livende billeder

Læsning, noter og summen:

Læs side 12-15 og 24-26 i "FOKUS"  og suppler med filmcentralen.dk om filmsprog. Sæt dig ind i nedenstående begreber og notér på din studiewebside til 'Levende billeder', hvad du har forstået ved begreberne. Forklar herefter din sidemand, ud fra dine noter på dit site, hvad begreberne betyder (30’)

1. Grundelementer

   1. Indstilling
      En indstilling er en rakke enkeltbilleder, der er optaget af et enkelt kamera uden stop
      (fra man starter en optagelse, til man afslutter)

   2. Scene
      En scene er en række indstillin-ger, der er samlet i en afgran-set handling, der udspilles i et samlet tidsrum og sted

   3. Sekvens
      En sekvens består af en rakke scener, som samlet skildrer et langere afsluttet handlingsforløb

2. Beskæring

   1. Supertotal
      Supertotal viser, hvad det er for et sted, vi befinder os på og hvilke personer, der er til stede. billedemæssigt er der forst og fremmest lagt vagt på miljøet. Supertotaler bruges ofte som over-sigtsbilleder i en åbningsscene (establishing shots) for at vise tilskueren, hvad det er for et sted, vi befinder os pả. Supertotaler bruges også ofte som kobling imellem sekvenser.

   2. Total
      Total viser hele personen (personerne) og så meget af det omgivende miljø, der kommer med, når personen er beskåret lige over hovedet og lige under fødderne. Totalbilleder kan ligesom supertotalbille-der bruges som establishing shots i åbningsscener og som kobling mellem scener og sekvenser.

   3. Halvtotal
      Halvtotal viser noget af personen (personerne), beskåret lige over hovedet og under knæene. Halvtotaler vises ofte i begyndelsen af en dialog. eller samtalesituation. Yderligere er denne beskæring velegnet til at vise fysisk handling/ action.

   4. Nær
      Nær viser kun ansigtet af personen: omgivelserne er skåret helt væk. Nærbilledet bruges ofte til at signalere intensitet eller til at fremhæve reaktioner hos personen, så evt. psykologiske karaktertræk kan afdækkes. Som et nyere stiltrak åbner mange scener i et nærbillede (in medias res) for at pirre folks nysgerrighed og opmærksomhed.

   5. Halvnær
      Halvnær viser en mindre del af personen (personerne), beskåret lige over hovedet og over hofterne (brystbillede). Omgivelserne er næsten skåret helt væk. Halvnær anvendes ofte i dialog-og interviewsituationer.

   6. Ultranær
      Ultranær viser en enkelt detalje hos en person - for eksempel ojnene. Denne beskæring er meget intens og anvendes kun, när et element, der er vigtigt for handlingen, skal fremhæves.

3. Vinkel

   1. Frøperspektiv
      Froperspektivet: Kameraet er placeret pá et ni-veau under motivet. Denne position kan bruges for at skabe indtryk af magt og styrke hos en person eller til at fremstille personen truende eller uhyggelig.

   2. Normal
      Normalperspektivet: Kameraet er placeret i samme niveau som motivet, eksempelvis i en persons gjenhejde (blikretningen). Her er kameraet neutralt - man kan sige, at verden anskues fra en position i niveau med de personer, der optræ-der.

   3. Fugleperspektiv
      Fugleperspektiv: Kameraet er placeret pà et niveau over motivet. Denne position kan bruges for at skabe overblik eller til at skabe indtryk af un-derlegenhed/ svaghed/afmagt hos en person. Vinklen kan selvfolgelig være mere eller mindre udtalt, sà i praksis taler man eksempelvis om en lille fugl, hvis vinklen oppefra ikke er sà stejl eller en ultrafre, hvis kameraet kigger lodret op pà mo-tivet.

