VII. Manon

I. Manon, l’anti-évangile. Incendie du Livre et illusion du triomphe

(P. 94-95)

  Cette section, l’une des plus violentes et des plus tragiques du roman, peut être lue comme un évangile inversé, voire un anti-évangile, une bonne nouvelle défaite, comme le suggère et même nous y invite le texte.

  Manon apparaît dans ce passage sous la forme d’une créature infernale, associée à un cumul de figures historiques, mythologiques, bibliques et légendaires. C’est en cela que Manon relève de la figure finiséculaire de la femme fatale, en ce qu’elle excède l’anecdotique pour accéder au mythique. On est loin de la « simple » jalousie féminine ; Manon incarne une force d’anéantissement. Elle devient ici l’allégorie de la destruction. Elle n’attaque pas Veturia directement, car la statue de pierre est d’une nature inaccessible, mais bien le livre écrit par Coriolis, qui contient l’amour pour Veturia et l’éloignement envers Manon. Mais ce livre est aussi Livre, véritable matrice de Veturia. En détruisant le manuscrit, Manon s’en prend aussi au livre que nous lisons et qui légitime aussi sa propre existence... C'est l'ouroboros précédemment étudié. L’écriture devient elle-même fragile, exposée, comme pour anticiper la fin prochaine (quinze pages plus loin) du livre que nous tenons entre les mains.

  Manon ne brûle pas seulement un objet ; elle s’en prend à la vie : aux vélins (la peau), aux incunables (des « veufs »!), désignés comme « corps meurtris », aux « épidermes recroquevillés » que sont des livres qui ne « parlent » plus. Sur ces pages de livres de Vie la parole était inscrite, donc l’âme. La destruction prend une ampleur métaphysique.

  Après la flambée, demeure le papier blanc, devenu symbole du livre manqué (cette peur du ridiculus mus, tentation stérilisante à laquelle Palacio renonça du jour où il accepta d’écrire La Haire), du Livre que l’Incarnation n’a pas eu le temps d’habiter. Le roman de Veturia devait être une Bonne Nouvelle, un Évangile, puisqu’il donnait vie (seconde vie, vie littéraire) à une figure de pierre. Manon, en détruisant les feuillets, met à mort de deux évangiles, le second étant celui de la vie nouvelle, de la Vita Nuova sous les auspices de Dante, que Jean de Palacio connaissait de façon très approfondie. La densité de la phrase suivante, pourtant laconique, exprime cette catastrophe : « La naissance de Veturia, la vie nouvelle de Veturia, n’étaient qu’un évangile disparu. »

  Il ne s’agit donc pas d’un simple livre brûlé, mais d’un Évangile (apocryphe) avorté. Plus encore que Veturia, c’est son créateur qui est sanctionné : « Le scribe avait failli à sa tâche » : autant dire la renonciation au nulla dies sine linea. Coriolis devient un évangéliste impuissant, incapable de fixer sur le parchemin les miracles qu’il avait entrevus ni de donner naissance et identité à la femme de pierre.

  Manon apparaît dès lors comme l’ange du mal, elle qui n’apporte que « la mauvaise nouvelle et le mauvais amour ». Elle est l’anti-Gabriel. Il s’agit donc bien, en un premier temps du moins, d’un évangile à rebours. Le geste accompli, le Livre réduit en cendres, que reste-t-il du triomphe proclamé ? C’est précisément au seuil du Jardin des Tuileries que le roman déplace la scène vers le for intérieur. L’ange du mal va se trouver confronté non plus au manuscrit, mais à elle-même, devenue son propre juge. Non qu’il s’agisse d’un châtiment exemplaire ou d’une leçon morale : le texte ne moralise pas, il allégorise. Ce qui s’ouvre n’est pas une édification, mais une transformation symbolique, inscrite dans la logique même du feu.

  Le passage des Tuileries est passage à bien des égards, y compris initiatique. « Depuis l’incendie du manuscrit, un obscur travail sur elle-même s’accomplissait en silence. » Au-delà du geste destructeur, le feu est travail. Il est transformation lente, combustion morale, presque une alchimie. L’image du combustor igne, « brûleur par le feu », rattache Manon à la catégorie pénale des condamnés. Ce que confirme un peu plus loin l’accusation d’acte homicide volontaire, « opera consulta ». Manon est devenue l’agent et la victime d’un supplice. Mais elle est aussi son propre juge, et le feu la prépare à une métamorphose.

  Dans l’évocation d’une catastrophe hyperbolique, la géographie de l’embrasement, suivant une gradation, s’étend immédiatement des arrière-cuisines et leur feu domestique à la destruction des bibliothèques, des forêts, des capitales. Cette accentuation fait du geste de Manon un acte de portée historique et symbolique, inscrivant l’autodafé de la femme jalouse dans la mémoire ancestrale des destructions culturelles.

  Le passage des Nuits attiques d’Aulu-Gelle évoque l’incendie d’Alexandrie. Mais dans ce cas l’incendie fut accidentel, non prémédité, non sponte, neque opera consulta. Or Manon a agi avec préméditation. La référence antique condamne donc Manon. Le syntagme « Présomption aggravante » introduit un lexique d’ordre judiciaire. Manon est jugée, écho du Mané, Thécel, Pharès qui transforme la qualification pénale en faute biblique.

