Mestres Mendonça e Artur Emídio, Encontro Nacional de Capoeira Engenho.

preparei esse breve comentário sobre os atributos que entendo como necessários para ser mestre de capoeira nos tempos de hoje. Aproveito para compartilhar com alunos e amigos esse importante tema, nesses tempos em que a capoeira se  mundializou e, nessa volta ao mundo, acumulou perdas e ganhos. O texto abaixo não tem outra pretensão senão a de estimular a reflexão e uma postura  sobre . O que é necessário para ser mestre de capoeira? Essa é uma pergunta difícil de responder. Afinal, a capoeira é uma arte plural, multifacetada, que se expressa por diversos meios e sentidos. Assim, para ser um mestre de capoeira são exigidos conhecimentos e habilidades em diversas áreas da atuação e do conhecimento humano, como o jogo-luta da capoeiragem, a música, algum conhecimento histórico, saberes sobre as tradições e muito mais. A resposta envolve muitos temas, e precisa de alguma reflexão. podemos perceber que, assim como a capoeira é rica em múltiplas expressões, nem todos dominam todas essas formas de igual maneira. Mas há, sim, algo que nos permite identificar um Mestre: a experiência, a segurança ao orientar um aluno, e a consistência de suas afirmações e atitudes. Ninguém está mais longe de ser um mestre do que aquele que cultiva a arrogância. Por algum tempo, nós mestres na faixa dos cinquenta anos de idade (nós que iniciamos a prática da capoeira na década de setenta do século passado), chegamos a associar a condição de mestre ao conhecimento formal, e até mesmo acadêmico. Então, para ser mestre, pensávamos que era necessário conhecer as técnicas de ensino da luta, os fundamentos das várias ciências envolvidas no estudo da capoeiragem. Engano monumental esse, de associar a mestria apenas ao formato do conhecimento que é usualmente mais reconhecido pelas instituições. Os anos vão passando, e vamos, cada vez mais, reconhecendo a importância dos saberes tradicionais, e da atitude de humildade e respeito que devemos preservar diante dos inúmeros desafios que a vida nos impõe. O mundo da capoeira, e a própria roda, está repleto dessas situações, onde o que se destaca é a atitude firme e segura, e não o mero desfiar de um conhecimento que, naquele momento, pode ser apenas a expressão da vaidade humana, ou de algum sentimento ainda menor. Um verdadeiro mestre de capoeira se faz na vivência real, ao longo dos anos, nas ricas e inúmeras situações em que a nossa capoeira nos coloca na vida cotidiana. Seja na rua, nos espaços institucionais de ensino ou nas academias. Essa experiência e o enfrentamento das adversidades e não aquele contato fortuito, eventual, com a cultura da capoeiragem, mediatizado pela hierarquia e por símbolos como cordas ou títulos -- vai gerando acúmulo e produzindo respeito e admiração. Aquele que detém esse respeito, se o recebe com humildade, pode se dizer digno da condição de Mestre de Capoeira.

