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空间由釜山转移至梨浦对应着从山到海的变化，也对应着男女主角的形象及关系变化。前半部分，瑞莱第一任丈夫死于爬“山”案，主要展现了釜山的山区风貌，蜿蜒曲折的楼梯，陡峭的山峰。釜山的几起案件都以海俊追击至高处而作结，海俊从俯瞰的角度看着死亡的深渊，和地域的气息交融在一起。后半部分，瑞莱第二任丈夫死于涉“水”案，叙事重心转移到“海”上。“海篇”的场景则设在海滨城市梨浦，“雾”为贯穿始终的意象，一个烟雾缭绕的核电站小镇，瑞莱照顾的独居老人时常播放郑熏姬的老歌《雾》，暗示海俊与瑞莱之间情感误认。图 1 （一）“山”——坚毅、稳固与父权秩序 日本男主角海俊，名字里虽有海，却是山的化身。相比瑞莱，海俊在全片里并没有明确表示他对山的“喜爱”，但“山”的烙印早已深入骨髓。他是韩国历史上最年轻的刑警，在工作上游刃有余，公正不阿。影片中多次通过仰望的摄影机角度，清晰的表明了其权力关系中上位者的压迫感形象（图2）。其次，通过海俊“脱水”这一更加隐晦的身体缺陷设定，不仅实现与影片“山篇”中干旱的特征相对应，还在男女主之间，在干燥的岩石和湿润的水源之间，形成了一种自然而然的联系。他在见到尸体、被强光照射后，会频繁的滴眼药水，嘴唇干裂，睡眠不足。他随身携带的湿巾、护手霜、润唇膏全都是保湿用品。第一起案件，海俊滴上了眼药水，从山上俯瞰着死者，这一幕里的死者的瞳孔爬满了蚂蚁，透过浑浊的晶状体注视着山上的海俊，“当你凝视深渊的时候，深渊也在凝视着你”，强化了海俊身上的干燥感与压迫感。图2 但调回梨浦后，海俊的男性气质严重减损, 从妻子对他提出的性爱要求，到被瑞莱玩弄于掌心的爱情陷阱，男性跟班换为女性，调查案件从命案降级为盗窃案，以及最后在鳖咬住他中指时的痛苦，影片反复通过这些细节暗示着“山”的崩塌。作为一名刑警，为什么海俊会迷恋上一个凶杀案的嫌疑人？事实上，瑞莱给予他的所有不过是爱情的幻象，这种幻想建立在海俊的占有欲和自我欺骗之上。以至于最后得知真相的那一刻，他几近崩溃地寻找瑞莱，海边浓雾弥漫，画面呈现出一种油画般的质感。他脚下的沙地，象征的不仅仅是幻象中的爱人，还象征着他曾经崇拜的、代表权力与性别优越的“山”——这一象征也随着他的情感而被抹平，不仅是在萌芽阶段的爱情破碎，他对于世俗生活的信仰也随之瓦解。 在瑞莱与海俊的对话中，“山”的意象也屡次出现，瑞莱的母亲临终前的心愿便是希望她去希望她能亲眼目睹那些巍峨的高山。正如古语所说：“父爱如山”，山的意象从古至今都被赋予强烈的象征意义，代表着坚固和难以逾越的存在。父亲角色的缺席给瑞莱留下了无法填补的空缺，或许这促使了她选择与接近60岁的第一任丈夫结婚的深层动因，反映了她内心深处未被满足的“恋父情结”。由于缺乏一个现实存在的父亲形象，她并未真正产生出想要“守住山”的欲望，瑞莱的爱情观显得不完整且扭曲。 （二）“海”——流动、神秘与女性力量 女主瑞莱是像海一样的女人，常穿的衣服颜色似蓝非蓝，似绿非绿（图3）。她在影片一开始便表明了死在山上的丈夫喜欢爬山，但“我不是仁者，我喜欢海。”这句儒家箴言一方面暗示了瑞莱如海般变幻莫测的个性，另一方面铺垫了她“智者”的身份。当与海俊相识后，瑞莱从海俊身上找到了如山般的稳定感，似乎海的故事才得以开启。山和海之间是雾，雾横亘在山海之间难以捉摸，就如瑞莱在影片结尾驾驶着船驶向大海时所说的那句话：“你说爱我的瞬间，你的爱就结束了。你的爱结束的瞬间，我的爱就开始了”。瑞莱永远像迷雾一样，只能远远地观望，一靠近就会开始消散。所以两人一开始便有界限：山与海的界限，刑警与凶手的界限，男与女的界限，已婚男人和刚失去丈夫的女人之间的界限。当然，不仅是社会身份和地位的界限，更有两人内在的自我之间的界限。 瑞莱的情感是流动的，在利用与爱情之间摇摆不定。瑞莱的塑造绝非可以简单使用西方电影史中的蛇蝎美人来定义，她是偷渡到韩国的中国人，身上带着强烈的文化差异性。在说韩语的时候是一个充满戒备心的严谨的嫌疑人，冷静的伪装和缜密的作案手法深化了她“智者”的身份；当她说中文的时候是一个偷偷爱着海俊的女人。