  La hantise du incensa sunt révèle que Manon a désormais conscience qu’elle n’a pas seulement brûlé un manuscrit. Femme fatale au-delà de ses espérances, rattachée à la chaîne symbolique de destruction du savoir qui conduit jusqu’à Hypatie (femme victime, elle, et non coupable), Manon bascule du côté de l’obscurantisme le plus violent. La série historique des grands incendies de capitales (Rome, Londres 1666, Moscou 1812, Paris 1897) inscrit l’événement somme toute mineur dans une histoire de la catastrophe. Le roman élargit l’acte individuel jusqu’à l’échelle du sacrilège universel.

  Et pourtant, le lieu de la scène demeure précis : l’entrée du Jardin des Tuileries, côté Jeu de Paume. Ce détail n’est pas neutre. Le Jardin est, depuis l’incipit, espace de l’épiphanie de Veturia. Le Jeu de Paume, lieu de serment et de révolution, est un seuil politique. Manon franchit un seuil symbolique. Elle entre dans le lieu où la statue avait reçu sa seconde vie, mais elle y pénètre chargée du feu des bibliothèques détruites. Le feu historique accompagne son pas. Ainsi le passage confirme et amplifie l’analyse précédente : Manon n’est pas seulement incendiaire ; elle est héritière des grandes destructions du savoir. Elle assume consciemment un geste opera consulta. Elle fait entrer l’incendie du manuscrit dans la mémoire des autodafés.

  L’incendie pourrait avoir été l’apogée de la dévastation dont Manon était la cause, la destruction des simulacres participant aussi, déjà, de l’anti-évangile. Le moulage, le visage grec, effondrés dans « un amas de poussière blanche » — pulvis es. Manon triomphe, mais elle règne sur un monde de cendres. La victoire semble absolue : le Livre brûlé, le Double dissous, la médiation abolie.

  Pourtant, dans cette réduction même, quelque chose se transforme. La cendre n’est pas seulement reste ; elle est résidu purifié. Le feu, en consumant, concentre l’essentiel. La « main miraculeusement intacte » (p. 76) du Double en était une sorte de prémonition : au cœur de la pulvérisation, subsiste un fragment, comme si le feu n’avait pas seulement anéanti, mais éprouvé. Et ce fragment est une promesse d’écriture, une main qui semble dire que le Livre est encore possible.

  Car l’incendie produit un vide et ce vide devient espace de révélation. Ce qui disparaît n’est peut-être que l’enveloppe, le médium fragile ; ce qui demeure, plus concentré, plus âpre, est la possibilité d’un face-à-face dépouillé. Le processus n’est plus seulement destructeur ; il prend la forme d’un creuset. Dans l’alchimie symbolique du roman, la combustion n’aboutit pas à l’extinction, mais à une décantation. Comme si l’œuvre devait passer par une phase de nigredo, de décomposition, avant qu’une blancheur nouvelle n’apparaisse, cette poussière claire qui marque la fin d’un état et le commencement d’un autre, ou cette page blanche sur laquelle pourrait peut-être s’écrire une nouvelle version de Veturia ; la nôtre ?

  Le passage sur « l’habitacle rugissant et vagabond de l’Esprit-Saint » ajoute en effet une dimension pneumatologique inattendue, qui prépare le grand renversement de Manon. Le feu n’est plus néronien ; il renvoie maintenant aux flammes de la Pentecôte. L’élément qui détruisait est devenu principe de transformation. L’Esprit traverse la matière en la consumant, mais aussi en l’éclairant. Et en permettant à la parole, aux paroles, de se répandre. Dès lors, la phrase finale (« Elle parlerait à Veturia ») cesse d’être menace pour devenir indice d’un déplacement intérieur. La référence à l’Esprit, dans son imaginaire pentecostal, ne peut manquer d’évoquer les langues de feu, inséparables du don de parole. Le feu qui détruisait devient ainsi, symboliquement, principe de locution. Ce qui se tramait en silence s’ouvre à la possibilité d’un échange. Il y a là un double paradoxe : que l’incendiaire devienne parlante, et que cette parole s’adresse à une statue. Le face-à-face que Manon peut désormais envisager n’a plus besoin du médium Coriolis. Il suppose qu’un tête-à-tête est possible aux yeux de la jeune femme avec ce qui n’est plus simple objet de pierre, mais être de logos.

  Ainsi l’anti-évangile du feu, en atteignant son point extrême, s’inverse. L’incendie n’est plus seulement la Passion inversée ; il devient le creuset d’un retournement intérieur, une conversion. Manon, passée par la cendre, n’est plus tout à fait la même.

II. Manon face à l’Histoire, autant dire une lutte perdue d’avance

Depuis l’étrange concert, Manon hantait les Tuileries, rôdait autour de Veturia, cherchant un exutoire à son mauvais vouloir, englobant dans sa haine l’amant perdu dans les bras de marbre. Elle avait contre elle la Statuaire et l’Histoire, toute une tradition venue de fort loin, ab urbe condita. Elle avait contre elle Tite-Live et Plutarque, Boccace et Shakespeare, Attilio Ariosti. Elle avait contre elle un destin lié aux origines de Rome, une éloquence enflammée, une maternité triomphante. Elle avait contre elle un corps épanoui, presque massif, auquel faisait contraste un visage fin, juvénile et pensif jusqu’à l’étonnement douloureux. Quelles armes fourbir contre de pareils avantages ? (P. 29.)