Quando o então secretário-geral do Partido Comunista da União Soviética, Nikita Kruschchev, denunciou, em discurso secreto no XX Congresso do PCUS, os expurgos (assassinatos) e o culto à personalidade do antecessor, Josef Stalin, em 23 de fevereiro de 1956, o comunismo mundial se cindiu definitivamente e os intelectuais patrocinados por Moscou, mundo afora, ficaram atônitos. No Brasil, o principal expoente literário do stalinismo, Jorge Leal Amado de Faria, que recebera, em 1951, o Prêmio Stalin da Paz, rezava na cartilha do realismo socialista e se empenhava pessoalmente no projeto da ditadura do proletariado. Do atoleiro da desilusão, socorreu-lhe o povo da Bahia. No Largo do Pelourinho, um negro atarracado que nascera com a proclamação da República e estaria, portanto, completando 120 anos, urdia uma revolução silenciosa. Em 1941, onde hoje funciona o restaurante do Senac, Vicente Ferreira Pastinha fundara a primeira escola oficial de capoeira da Bahia e começara, como Jorge Amado e Dorival Caymmi, a assumir importância crucial na preservação e na divulgação da cultura da cidade que, apropriadamente, Gilberto Gil batizou de Roma Negra. Em 1950, mestre Pastinha gravaria, com folcloristas brasileiros e brasilianistas franceses e alemães, documentários que correriam o mundo apresentando os gingados e as ladainhas da capoeira de Angola, genuinamente africana, que servira aos propósitos dos escravos em fuga; mas, a partir de então, seria assumida como arte, dança, manifestação física de elevação espiritual. São Paulo elegera Jorge Amado deputado federal pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), em 1945, com 15.315 votos. Mas, com o governo de Eurico Gaspar Dutra, o PCB voltaria à ilegalidade e os mandatos de toda a bancada do Partidão seriam cassados em 1948. Em 1954, Jorge escreveria uma trilogia intitulada Os Subterrâneos da Liberdade, a última aventura panfletária. Era uma obra presa a cânones políticos rígidos, mas temperada com o talento extraordinário que o escritor demonstrara desde os 19 anos, com o primeiro romance, O País do Carnaval, de 1931. Para Jorge Amado, em consequência do próprio amadurecimento, da denúncia de Kruschchev e do desencanto com Stalin, a literatura renascia, exuberante, naquele final dos anos 50. Era chegada a hora de o contador de histórias de Itabuna, tão criticado pelos estetas, mostrar que, de fato, esbanjava tirocínio literário. A resposta foi fulminante. Em 1958 e 1959, mergulhado na observação do cotidiano real, escreveu dois dos principais romances da literatura brasileira no século passado: Gabriela, Cravo e Canela e A Morte e a A Morte de Quincas Berro d'Água. Na nova fase, Jorge Amado provava para si mesmo e para os críticos que não precisava de Moscou, mas dependia (sempre), visceralmente, das igrejas barrocas, dos terreiros e das vielas em pés-de-moleque do Pelourinho, da Ladeira do Taboão e da Cidade Baixa. Suas páginas já não se ressentiam das presenças e das influências de Gorki, Stalin, Molotov ou Luís Carlos Prestes, mas precisavam muito da egrégora de Gregório de Mattos, de Castro Alves, dos pescadores e das putas do cais, das moralistas, dos coronéis, dos mascates turcos, dos bêbados, dos capoeiras, dos assassinos de aluguel, dos malandros, dos cornos, dos carnavais, de todos os santos da Bahia, presentes, desde o começo, na literatura amadiana, mas agora muito mais reais, porque vivos, críticos, sensuais, coloridos e livres. Deixava a ingenuidade populista para se tornar o mais popular dos escritores brasileiros. É bem verdade que dos 20,7 milhões de livros de Jorge Amado vendidos até 2001, o recorde permanecia com o clássico Capitães de Areia (3,7 milhões), escrito em 1937, no auge das execuções comandadas por Stalin na União Soviética, quando Moscou patrocinava aberta ou veladamente os principais intelectuais alinhados do planeta. Mas, se números servem para alguma coisa, Quincas Berro d'Água (3,2 milhões) e Gabriela Cravo e Canela (2 milhões) responderam juntos por 25% do volume total de vendas. E das dez obras mais lidas do escritor baiano, oito foram escritas após as denúncias de Kruschchev. Ainda na fase comprometida com o comunismo internacional, Jorge Amado conheceu mestre Pastinha e chegou a descrevê-lo, no romance-guia Bahia de Todos os Santos (1944), como "um mulato pequeno, de assombrosa agilidade, de resistência incomum. (...) Os adversários sucedem-se, um jovem, outro jovem, mais outro jovem, discípulos ou colegas de Pastinha, e ele os vence a todos e jamais se cansa, jamais perde o fôlego." Mas a aproximação do romancista com o maior capoeira da história da Bahia se deu no período do amadurecimento de ambos. O hilário Quincas Berro d'Água, por exemplo, foi publicado, em 1959, na revista Senhor, embora só transformado em livro três anos mais tarde, com prefácio de Vinicius de Moraes. O poeta reconhecia ali a transfiguração sutil e radical no trabalho de Jorge Amado, que abandonara os influxos maniqueístas e flertava com o realismo mágico, cujo monumento inaugural é Pedro Paramo (1955), obra-prima de pouco mais de 150 páginas do mexicano Juan Rulfo. É no Quincas, por exemplo, que Jorge faz sua maior homenagem ao mestre da capoeira de Angola. No romance, Negro Pastinha é um dos melhores amigos de Joaquim Soares da Cunha, o Quincas, pai e marido exemplar e funcionário público respeitável que, um dia, cansado da mediocridade, decide se entregar à boêmia. Torna-se o cafajeste mais debochado e querido do submundo de Salvador, para o constrangimento da família e o regozijo da ralé dos becos, bares e lupanares. Pastinha, que defendia a natureza desportiva da arte marcial africana, publicou um livro, Capoeira de Angola, em 1965. Jorge Amado escreveu no prefácio: "... mestre da capoeira de Angola e da cordialidade baiana, ser de alta civilização, homem do povo com toda sua picardia, é um dos seus ilustres, um de seus abás, de seus chefes. É o primeiro em sua arte, senhor da agilidade e da coragem, da lealdade e da convivência fraternal. Em sua escola, no Pelourinho, Mestre Pastinha constrói cultura brasileira, da mais real e da melhor. Toda vez que assisto esse homem, de 75 anos, a jogar capoeira, dançar samba, exibir sua arte com o elã de um adolescente, sinto a invencível força do povo da Bahia, sobrevivendo e construindo apesar da penúria infinita, da miséria, do abandono. Em si mesmo o povo encontra forças e produz sua grandeza. Símbolo e face deste povo é mestre Pastinha." No final da década de 1950, a exemplo do movimento comunista mundial, a capoeira na Bahia sofreria um racha e Jorge tomaria partido do mestre Pastinha. Em um manifesto de 1958, o escritor condena as transformações empreendidas pelo mestre Bimba, criador da chamada capoeira regional. "Trava-se, atualmente, nos arraiais da capoeira na Bahia, uma grande discussão. Acontece que mestre Bimba foi ao Rio de Janeiro mostrar aos cariocas da Lapa como é que se joga capoeira. E lá aprendeu golpes de catch-as-catch-can, de jiu-jitsu, de boxe. Misturou tudo isso à capoeira de Angola, aquela que nasceu de uma dança dos negros, e voltou à sua cidade falando numa nova capoeira, a capoeira regional. Dez capoeiristas dos mais cotados me afirmaram, num amplo e democrático debate que travamos sobre a nova escola de mestre Bimba, que a 'regional' não merece confiança e é uma deturpação da velha capoeira da Angola, a única verdadeira." Bem longe de Moscou e da China, os terreiros regionais e de Angola de Salvador convivem pacificamente. E os mestres Pastinha e Bimba jamais se declararam inimigos. Sobre a vida de Vicente Ferreira Pastinha (1889-1981), que nasceu e morreu em Salvador, pai espanhol e mãe baiana, a fonte mais fidedigna é o depoimento do próprio mestre ao Museu de Imagem e do Som (MIS), em 1967. "Quando tinha uns dez anos - e era franzininho - um outro menino mais taludo do que eu tornou-se meu rival. Era só eu sair para a rua - ir na venda fazer compra, por exemplo - e a gente se pegava em briga. Só sei que acabava apanhando dele, sempre. Então ia chorar escondido de vergonha e tristeza." As humilhações se repetiriam até Pastinha conhecer Benedito, negro alforriado. "Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente: 'Vem cá, meu filho!', ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar. 'Você não pode com ele, sabe, porque ele é maior e tem mais idade. O tempo que você perde empinando raia, vem aqui no meu cazuá que vou lhe ensinar coisa de muita valia'". Ali, Pastinha começaria a aprender o legado da cultura da África que passaria para muitas gerações de mestres na Bahia e em todo o Brasil.