影片始终贯穿着瑞莱冷静但又充满力量的反抗，面对向腐败而视女人如玩物的首任丈夫，势利而视女人为工具的继任丈夫所代表的“有毒的男性气质”，即便是海俊所代表的支配型男子气质，瑞莱依然表达了自我对男性权威的的反抗姿态。在影片结尾，镜头锁定在瑞莱将自我埋葬在山海交融处，瑞莱的手掌从沙坑中伸出，画面与海俊茫然无措的身影交叠在一起，象征着在这场猫鼠游戏中，瑞莱才是最终的掌控者（图4）；另一处画面的象征性就更加直观，海水不断上涌，一点点侵蚀着“山”字形的沙滩，“山”与“海”的界限一点点模糊和交融，最终瓦解了代表男权秩序的山（图5）。图 3、图 4图 5 02 凝视与反凝视下的人物张力 劳拉·穆尔维于 1975 年在《视觉快感与叙事电影》一书中提出了“男性凝视”的概念。认为在男性为主导的影视创作产业中，女性形象被塑造成男性观众的视觉对象，从而强化了性别不平等。电影通过镜头和叙事结构来维持男性主导的权力关系，女性则被物化和被动地接受这种凝视。她还提出，电影中实际上存在着三种“观看”，分别是角色之间的、观众的和摄影机的凝视。导演在影片中运用了大量第二人称特写镜头、蒙太奇手法和窥视镜头呈现“凝视”的感官叙事，借助“凝视与反凝视”巧妙地推动了人物关系的演变以及叙事的深化。凝视不仅仅是角色之间情感互动的表现，它同时也反映了社会阶层、权力结构和个体心理的复杂性。反凝视则进一步加强了这种视觉对抗的张力，不仅让人物形象充满不确定性，也让观众从多元的视角重新审视故事情节。 作为刑警的海俊最初将瑞莱作为嫌疑人，使用了监控器、望远镜、跟踪、眼睛等传统手段进行凝视（图6、图7）。这里的凝视具有双重含义，一是象征着国家机关的公权力。海俊刑警的身份赋予这一行为天然的合法性与正当性，具有一种无法抵抗的监视力量。二是隐秘的两性欲望。“凝视是一种欲望的投射，一种于想象中获得欲望满足的过程”，在影片中描绘为情欲下海俊对瑞莱的窥探，“监视”话语被置换为“偷窥”。他对瑞莱的认知逐渐从嫌犯中抽离出来，并不自觉侵入瑞莱的亲密空间，通过镜头语言的推拉调度，仿佛他的心灵穿过了望远镜，与瑞莱并肩而坐。这种“凝视”完成了男主在二人身份鸿沟和道德暧昧下的欲望表达，也导致其不断沦陷于爱欲的深渊。从这个意义来说，影片意图削弱这种男性凝视的威胁性，将海俊塑造成一个在主体性和自主性上显得顺从与懦弱的角色。通过这一设定，传达了现代男性凝视机制的脆弱与不可避免的困境——尽管海俊在表面上看似占据权力的制高点，但他实际上的行动却是盲目和无力的，最终他被瑞莱情感操控与惩罚，陷入自我迷失。这种模糊的视角让观众意识到，凝视的双方在某种程度上都在塑造着彼此的存在。图 6、图 7 如果说影片的前半部分展示了海俊对瑞莱的凝视与追逐，那么后半部分则反转了这一关系，呈现了两者身份的交换。随着情节的推进，瑞莱并非始终处于单向的被观察状态, 而是掌握了主动权，并开始反过来凝视和操控海俊。实际上，当她发现被海俊监视后，拿起手机也为偷窥者拍摄了一张照片（图8），以及通过在录音中和镜头前刻意表演反过来审视男主角海俊。到了海篇，瑞莱彻底主导了意识的话语权。这种微妙的反凝视关系还出现在审讯室的场景中。当海俊带瑞莱到审讯室取证，瑞莱要展示她大腿上的抓痕，海俊觉得不合适想让女性警察帮忙拍摄。通过这段插曲，导演传达了一种微妙的反凝视关系，首先瑞莱在展示自己大腿上到抓痕时的时候是主动被凝视的，非常从容的姿态，反而海俊是一个退缩的状态。其次，女性警察不仅从外部窥视这一场景，反过来对海俊的行为进行了审视。这一细节通过三角凝视的结构，揭示了海俊在他所代表的男性权力结构中所处的脆弱地位。图 8 被凝视的女性角色在朴赞郁导演的电影中多次出现，比如《小姐》中的小姐与女佣、《亲切的金子》中的金子、《蝙蝠》中的玉彬等，均展现了女性对父权结构的抗争和暴力反击，但最终仍不免再次落入男性的目光。因此，值得进一步探讨的是，瑞莱的反抗是否仅具有象征意义，最终的自我牺牲是否只是为了让海俊永远被束缚在她的爱中。其实瑞莱的动机不仅仅是寻求复仇与惩罚，更是通过这一极端方式，进行一场被父权秩序压迫的悲剧性控诉。