Ce très bel extrait, montrant Manon animée par la haine, rôdant autour de la statue en sentant son impuissance, repose, avec un lyrisme maîtrisé, sur une répétition anaphorique, lancinante telle la pensée ressassée de Manon : « Elle avait contre elle ». Sans emphase, mais avec un sens du tragique certain, Palacio expose les avantages de Veturia sur Manon, et contre ceux-là, malgré toute la violence de la « femme fatale » triomphante que nous avons précédemment évoquée, rien ni personne ne peut combattre à armes égales. Comment lutter contre l’Histoire, l’Art, les Belles-Lettres, autant dire le prestige de la culture dans ce qu’elle a de plus noble ? Manon n’a pas seulement contre elle une rivale aimée d’un autre ; elle a contre elle la Statuaire et l’Histoire, « toute une tradition venue de fort loin, ab urbe condita ». La locution latine rappelle l’origine de Rome, les fondements, en même temps, de la mémoire occidentale. La rivalité amoureuse se trouve ainsi déplacée sur un plan auquel Manon, à son échelle simplement humaine, ne peut accéder.

De Tite-Live à Attilio Ariosti, l’existence de Veturia, elle, se joue à une autre échelle, non seulement à travers le temps mais via le medium artistique. Épaisseur culturelle contre laquelle Manon fait pâle figure et qui va jusqu’à la musique avec le Coriolano baroque d'Ariosti. Ainsi, la statue du Jeu de Paume est vieille de vingt-deux siècles d’histoire et d’art. Face à elle, la défaite est donc inscrite avant même que le geste ne soit accompli. Manon est une femme contingente confrontée non pas à une statue de pierre mais à tout ce qu’elle recouvre et contient, jusqu’à l’opéra, jusqu’à la tragédie… On est bien loin du simple drame psychologique ou de la nouvelle fantastique !  

Le « revirement » du visage grec est d’ailleurs révélateur. « D’un voyage en Grèce, il avait rapporté un moulage d’une tête antique, visage d’Aphrodite ou de simple Kourè, conservé au Musée National Archéologique d’Athènes sous le numéro d’inventaire 3569 » écrit Palacio. Ce visage grec a, si l’on peut dire, réellement existé : il fut offert au professeur par une étudiante grecque qui suivait son séminaire. Comment s’étonner, dans la logique culturelle du texte, que, d’abord du côté de Manon pour faire alliance contre Veturia l’intruse, il se révèle ensuite solidaire de la Romaine ? « Manon avait été le bruit et la fureur. Le visage grec était du côté du Silence, auquel appartenait aussi Veturia. » Silence, minéralité, mais aussi poids de l’Histoire et de la littérature qui font des deux artefacts, malgré leur disparition tragique tandis que Manon survivra, les vraies gagnantes de cette lutte.

Le geste contre l’anneau romain consacre la logique de cette défaite programmée. Le motif n’est pas sans rappeler la scène fameuse où, dans La Vénus d’Ille, une alliance passée au doigt d’une statue païenne scelle une union fatale. Mais Jean de Palacio, qui d’ailleurs ne se « retrouvait pas » dans la nouvelle de Mérimée, en fournit une interprétation presque inverse. Chez Mérimée, la statue revendique l’anneau comme un lien charnel. Chez Palacio, l’anneau n’est pas le symbole d’une incarnation désirée par la statue, au contraire. L’anneau est porteur de l’origine de Rome et de l’Histoire plus généralement. C’est bien ce que comprend intuitivement Manon qui, ne pouvant rivaliser avec cet héritage, s’en prend au symbole, brise l’annulaire, emporte l’anneau et le jette au caniveau.

Manon n’est pas dépourvue de lucidité, comme le montre l’extrait suivant :

Elle eût paradoxalement préféré être supplantée par une rivale de chair et de sang plutôt que par une statue de pierre. Cette situation, où les sens n’entraient pour rien, lui paraissait contre nature, relever de l’interdit, ouvrir sur l’occulte et le surnaturel. Manon était de celles qu’un Baudelaire, qu’elle n’aimait pas, eût nommées « naturelles ». Elle prit brusquement conscience, au cours des deux années qu’avait duré leur liaison, de n’avoir point connu Coriolis. Ils avaient cheminé ensemble, mais de part et d’autre d’un mur. Manon était prolixe, Coriolis, laconique. Sans doute la musique les avait-elle un temps conjoints, mais c’était au prix d’une désertion subtile, instruments à anche contre instruments à cordes. Manon trouvait obscures les proses de Coriolis, s’était perdue dans un roman sur la disparition des langues, se souvenait d’un autre de ses romans où déjà il était question de statues. (P. 56.)

Manon est du côté du corps, elle est naturelle, organique, comme le confirme l’allusion à la citation de Baudelaire fondatrice de la fameuse (et prétendue) misogynie décadente : « La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable » (Mon cœur mis à nu.) Le « naturel » désigne l’instinct, la matière. Or l’esthétique décadente valorise au contraire l’artifice. Manon appartient au régime du vivant ; Veturia à celui de l’œuvre. Autant dire un choix qui pourrait bien être celui du double de l’auteur qu’est Coriolis. 