Benedito, o professor, exigia de Pastinha a dedicação de um samurai. "Ele costumava dizer: 'não provoque, menino, vai botando devagarinho ele (o rival) sabedor do que você sabe'". Pastinha, enfim, pôde mostrar ao rapaz o que sabia e a rivalidade se converteria em amizade e admiração." Além de técnicas de capoeira, Pastinha aprendeu a ser didático, comunicativo e original. Ele passou a privilegiar a expressão artística da capoeira, o trabalho físico e mental da modalidade de Angola, a mais tradicional das artes marciais africanas que aportaram no Brasil. E tocava berimbau acompanhado das ladainhas, que atraíam também as mulheres e crianças. Em 1966, enquanto Jorge Amado lançava Dona Flor e Seus Dois Maridos, Pastinha integrava a comitiva brasileira ao primeiro Festival Mundial de Arte Negra no Senegal. Nas gerações memoráveis de capoeiristas que formou estão João Grande, João Pequeno, Curió e Bola Sete (presidente da Associação Brasileira de Capoeira Angola). A escola de Pastinha passou a ser frequentada por Jorge Amado e pelos artistas plásticos Mário Cravo e Carybé e cantada por Caetano Veloso, no disco Transa (1972). Na fase mais turva da ditadura militar, em 1973, Pastinha foi expulso do Pelourinho, enquanto Jorge colhia o sucesso de Teresa Batista Cansada de Guerra. O mestre sofreu, em sequência, dois derrames e ficou cego. Mesmo assim, gingou capoeira até a morte, aos 92 anos. No depoimento ao MIS, revelou: "Tudo o que penso da capoeira, escrevi no quadro que está na porta da academia. Em cima, três palavras: Angola, capoeira, mãe. E, embaixo, o pensamento: "Mandinga de escravo em ânsia de liberdade, seu princípio não tem método e seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista."

Cláudio Renato

Documentário gravado pelo folclorista brasileiro Alceu Maynard: imagens inéditas do mestre Pastinha jogando com alunos do seu grupo - o CECA - na Bahia, em 1950. 

QUEM FOI

Dona Maria do Camboatá.

Por volta do século XVIII e início do século XIX uma mulher fora do seu tempo, destemida, ousava escandalizar a "sociedade" local ao conviver de perto e de dentro com os povos negros e seus rituais. Era afeita a dançar o Lundu com os escravos. Seu nome: Maria Quitéria. Nascida em 27 de julho de 1792, em cachoeira, na Bahia. Mas como tudo que envolve história, a vida desta mulher está cheia de controversas. Inclusive quanto ao local exato do seu nascimento.

“Maria Quitéria não freqüentou a escola. Dominava a montaria, caçava e manejava armas de fogo. Deflagradas as lutas de apoio à independência em 1822, o Conselho Interino do Governo da Bahia, defendia o movimento e procurava voluntários para suas tropas. Maria Quitéria, interessada em se alistar, pediu permissão ao seu pai, mas seu pedido foi negado. Com o apoio de sua irmã Tereza Maria e seu cunhado José Cordeiro de Medeiros, Quitéria cortou o cabelo, vestiu-se de homem e se alistou com o nome de Medeiros, no Batalhão dos Voluntários do Príncipe, chamado de Batalhão dos Periquitos, por causa dos punhos e da gola verde em seu uniforme.

Depois de duas semanas foi descoberta pelo pai, mas o major José Antônio da Silva Castro não permitiu que ela fosse desligada, pois era reconhecida pela disciplina militar e pela facilidade de manejar armas.

Maria Quitéria seguiu com o Batalhão para vários combates. Participou da defesa da Ilha da Maré, da Pituba, da Barra do Paraguaçu e Itapuã. No dia 2 de julho de 1823 quando o exército entrou na cidade de Salvador, Quitéria foi saudada e homenageada pela população. Tornou-se exemplo de bravura nos campos de batalha e foi promovida a cadete em 1823. Foi condecorada no Rio de Janeiro com a Ordem Imperial do Cruzeiro do Sul, em uma audiência especial onde recebeu a medalha das mãos do próprio imperador D. Pedro I.”

Na região onde Maria Quitéria cresceu e se formou como pessoa, batalhadora, fora do seu tempo, fugaz, bravia e determinada, ocorria em abundância um tipo de peixe, muito resistente e popular à época, citado, por exemplo, pelo viajante Jean de Léry em seus relatos (Viagem à Terra do Brasil, 1576): o Tamuatá,conhecido também como Camboatá.

Este peixe, parecido com um cascudo, tem uma enorme resistência física – apesar do seu tamanho diminuto e de sua morfologia não o destacar dos demais “bagres” a priori. Em seus relatos sobre os nossos peixes, diferentemente de sua “satisfação” dada ao público europeu de então, que estava ansioso por histórias fantasiosas, Jean de Léry informa que este peixe era muito conhecido pelos Tupinambás, sendo que sua carne era muito apreciada. Mas que este tinha o seu corpo “armado de escamas tão resistentes que não creio lhes faça mossa uma cutilada; nisso se assemelha a um tatu”.

O Camboatá é um peixe que ainda se encontra por aqui, em nossos rios. Ele tem muita resistência e pode inclusive “andar pelo mato” à procura de uma próxima poça d’água para a sua sobrevivência, ou mesmo se enterrar na lama e aguardar uma nova chuva que o fará eclodir da lama – assim como na mitologia grega a ave Fênix renasce das cinzas.

Abundante nos rios, lagoas e águas do recôncavo baiano, não é de se surpreender que os povos que ali habitavam tinham com ele, com o Camboatá, uma relação bem próxima, reconhecendo no mesmo tanto uma fonte de alimento saudável e delicioso, quanto um símbolo de resistência e bravura – mesmo sendo pequeno e de aparência frágil.

