Опубликовано в журнале «Вопросы литературы» 2005, №3

Тайна опиумной темы

Диккенс начал работу над своим последним романом «Тайна Эдвина Друда» после почти пятилетнего творческого перерыва. Единственными художественными сочинениями, созданными им в эти годы (обычно в соавторстве), были рождественские повести и рассказы, которым он уделял самое серьезное внимание в течение четверти века. В мае 1869 года, после тяжелой болезни, он составил завещание. И вдруг в октябре снова взялся за произведение большой литературной формы.

Что двигало им? Какие побуждения заставили всемирно прославленного автора незадолго до предчувствуемого им конца обратиться к достаточно новому для него жанру?

Среди диккенсоведов распространено мнение, что одним из важных толчков к такому «эксперименту» послужила необыкновенная популярность, пожалуй, первого чисто детективного (в современном понимании) произведения в английской литературе — «Лунного камня» У. Коллинза, выходившего отдельными частями в диккенсовском журнале «Круглый год» на протяжении 1868 года. Это предположение в высшей степени вероятно, но было бы наивно делать вывод, что Диккенс мечтал превзойти собрата по перу и восстановить свою репутацию у читателей. Славе Диккенса никто и ничто не угрожало, он и сам понимал значение собственного творчества, внезапный взлет Коллинза не мог уязвить смертельно больного человека.

Не было ли в романе Коллинза чего-то, что задело в Диккенсе более глубокие струны, чем уязвленное авторское самолюбие? Могло быть. В наше время читатели «Лунного камня», погрузившись в безмятежную атмосферу викторианской Англии, редко замечают, что, в сущности, вольно или невольно, Коллинз написал сочинение в защиту — в пропаганду! — опиума, игравшего значительную роль в его собственной жизни. «Невежественное недоверие к опиуму в Англии распространено не только среди низших и малообразованных классов», — заявляет его благороднейший врач Эзра Дженнингс, чей характер и чья роль в действии целиком рассчитаны на привлечение симпатии читателей. Врач-наркоман (хотя, как и Коллинз, вынужденный болезнью) — образ вызывающий. Дженнингс горячо рекомендует знаменитую книгу де Куинси «Записки курильщика опиума»; он считает опиум превосходным средством от бессонницы и болей; он полностью оправдывает врачей, дающих пациентам опиум без их ведома, против их воли!

Проблема наркомании остро стояла перед британским обществом 1860-х годов, когда закончилась вторая «опиумная» война и Англию захлестнула волна дешевого опиумного зелья. В этих обстоятельствах «Лунный камень» звучал на редкость несвоевременно и негативно: ведь он обращался не к богеме, как де Куинси, не к низам, как содержатели притонов, а к добропорядочным читателям среднего круга. При огромной популярности «Лунного камня» Эзра Дженнингс вполне мог подтолкнуть к бездумному употреблению опиума множество простаков. Преодолев таким путем «невежественное недоверие к опиуму», чту получила бы Англия через несколько лет?

В свое время черновики первых выпусков и план дальнейших глав романа Коллинза очень понравились Диккенсу. Однако врач-наркоман появляется в «Лунном камне» только в последней трети и, возможно, был слишком бегло очерчен в проекте. Коллинз дописывал текст, когда Диккенс находился в Америке и уже не мог влиять на сюжет (что обычно делал, давая советы сотрудникам своих журналов). Вернувшись в Англию, мог ли Диккенс не заметить возможное зло, через посредство его журнала причиненное Коллинзом? Диккенс не брал на себя ответственность за все мировое зло, но за свой журнал он отвечал полностью. И разве он не считал своим долгом бороться с любым социальным пороком — не искоренять его, а лечить?

Лекарством он давно избрал художественное слово. В 1843 году в ответ на просьбу доктора Саутвуда Смита выступить против жестокой эксплуатации детского труда Диккенс 6 марта сгоряча собрался писать «Обращение к английскому народу», но еще до 10 марта понял, что в беллетристической форме его протест дойдет до большего круга читателей, будет лучше понят, легче принят, ударит «в двадцать, нет, в двадцать тысяч раз сильнее», чем если бы он следовал первоначальному замыслу¹ . Этим «ударом парового молота» стали его рождественские истории.

В борьбе с ожидаемым негативным воздействием «Лунного камня» Диккенс, конечно, тоже избрал бы художественное слово. И он принимается за роман, начинающийся опиумным бредом в низкопробном притоне, постоянно возвращается к изображению без прикрас отвратительных бормотаний, судорог, обмороков курильщиков опиума; опиумный дым клубится на обложке «Тайны Эдвина Друда», нарисованной Ч. Коллинзом по указаниям автора. Понятно, что если в «Лунном камне» наркоман выступил в роли одного из расследователей, то в «Тайне Эдвина Друда» наркоман должен был оказаться преступником. В 1860-е годы зависимость между пристрастием к опиуму и разрушением личности замечалась ясно (ее изобразил, в частности, сам Диккенс в «Холодном доме»), но причина и следствие еще не были установлены. Большинство полагало, что, деградируя, человек тянется к зелью. Лишь к 1880-м годам утвердилось обратное мнение — именно наркотик приводит к деградации.

«Тайна Эдвина Друда» по необходимости должна была стать романом в жанре «Лунного камня», чтобы ее прочли те же слои публики, что читали Коллинза. И личность преступника-наркомана по определению нельзя было скрывать от читателей: они должны были наблюдать все стадии его нисхождения, вплоть до жалкой или позорной кончины. Но в то же время Диккенсу требовалось сочинить увлекательный роман с тайной, которая держала бы читателей в напряжении и не позволяла отбросить книгу. Сложная задача, достойное завершение творческого пути великого романиста.

Возможно ли такое объяснение побудительных мотивов Диккенса, начавшего писать роман после завещания? Все его произведения заключали в себе открытую или завуалированную проповедь, порой памфлет, против какого-то социального зла, не рассматривавшегося как таковое лицемерными ханжами. Скорее всего, умирающий писатель приступил и к новому роману, имея в виду общественно значимую цель, здраво оценивая свою влиятельность и свой талант, в решимости превзойти Коллинза в популярности по самой достойной причине — и в то же время, безусловно, радуясь собственной готовности принять нечаянно брошенный вызов, что должно было подстегивать его энергию и воображение.

Роман остался незавершенным. Пусть он не внес заметного вклада в борьбу с наркоманией, зато вызвал к жизни целую отрасль литературоведения. Более полутора веков специалисты и любители-«друдисты» предлагают бесчисленное количество версий разгадки его тайн. Однако тайна Диккенса остается тайной и в XXI веке, сохраняя притягательность и даже актуальность, поскольку инсценировки и экранизации «Тайны Эдвина Друда» неизбежно требуют завершенности действия. В последнее десятилетие среди зарубежных «друдистов» наблюдается некоторое снижение интереса к роману, даже знаменитый журнал «The Dickensian» практически не обращается к этой теме. Возможно, это объясняется кажущейся исчерпанностью обоснованных вариантов финала, что наглядно демонстрирует сочинение итальянских писателей К. Фруттеро и Ф. Лючентини «Вариант Д., или Правда о “Тайне Эдвина Друда”»², где в полубеллетристической форме разобраны все серьезные и фантастические идеи развязки, после чего предложено заняться какой-то другой тайной. В своем роде мудрый совет: мало ли в мире более животрепещущих загадок!