En effet, la prise de conscience que Manon n’a « point connu Coriolis » est une révélation terrible. « Ils avaient cheminé ensemble, mais de part et d’autre d’un mur. Manon était prolixe, Coriolis, laconique. » Le couple est décrit comme une dissymétrie de langage, et l’on comprend que la rivalité avec Veturia commence dans cette dissymétrie même. Lorsque le texte précise que Manon « s’était perdue dans un roman sur la disparition des langues » et se souvenait « d’un autre de ses romans où déjà il était question de statues », il ne s’agit nullement d’une notation anodine sur ses goûts mais d’un clin d’œil autoréférentiel. Le roman sur la disparition des langues renvoie au Portrait (2009), et le roman des statues renvoie à Ascagne (2012). Coriolis désigne Palacio explicitement comme son double... Manon ne comprend ni Le Portrait ni Ascagne. Elle « se perd » dans ce monde des langues mortes et des figures sculptées, se heurte au mur d'un impossible partage intellectuel et amoureux. Même la musique ne peut les unir car il y est encore question de langage et de silence. Or Manon est prolixe, Coriolis laconique. Leur union reposait sur un leurre. Le passage est important non seulement dans la diégèse mais plus généralement pour la compréhension de l’univers mental et affectif de l’auteur.  La définition du véritable amour est ici glissée, par allusions autoréférentielles, dans l’idée d’une nécessaire communauté de vues. Manon ne peut que constater son exclusion d’un partage spirituel dont elle ignore les codes.

Et c’est pourquoi, à défaut d’avoir en partage avec Coriolis cet univers de signes et de connivences, Manon, fidèle à sa pulsion destructrice, s’en prend aux porteurs matériels de ce savoir commun : les livres. Après les manuscrits de Coriolis, ce sont les pages écrites et publiées par ses prédécesseurs, signes d’une identité commune avec Veturia, qui sont l’objet de sa vindicte.

      Il ne suffisait pas à Manon de l’avoir repris à Veturia. Encore fallait-il qu’elle s’appropriât tout ce qui les avait unis. Déjà, la disparition du Double et de la Régente l’avait comblée de joie. Restait le latin et la musique. Il avait constaté un matin l’absence, sur le rayon de sa bibliothèque antique, du tome du Plutarque d’Amyot contenant la vie de Coriolan. Ce fut en vain qu’il remua ciel et terre afin de le trouver. Il crut l’avoir laissé dans sa campagne de Bourgogne, se promit de l’en ramener et n’y pensa plus. Bientôt, les larcins se multiplièrent. Un à un, les dictionnaires disparurent : Du Cange, Forcellini, un vieux Quicherat, Karl Ernst Georges, Gaffiot demeurèrent introuvables. Puis, ce furent les outils plus modestes qui s’éclipsèrent : la syntaxe de Riemann, la grammaire de Sauzin, un vieil exemplaire du Gradus ad Parnassum, relié en veau et publié à Paris chez Le Normant Père en 1826, auquel il tenait beaucoup. Dans son Tite-Live mutilé manquaient les pages, maladroitement arrachées, contenant la harangue de Veturia à son fils : « Sine priusquam complexum accipio ». Il s’enquit auprès de Manon, qui fit un geste de dénégation, comme étrangère à ces absences. Elle le regarda avec commisération, feignit de le plaindre. Se pouvait-il qu’il égarât ses livres, maintenant !

      Une grammaire de Maquet et Roger, qu’il avait eue dans ses années d’écolier, avait échappé au pillage. Il la serra précieusement dans un tiroir de son bureau dont il gardait la clef sur lui. L’humble volume devint une obsession. Il vérifiait à toute heure sa présence réelle, s’assurait de son bon état. Quelques jours plus tard, il retrouva le Gradus, jeté sur un tas d’immondices et fort mal en point. Il le prit, le fit laver et encoller, restaurer la reliure. À l’examen, il constata que la page 255 avait été arrachée. Elle portait, il s’en souvenait, le nom de Coriolanus et un vers d’un obscur poète jésuite né à Rouen : « Feminea melius voce subactus erit ». Bien mieux sera soumis par la voix féminine. Cette voix féminine, on s’était ingénié à l’éteindre. (P. 79-80.)

Manon ne s'en prend pas seulement à un homme, ou à une femme, mais à un lien affectif parce que culturel. Éros se tapit non dans l’alcôve de Manon mais dans la bibliothèque. Et pas n’importe laquelle. La disparition du « Plutarque d’Amyot contenant la vie de Coriolan » touche au texte-source. Comme dans Le Portrait, la disparition des livres est engagée, à commencer par les dictionnaires. Du Cange, Forcellini, Quicherat, Gaffiot, autant de médiateurs entre la langue « morte » parlée par Veturia et celle de Coriolis. En détruisant l’accès au latin, Manon entend détruire la possibilité de la communication, donc de « ce qui les avait unis ». Après les grands médiateurs, « ce furent les outils plus modestes » tel le fameux Gradus ad Parnassum. La culture n’est pas seulement une donnée abstraite, elle passe aussi par le livre scolaire, une grammaire, une syntaxe.

Mais au sein de ces ouvrages, du plus noble (Tite-Live) au plus scolaire (le Gradus), Veturia est toujours présente. Manon ne s'y trompe pas, sa traque ne manque pas sa cible. L’exemplaire de Tite-Live, par exemple, n’est pas mutilé au hasard : « manquaient les pages, maladroitement arrachées, contenant la harangue de Veturia à son fils : “Sine priusquam complexum accipio”. » Ce qui est arraché, c’est la parole maternelle qui a infléchi le cours de l’Histoire (« avant que je reçoive l’embrassement »), acte performatif par lequel la mère a su retenir son fils. En supprimant ces pages, Manon tente d’annihiler la scène originaire de Veturia.