Neste ponto, rompo a barreia do materialismo histórico e adentro o mundo encantado das especulações. É certo que o homem da pré-modernidade, o ser que habitava as terras do Brasil de então, era regido por outra ordem ao se comunicar, ao produzir temas que seriam cantados e repassados aos outros nos folguedos e encontros fortuitos. E a ordenação destes dava-se a partir de construções coletivas, de modo que os contos e casos fossem reconhecidos diante da materialidade do entorno e da convivência entre os seus

Não seria absurdo então supor que a mesma população que ovacionou Maria Quitéria no longínquo 2 de julho de 1823, por sua bravura e resistência, diante da impossibilidade de lhe conceder medalhas e títulos, a saudasse popularmente com o título de Maria Forte e Resistente, Maria que chega e manda, que vai e faz, que não fica parada esperando a morte diante das dificuldades, que não se deixa render por ser aparentemente frágil, e que sendo assim, estes povos, buscariam uma analogia com algo no seu entorno que fizesse jus à conduta e ao símbolo que Maria representaria.

E daí para as danças dos folguedos em dias de festas, para ganhar as ruas e largos, para ser levada às rodas dos Capoeiras nas suas vadiações, bastou a criatividade em se criar os versos e cantá-los. O resto é fruto da corruptela que nos chega aos dias de hoje.

Dona Maria do Camboatá, ela chegou na freguesia e mandou.

Dona Maria do Camboatá, ela chega na venda e manda botá. Dona Maria do Camboatá, ela chega na roda e começa a brincar.

"A Chamada"

Alguns dias atrás me fizeram a seguinte pergunta:

Quando, onde e quem criou a chamada do passo a dois?

Como ela surge na arte?

Como não sei todas as respostas, além de me propôr a buscar tal resposta, confesso que eu mesmo, tive aguçada minha curiosidade, então sai em busca da mesma. Perguntei pra muitos mestres amigos e outros nem tanto, muitos como resposta descreveram o ritual em si, falaram de ser teste de conhecimento, malandragem, outros falaram de ancestralidade, outros ou por não saber ou não querer dividir o conhecimento de forma gratuita, mandaram eu buscar com meu mestre, enfim... Mas de todas as explanações a que me deu maior sentido para a dita pergunta veio do amigo Mestre Ribas, de quem sou fã e não nego, pois assim como eu busca mesmo as respostas e questiona também, alias o mestre se prontificou a explanar sua opinião a cerca do assunto de pronto, então sem mais delongas, neste momento volto a agradecer o mestre e venho postar na integra, sua explicativa escrito pelo próprio mestre:" Salve, Jimmy. 

Vou tentar sintetizar sem omitir informações.

Pra começar, nunca encontrei quem me desse uma explicação que me satisfizesse para legitimar as chamadas de bênção. E eu procurei respostas, inclusive, com mestres renomados da velha guarda da Bahia... Tudo que encontrei foram especulações e achismos, sempre associados à religião ou à necessidade de disfarçar a luta. Daí, achismo por achismo, desculpe a presunção, eu sou mais o meu, 

Na realidade, pode parecer muito óbvio, mas eu creio que a origem das chamadas, a princípio, está associada literalmente à falsidade de algum capoeira anônimo das antigas, que deve ter levado a pior em uma demanda. Daí, parou, abriu um sorriso, abriu também os braços, ou estendeu a mão, como quem estava reconhecendo a superioridade do outro e que do esse outro se aproximou pra corresponder ao abraço ou aperto de mão, foi pego de surpresa com algum golpe traiçoeiro e violento.

Isso deve ter virado o maior “bafafá” na época e fez com que tal recurso se consagrasse (pois, frequentemente, atitudes que “dão certo” se consagram facilmente. Tanto para o bem, quanto para o mal).

Agora vamos exercitar a imaginação:

Imagine se você fosse dessa época e tivesse presenciado uma cena como essa que eu acabei de citar. De repente, você se vê jogando com um cara sobre o qual você está levando nítida vantagem. De repente, ele pára, dá um sorriso, estende a mão ou abre os braços, num gesto de reconhecimento à sua superioridade. Eu pergunto: você cumprimenta ou não? E se cumprimenta, como o faz?....pois é. mais ou menos assim que eu entendo que esse fundamento se consagrou e, em um processo histórico que dura até o dia de hoje, vem sofrendo várias transformações na forma e no conceito.

Quer um exemplo? 

Vou tentar legitimar essa tese cruzando os dados com a Regional de mestre Bimba.

Eu considero que o que consagrou a criação de Bimba não foi a forma da luta em si, mas o fato dele ter tornado objetivo, concreto, lógico e racional tudo que a capoeira já oferecia desde sempre, só que de forma intuitiva, inconsciente, velada, subjetiva e subliminar. E o que a chamada de bênção tem a ver com isso?

Ora, o batizado da Capoeira Regional de Bimba, por exemplo, era quando  o aluno entrava pela primeira vez na roda de capoeira ao som do aço (e isso frequentemente acontecia em um dia de aula normal. Não era um evento como muitos imaginam, confundindo com o quê era formatura na CCFR).

Nesse contexto, o aluno que ia ser batizado, escolhia o padrinho que ia batizá-lo na roda e, ao final do jogo, esse aluno era orientado pelo próprio M. Bimba, a pedir a “bênção” pra seu padrinho. Daí o padrinho abria os braços como quem ia abraçar ou estendia a mão como quem ia cumprimentar seu afilhado e adivinha? (inclusive eu creio que é daí que advém o nome do chute que conhecemos por bênção bem como o termo “chamada de bênção”...mas daí, já é outra história)

Agora imagina as gerações se sucedendo na escola de Bimba….como pediam a bênção ao seu padrinho? (um comportamento bem similar, não?). Não estou dizendo que tem chamada de bênção na Regional, mas creio que foi a forma de m. Bimba encontrou para preservar esse fundamento que se consagrou em uma época que antecedeu a criação da Regional. E ele fez isso com todos os outros elementos. 

Bom….essa foi a forma mais resumida possível sobre a minha especulação sobre chamada...os desdobramentos e referências que eu tenho, dariam um livro…"

Achei particularmente sensacional a explicativa do mestre e mais uma vez o agradeço, assim como os demais que contribuíram com suas explicativas...axé e paz

No ano de 1862, não havia nenhum tipo de tratamento para esgoto, os dejetos (fezes e urina) eram guardados nas residências, em barris. A remoção dos barris de queijo é feita, normalmente à noite, quando os escravos, carregando os barris de cabeça, cruzando a cidade até terrenos baldios ou o mar, onde uma imundície era despejada.