Тем интереснее, что именно в последние годы в отечественной литературе появилось сразу несколько работ «друдистов»³ . Правда, С. Калачева и М. Чегодаева не выдвинули новых предположений о завершении романа, в то время как А. Панина и И. Смаржевская в своих смелых построениях опирались скорее на собственное воображение, нежели на текст Диккенса. Впрочем, и у серьезных исследователей «Тайны Эдвина Друда» аргументация основывается исключительно на литературоведческих и отчасти психологических данных. А между тем, вписанный в исторические реалии своей эпохи, роман может раскрыться с довольно неожиданных сторон. Данная статья ставит целью не разрешить затянувшийся спор, а прежде всего продемонстрировать возможность применения исторических методов при анализе литературных произведений.

Викторианские табу

Викторианская литература предъявляла писателям одно простое требование: произведение должно быть пригодно для семейного вечернего чтения. Эта прекрасная английская традиция давила на литературу ничуть не меньше, чем «чугунный» устав Николая I давил на русскую литературу пушкинской поры. Почтенный отец семейства не желал встречать в тексте ничего, могущего смутить его достойную супругу и невинных дочерей (мальчики из числа слушателей практически исключались, так как бульшую часть года проводили в закрытых школах). Что именно было допустимо и недопустимо слушать в приличном семействе, определялось не столько положительной программой, сколько отрицательной — длинным рядом табу, складывавшихся в Англии веками под воздействием пуританской идеологии, квакерства и т. д. и т. п. Авторы, не желавшие следовать неписаным нормам (например, Байрон), в семейный круг не допускались; авторы, имевшие несчастье о них не знать, печатались в подобающе отредактированном виде (например, знаменитый «Семейный Шекспир» Т. Баудлера, который выдержал в XIX веке множество изданий).

В «Тайне Эдвина Друда» Диккенса изображена подобная импровизированная «баудлеризация», когда начальница пансиона читает героине несомненно скромный роман, экспромтом изменяя любовные объяснения. Несмотря на эту насмешку, сам Диккенс соблюдал викторианскую благопристойность строжайшим образом. Ни одна его сцена не оскорбляла пуританскую нравственность, ни единая строка не нуждалась в исправлении перед лицом юной леди. Он всегда останавливался задолго до той «опасной черты», переступать которую считал непозволительным для писателя⁴ . Это было вполне естественно в его положении издателя журналов для семейного чтения, где впервые появлялись многие его романы.

Кругозор подписчиков этих журналов — представителей в первую очередь средних городских кругов — был не слишком широк и находил четкое соответствие в произведениях Диккенса. Себя они видели в центре мира, — и у Диккенса в центре романов находится Общество с большой буквы, описанное, например, в «Нашем общем друге» и состоящее из младших сыновей обедневших дворянских семей, выскочек, мелких рантье и аферистов, ростовщиков и разбогатевших мусорщиков. Рупором этого Общества выступает ограниченный делец из Сити, совесть Общества олицетворяет неимущий дальний родственник лорда. Ниже Общества находится подножие социальной лестницы, где пребывают все те, кто не вправе выглядеть джентльменом, — от бродяг до фермеров. Однако отношение к ним различно. «Недостойные бедняки» средними слоями презираются — и Диккенс заведомо не любит плута Райдергуда из «Нашего общего друга» и ему подобных; достойные бедняки взывают к благотворительности — и Диккенс к ним относится с искренней добротой; фермеры не замечаются вовсе — и Диккенс никак не изображает сельскую жизнь; верх непривилегированного класса одобряется — и Диккенс глубоко симпатизирует чете Боффинов из «Нашего общего друга» или семейству Пеготти из «Дэвида Копперфилда»; напротив, представители низов, лезущие в джентльмены, вызывают негодование — и Диккенс крайне жесток к учителю Бредли Хэдсону из «Нашего общего друга», который привлекает некоторое сочувствие автора, только переодевшись в матросское платье. Верхняя часть социальной лестницы обходится почтительным молчанием — и у Диккенса, кроме сэра Лестера Дедлока, не встречаются персонажи из подлинно высшего света.

Таков был круг представлений тех читателей Диккенса, в среде которых формировалась его слава, в среде которых жил он сам. Писатель вовсе не был отражателем идей своего окружения, однако пренебрегать ими он не мог. В средних городских слоях пересекались, признавались и утверждались все табу и предрассудки викторианского мира. Сельские жители могли о многих из них не знать (например, не видели иностранцев), высшие и низшие могли многими пренебрегать (хотя разными), средний же слой был оплотом общепринятой морали: поддерживая ее, он поддерживал себя. Мнение этого слоя было важно Диккенсу и как человеку, и как писателю. Ожидать от него вызывающего и немотивированного потрясения общественных устоев невозможно, поскольку, оскорбив основы мировоззрения своих читателей, он просто не был бы допущен в семейный круг и его слово осталось бы неуслышанным. К сожалению, антиисторичные попытки «вчитать» в «Тайну Эдвина Друда» сюжетные коллизии, пренебрегающие викторианскими нормами, встречаются достаточно часто. Они нередко остроумны, но викторианский роман — не детище постмодернизма.

Помимо викторианских табу, на сюжет «Тайны Эдвина Друда» оказывал бесспорное влияние жесткий кодекс детективного жанра. Читатели и авторы воспринимали детектив прежде всего как игру, нарушать правила которой было бы неспортивно (тяжелое обвинение в Англии). Автор обязан был предоставить читателю равные возможности с сыщиком, показать все улики, дать рациональное объяснение тайны, покарать злодея, пристроить всех героев и не вводить в роман ничего, что не имело бы отношения к преступлению и его раскрытию. «Лунный камень» являл собой уже образец нового жанра; от него и отталкивался Диккенс.

Таким образом, исторически адекватная интерпретация «Тайны Эдвина Друда» невозможна без учета норм викторианской благопристойности и основных канонов детективного жанра. Исходя из этих предпосылок, рассмотрим основные и второстепенные (но не менее сложные) тайны романа⁵ .

Тайна рождественского убийства

Первый вопрос — «Убит Эдвин Друд или остался жив, и каково тогда его место в сюжете?» — решается по-разному. Основоположник «друдизма» Р. А. Проктор в 1887 году полностью отрицал возможность гибели героя, Дж. К. Уолтерс в начале XX века без колебаний похоронил Друда как лицо несимпатичное автору, Э. Лэнг и Г. К. Честертон тотчас его воскресили как лицо симпатичное⁶ , — с тех пор спор длится, не прекращаясь. Обращение к сентиментальным доводам кажется довольно странным. Викторианская литература вообще, а Диккенс в особенности, отличалась крайней «кровожадностью» и не колеблясь отправляла на тот свет самых привлекательных персонажей. В «Холодном доме», посвященном мирной английской жизни, Диккенс описал убийство, смерть от передозировки наркотиков, гибель от холода и истощения, три преждевременные кончины от тяжелых болезней, не считая нескольких обыкновенных смертей, апоплексического удара, двух заболеваний оспой и одного кораблекрушения. Когда недостало естественных поводов для уничтожения героев, писатель обратился к забытой еще в XVIII веке теории флогистона и спалил старьевщика методом самовозгорания — прием чересчур гротескный даже в приложении к гротескной фигуре.

В «Нашем общем друге» от разных причин (в том числе убийства и самоубийства) погибло человек семь, да еще двое тонули, но были спасены врачами. И нет числа милым и добрым героям Диккенса, от которых автор избавился во имя композиционных задач или без особой надобности. Печальный конец вместо хэппи-энда был почти нормой викторианского романа. Поэтому Диккенс мог не задумываясь принести Друда в жертву вне зависимости от степени его симпатичности. Без Друда можно было обойтись в развязке, ему незачем оживать, так как не на ком жениться в финале, его можно и нужно было убить.