De même, l’arrachage de la page 255 du Gradus est sciemment concerté. Le vers « Feminea melius voce subactus erit » renvoie directement à l’épisode de Coriolan vaincu par Veturia. Conservé dans un Gradus ad Parnassum, il est la preuve de la « popularité » de cette scène devenue lieu commun d’ouvrages scolaires. En arrachant la page qui portait à la fois le nom de Coriolanus et ce vers, Manon tente encore de supprimer la matrice du mythe et l’aura de Veturia. Mais elle ne peut atteindre qu’un support, matériel. 

Ce vers d’un obscur poète jésuite (resté anonyme dans la novella) est d'ailleurs lui-même lourd de sens, et d’un sens vocal. La traduction, qui l’accompagne (« mieux il sera soumis par la voix féminine ») et l’insistante explication qui s’y ajoute (« Cette voix féminine, on s’était ingénié à l’éteindre ») désigne le cœur de cette rivalité : la voix.  A priori, Manon était sûre de son triomphe, face à une statue qui, rappelons-le EST le Silence. Veturia, par son statut et par le cartouche qui la désigne, est vouée au silence. Pourtant, cette voix est transmise par les livres, relayée par le latin, et l’écriture de Coriolis s’en fait l’écho.

Ainsi tout au long de la novella se confirme la défaite programmée de Manon, enfermée dans un présent dont elle peut d’autant moins s’abstraire qu’elle n’a pas accès à la culture, seul moyen de transcender le temps et d’atteindre l’essence des choses et des êtres. Manon, en voulant réduire la statue... au silence, ne fait que rendre encore plus manifeste l’invincibilité et la permanence de la voix de Veturia. C’est cet échec forcé du désir de nuire qui prépare la scène suivante : Manon, ayant épuisé la violence contre les médiations, n’a plus qu’à se présenter devant Veturia elle-même, dans le face-à-face qu’elle redoutait, et s’avouer vaincue.

III. Les noces intérieures : le songe plus fort que la destruction 

          Les pages consacrées à l’épithalame que Coriolis écrit et réécrit pour Veturia constituent l’un des sommets symboliques du roman. Jean de Palacio y fait résonner des échos internes entre Veturia et Les Ciseaux d’Atropos (et dans une certaine mesure, aussi Le Portrait) mais surtout des échos externes, renvoyant à Catulle, aux mythes marins, au motif des noces divines, à la symbolique du tissu du destin. L’ensemble constitue un morceau à part, comme un poème en prose liturgique, où l’hymen est espéré, célébré, placé sous la menace des Parques, et miraculeusement restauré par le songe, cette double vie.

Veturia est aussi, et surtout, une histoire d’amour. D’un amour total, qu’un passage résume magnifiquement : « Ni la chair, ni l’esprit ne les avait réunis. Et que dire de la charité ? Manon n’entrait dans aucun des trois ordres, Veturia les contenait tous. » Cette tripartition, dont est exclue Manon, confère à Veturia une puissance inégalable, comprenant non seulement la chair et l’esprit, mais aussi la charité. « Charité » est ici à entendre au sens fort de la caritas, c’est-à-dire la vertu théologale désignant un amour voué au bien de l’autre et, ultimement, à Dieu, source de tout bien. La caritas (cf. « cherté ») désigne un amour qui transcende précisément la chair et l’esprit, en un écho à saint Paul : la charité est au-dessus de tout, y compris du savoir.

Dans la Première épître aux Corinthiens (1 Co 13 ; trad. Louis Segond) la charité est en effet longuement proposée comme principe supérieur et même définitoire de l’existence, de l’être et du faire (« si je n’ai pas la charité, je ne suis rien » (1 Co 13, 2). Elle est un élément essentiel, sans lequel tout est vain et dépourvu de sens (« si je n’ai pas la charité, cela ne me sert de rien » (1 Co 13,3).)  La charité est ensuite définie comme « patiente », « pleine de bonté », ne cherchant « point son intérêt » (1 Co 13,5), se réjouissant « de la vérité » (1 Co 13,6). Surtout, Paul la place au-dessus de qualités intellectuelles que l’on serait tenté de rattacher à des vertus spirituelles, et qui sont également inopérantes si la charité en est absente (langues, savoir). La charité, elle, ne saurait être atteinte par le temps : « La charité ne périt jamais » (1 Co 13,8). Enfin, on sait que la charité est la vertu théologale majeure (« ces trois choses demeurent : la foi, l’espérance, la charité… la plus grande… c’est la charité » (1 Co 13,13). C’est à cette triade que fait écho une autre triade dans Veturia : la chair, l’esprit et la charité. De la révélation de la supériorité absolue de cette forme d’amour, Coriolis est redevable à Veturia ; petite apocalypse qui annihile même la puissance orgueilleuse du savoir, dont il ne tire plus vanité désormais.

Manon peut relever de la chair et même de l’esprit mais la charité, elle, suppose une capacité à aimer sans réduire l’autre à un objet de maîtrise. Or Manon, nous l’avons vu, est du côté de l’appropriation et de la destruction. À l’inverse, la statue, être du silence et de l’inaction, devient paradoxalement le lieu d’une plénitude, comme si l’amour qu’elle suscite et peut-être qu’elle éprouve n’avait plus besoin d’incarnation.