Um comerciante inglês que viveu no Rio entre 1808 e 1818, que em muitos casos, esses barris eram esvaziados diariamente, em outros, apenas uma vez por semana, dependendo do número de escravos disponíveis (e, em média, dos mesmos usuários) barril). Se ocorrer desabar uma chuvarada, uma carga era despejada em plena rua, deixando-se, enxurrada, uma tarefa de captura-la ao mar.

O conjunto escravo-barril era apelidado de tigre, em razão do aspecto dos carregadores. Transbordamentos iam deixando rastreados no corpo do homem que, assim, fica com listras sinuosas.

Conta Manoel de Macedo (autor de A Moreninha) que viajou francês, demorou-se por alguns dias no Rio, Ouviu-se, patrocínios, queixas dos homens-tigre que, exibindo, corriam pelas ruas à noite. Algum tempo depois, veio publicar um livro de viagens em que relata: "Na cidade do Rio de Janeiro, capital do Império do Brasil, ferros terríveis, tigres, vagam, durante a noite, pelas ruas ..."

Segundo Brasil Gerson, em sua História das Ruas do Rio de Janeiro, ou local onde residia, o Sr. Russel deu nome à região onde, mais tarde, foi construído o Hotel Glória.

Até o ano de 1862, os resíduos (fezes e urina) eram mantidos em residências, em barris. A remoção de barris cheios é feita, geralmente à noite, quando os escravos, carregando os barris na cabeça, atravessavam a cidade para desperdiçar terra ou mar, onde a sujeira era derramada.

Um comerciante inglês que viveu no Rio entre 1808 e 1818 relata que, em muitos casos, esses barris eram esvaziados diariamente, em outros apenas uma vez por semana, dependendo do número de escravos disponíveis (e, necessariamente, do número de usuários do mesmo barril) ) Se houvesse uma chuva em colapso, a carga era despejada na rua, deixando para o dilúvio a tarefa de levá-la ao mar.

O conjunto de cano escravo foi apelidado de Tiger, porque as botas parecem. Os transbordamentos deixavam vestígios no corpo humano, assim eram com listras sinuosas.

Conta Manoel de Macedo (o autor de The Moreninha) que um viajante francês, que ficou por alguns dias no Rio, ouviu falar de patrícios, queixas de tigres desconfortáveis ​​que costumavam correr pelas ruas à noite. Algum tempo depois, publicou um livro de viagens no qual relatava: "Na cidade do Rio de Janeiro, capital do Império do Brasil, bestas, tigres, perambulam à noite, pelas ruas ..."

Segundo o Brasil Gerson, em sua História da Rua do Rio de Janeiro, onde residia, o Sr. Russell deu seu nome à região onde mais tarde foi construído o Hotel Gloria.

 MANDAMENTOS DA CAPOEIRA REGIONAL 

Respeitar o Mestre...

e guardar disciplina durante os treinos.

Manter vigilância permanente em todos...

e em todo o ambiente.

Não perder de vista os movimentos do parceiro.

Manter a calma em todas as situações.

Cuidar da segurança dos companheiros de treino.

Zelar pela higiene do ambiente de treino.

Não usar os conhecimentos adquiridos...

em brincadeiras ou agressões.

Obedecer ao comando do berimbau...

durante a prática da capoeira.

Obedecer às instruções do Mestre durante os treinos.

Praticar diariamente todos os movimentos.

Não se afastar do parceiro.

Não esperar tempo ruim!

METODOLOGIA DA REGIONAL

Bimba introduziu uma nova forma de ensino da capoeira, criando um método que permitia que a mesma pudesse ser ensinada a vários alunos ao mesmo tempo, seguindo um plano pedagógico:

Aulas;

Turmas;

Horários determinados;

Lições;

Treinamentos específicos;

Avaliações;

Formatura;

Especializações.

Um método que conciliava novos e antigos modos de transmissão da capoeira e que também facilitava aos alunos provenientes de outros meios, que não os tradicionais da capoeira, a se habilitarem para o seu jogo, dominando os atributos que os antigos recomendavam para um bom capoeirista - esperteza, agilidade, elasticidade, jogar em cima e em baixo, ser corajoso entre os outros.

PRINCIPAIS ELEMENTOS DO MÉTODO DE ENSINO CRIADO POR BIMBA :

O exame de admissão:

Avaliação inicial do aluno-calouro. É uma chance para o aluno mostrar suas propensões, sua junta, facilidades e dificuldades corporais para a prática da capoeira.

O aprendizado da ginga:

O mestre pegava nas mãos do aluno e a partir daí se iniciava o aprendizado, a transmissão da capoeira, ensinando a ginga, movimento fundamental da capoeira, sem o qual ela não existe. De mão em mão, foi assim que a Regional preservou esta forma de passagem da capoeira como prática artesanal.

A Sequência do Mestre Bimba:

Oito séries de golpes e contra golpes combinados, feitos em parceria, que devem ser praticados todos os dias de aula. "A sequência é o ABC da Capoeira Regional". Ela facilita e agiliza o aprendizado. Os golpes e movimentos nela treinados, são os mais usuais na roda de capoeira.

Cintura desprezada:

É uma sequência de balões, executada em parceria. Os balões, os golpes ligados da Regional, criados por Bimba, cujo pragmatismo era o de ensinar o capoeirista a saber sair e livrar-se dos agarrões, tinham tradição na capoeira de antigamente, que possuía os balões, conforme os relatos dos velhos Mestres e dos cronistas do passado da capoeira.

Entrar no aço:

Termo em que o Bimba assinalava como à entrada do calouro na roda. O Aço era referência direta ao arame sonoro do berimbau. Era O Batismo, quando o calouro jogava com um veterano, que a partir de então seria o seu padrinho.