И тем не менее Друд остался жив! Основанием для подобного утверждения является бесспорный факт, ясно указанный автором. Это — время совершения преступления. Из всех равно возможных для осуществления преступного замысла дней (Эдвин приехал в Клойстергэм на рождественские праздники, по крайней мере, до января) Диккенс выбрал Сочельник, радостную атмосферу которого тщательно живописал. Более того, покушение произошло в рождественскую полночь! Незадолго до двенадцати Эдвин Друд и Невил Ландлес отправились из квартиры дяди Эдвина — Джаспера — к реке, минут через десять вернулись и расстались у дома Невила, от которого до Джаспера была минута хода; Эдвин до квартиры не дошел. Можно ли представить, чтобы в самый святой миг христианского года, бесконечно чтимый в англосаксонском мире, в самый час рождения Спасителя, под стенами и колоколами собора, в его ограде (где живут все герои) произошло бы злодейское убийство невинного юноши?! И кто бы его описал? Человек, который «изобрел Рождество», то есть жанр рождественских рассказов и повестей, который десятилетиями прививал англичанам и вслед за ними всему миру традицию рождественского социального примирения, единения богатых и бедных, мимолетного ухода от жестоких проблем бытия.

Сюжеты рождественских историй всегда печальны и часто трагичны, но то светлая печаль и оптимистическая трагедия. В глубочайшей скорби, подлинной беде сочинители предлагают читателям хоть иллюзорную видимость утешения. Если в подобных историях описываются убийства, они никогда не происходят в Сочельник. Так, в рассказе Диккенса «Пойман с поличным» все события разворачиваются до ноября, а читатели рождественского номера журнала узнают уже о неотвратимости возмездия, причем убийца погибает от собственной руки. Почти семьдесят лет спустя после «Тайны Эдвина Друда» Агата Кристи в романе «Убийство под Рождество» (1938) порвала с давней традицией, но все же у нее погиб не безвинный юнец и преступление произошло за несколько часов до полуночи, когда силы зла еще, так сказать, имеют право бушевать в мире. В значительной степени именно по причине неправдоподобности рождественского убийства современники Диккенса не поверили в гибель Друда, хотя и удостоверяемую свидетельствами близких писателю людей. Р. А. Проктор и Э. Лэнг даже предполагали, что и возмездие должно постичь преступника в рождественскую ночь, в наказание за тяжкий грех. Это опять-таки сомнительно. Рождество должно мирить, а не карать; если же примирить нельзя — карать следует раньше.

Мог ли Диккенс в последнем своем романе разрушить дело всей жизни и жестоко посмеяться над святостью самого любимого английского праздника и связанных с ним представлений? Вероятно, мог. Но это следует обосновать серьезными аргументами, связанными с гипотетическим психологическим кризисом писателя в последние месяцы, его глубоким разочарованием в эпохе и в собственном творчестве. Предоставляю специалистам разрешить этот вопрос; по-моему, проще воскресить Друда.

Против его спасения вроде бы говорит кольцо, которое исследователи единодушно называют главной уликой романа. Кольцо — металлический предмет, чью принадлежность Эдвину могут засвидетельствовать два уважаемых лица; негашеная известь, в которую предположительно будет брошено тело, не уничтожит кольцо, и по нему, как утверждал биограф Диккенса Джон Форстер, удастся «установить не только имя жертвы, но также место преступления и личность преступника»⁷ . Форстеру следуют многие «друдисты». Однако его заявление необоснованно: для первых двух целей кольцо не нужно, для последней — непригодно.

Преступник знал наперечет драгоценности Друда и снял их с тела, чтобы затруднить его опознание, однако в одежде джентльмена есть множество металлических предметов — пуговицы, крючки, монеты в кармане. Известь их не уничтожит, они неопровержимо укажут, что когда-то в ней лежал человек. Поскольку за девять месяцев с момента сооружения склепа миссис Сапси (который явно представлен как место сокрытия трупа) в Клойстергэме исчез только Друд, кольцо пригодится разве лишь в качестве юридически значимой улики для идентификации жертвы. Но авторы детективных произведений обычно не прибегают к юридическому обоснованию своих доказательств: им важно убедить не судей, а читателей. Едва ли «Тайна Эдвина Друда» завершится судебным процессом⁸ .

Конечно, Диккенс мог забыть о пуговицах и монетах, но и в этом случае кольцо принесло бы мало пользы. Сторонники использования кольца для разоблачения преступника⁹ словно бы забывают, что убийцу не устрашить внезапным предъявлением кольца с целью вынудить признание, ибо оно ему неизвестно и не вызовет никакой реакции. Столь же сомнительно, что преступник попытается изъять из склепа кольцо, узнав о его существовании и тем самым угодив в расставленную ему в склепе ловушку¹⁰. Зачем ему рисковать? Найденное в склепе кольцо в лучшем случае может открыть имя жертвы, но не имя убийцы. Поэтому ему как улике не следует придавать чрезмерного значения.

Но все же для чего-то оно автору понадобилось. Если Друд умер, от кольца особой пользы нет. А если он жив?

Многие исследователи ссылаются на сообщение сына Диккенса: в ответ на его вопрос «А Эдвин Друд, конечно, убит?» — отец ответил: «Конечно. А ты что же думал?»¹¹ Это свидетельство нельзя признать решающим. Диккенс мог мистифицировать сына, мог ответить искренне, — но дело в том, что роман еще не был дописан. Герои произведений великих писателей имеют привычку сами устраивать свою судьбу, согласуясь с волей читателей и не считаясь с намерениями своих создателей. Воскресить Друда весьма легко. И для этого не надо прибегать к измышлениям, будто преступление приснилось Джасперу в наркотическом кошмаре (как предполагал Честертон) или было внушено ему методом гипноза.

Покушение произошло в бурную, дождливую (ошибка, дождя не было. Прим. Карстена) ночь в кромешной тьме (не под фонарем же душил преступник жертву!). В опиумном полупризнании Джаспер твердит, что «этого раньше никогда не видел» («No struggle, no consciousness of peril, no entreaty — and yet I never saw that before»). Трудно судить, что ему грезится. Он не мог бы светить себе в момент убийства даже потайным фонарем, опасаясь привлечь внимание каменотеса Дёрдлса, имеющего привычку спать в подземельях собора, или мальчика-бродяжки Депутата, или случайного зеваки у окна (в ограде собора живет несколько семейств). Увидеть, что сталось с юношей, убийца не мог. На ощупь он снял с него драгоценности и столкнул тело в склеп, на заранее перенесенную туда известь¹² . Он не рискнул заходить туда сам, чтобы не сжечь подошвы своих башмаков, от которых не смог бы избавиться и которые впоследствии могли бы стать тяжкой уликой против него. Кое-как забросав тело известью, он поспешно ушел, чтобы ненароком не встретиться с кем-нибудь. Негашеная известь гасится водой, выделяя большое количество теплоты. На прогулку к реке в сильный дождь Эдвин, естественно, надел непромокаемый плащ с капюшоном, шляпу, перчатки и проч. Все это, будучи снаружи мокрым, остановило бы действие извести и предохранило кожу. При таких обстоятельствах сложнее умереть, чем спастись. Ожоги лица привели бы в чувство оглушенного, опоенного наркотиком, но не умершего человека. Он очнулся в полной темноте, ничего не соображая. Его стоны или крики донеслись бы до отсыпающегося в подземелье пьяного Дёрдлса. В прошлый Сочельник «призрак крика» напугал каменотеса, в этот раз бульшая реальность крика или невыветрившиеся пары спиртного придали бы ему храбрости. Он отпер бы склеп… Что дальше?¹³

Уолтерс — и многие вслед за ним — напрасно утверждали, что в миг покушения страшная правда открылась Эдвину и ему нет нужды скрываться, а надо публично обвинить преступника. Друд понял, конечно, что его пытались убить, но опознать убийцу не мог. Хлесткий удар шарфа во тьме — вот все, что он мог запомнить. Друд скорее обвинил бы в нападении Невила, поскольку его последнего видел за минуту до потери сознания.