4. Klipning

   1. Kontinuitetsklip
      Kontinuitets-klipning (usynlig klipning) I kontinuitets-klipning skaber man en handlings-mæssig sammenhæng i sammenkædningen af de enkelte indstillinger. Klipningen er altsà for at skabe kontinuitet underlagt de enkelte indstillingers indhold. När man i klipningen forsoger at skabe en sädan logisk sammenhæng, vil dette i sig selv betyde, at tilskueren ikke opdager eller registrerer klippene. Derfor karakteriseres konti-nuitets-klipningen som en usynlig klippeform og kaldes ogsà for „somlos syning". En meget almindelig form for kontinuitets-klipning er at klippe i bevægelses- eller blikret-ningen. Hvis vi f.eks. har set et narbillede af en persons sjne, vil vi pr. tradition acceptere, at det næste billede viser, hvad personen ser - uanset om dette billede i virkeligheden er filmet en hel anden dag eller et andet sted. Et andet instrument som bruges i kontinuitets-klipningen er match-cuttet, dvs. at man klipper fra et billede, hvor det primære interessefelt og tilskuerens fik-seringspunkt falder sammen med det næste billedes fikseringspunkt. Formälet med kontinuitets-klipningen er alt-sả at gore klipningen sà usynlig som mulig, sả tilskueren ikke reflekterer over, hvordan historien er bundet sammen. Derfor vil kontinuitets-klipnin-gen give gode muligheder for, at tilskueren indlever sig folelsesmæssigt og engageret i historien, sả der sker en identifikation med personerne pả læerredet. Kontinuitets-klipning er den mest almindelige made at klippe pà, og vi kan finde den i alle film-og tv-produktioner.

   2. Montageklip
      Montage-klipning (synlig klipning) Ved montage-klipningen er det meningen, at tilskueren skal se klippene. Klippene er mere eller mindre pointerede, fordi tilskueren skal tæenke over, hvorfor der klippes. Montage-klipningen har sine redder i den klassiske russiske filmskole fra 1920'erne, hvor det forst og fremmest var instruktorerne Eisen-stein og Pudovkin, der gjorde denne klippeform beromt. Det teoretiske udgangspunkt blev hentet i det säkaldte Kuleshov-eksperiment: Kuleshov klippede et nærbillede af en kendt skuespiller sammen med forst en tallerken suppe, derefter en ded mand og til sidst en sovende kvinde. Det var det samme billede af skuespilleren, der blev anvendt i hver af de sammenklippede versioner. Udover at vise mediets generelle manipula-tionsmuligheder ved at publikum indlæste forskellige reaktioner i ansigtet hos den kendte skuespiller alt efter hvilket billede, det blev sammenklippet med, er pointen i dette eksperiment af mere dialektisk art. Ved sammenstodet af de to indstillingers selvstændige indhold dannes et tredje som en konsekvens af sammenstodet mellem de to forste. Man kan stille det forste eksperiment op i et dialektisk skema pà følgende måde (kig på billede 1 neden for)
      En del russiske instruktorer ansà en sädan fortælleform som et velegnet redskab til at fortælle komplekse forhold, der ellers kunne være vanskelige at skildre pả film. Et af de mest kendte eksempler pà en sảdan montage-teknik er Odessatrappe-scenen fra Eisensteins film, Potemkin (1925). Her skildres en massakre pá Odessas borgere udfort af zarens soldater. Under nedskydningen indklippes tre indstillinger af en stenlove i forskellige be- Ved montage-klipning er klippene synlige, fordi tilskueren skal tænke over (bevidst eller ubevidst), hvorfor der klippes skæringer, sà den synes at bevage sig fra en slumrende til en aggressiv attitude. Her er konstruktionen (syntesen), at det slumrende folk skal gore opror og rejse sig mod zarens tyranni.

   3. Dybdefokus
      Dybdefokus = „minimal-klipning"
      Năr dybdefokus-teknikken ikke blot bruges som et virkemiddel i den enkelte indstilling, men som det gennemgäende stiltrak i en hel film, kan man egentlig tale om en bestemt made at klippe pả. I stedet for klipning satses der folgelig meget pa enkeltbilledæstetikken, hvor man fortæller historien primært ved hjælp af billedkompositionen, eksempelvis med handlingsniveauer i bäde for-og baggrund. Dette kraver en fotografering med stor dybdeskarphed og vil ofte være optaget med et meget bevægeligt kamera.
      Dybdefokus-æstetikken giver en meget rolig klipperytme (lange indstillinger), hvor tilskueren kan fordybe sig i handlingen, personernes dialog og billedkompositionen. Nogle filmteoretikere fremhæver dybdefokus-teknikken som filmmediets mest „demokratiske" fortælleform, fordi det i hoj grad overlades til tilskueren at slutte sig frem til pointerne. Ved den normale klippeæstetik styrer instruktoren i langt hojere grad tilskuerens interesse og opmærksomhed netop derhen, hvor han ensker. Det var Orson Welles, der i 1940 med Den store mand virtuost lancerede dybdefokus-æste-tikken. I dag anvendes denne æstetik sjældent som et gennemgäende stiltrak, men i enkeltscener gor selvfolgelig mange moderne film brug af dybdefokus-teknikken