A Roda:

A Regional, assim como os velhos mestres da Bahia, valorizaram a roda como um dos mais importantes meios de aprendizado.

Esquenta banho:

Originou-se em virtude da Academia do Bimba possuir apenas um banheiro tendo assim os alunos de tomar banho um de cada vez. Como ficar parado esfriava, os alunos ficavam esquentando para o banho.

Formatura:

Na academia do Bimba, era a complementação do curso primário, segundo ele.

Os cursos de Especialização:

Este curso encerrava-se com as emboscadas no mato onde eram traçados várias situações perigosas para o capoeirista livrar-se, lembrando as perseguições que os negros escravos enfrentavam se livrando dos capitães do mato e perseguidores a mando do senhor.

A Charanga:

A Charanga é a orquestra, a bateria de instrumentos. A bateria da Regional tem a seguinte formação clássica: 1 Berimbau e 2 Pandeiros. O Berimbau é o instrumento rei. É ele quem dá o toque (referência), para o tipo de jogo e o seu andamento.

Os Cantos:

São as Quadras e os Corridos.

A Barbada:

Criada por BIMBA, a Mulher Barbada, Barbada ou Barbadinha é uma bebida alcoólica à base de ervas medicinais que faz parte da tradição da Capoeira Regional, servida sempre em ocasiões festivas: festa de batizado, Formaturas e outras.

PRINCÍPIOS DA CAPOEIRA REGIONAL

1-Gingar sempre

2-Esquivar sempre

3-Jogar sempre próximo ao parceiro

4-Todos os movimentos devem ter objetivo

5-Conservar no mínimo uma base ao solo

6-Obedecer ao ritmo do berimbau

7-Respeitar as guardas vencidas

8-Zelar pela integridade física e moral do camarada

TRADIÇÕES

PEGAR NA MÃO PARA GINGAR  

A CADEIRA

A CHARANGA (UM BERIMBAU E DOIS PANDEIROS)

AS QUADRAS

JOGOS: SÃO BENTO GRANDE, BANGUELA E IUNA

O BATIZADO (ENTRAR NO AÇO)

A FESTA DE BATIZADO

A FORMATURA

O ESQUENTA BANHO

A BARBADA

SEQÜÊNCIA DE ENSINO

 A Sequência de Ensino criada pelo Bimba são oito séries de golpes e contra golpes combinados, feitos em parceria, que devem ser praticados todos os dias de aula. "A sequência é o ABC da Capoeira Regional". Ela facilita e agiliza o aprendizado. Os golpes e movimentos nela treinados, são os mais usuais na roda de capoeira.

Mestre Chuvisco Prof. Railda Barreto

Para tentar explicar como se dá a comunicação entre os planos espiritual e material, grosseiramente, podemos imaginar essa comunicação através de frequências.

O rádio, a TV, o celular são exemplos. Estes aparelhos emitem frequências de um ponto, o transmissor, até outro ponto, o receptor. As frequências não se cruzam porque uma é mais forte do que a outra. O receptor recebe apenas a freqüência na qual está programado.

Analogamente, se imaginarmos que nossos pensamentos são como frequências e as vibrações emitidas pelos espíritos também são frequências, podemos dizer que são essas frequências que ligam espíritos e matéria, onde conseguimos nos conectar com os espíritos de acordo com nossos pensamentos e atitudes, logo, pensamentos baixos atraem espíritos de camadas mais inferiores do plano espiritual, e pensamentos mais elevados, atraem espíritos mais elevados.

Quando nos dirigimos ao terreiro, dependendo de como foi nosso dia, nossa semana, nós estamos vibrando numa freqüência tal que pode interferir nos trabalhos, ajudando ou atrapalhando. Um dia vivido em torno de brigas e discussões, alimentação pesada, pensamentos voltados para o ódio, má conduta, etc, deixam a freqüência muito baixa, atraindo espíritos que vibram numa esfera mais baixa, e isso faz com que o trabalho seja prejudicado. Um dia bem vivido, trabalhado e participativo nas coisas particulares, uma boa alimentação, bons pensamentos, preparação mental para a gira, faz com que nossa freqüência fique mais elevada, atraindo espíritos de esferas mais elevadas.

Para que os trabalhos não sofram variações excessivas de frequências, para que se evitem a atração de espíritos de esferas inferiores e para o bom andamento da gira, é usado um artifício que acelera o processo para que todos, ou pelo menos a maioria, se concentrem no trabalho e eliminem pensamentos mais baixos, que é de cantar e bater palmas.

Acredito que algumas praticas e hábitos do passado colonizador português  foram apropriadas pela capoeira do século inicio do XX (de Mestre Pastinha e seus seguidores).

A aproximação dos capoeiras com atividades do mar podem ser encontradas, com grande força, em uma postagem deste blog relacionado à Antonio Vianna, em que relata uma luta entre "ganhadores e carroceiros" do Cais do Ouro, na antiga Salvador.

Entre as definições elaboradas a que melhor nos faz compreender o termo contramestre dentro da capoeira está neste material elaborado no século XIX: "na falta dele [mestre] faz as vezes". É exatamente ai, que se compreende a função dos contramestre da capoeira angola. Eles devem fazer as vezes do mestre em sua ausência.

Na capoeira, são conhecidos três tipos de berimbaus, que possuem individualmente funções diferentes na bateria, que têm de ser bem executadas de forma a criar uma perfeita harmonia na roda. Na Bateria da capoeira angola usam-se três berimbaus, na charanga da regional, apenas um, sendo este acompanhado pela marcação dos pandeiros.

O Gunga: É o berimbau que possui o som mais grave, tem como característica possuir uma cabaça (caixa de ressonância) grande. Alguns autores acreditam que o seu vocábulo venha da palavra angolana hungu. É também conhecido por muitos como berra boi. Este tipo de berimbau é mais utilizado no estilo de capoeira angola, onde é normalmente tocado pelo mestre ou capoeirista responsável em manter o ritmo da roda, pois é o gunga quem comanda a base do ritmo, ditando o toque e a cadência a serem executados.