Пережив тяжелый шок, человек инстинктивно стремится в убежище. Раз Эдвин не вернулся к Джасперу, он мог попасть к Дёрдлсу, который тоже испытал потрясение и машинально пошел домой (тем более, что его домик в одном шаге), ведя еле соображающего юношу. Утром, еще в темноте, Друд мог поспешить уехать из города, где он подвергся смертельной опасности. Взамен испорченной верхней одежды он взял бы рабочий гардероб Дёрдлса; в таком обличье, да еще, может быть, с перевязанным из-за ожогов лицом, в третьем классе поезда он стал бы психологически незаметен для контролеров на станции, которые его плохо знали. Куда бы он направился? К мистеру Грюджиусу, как решил Лэнг? Сомнительно. Он разорвал помолвку с Розой и не мог рассчитывать на помощь ее опекуна, он вдобавок имел основания думать, что тот его не одобряет. Зато у него в кармане кольцо, продав или заложив которое, он может купить билет на пароход; у него в руках отличная профессия инженера. Он всегда сумеет найти выгодную работу в Австралии или Южной Африке, где в те годы строились железные дороги, шахты и города. Уехать на континент или в Америку он не мог — для этого требовался паспорт, а в пределах Британской империи он был не нужен.

Так Друд скроется в колониях под выдуманным именем (жить там под собственным он не может, так как объявления о его исчезновении расклеивались по Англии и могли попасться на глаза отъезжавшим на Восток). Почему он не пишет близким, дабы успокоить их тревогу? С Розой он больше не связан помолвкой, Невила может подозревать в покушении, но, конечно, не решится его обвинить голословно: ведь тот брат Елены Ландлес, в которую Эдвин влюблен. Джентльмен обязан заботиться о душевном покое любимой женщины даже ценой жизни! По этой причине Друд может скрывать свое воскрешение от Джаспера, даже если не видит в нем убийцу, — вдруг дядя окажется не столь внимательным к чувствам мисс Ландлес.

Таким образом, бегство Эдвина можно объяснить к его чести, не обвиняя его в малодушном страхе перед неведомым злодеем. Почему Дёрдлс промолчал о происшедшем? Ничего другого от нелюдимого молчуна нельзя и ожидать. Кто убийца, он не знает, вести собственное расследование не сумеет, а в полицию, конечно, не пойдет. Но спустя время, увидев до боли знакомое кольцо в витрине ростовщика, мистер Грюджиус сможет заподозрить правду и начать поиски исчезнувшего Друда. Британская империя тех лет, при всей обширности, была мало населена джентльменами; найти там инженера определенного возраста было нетрудно, хотя требовало долгой переписки.

Еще один нюанс, связанный с кольцом. В качестве судебной улики оно должно было бы остаться в полиции либо перейти к наследникам Друда, кто бы они ни были (ведь оно найдено на теле, стало быть, считается принадлежавшим Друду). Во всяком случае, к мистеру Грюджиусу оно бы не вернулось. А оно должно вернуться как память о безответно любимой им женщине; на это есть явные указания: «Трудно было мне расстаться с кольцом <…> Ее кольцо… Вернется ли оно ко мне <...> Оно так долго было у меня, и я так им дорожил!» Только сам Эдвин, которого юрист заклинал «от имени живых и мертвых», мог вернуть ему кольцо. Он и должен его вернуть.

Вот, пожалуй, и все, чем всерьез может пригодиться кольцо в романе. Впрочем, его роль и даже судьба Эдвина не особенно важны. Жив Друд или умер — результат один. Со страниц романа он исчезает, чтобы появиться только в развязке, во плоти или в виде «призрака тела». В сюжете его место столь ничтожно, что даже пылкие сторонники его спасения отмахиваются от требований композиции. Э. Лэнг просто заявил, что в двадцать один год юноше жениться рано и пусть отправляется в Египет строить новую жизнь. Конечно, не всякий герой обязан жениться, но и воскресать без цели ему непозволительно. Может быть, все же Друду найдется приемлемое место в финале…

Тайна родственного убийства

Вопрос о том, кем было организовано покушение на Друда, со времен Проктора считается практически решенным. Удалось убийство или не удалось — преступник очевиден. Улики против дяди Эдвина — Джона Джаспера — столь несомненны, что его подозревают в убийстве Друда не только все читатели и критики, но и все герои романа, даже наивная Роза; он сам фактически дважды признается в убийстве: Розе и старухе-курильщице. Выше говорилось, что, возможно, нежелание скрывать личность преступника-наркомана было изначально заложено в диккенсовской концепции романа. Но чем же тогда писатель надеялся поддержать интерес читателей? Разве он не понимал, что любопытство публики в значительной степени снизится, когда раскроется основная загадка любого детектива? Диккенс же не просто бросает на своего Джаспера тень всеобщего подозрения, он постоянно и настойчиво указывает на него как на злодея. Герои, с викторианской точки зрения находившиеся вне малейших подозрений, — каноник Криспаркл и честный, угловатый и скромный мистер Грюджиус — называют Джаспера «комбинацией разбойника и дикого зверя» («a brigand and a wild beast in combination»); читатели не могли им не верить, а автор не вправе был вдруг опровергнуть столь однозначный приговор.

Вопрос о виновности Джаспера тесно связан с ролью преследующей его старухи — курильщицы опиума. Обычно в реконструкциях сюжета ей не отводят большего значения, чем подслушивание опиумного бормотания Джаспера и каких-то неясных контактов с Дэчери. Но неужели Диккенс ввел в «Тайну Эдвина Друда» столь яркую фигуру, придал ей черты фурии или Немезиды, провел ее красной нитью через повествование с мелкой целью? Вдобавок старуха — тоже наркоманка, в антиопиумной концепции романа она не может оказаться носительницей положительного начала, зато в столкновении с Джаспером может его уничтожить. Уолтерс видел в ней возможную мать Джаспера или мать обманутой им женщины, М. Чегодаева увидела в ней шантажистку, но эти и подобные гипотезы не объясняют главного: места старухи в сюжете, той функции, ради которой она понадобилась Диккенсу в развитии действия.

Мысль, что Джаспер в конце концов все же окажется невиновен, может прийти в голову только под влиянием позднейшего развития детективной литературы. Нельзя ожидать, что все улики, указывающие на определенное лицо, в финале Диккенс вдруг обратит против другого, подобно Агате Кристи. В его время неискушенность публики в детективном жанре была столь велика, что автор просто не испытывал надобности в утонченной игре с читателями. Даже простенькие загадки Коллинза ставили его современников в тупик. Заманчиво счесть убийцей Невила Ландлеса, которого обвиняет общественное мнение и даже мистер Грюджиус подозревает как человека, ненавидевшего Друда из ревности и отчасти зависти (иначе зачем бы юрист желал постоянно иметь Невила перед глазами? охранять его не от чего, да и с какой стати Грюджиус стал бы этим заниматься, не неся за Невила ни малейшей ответственности?). Впоследствии, обнаружив слежку за Невилом со стороны Джаспера, Грюджиус использовал молодого человека как приманку для «разбойника». С викторианской точки зрения Невил невиновен по определению, как брат Елены: в глазах первых читателей романа такая чудесная героиня не могла иметь брата-убийцу. Версии виновности Невила — и даже Елены! — строятся на антиисторическом забвении канонов классического детектива.

Введение в роман какого-то постороннего убийцы, который или случайно проходил в полночь по Клойстергэму и встретил Эдвина, или специально его преследовал из каких-то неведомых побуждений, было бы заурядным deus ex machina, недостойным Диккенса. Не лучше ли поискать иное решение? Столь явно демонстрируя своего злодея, не таил ли Диккенс в финале какой-то неожиданности для читателей? Не сумел ли он соединить несоединимое: идейно важную ему очевидность наркомана-преступника и в то же время эффектный поворот сюжета в развязке?

