, тюремных песен, а также того, что происходило и в белой американской среде – белого кантри и госпел. На самом деле все это, вместе с блюзом, было взаимосвязано и варилось в общем котле многонациональной эмигрантской и рабовладельческой Америки. На данном диске можно услышать, например, уникальную запись, где вместе играют молодой Луис Армстронг, его будущая жена пианистка Лилиан Хардин и поет белый исполнитель кантри Джимми Роджерс. Он исполняет не просто белый блюз, а еще и с элементами тирольского горлового пения, известного в Европе как “йодль”. Пьеса так и называется “Blue Jodel №9”. Роль рабочих пелен в формировании особого синкопированного драйва в джазе трудно переоценить. Тяжелый труд на полях, на лесоповале, на фабриках, на укладке рельс намного облегчался пением во время работы. Вот уж поистине - “нам песня строить и жить помогает”. Пение не просто поднимало настроение и помогало выжить в тяжелейших условиях, как рабам, так и наемникам. Оно служило ритмическим ориентиром, своеобразным метрономом при выполнении монотонных работ молотом, топором, серпом, косой и т.п. Например, процесс забивания кольев в шпалы при прокладке железной дороги сводился к тому, что один человек подставлял металлический колышек на шпалу, а другой ударом тяжелого молота забивал ее. Такой труд не мог быть не ритмичным, поскольку нельзя было делать лишний замах молотом, это отняло бы много лишних сил. Поэтому молотобоец после удара не останавливал движения молота. После удара молот шел наверх и опять вниз для удара. При этом напарник молотобойца должен был ритмично и точно подставлять следующий колышек на место, чтобы не пропал замах. Ритмичное пение молотобойца при этом объединяло партнеров по работе, помогая быстро продвигаться вперед. Важно заметить и то, что перед самым ударом молотобоец делал энергичный выдох, который на секунду опережал удар молота. Это и была настоящая синкопа в рабочих песнях. На диске “Фанки-джаз” есть запись известной пьесы Нэта Эддерли “Work Song” (“Cannonball Adderley Quintet”), где в оркестровке точно отражена ритмическая сущность рабочей песни. Там можно услышать, как ритм-группа берет перед началом темы две ноты – изображая сперва “придыхание”, потом – удар молотом.

Деревенская музыка белых американцев, также как и белые духовные песнопения тоже косвенно повлияли на джазовую эстетику. Ведь черные рабы, вывезенные насильно из Африки и погруженные в белую культуру и протестантскую религию, невольно впитали в себя и переосмыслили все это в соответствии со своим расовым устройством души и тела. Баптистские гимны трансформировались в негритянские спиричуэл и госпел. Да и из некоторых видов так называемого “кантри” многое перешло в примитивный ранний блюз. Ведь в Африке, откуда вывозили рабов, совершенно иная музыкальная культура, где нет никаких гитар, аккордов типа тоник, доминант и субдоминант, характерных для блюза. Поэтому здесь мы приводим некоторые примеры американской деревенской музыки, большая часть которой совсем не похожа на тот, хорошо известный нам вариант “кантри”, получивший коммерческое распространение уже после Второй Мировой войны. Эти записи были сделаны в основном в 20-е годы коллекционерами-музыковедами. А исполнители – отнюдь не профессионалы, а простые труженики села.

Из всего сказанного выше видно, что джаз явился продуктом некоего варева в котле сложной, многонациональной, эмигрантско-рабовладельческой культуры Соединенных Штатов Америки и нигде больше такое искусство зародиться не смогло бы. Дальнейшая история джаза разворачивалась у нас на глазах, с каждым десятилетием поражая все новыми и новыми своими поворотами. Так джаз стал одним из основных признаков культуры ХХ столетия.