Veturia est une histoire d’amour impossible, et/mais indissociable d’un idéal conjugal. Le héros passe au doigt de la statue, « comme dans le conte », un anneau. Mais contrairement à la Vénus d’Ille, Veturia ne replie pas le doigt, ne s’approprie pas l’amant, comme tend à le faire Manon. Le geste ressortit plutôt au rituel, avec la gravité qu’un tel symbole implique.  La magnifique formule des Romains « Ubi Caius, ego Caia » est répétée dans la novella comme le leitmotiv de cette fascination inattendue pour la gravité des noces. Comme l’observe le narrateur, « il entrait dans cette relation quelque chose de curieusement conjugal ». L’adverbe « curieusement » sous-entend cette singularité d’une relation matrimoniale dépourvue de toute trivialité, et même de la familiarité routinière et banale qu’implique la notion de conjugalité. Elle désigne au contraire ici une forme de sacré, précisément en opposition avec le pygmalionisme. Leur relation est « plus vraie que si quelque imprudent Pygmalion, jouisseur vulgaire et piètre artiste, eût souhaité sa métamorphose. C’était là sa manière de lui dire : Ubi Caius, ego Caia. » L’anneau n’est pas le signe d’un désir d’incarnation de la statue, mais d’une union de vérité.

Le recours à Pline, au début de la novella (p. 28-29), précise en l’exemplarisant cet idéal conjugal hors du commun. « Les mots de Pline à Calpurnia lui revenaient en mémoire, et leur doux latin lui était une consolation » : l’amour passe par le dire, et dans une langue domestique au sens littéral, langue de l’intimité, de la familiarité, « douceur » qui n’a rien de mièvre. Coriolis cite Pline définissant l’amour comme co-présence.  « In causa amor primum : deinde, quod non consuevimus abesse ». L’amour vient en premier, mais il est confirmé, renforcé par le partage de chaque instant et l’évitement de l’absence. Coriolis reprend et fait sienne cette considération (« C’est qu’ils n’avaient pas accoutumé d’être éloignés l’un de l’autre »). La scène d’insomnie que contient la suite du passage de Pline est l’une des plus émouvantes manifestations de l’amour-présence, « Inde est, quod magnam partem noctium in imagine tua vigil exigo ». L’image de l’absente occupe la nuit et la veille, comme si la présence persistait dans une chambre intérieure où se maintient l’image de l’autre. La preuve de l’amour est dans le malaise que produit l’absence et, là encore, Coriolis cite l’hypotexte plinien : « Il était malade d’anxiété, aeger metu ». Ce désespoir de l’absence se traduit par l’image si vivante de la déambulation sur les lieux de l’intimité partagée, remplacée par le silence et la solitude, avec cette très subtile mention des pas : « quibus horis te videre solebam, ad diaetam tuam ipsi me… pedes ducunt » ; ce qui devient, dans la reprise romanesque : « Et ses pas, comme d’eux-mêmes, le portaient vers sa chambre, pour enfin revenir en arrière devant le seuil désert. » L’absence se marque par l’inutilité d’un franchissement de seuil désormais dépourvu de sens. Le modèle plinien fournit ainsi à Coriolis le modèle d’une union dans l’espace et dans le temps, dans cette « coutume de ne pas être séparés ». Pline et Calpurnia deviennent l’incarnation symbolique du refus de « l’abesse », et de la douceur du temps et de l’espace partagés.

Significativement, à la fin de la novella, lorsque Manon a détruit le roman qui s’écrivait, et donc la possibilité même d’une survie pour Veturia, Coriolis, qui ne peut plus écrire, rêve, et rêve de ses noces avec la statue. À la leçon de Ténèbres succède, mais dans un songe éveillé seulement, la vision des noces impossibles mais oniriquement accomplies.

   L’idéal de conjugalité inclut deux dimensions culturelles indispensables à la vie, selon Palacio, d’abord la musique, une certaine musique (voir la Clef 2), ensuite l’hypotexte littéraire, qui trouve ses fondements dans l’antiquité et ses ramifications jusque dans les vignes nervaliennes, « la treille où le pampre »… Ce rêve nuptial répond par une reconstruction fantasmatique et sacramentelle à la destruction du Livre. La cérémonie nuptiale rêvée, située dans une antiquité nécessaire à Veturia, certes, mais aussi assumée comme anachronique et surtout littéraire, apparaît comme une possibilité de survie, de l’ordre de cette « charité » précédemment évoquée, cette modalité supérieure de présence à l’autre, de don. Dans Veturia, l’image matrimoniale est associée à cette gravité à laquelle Jean de Palacio attachait tant de prix, celle de l’engagement conscient, irréversible et total. L’« anachronisme » revendiqué, mêlant XVIIIᵉ siècle et Antiquité au sein de la cérémonie de l’hyménée, rappelle que pour ces noces impossibles la conjugalité n’est envisageable que dans un temps recomposé. La musique joue le rôle de lien entre ces strates historiques et culturelles variées, l’équivalent sonore de la formule sacramentelle que Coriolis veut « échanger pour toujours ». Car le mariage est performatif, et la musique, comme les formules rituelles, tient lieu de langage pour Veturia-le-Silence.

   Outre la musique, la seconde médiation est textuelle, et double. La première est latine et repose sur deux poèmes de Catulle ; l’autre est nervalienne. Coriolis choisit, chez Catulle, deux images d’épithalame qui structurent sa vision nuptiale : d’une part la fleur d’hyacinthe « dans le jardin bigarré d’un riche maître » (talis in vario solet / divitis domini hortulo / stare flos hyacinthinus, Catulle, Carmen 61, v. 87-89), d’autre part la comparaison conjugale de la vigne souple, qui enlace l’arbre voisin et figure l’étreinte (lenta… vitis implicat arbores… implicabitur in tuum complexum, Carmen 61, v. 103-105). La comparaison de l’épousée à un « myrte d’Asie » appartient à cet épithalame de Junia Aurunculeia et Manlius Torquatus (v. 21-24: Floridis velut enitens / Myrtus Asia ramulis) et l’on retrouve le myrte au carmen 64 (« Quales Eurotae progignunt flumina myrtos »), mais dans un tout autre contexte (l’épisode d’Ariane), qui sera précisément celui évoqué par Coriolis un peu plus loin.