Вероятно, лишь радость по поводу того, что хоть одна тайна Диккенса кажется понятной, позволила критике без раздумий принять дядю на роль убийцы племянника. А между тем одним из важнейших табу детективной литературы (подчеркиваю, речь идет только о детективе) долгие годы было убийство кровного родственника. Своя кровь священна. Этот пережиток едва ли не родоплеменной поры безусловно сохранялся до самого XX века. В убийстве одного супруга подозревали в первую очередь другого супруга не потому, что так чаще всего бывает в реальности, а потому, что в условиях частного дома (основное место преступления в классическом детективе) муж и жена были ближайшими людьми, не связанными узами крови. Лишь после экономического кризиса 1929—1932 годов, который перевернул традиционное английское общество сильнее, чем даже Первая мировая война, наследники начали понемногу избавляться от богатых дядюшек и ба- бушек.

Нельзя сказать, чтобы родственные убийства никогда не изображались до XX века. Наиболее известный пример — повесть «Собака Баскервилей» Конан Дойла, созданная уже по завершении викторианской эры в 1902 году. В ней автор вывел преступника, убившего дядю и покушавшегося на жизнь двоюродного брата, но сделал это очень тонко. Своего дядю Степлтон убил с помощью собаки, причем особо подчеркнуто, что собака даже не приблизилась к жертве — баронет умер от страха; его наследника собака опрокинула, но не успела укусить; и во всех случаях Степлтон не приближался к месту трагедии. Все это весьма далеко от собственноручного удушения дядей племянника, да еще не с понятной и приличной целью получения наследства, а с недостойной целью завладеть его невестой.

Кровнородственное убийство в основе «Тайны Эдвина Друда» еще невероятнее, чем убийство в полночь Сочельника. Правда, идея романа навеяна писателю подлинным событием в Рочестере, где дядю подозревали в убийстве племянника. Но литература не всегда имеет право копировать действительность. Шерлок Холмс мог сколько угодно повторять, что самую красивую из известных ему женщин повесили за убийство ее детей («Знак четырех»), но немыслимо представить, чтобы Конан Дойл построил рассказ на разоблачении такой особы!

Зачем же Диккенс выбрал подобный сюжет? Ведь его Джаспер явно должен оказаться преступником. Согласно непреложным канонам викторианского детектива, объяснение одно: он не родственник Эдвина Друда! Возможно ли это? Более чем возможно. Мы что-нибудь знаем о Джаспере? Диккенс сообщил подробности биографии всех персонажей «Тайны Эдвина Друда», прошлое же Джаспера полностью утаено. Однако его можно вычислить.

Джасперу двадцать шесть лет (точность указания на возраст для Диккенса необычная); шестилетняя разница между дядей и племянником подчеркивается и обыгрывается. Пока Эдвин рос, его дядя учился в закрытой школе, по обычаю своего социального класса, и не успел ее закончить, как в подобной школе очутился племянник. Таким образом, в детстве и отрочестве Друда они могли практически или вовсе не встречаться.

Джаспер смугл, но он явный англичанин — каких-то намеков на его «иностранность», которые всегда присутствуют в изображении британскими писателями даже выходцев из Австралии, Америки, не говоря об итальянцах или индусах, в его образе нет и следа. Значит, его смуглость — просто загар, а не свидетельство южного происхождения¹⁴ . Роман начинается с опиумных видений Джаспера, ему мерещатся красочные шествия белых слонов, султан со свитой, ятаганы, танцовщицы. В пору, когда кинематограф еще не был известен, откуда он мог почерпнуть эти фантазии? из иллюстрированных книжек? но почему Диккенс с них начал роман? Более вероятно, что нечто подобное Джаспер наблюдал в колониях, откуда прибыл столь недавно, что его загар не успел окончательно сойти. В Клойстергэме он лицо новое, хотя стремится слиться с окружением. На наших глазах он знакомится со старожилом города мистером Сапси, и тот рассказывает ему историю своего брака и кончины жены, случившейся всего девять месяцев назад. Розе Джаспер дает уроки три месяца к началу действия; с церковным хором он «творит чудеса», то есть еще недавно, на памяти Друда, хор был плох.

Эдвин называет Джаспера опекуном, но ничто этого не доказывает. Отец Друда умер до приезда зятя в Клойстергэм, поскольку его могилу Дёрдлс демонстрирует Джасперу как нечто тому неизвестное. Поэтому неясно, кто назначил Джаспера опекуном и в чем выражаются его обязанности. Он явно не принимает участия в том, что касается образования племянника, не управляет его паем даже после его исчезновения; мистер Грюджиус считает возможным по деловым вопросам сноситься с самим Друдом и даже требует от того деловых расписок. Похоже, что опекунство Джаспера фикция, быть может, простая вежливость со стороны Эдвина.

Если Джаспер не родственник и не опекун Эдвина, то кто же он, откуда взялся и почему претендует на родство? Он невыносимо тяготится своим существованием в захолустном Клойстергэме, он ненавидит свою скромную профессию, но не бросает ни город, ни работу. Он не навещает Эдвина на севере, он даже в Лондон решается съездить всего два раза за полгода. Допустим, в Клойстергэме его удерживает страсть к Розе, но что мешает ему чаще посещать манящий опиумный притон? Не похоже ли, что он просто скрывается, затаившись в тихом городишке под личиной достойного регента хора? Он просто не тот, за кого себя выдает!

И вот для чего, наконец, нужна Диккенсу старуха-курильщица, вот где ее роль становится важнейшей и незаменимой, тесно связанной с основным сюжетом. Она-то отлично знает Джаспера, «получше, чем все эти преподобия», — но имени его она не знает. Упустив его в свой первый приезд в Клойстергэм, она не может о нем расспросить; и во второй раз спрашивает о нем у Дэчери просто как о «джентльмене». Она люто ненавидит его, настойчиво преследует, но имени не знает — иными словами, она знает его под другим именем и имеет основания думать, что он его сменил.

Кто же он? Бесспорный преступник. Он всего лишь бормочет что-то о «путешествии с Недом», а старуха уже понимает, что «Нед — опасное имя» и тому, кто его носит, грозит смертельная опасность. Словом, она знает, что некогда он совершил преступление (вероятно, как-то ее коснувшееся), скорее всего – убийство, поскольку уж очень уверенно и предусмотрительно он готовится к новому злодейству. Каким образом неведомый убийца стал Джаспером? Этот прием использовался в английской литературе стократно. Он, несомненно, был знаком с подлинным Джаспером, слышал от того про его родню в Клойстергэме. Потом Джаспер умер в колониях (в таких случаях смерть не фиксировалась в Англии и узнать о ней было неоткуда) или преступник сам его убил и занял его место. Таиться и скрываться он вынужден либо от полиции, если его приметы разосланы по империи, либо от тех, кто в прежние годы мог знать настоящего Джаспера. Нельзя предположить, что мнимый Джаспер — человек, некогда смертельно обиженный семейством Друдов и мстящий их отпрыску за давние обиды, поскольку в этом случае опиумная курильщица оказалась бы не нужна автору, преступник сам мог бы открыть (хотя бы читателям) причину своей ненависти.

За что старуха преследует Джаспера, неизвестно. Зато становится понятной ее роль в действии. Дж. К. Уолтерс и его последователи предполагали, что она подслушает опиумные признания Джаспера, но какой был бы в этом прок? Ее показания о словах клиента никто и слушать не стал бы, да и чем бы они помогли в поимке убийцы? Любой адвокат заявил бы, что Джасперу просто приснилось саморазоблачение. Признания Джаспера могли бы помочь в поиске тела жертвы, — но зачем тогда каменотес Дёрдлс, способный выстукать в подземельях любые изменения? Для обнаружения извести в склепе Диккенсу совершенно достаточно Дёрдлса, его функции не нужно дублировать другому персонажу.