O Médio: Como o próprio nome refere, é o que possui uma cabaça com tamanho intermediário aos outros dois, tendo no som a mesma característica, tem como função acompanhar a base do toque do berimbau gunga, podendo no entanto, pontualmente, executar algumas variações. É o tipo de berimbau mais utilizado na formação dos instrumentos da Capoeira Regional, porém, é também parte integrante da bateria da Capoeira Angola.

O Viola: Conhecido também como violinha, é responsável pelo improviso, dando o chamado “molho” ao ritmo. Quando um bom tocador está a manuseá-lo, seu som agudo, é de uma vibração inigualável, fazendo com que a assistência escute o lamento ou mesmo uma saudação alegre e feliz, através de sua música. É dos três tipos o que possui a menor das cabaças.

A constituição do Berimbau: Um instrumento monocórdio, constituído por uma verga arqueada, um arame estendido, uma cabaça, que tem o papel de caixa de ressonância, uma baqueta de percussão, um dobrão ou seixo, e ainda é acompanhado pelo uso do caxixi.

A Verga: A madeira que deve ser usada para a confecção do berimbau tem de ser flexível e resistente, a mais usada e conhecida é a Biriba, que deve ser cortada no mato, na lua quarto minguante. Em viagem pela Bahia, perguntei ao Mestre Marinheiro, residente em Feira de Santana, artesão e vendedor de berimbau e caxixi, que se encontrava na capital baiana, se, com tanta extração de Biriba, ela não correria o risco de se extinguir, ao que ele respondeu que, normalmente quando extraída da mata, passados dois a três anos ela renasce do mesmo ramo cortado.

Alguns artesãos cozinham a biriba, como forma de torná-la mais resistente. O Berimbau ainda pode ser feito com outros tipos de madeiras, tais como o cunduru, o pau d´darco, o pau pombo, a tapioca, o bambu e outras. Em Portugal, como forma de suprir a carência de espécies encontradas somente na Mata Atlântica, usa-se o eucalipto, ou o pau de lodo, sendo este último utilizado no tradicional Jogo do Pau Português. No caso do eucalipto, este deve ser tirado quando ainda está pequeno e verde, e antes de o cortar, deve-se primeiro vergá-lo a fim de não proceder a um corte desnecessário, ficando a verga inutilizável e sem uso. Depois de verificada a resistência e feito o corte, deve-se retirar a casca, quando esta ainda se encontra verde e úmida, logo depois deixa-se secar à sombra durante cerca de uma semana e meia, e só depois se poderá proceder ao trabalho de acabamento.

A Corda: Em tempos remotos, eram usados como fio para este instrumento, cipó ou vísceras de animais, só muito tempo depois se introduziu o uso do arame comum (recozido), para só depois então, com a chegada dos primeiros automóveis importados a Salvador, segundo mestre Pastinha em relato a Emília Biancarde, os tocadores, que na sua maioria trabalhavam como estivadores nas docas de salvador, descobrirem que o arame temperado existente nos pneus dos carros produziam um som melhor que o cipó-timbó ou arame comum, e passaram a utilizá-lo.

A Cabaça: (Cucurbita Legendaria, Lineu) É uma planta rampante. De uso múltiplo e secular entre os utensílios domésticos, herdados da índia. Deve ser utilizada quando bem seca, cortada no caule, lixada por dentro a fim de limpá-la das sementes e vestígios de fibras encontrados no seu interior, para depois serem feitos dois furos, onde passará um cordão a fim de fixá-la na verga, esta terá a função de ampliar o som do arame percutido. Mestre João Pequeno, quando do término de sua roda na academia João Pequeno de Pastinha, localizada no Forte Santo António, utiliza-se da cabaça como forma de ampliar a sua voz, para proferir a sua palavras aos capoeiristas e público presente na sua academia.

O Dobrão: Segundo relato de Mestre Pastinha, nos primitivos berimbaus, os músicos utilizavam as unhas do dedo polegar, como forma de obter efeito sonoro, colocando-a próxima ou distante da corda. O nome dobrão, tão caro ao Mestre Noronha, é tomado da moeda de 40 reis, sendo essa uma peça de cobre com cerca de 5 centímetros. No entanto, muitos capoeiras preferem o uso dos seixos como forma de modular as notas e, segundo Dr. Decânio, os africanos costumam utilizar-se desta mesma pedra. Em Portugal os seixos são encontrados em abundância, nas margens das suas praias com características rochosas, moldados pelo mar, tomando uma forma cilíndrica quase que perfeita, óptima para o manuseio.

A Baqueta: medindo cerca de 40 centímetros, é utilizada para percutir no arame montado na verga e, dependendo do gosto do tocador, ela pode ser leve ou pesada, tem de ser feita com material resistente, como ticum, lasca de bambu, ou até mesmo eucalipto.

As partes do Berimbau: Em visita a Associação de capoeira Mestre Bimba, presidida e orientada pelo Mestre Bamba, tive o prazer de conversar com o já citado Mestre Marinheiro, que definiu os nomes das partes do berimbau como sendo:

Birro: acabamento na parte inferior da verga, onde o arame é fixado, alguns capoeiristas chamam-no de “casa”. Existem diferenças na forma como são encontrados os Birros, na Capoeira Regional, pode ser pontiagudo, e na angola, feito com uma saliência.

Argola: Extremidade da parte inferior do arame, onde será fixo no birro.

Presilha: É na verdade, o cordão que serve para prender a cabaça na verga e no arame.

Couraça de proteção ou couro: É um pequeno disco de cabedal grosso, fixo na extremidade superior da verga, como forma de evitar que o arame penetre na verga inutilizando-a.

Ponteira: extremidade superior da corda (arame), onde este se encontra moldado como uma argola, e onde é preso um cordão de algodão ou sisal, que irá tencionar o fio de arame, e fixá-lo na verga.

Outras partes do Berimbau: Verga, cabaça, baqueta, caxixi, dobrão ou seixo, arame de aço, e ainda como complemento.