   La référence nervalienne reprend et déplace ce motif floral issu de Catulle. Lorsque Coriolis, dans la vision nuptiale, fait surgir « la treille où le pampre à la vigne s’allie », l’allusion au sonnet de Nerval, « Myrtho », permet de ressaisir l’imagerie antique sous une forme moderne et antiquisante à la fois : le poème nervalien tresse en effet le vocabulaire de la vigne, du myrte et des feuillages consacrés, en réinscrivant la scène amoureuse dans une Antiquité rêvée, déjà filtrée par la tradition, comme si la noce ne pouvait se dire qu’à travers ces relais de textes et de symboles. Nerval superpose la Grèce (Iacchus) et Rome et sa poésie fondatrice (Virgile). Le monde grec ressurgit dans le présent, précisément ce que fait Coriolis dans son rêve, lorsqu’il transforme les Tuileries en Colchide, et l’heure moderne en âge mythique. Chez Nerval, « le pâle hortensia s’unit au myrte vert » et l’union florale est renforcée par le symbolisme du myrte, plante de Vénus, chargée d’une valeur nuptiale. « Myrtho » est donc aussi un modèle d’union et de survie poétique, où l’union se maintient malgré la profanation du paganisme par le christianisme, tout comme l’amour de Coriolis se maintient et se recompose malgré la violence iconoclaste de Manon, en réécrivant Catulle.

   L’espace d’une seule phrase, Palacio disparaît derrière Nerval et Catulle comme s’il désirait leur laisser entièrement la place. « C’était la treille où le pampre à la vigne s’allie : optatos animi coniungite amores », le vers latin est situé au cœur du chant des Parques dans l’épisode de Pélée et Thétis. Catulle utilise cette formule d’hyménée au terme d’un long filage prophétique où l’alliance nuptiale s’entremêle à l’évocation de la guerre et de la mort à venir. L’épithalame est traversé par l’image d’Ariane abandonnée, puis par l’ekphrasis bacchique d’un rite bruyant et dionysiaque : c’est seulement après ce tumulte sacré, après le reflux de la foule humaine et l’entrée progressive des dieux dans la salle, que la parole des Parques se fait entendre.

   Dans ce Carmen 64 (Pélée et Thétis) de Catulle, le vers (372) « optatos animi coniungite amores » appartient en effet au chant prophétique des Parques, dans la séquence où elles filent au fuseau en scandant leur refrain nuptial. Après avoir déroulé l’avenir, elles font entendre l’injonction rituelle à l’union. La formule elle-même, littéralement « Unissez les amours désirés de l’âme/du cœur » s’adosse très littéralement au geste de joindre, de nouer. Le verbe coniungite ne renvoie pas seulement au sentiment, mais au geste d’attacher (nœud, lien), et donc à l’idée que l’union matrimoniale est tissée, littéralement, par la parole prophétique des Parques : l’amour est désiré (optatos), mais sa réalisation est confiée à une puissance qui le noue au temps.

   Ainsi, lorsque le rêve semble célébrer la noce, la fatalité demeure inscrite dans la scène, puisque ce sont précisément les Parques, qui filent et tranchent, qui prononcent la formule d’union. Jean a consacré un autre roman aux Parques, Les Ciseaux d’Atropos. Le système d’échos n’est pas seulement interne au roman mais prend sens au sein du cycle tout entier.

L’hyménée, dès lors, n’est pas simple promesse de bonheur. Quand Coriolis reprend dans le passage suivant, que je vais citer, l’invocation catullienne aux fuseaux, il place son amour sous l’égide des alliances extraordinaires, mythologiques, où l’union d’un mortel et d’une déesse n’échappe pourtant pas à la loi inexorable du fil tissé et coupé. Catulle rappelle explicitement, quelques vers plus loin, cet âge mythique où le divin et l’humain pouvaient encore se rejoindre : « C’est ainsi que jadis, dans leurs chants divins, les Parques révélèrent à Pélée ses destinées heureuses. Car, dans ces temps reculés, les habitants des cieux visitaient les chastes demeures des héros et se mêlaient aux réunions des mortels » (Catulle, Carmen 64, v. 383-386). Cette remarque sur la proximité dieux/mortels donne à Coriolis le droit de rêver une conjugalité d’une autre modalité transgressive (statue / mortel), droit toutefois menacé par la voix qui l’accorde, celle des Parques.

Si Manon a voulu tuer Veturia en supprimant le texte qui la porte, Coriolis lui redonne vie par l’écriture, une nouvelle écriture, double, réécriture de la réécriture de l’épithalame catullien. La sublimation de l’amour se fonde sur une mémoire culturelle complexe, à plusieurs strates, et paradoxale, dans la mesure où le chant nuptial est aussi, via la place centrale des Parques, chant funèbre.