这也意味着，单纯从性别角度讨论凝视权力的分析方式逐渐失效，女性气质并非能够包容一切，亦无法战胜所有困境。在这一过程中，男女气质的界限变得模糊不清，彼此之间的互动不再稳定不变，而是可能需要一种新的交融形式。总的来看，影片中的男性凝视不断被阻碍，并出现了极为少见的欺骗与利用男性凝视。男性作为主导的传统性别结构被颠覆，瑞莱在这场猫鼠游戏中扮演着主导角色，一步一步地诱导和利用海俊。因此，《分手的决心》并不应被简单地归类为典型的“男性凝视”电影，这种单一的评价忽略了影片中女性主体的复杂性。 03 两场审讯：监视性装置孕育下的自我与本我 影片中监视装置的运用将朴式电影的独特艺术魅力发挥到极致，其中最精彩的便是单面镜的使用和摄像机的再监视效果。在两场审讯戏中，审讯室的监视机器变化是最值得注意的。 在第一个案件的审问中玻璃上倒影着审讯员的面容，透过反射的审讯员的拟像可以知晓审讯员似乎比身处审讯室里海俊拥有更客观的视角，这样的第三人称视角也为后来审讯员在海俊决定以“自杀”为瑞莱的第一场杀夫案结案时仍警示海俊“杀人如同抽烟一样，只有开始最难”。同时，导演运用希区柯克式变焦，在角色后方放了一面大镜子，将两人的镜像和实像同时呈现在画面上，增加了角色的分离感。此处的关键是将画面划分为四个等分，横轴划分了真实情感和潜在意识，纵轴分割了角色，焦点的不断切换展示了不同的镜头语言（图9）。起初因为两人语言不通，谁说话焦点就聚焦于谁。在问到为何瑞莱不喜欢爬山，她借助翻译软件回答问题的时候，通过二人交叉相反的模糊处理，焦点在镜子里的瑞莱，海俊则是真实人物为实焦。可以推测出瑞莱是在撒谎，海俊则接收了她传递的信息。在此过程中配合插入显示器实时监控瑞莱的画面，视觉层面的失衡体现了两人潜意识里的兴趣，充满了暧昧的试探气氛。最后，当瑞莱说出“孔子说过：仁者乐山，智者乐水”之时，反过来对焦于现实中的瑞莱和镜像里的海俊，镜头语言的运用揭示了瑞莱已经发觉海俊对自己的兴趣。然而，这恰恰只是一种镜中像，它代表了一种虚假的期待和对现实的嘲讽，也暗示了他们的悲惨结局。图 9 第二个案件的审讯中随着摄像机和单面监视镜的减少，海俊在梨浦的刑侦搭档逐渐对瑞莱杀夫嫌疑减轻。失去镜面拓展功能的审讯室刹那间变成了海俊和瑞莱的私人空间，光线也转变为长臂型挂灯和室内的顶灯的多焦点平行光（图10），相比手电筒、汽车远光灯等单焦点发射光呈现出悬疑、强硬的视觉体验，平静、温和的分散性光线预示着监视的功能丧失。在上一个案件中海俊在审讯时总是直接出现在镜头中，而瑞莱时常出现在监控屏幕里。但是在这里，他们同时出现在监控屏幕的两边（图11），蕴含着海俊也和瑞莱一样走入了屏幕里，变成了被质询，被监视的对象——他最终也揭开了山的伪装，露出了与瑞莱相似的海的底色。图 10、图 11 04 结语 一部影片两件杀人案件的故事结构并不新颖，早在2013年的《蒙太奇》中就已出现，但在朴赞郁导演教科书级的调度能力下呈现的古典、别致、炫技式的符号语言和剪辑手法，与极其含蓄的东方美学内核的搭配制造了影片独有的极度反差感。《分手的决心》将韩国的现实社会问题与《山海经》中的中国传统文化相融合，在“恨”的前提下弱化了性与暴力等黑色元素，但并没有因此降低影片的深度，探讨了父权制序、女性主义以及老龄化社会的困境等议题。在影片中不急于对犯罪的本质和爱情的意义作出评价，而是将这些疑问留给观众和时间来解答，但其中人性的脆弱、阴暗与矛盾已被娓娓道来。 【参考文献】 [1]劳拉·穆尔维著：《视觉快感和叙事电影》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第643-645页。 [2]戴锦华著：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年，第142页。下,2020,(Z2):108-113.(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”） 新青年电影夜航船 本期编辑 | 黄子容 图片来源于网络 ：凝视之下：山海意象中的两性博弈》 骨砂衬迷夹影诜刈奥拦挡影说灯逃