Зато никто не заменит старуху в разоблачении прошлого Джаспера. Достаточно ей назвать его прежнее имя — и после несложной проверки с ним было бы покончено. Жизнь под чужой личиной — само по себе преступление, за которое виновного ждала каторга в Австралии. А если бы он оказался разоблачен как человек, обвиненный где-то в колониях и бежавший оттуда (даже, может быть, каторжник, как в «Больших надеждах»), его голова не стоила бы фартинга. Недаром Дэчери проводит жирную черту сверху донизу буфета на своем «счету», когда обнаруживает старуху, грозящую Джасперу в церкви. То, что она его знает, было известно Дэчери еще накануне, но он отметил это обстоятельство небольшой черточкой на буфете. То, что она его знает и ненавидит, — было важнейшим для него фактом, в сущности, первой серьезной уликой в цепи доказательств. Через посредство старухи появлялась возможность обвинить Джаспера в чем-то очень серьезном. Если Друд выжил, наказать Джаспера удастся только за прошлые грехи, и роль старухи станет ключевой; если Друд мертв, она окажется лицом сюжетно вспомогательным, — выбор оставался за Диккенсом.

В романе есть еще один персонаж, который на обложке Ч. Коллинза занимает видное место, — китаец-курильщик, конкурент старухи, владелец другого опиумного притона для матросов. Сразу три курильщика опиума на дюжину персонажей «Тайны Эдвина Друда» — слишком высокий процент для викторианской Англии. Вероятно, причиной такой странности явилась антиопиумная концепция Диккенса, о которой говорилось выше. И три курильщика как-то уничтожат в конце повествования друг друга, а заодно и привлекательность опиумных грез.

Предположение, что Джаспер — не Джаспер, разъясняет сразу множество несообразностей: и его непонятное затворничество, и сомнительную вероятность родственного убийства, и место старухи-курильщицы в развязке, и, наконец, нарочито откровенное указание Диккенса на личность убийцы. Писатель хранил еще немало сюрпризов для читателей.

Викторианские убеждения

Одним из таких сюрпризов стала бы финальная часть романа. Помимо возможного появления живого Друда, помимо превращения Джаспера в другое лицо, помимо камерной «опиумной» войны, помимо раскрытия инкогнито Дэчери, Диккенсу, пожалуй, было чем поразить публику. Далеко не всем героям романа уделено достойное место в выдвигавшихся реконструкциях развязки, а между тем в композиции каждый персонаж должен занять место, соответствующее его месту в общественной иерархии, ожиданиям читателей и законам жанра.

Так, вполне очевидно, что прежняя невеста Друда Роза должна выйти замуж за Тартара¹⁵ . Однако со среднебуржуазной точки зрения, которую в данном случае полностью разделял Диккенс и проводил во всех своих произведениях, было бы неестественно награждать девицу мужем — богатым землевладельцем, морским офицером, весельчаком и красавцем, каков Тартар. Такое избыточное счастье задавило бы героиню своей тяжестью. Ведь Роза принадлежит к самому среднему классу: она получила воспитание в очень дешевом пансионе, где обучали «за скромную (а точнее сказать, мизерную) плату»; отец оставил ей ренту в 250 фунтов в год, на которую одинокая женщина могла существовать вполне безбедно, но без роскоши. Сделать эту кроткую особу из среднегородской среды хозяйкой большого поместья — значит вырвать ее из привычной стихии и заставить страдать.

Да и безотносительно к ее характеру и происхождению представления Диккенса об истинном счастье не связывались с миром лендлордов. Скромный домик, скромная трудовая жизнь, обремененная заботами о непутевых родственниках и бедняках, — такой жизнью он наделяет своих героинь, даже хозяйственную Эстер Саммерсон из «Холодного дома», более приспособленную к высокому положению, чем Роза. Мечтавшей о большом богатстве Белле Уилфер из «Нашего общего друга» достался (после испытания скромным домиком) богатый муж, но все же сын мусорщика, а не лейтенант королевского флота.

При первом появлении Тартар сообщает о себе, что его дядя завещал ему порядочное состояние при условии, что он уйдет из флота; он принял наследство и подал в отставку. Из этих слов неясно, жив дядя или уже умер; однако заботы о поместье пока не мешают Тартару бездельничать в Лондоне. Скорее всего, дядя еще не умер; тогда можно ожидать, что в конце он внезапно женится и произведет на свет младенца мужского пола (как в раннем романе друга и современника Диккенса Э. Дж. Булвер-Литтона «Пелэм») или по каким-то другим причинам изменит завещание. Во всяком случае, имение Тартару не достанется. Он любит мастерить, изобретать всякие приспособления; он предпочитает тесную мансарду в Лондоне пусть тесному же, но сельскому коттеджу или хоть такой же городской мансарде, но с видом на море. Заставить его заняться делами обширного хозяйства — значит опять-таки превратить его в совершенно иного человека. Скорее всего, Розу и Тартара ждет семейная жизнь в умеренном достатке, которая будет приятна им обоим, автору и читателям.

Однако и на пути к тихой гавани героев ожидают испытания. Стоит напомнить, что Диккенс был жесток к героям-красавцам. Весьма редко в его романах не был убит, изуродован или покалечен кто-то из персонажей, отличавшихся внешней привлекательностью. Тартар прямо-таки предназначен к подобной участи, дабы Роза получила не пышущего здоровьем мужа, а неунывающего калеку, о котором она сможет заботиться и которому с радостью посвятит всю себя. Можно даже предугадать, что должно случиться с Тартаром: автор довольно явно готовит его к существованию в инвалидном кресле, настолько ловко тот уже умеет обитать в ограниченном пространстве и пользоваться механическими приспособлениями.

Можно даже предугадать, как пострадает Тартар. Диккенс ввел в роман моряка, умеющего и любящего ходить по крышам, — образ для него исключительный — конечно, не для того только, чтобы женить на Розе. Навыки верхолаза должны пригодиться Тартару в сюжете не с тем лишь, чтобы поливать цветы в висячем садике. Во время ночного путешествия Джаспера и Дёрдлса по собору они без всякой объясненной автором цели поднялись на соборную башню, и Диккенс подробно описал ее винтовую лестницу, со всеми ее нишами и окнами, ее парапет, через который чуть было не свалился Дёрдлс. На обложке «Тайны Эдвина Друда», нарисованной Ч. Коллинзом по личным указаниям автора, винтовая лестница изображена дважды. Едва ли писатель уделил столько внимания башне впустую. Она, безусловно, должна была послужить важным местом действия, вероятно, в развязке¹⁶ . Вероятно, вокруг башни и строился бы эпизод, где Тартар смог продемонстрировать свое умение ходить на высоте. Преследовал ли он кого-то, спасал ли, однако, выполнив свое назначение, он сорвался бы вниз и получил требуемую травму.

На роль жертвы явно предназначен и Невил Ландлес — это признается всеми. И предпочтительнее ему умереть героически, проявив ту «каплю тигриной крови», которую он чувствует в себе. Однако убить его на удивление трудно. Высказывались предположения, что Невил закроет собой Друда, сестру или кого-то еще и ценой собственной жизни спасет их… от чего?! Викторианская Англия — не Дикий Запад, не Австралия, даже закоренелый преступник не носит здесь в кармане заряженный револьвер¹⁷. Единственный раз, когда Диккенс описал смерть от пули, он вложил пистолет в руки горничной-француженки, обыгрывая неискоренимое убеждение британцев, что «от этих иностранцев всего можно ожидать».