À défaut d’écrire, Coriolis, frappé de stérilité, réécrit, à commencer par le début du poème 64. « Doutant de ses propres forces poétiques, il s’appuyait sur les hexamètres latins qu’il réécrivait à sa guise. Peliaco quondam prognatae vertice pinus… », exaltant ainsi sa propre histoire, en la rendant compatible avec la magnificence de l’épopée (l’Argo, la toison d’or, la Colchide), de l’épithalame (Pélée et Thétis), des lamentations d’Ariane, puis du chant des Parques. Ce faisant, Coriolis, demi-dieu, se fait héroïque : « Lui aussi eût voulu embarquer sur ce pin du mont Pélion jadis transformé en navire, en quête de la toison d’or, — auratam avertere pellem — pour en parer Veturia. » L’épopée est détournée en liturgie conjugale, où la toison d’or n’est plus l’objet d’une quête mais d’une offrande nuptiale. Et si, dans cette substitution, Veturia est Thétis, la très harmonieuse phrase suivante : « L’ère moderne se confondait avec le monde antique à la faveur du rêve, et les doux alcyons chers à Thétis, loin de pleurer, donnaient joyeusement de la voix », semble répondre en lieu et place de la Silencieuse, tout en symbolisant un moment de calme, de répit, que seul le rêve autorise. Faire « donner de la voix » aux alcyons revient aussi à réintroduire le langage musical tandis qu’un nouvel intertexte se glisse, celui de Chénier, qui a fixé l’image des alcyons liés à Thétis sous le signe du deuil nuptial dans « La jeune Tarentine » : « Pleurez, doux alcyons ! ô vous, oiseaux sacrés, / Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, pleurez ! » En rêvant que « les doux alcyons chers à Thétis, loin de pleurer, donnaient joyeusement de la voix », Coriolis entend contredire Chénier, détourner de Veturia le sort réservé à Myrto (« Hélas ! chez ton amant tu n’es point ramenée. / Tu n’as point revêtu ta robe d’hyménée »), et conjurer le naufrage. Mais c’est alors que surgit le rappel du chant des Parques et son refrain : « Vous qui tournez les fils, courez, courez, fuseaux ! » (Catulle 64, v. 335-336). Le rêve prélève, dans Catulle, la formule d’alliance en réécrivant le texte, c’est-à-dire, pour reprendre l’image du fil et du tissu, en convertissant le fatum hostile en trame unie. « Ces fuseaux courant à travers tout le poème ne filaient pas des destinées contraires, mais un pacte essentiel, le tissu des amours rêvées. » Coriolis veut réinterpréter la filature du destin comme filature d’un pacte, d’un nœud, même si cette alliance est constituée d’un tissu fragile, l’étoffe dont sont faits les rêves… Peu importe en définitive la réalité de ces noces, dans la mesure où elles se déroulent dans l’espace du mystère, du sacré, et, replacées dans le contexte spatial, « à jamais inconnues des promeneurs passant leur chemin sans rien voir vers la sortie des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. » Le rite, le sacré des noces, contraste avec les passants qui ne voient rien car ils ne peuvent rien voir. Sortir « par le côté du Jeu de Paume », c’est rester du côté de Veturia, mais aussi, donner une indication scénique, sur un théâtre du monde où l’on circule d’un espace de vision créatrice (le rêve nuptial, l’épithalame) à un espace où Manon et ses pairs œuvrent à la destruction. L’union rêvée, idéale, passe par les textes et les intermédiaires culturels (Catulle, mythologie, Parques), mais elle demeure invisible au monde.

Toutefois, et par le seul jeu d’une sortie et d’une entrée du côté du Jeu de Paume, un raccord décisif a lieu, auquel je consacrerai la dernière sous-partie de cette septième clef.

Tandis que Coriolis, dans le Jardin des Tuileries, célèbre ses noces oniriques avec Veturia au rythme des fuseaux catulliens, dans ce « paysage familier » où l’Antique affleure sous le moderne, Manon, presque au même point topographique, franchit « d’un pas incertain » cette même entrée du côté du Jeu de Paume et se trouve saisie par une image de feu. C’est bien un seuil que représente l’interligne blanc dans le texte, une porte permettant la circulation d’un niveau à l’autre, en une véritable machinerie dramaturgique où se croisent d’un côté le rêveur de noces intérieures, indestructibles car oniriques et textuelles, et de l’autre la figure maléfique, celle qui, en principe, devrait triompher puisque l’écriture a été brûlée. Or le raccord par le Jeu de Paume renverse l’attendu grâce au changement de scène. Le personnage maléfique est alors comme « déplacé » ; d’agent destructeur il va devenir celui qui vient à résipiscence avant de disparaître de la scène.

Les noces impossibles, précisément parce qu’elles sont rite (sceau) intérieur, parce qu’elles reconduisent le monde moderne dans l’Antique, parce qu’elles rejouent Catulle et font courir les fuseaux, imposent ainsi à Manon, même brièvement et inconsciemment, le spectacle d’une permanence qu’elle ne peut pas détruire par le feu. L'hyménée rêvé se révèle plus solide et subsiste malgré la destruction, agissant même sur l’adversaire, en lui ménageant une « sortie » de scène, un changement de rôle.

Il n’est pas anodin que cette conversion de Manon survienne lorsqu’elle voit brûler des feuilles dans le Jardin des Tuileries. Ses remords  constituent un renversement inattendu, une victoire des noces virtuelles et oniriques, alors qu’en principe la mort de Veturia par la mort de l’écriture aurait dû consacrer la victoire de Manon. Ce revirement permet une « sortie », comme au théâtre, comme dans la vie, du personnage maléfique, ultimement racheté.

IV. La grâce interstitielle et le retournement oblique de Manon