Berimbau

Cordofone simples da família das cítaras, é um arco musical monocorde, heterocorde, com ressonador acoplado. Berimbau s. m. - É considerado um arco musical brasileiro, este tido como o cordofone mais antigo, estando presente em várias culturas ao redor do planeta.

O instrumento é conhecido em toda a África setentrional. As caixas sonoras feitas de cabaços são, desde incalculável tempo, utilizadas na Índia, nos instrumentos sagrados bramânicos e búdicos. (CASCUDO, 2001, p. 158)

As variantes dadas ao termo berimbau-de-barriga, ou apenas berimbau, são: barimbau, birimbau, brimbau, bucumbumba, rucungo, aricungo, orucungo, oricungo, orucunju, urucango, uricungo, makúngú, matungo, mutungo, sambí, thomo, berimbau de vara, bobo, gobo (ANDRADE, 1989; CASCUDO, 2001; CIVALLERO, 2021; SHAFFER, 1977).

É um instrumento bastante utilizado pelos povos de origem africana e seus descendentes no Brasil, especialmente relacionado à prática de capoeira. A capoeira é uma manifestação cultural que envolve a reunião de pessoas em roda para praticar movimentos corporais, sendo considerada dança, jogo ou luta. É uma prática relacionada à resistência cultural do povo negro marginalizado no país, cujo conhecimento reside no que é transmitido oralmente pelos mestres de capoeira, através de práticas pedagógicas integradas e ancestrais. Para além do jogo, a manifestação é marcada por cantos, musicalidade, histórias e espiritualidade. No jogo da capoeira, o executante faz o ritmo com a mão direita com o auxílio de outro instrumento idiofone, o caxixi.

Considerando o berimbau como cordofone isolado, ele seria classificado como 311.121.222, aplicando o sistema de Sachs/Hornbostel. Essa numeração indica que se trata de um cordofone simples da família das cítaras, ou seja, consiste de um suporte para corda cuja caixa de ressonância pode ser separada, pois não faz parte do instrumento integralmente, com suporte em forma de bastão flexível, pertencendo aos arcos musicais. A corda é proveniente de uma matéria adversa ao bastão, sendo um heterocorde, com ressonador acoplado.

O som é gerado a partir da batida no arame com uma vareta de bambu, o que é reverberado na sua caixa de ressonância, produzindo algumas possibilidades sonoras: o som da corda solta; o som da corda presa, quando o dedo com a pedra ou moeda (dobrão) vai de encontro ao arame; o som com a corda semi-presa, ou raspado, quando a pedra é solta sutilmente no arame. Sobre a forma de tocar, Edson Carneiro descreve:

O tocador segura o instrumento com a mão esquerda, três dedos na extremidade inferior do arco e os outros mantendo, em posição horizontal, uma moeda de cobre, que se encosta à corda de vez em quando. E, na mesma mão (direita) que empunha a vareta, o tocador enfia um pequeno saco de palha trançada, contendo sementes de bananeira do mato, a que chamam os negros de macaxixi ou simplesmente caxixi. (apud CASCUDO, 2001).

A forma de construir o instrumento varia de acordo com o praticante, uma vez que esse é um conhecimento transmitido oralmente pelos mestres de capoeira. O conhecimento mais comum é utilizar a madeira biriba, e deixar o comprimento do instrumento com sete palmos, ou cerca de 1,20m, de acordo com Mestre Pastinha, Mestre Canjiquinha, Mestre Eziquiel e Mestre Waldemar. A madeira é extraída na mata ou comprada, descarta-se a sua casca e lixa-se o pau. Pode ser feito algum tratamento com a madeira para evitar infestação por praga. A cabaça também recebe o tratamento, corte e lixamento. Fura-se a cabaça para transpassar um pedaço de cordão que a deixará acoplada no arco, cordão por onde, também, o berimbau é segurado pelo tocador, pelo dedo mínimo. Coloca-se um pedaço de couro para proteger a cabaça do atrito com o cordão (Shaffer, p 17).

Existem três tipos de berimbaus: gunga ou berra-boi, médio e viola ou violinha; respectivamente, correspondem ao som mais grave, ao som médio e, por último, ao som mais agudo.

Na capoeira, o instrumento pode se apresentar juntamente com pandeiro(s), agogô(s), reco-reco(s) e atabaque(s).

Na contemporaneidade, o berimbau ganhou espaços na música moderna, atuando, por exemplo, enquanto instrumento solista em grupos de jazz e orquestra no Brasil e exterior, nas mãos de Naná Vasconcelos.

Além de Naná, podemos citar o José de Ribamar Viana, mais conhecido como Papete, que ganhou notoriedade internacional pela sua técnica no berimbau; mais recentemente, Dinho Nascimento também mostrou-se uma referência no uso contemporâneo do instrumento.

Referências:

Ficha Catalográfica

ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro. Coordenação Oneyda Alvarenga, 1982-84, Flávia Camargo Toni, 1984-89 - Belo Horizonte: Itatiaia; [Brasília, DF] : Ministério da Cultura; São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1989. (Coleção Reconquista do Brasil, 2. série; v. 162)

CARNEIRO, Edson. Religiões negras: notas de etnografia religiosa. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira (MA-IEB/632), 1936.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10 ed. São Paulo: Ediouro, 2001.

CHAUVET, Stephen. Musique nègre. Paris: Société d’Éditions géographiques, maritimes et coloniales (MA-IEB/459), 1929.

CIVALLERO, Edgardo. Arcos musicales de América del Sur. Bogotá : Wayrachaki editora, 2021, c2014.

SHAFFER, Kay. O Berimbau de barriga e seus toques. Rio de Janeiro: MEC, 1977.

Referências audiovisuais:

Mestre Pastinha jogando capoeira (sem áudio) 

Documentário Mestre Pastinha, rei da capoeira

Como fazer um berimbau, Grupo de capoeira Mão de Ouro

Programa Ensaio com Naná Vasconcelos 

Performance Artística em que Papete participa 

Performance Artística de Dinho Nascimento 

Fotos <https://quilombodascamelias.wordpress.com/2015/03/13/meu-berimbau-instrumento-genial/>