Даже если Джаспер — преступник из колоний, револьвер в его руках проблематичен. Но иным способом убить Невила нелегко: накинься на него Джаспер с другим оружием, сильный, умеющий драться юноша (это он продемонстрировал в романе) сумел бы справиться с врагом без смертельной опасности для себя.

Словом, создается впечатление, что Диккенс готовил на редкость захватывающий финал со стрельбой и погонями. Такой финал не противоречил его прежнему творчеству¹⁸ , и в него легче поверить, чем предположить, что башня изображена без цели, Тартар не покажет искусство верхолаза, а Невил скончается от банальной чахотки или, не дай бог, сгорит под воздействием флогистона!

Тайна лишнего героя

Появление таинственного седовласого незнакомца Дика Дэчери Дж. К. Уолтерс отнес к главным тайнам романа; сторонников спасения Друда фигура Дэчери не удивляет, — они видят за ней мнимоубитого юношу. Но Дэчери впрямь представляет собою загадку. И главная загадка в том… зачем вообще он нужен в романе? Общепризнано убеждение, что это — расследователь, призванный свести воедино разрозненные данные об убийстве путем бесед с Дёрдлсом, Депутатом, со старухой-курильщицей, призванный следить за Джаспером в Клойстергэме и в конце концов заманить его в ловушку. Но зачем такой расследователь в «Тайне Эдвина Друда»? Кто бы ни скрывался под личиной Дэчери, в качестве расследователя он не несет никаких функций, которых автор не мог бы поручить уже известным персонажам, а следовательно, с точки зрения композиции Дэчери — фигура вовсе ненужная.

Уолтерс обосновал необходимость слежки за Джаспером тем, что мистер Грюджиус следит на ним в Лондоне и «тем более важно было следить за ним в Клойстергэме»¹⁹ . Это необоснованное утверждение. Следить за Джаспером в Лондоне было, безусловно, необходимо — чтобы раскрыть его намерения в отношении Невила, чтобы выявить его тайную опиумную жизнь. Но следить за ним в Клойстергэме нет ни малейшего смысла: его существование там упорядочено и видно как на ладони. Если он и принимает порой опиум, то за запертой дверью и занавешенным окном, сквозь которые не проникнуть взором никакому Дэчери. Единственное, чем полезна слежка в Клойстергэме, — возможностью предуведомлять мистера Грюджиуса о поездке Джаспера в Лондон, чтобы тот успел послать своего агента на вокзал. Но для этой цели не нужен Дэчери; для этой цели совершенно достаточно каноника Криспаркла.

Нам показано, что Криспаркл и Грюджиус связаны между собой, постоянно общаются, Криспаркл навещает Грюджиуса в Лондоне, сообщает ему клойстергэмские новости; они даже могут состоять в переписке. Так, узнав от Розы об угрозах Джаспера в адрес Невила, ее опекун говорит, что «все равно сегодня же написал бы» канонику, но его приезд сделал письмо ненужным. Значит, каноник легко мог бы телеграфировать Грюджиусу об отъездах Джаспера. Ему даже не придется подсматривать за соседом из окна.

Для своих отлучек Джаспер, как регент хора, непременно должен просить разрешения настоятеля собора пропустить службы или репетиции. Стоя рядом с настоятелем на утренней церемонии выхода из собора (описанной во второй главе), каноник услышит об отъезде из уст самого Джаспера. Если же в иной день служба не проводится, Джаспер все равно должен уведомить свою квартирную хозяйку миссис Топ, что пропустит несколько трапез из-за отъезда. Пренебрегать этой вежливостью он не может, не навлекая на себя опасных подозрений. Поэтому сведения об отъезде Джаспера мгновенно станут известными всем его соседям в ограде собора, в том числе и Криспарклу.

Не нужен Дэчери и для бесед с Дёрдлсом, Депутатом и любыми лицами, способными пролить хоть какой-то свет на исчезновение Друда. И в этом его мог заменить каноник. Он имеет серьезную побудительную причину сам заняться расспросами — ради восстановления репутации своего недавнего воспитанника Невила, ради душевного спокойствия его сестры, которой каноник увлечен, на которой, может быть, мечтает жениться. В качестве младшего каноника Криспаркл обязан наставлять на путь истинный заблудшие души. Диккенс мог бы позволить ему разговориться с Дёрдлсом, Депутатом и старухой-курильщицей самым естественным образом, именно в порядке исполнения христианского долга.

Конечно, сам он не сумеет оценить собранные сведения, для этого он недостаточно проницателен. Но в романе есть умный, наблюдательный человек, имеющий некоторое юридическое образование, — мистер Грюджиус, близкий Криспарклу и вовлеченный в борьбу с Джаспером. Так у Диккенса могла бы составиться классическая детективная пара, и Дэчери становится совершенно лишним. Если думает Дэчери — зачем тогда в романе мистер Грюджиус? если в Клойстергэме действует Дэчери — зачем там Криспаркл? только для того, чтобы жениться на Елене? Едва ли Диккенс бесцельно делил одну роль между несколькими героями. Может быть, существует функция, которую не в силах — в принципе, по определению — выполнить никто, кроме Дэчери? Попробуем, держа в уме вопрос о композиционном месте Дэчери, в n-кратный раз разобрать, кто может или не может скрываться под его личиной.

Разумеется, это не может быть каноник Криспаркл, который под личиной Дэчери не узнает ничего, что бы он не узнал в собственном обличье. И это не должен быть Грюджиус — зачем ему селиться в Клойстергэме, где его поручения способен выполнить Криспаркл, если в Лондоне он намного нужнее?

Елена Ландлес в роли Дэчери — эффектная догадка Уолтерса, однако она снискала не много сторонников. Впрочем, обычные возражения против нее малосущественны. Со времен Э. Лэнга и Г. К. Честертона высказывались замечания, что переодевание в мужской костюм недостойно викторианской барышни и помешает ей выйти замуж за каноника. С точки зрения композиции это обстоятельство не имеет значения: Елена не принадлежит к тем героиням, которых автору непременно надо пристроить или убить; подобно близкой ей по характеру Мэриан Голкомб из «Женщины в белом» Коллинза, Елена вполне может остаться незамужней. Криспаркла, правда, следовало бы женить, но в конце концов гордая Елена с большим усилием вжилась бы в роль хозяйки домика младшего каноника, преемницы очаровательной миссис Криспаркл; в свою очередь каноник едва ли с успехом отправился бы миссионером в колонии. Так что Елена и Криспаркл могли бы расстаться — дружески и без особых сожалений.

Второе часто встречающееся возражение вызвано к жизни современными постановками романа, продолженного по версии Уолтерса²⁰ . Профессиональным актрисам плохо удается перевоплотиться в пожилого мужчину, хотя в обоих обличьях они вправе пользоваться гримом, чего не могли себе позволить ни Дэчери, ни Елена. Но Диккенс и его читатели никогда не видели девушку в седом парике, поэтому не могли себе представить, насколько он меняет ее облик. Не мог этого видеть и Уолтерс, который так горячо отстаивал свое решение. Он полагал, что в парике Елена станет неузнаваемой; напоминал, что даже голос ее почти незнаком Джасперу, ибо в его присутствии она произнесла всего четыре слова. Последнее не совсем верно: они провели в доме Криспаркла целый вечер, и Елена не молчала постоянно («Молодежь — все четверо — единодушно показали, что соборные часы отзвонили уже три четверти…»). Но в целом Уолтерс был прав — полнейшее отсутствие представлений о женщине в брюках у читателей романа позволило бы им с легкостью поверить в реальность перевоплощения Елены. Поэтому Джаспер действительно не распознал бы Елену под мужской одеждой²¹ .

Но одно соображение опрокидывает эту гипотезу: Елена очень похожа на Невила, они близнецы. Хотя в жизни полное сходство между разнополыми двойняшками невозможно, все же при необычных, «почти цыганского типа», чертах лица брат и сестра весьма напоминали друг друга. Переодевшись мужчиной, Елена стала бы еще больше похожа на Невила. А можно ли допустить, чтобы сам Невил, надев лишь седой парик, без дополнительной маскировки в виде очков, бакенбард и т. п. стал бы спокойно разгуливать по городку, где всего несколько месяцев назад каждый видел его на сенсационном следствии, где все горожане его помнят, потому что тайна так и осталась нераскрытой и продолжает их занимать? Даже тупоумный мистер Сапси тотчас разглядел бы известные ему черты подозреваемого преступника, не говоря о Джаспере. И под любой личиной Елена и Невил были бы тотчас узнаны каноником и особенно его матерью. Она живет там же, где Дэчери, в ограде собора, обладает прекрасным зрением, ежеминутно может столкнуться с ним в церкви, на улице, увидеть его из окна. Она несколько месяцев провела в одном доме с Невилом при памятных ей обстоятельствах, она знает Елену и давно должна была почувствовать в ней избранницу сына. Предполагать, что миссис Криспаркл посвящена в тайну маскарада, значило бы сводить секрет Дэчери к ребячеству.

Наконец, зачем Елене или Невилу играть роль Дэчери, если они связаны с мистером Грюджиусом (а это очевидно из текста)? Сбросив в финале свой парик, чем они объяснят необходимость маскировки? чту они делали, что без грима и без риска не мог бы сделать Криспаркл? И разве можно поверить, что четыре истинных джентльмена, любящих и уважающих Елену, — ее брат, мистер Грюджиус, каноник и сам Диккенс — позволили бы ей осуществить такой опасный, недостойный и вдобавок бесцельный маскарад?

Но если Елена не подходит к роли Дэчери, ей нужно найти другое значительное место в сюжете. Обычно героини викторианских писателей не совершали ничего, что выходило за пределы женских обязанностей. Наиболее близкая Елене Мэриан Голкомб У. Коллинза смело подслушала разговор двух негодяев (переодевшись, однако, во фланелевую юбку, а отнюдь не брюки), потом проявила решительность, скрывая сестру от преследователей, и, наконец, героически взвалила себе на плечи бремя домашнего хозяйства. И это всё, — заботы о следствии она передоверила мужчине. Поэтому можно счесть, что гордость и бесстрашие Елены уже реализовались в том, что она победила общественное мнение Клойстергэма, завоевав уважение горожан.

Переговариваясь с мистером Грюджиусом об угрозах Джаспера, Елена спрашивает, «подождать еще каких-либо враждебных действий против Невила со стороны этого негодяя — или постараться опередить его?». Однако, получив рекомендацию «опередить разбойника», она не обязательно наденет седой парик. Она могла бы продолжить направлять общественное мнение, в чем уже преуспела. Ведь достаточно агентам Грюджиуса выследить Джаспера до опиумного притона, а Елене вскользь обмолвиться в письме к бывшей наставнице мисс Твинклтон, что «мистер Грюджиус, принимающий участие в моем брате, недавно видел мистера Джаспера выходящим из очень сомнительного заведения», как с Джаспером было бы покончено в глазах клойстергэмцев. Он незамедлительно был бы изгнан с позором из церковного хора и из всех порядочных домов, ему пришлось бы покинуть город, как прежде Невилу. И неизбежно поднялся бы престиж Невила.

По представлениям викторианской поры, такое место в романе для молодой девицы казалось более чем удовлетворительным. Но, пожалуй, Уолтерс прав, настаивая на эпизоде из детства брата и сестры Ландлес, когда Елена «переодевалась мальчиком и выказывала отвагу взрослого мужчины». Этот штрих, как и сильное сходство между близнецами, Диккенс едва ли ввел без цели.

Играть попеременно некое третье лицо Елена и Невил не могут — то, что допустимо в условном мире театра, недопустимо во внешне реалистичном мире диккенсовского романа. В постмодернистских реконструкциях «Тайны Эдвина Друда» нередко большое значение придается взаимопониманию близнецов, которым для обмена чувствами и мыслями «не нужно слов, довольно взгляда, а может быть, и того не нужно». Однако в этом нелепо видеть телепатию: близкие по возрасту брат и сестра (тем более двойняшки, много лет любившие только друг друга и вместе переносившие испытания несчастного детства), в реальной жизни умеют понимать друг друга с полувзгляда или без взглядов — просто потому, что знают ход мыслей и реакцию на события, свойственные каждому из них, а тем более общие для обоих.

Всерьез полагать, что Ландлесы поодиночке или вдвоем станут играть роль Дэчери, — неоправданная наивность. Есть только одна роль, которую Елена сыграет с полным успехом, — роль Невила. Возможен такой вариант: Джаспер осуществил свой умысел против Невила, тот арестован всерьез, преступник ликует и вдруг видит Елену под видом брата, свободно идущую по улице. Одним внезапным появлением она могла бы заманить ошеломленного Джаспера в какую-нибудь ловушку, приготовленную другими персонажами. Впрочем, тут все гадательно. По крайней мере очевидно одно — Елена и Невил в роли Дэчери не удовлетворяют ни требованиям композиции, ни доводам здравого смысла.

На роль Дэчери чаще всего выдвигают Баззарда, клерка мистера Грюджиуса, на том основании, что в пору появления незнакомца в Клойстергэме Баззард отсутствует в Лондоне, находясь в отпуску. Ко всем доводам, высказанным Уолтерсом против этой идеи (что не мешает ей то и дело воскресать), можно добавить еще несколько. Во-первых, «одутловатое лицо» Баззарда не скрыть под париком, а Дэчери едва ли одутловат. Во-вторых, Баззард — фермерский сын, то есть человек из непривилегированного класса, и иметь изысканные манеры Дэчери он не может. В-третьих, вздумай мистер Грюджиус все-таки послать клерка в Клойстергэм, тому не пришлось бы маскироваться: он никому не известен там и вполне может явиться в собственном качестве непризнанного драматурга под предлогом сочинения новой великой трагедии, слоняться где угодно, болтать и пить с кем пожелает, его интерес к мельчайшим деталям исчезновения Друда не вызовет удивления, — все сочтут, что он ищет материал для пьесы. И в-четвертых, зачем мистеру Грюджиусу (и вместе с ним Диккенсу) поручать своему конторщику то, что безвозмездно и охотно может сделать Криспаркл?

Однако отсутствие Баззарда впрямь подозрительно. Куда мог отправить его романист незадолго до развязки (оставшиеся в романе события должны уложиться в месяц по сюжетным причинам, которых здесь нет возможности коснуться)? Если предположить, что Друд жив, следует думать, что его кольцо уже обнаружено Грюджиусом, его нынешнее местопребывание выяснено и Баззард отправлен к нему с убедительными доказательствами необходимости возвращения. Путешествие в колонии пойдет клерку на пользу, он может даже, возвратясь, написать что-то стоящее или, наоборот, перестать изображать гения. Если Друд мертв, Баззарда вроде бы некуда посылать, разве что искать следы прежней жизни Джаспера, но с таким сложным поручением он едва ли справится. Во всяком случае, Баззард в роли Дэчери — слабое решение, неприемлемое для викторианских читателей.

Парик Дэчери пытаются примерить даже на Тартара, хотя тот всерьез вступает в роман уже после появления незнакомца в Клойстергэме. Однако переодевание и использование фальшивого имени недостойно офицера и джентльмена, и этим убеждением нельзя пренебрегать. Кроме того, зачем Тартару гримироваться, если в собственном обличье он такой же новичок в Клойстергэме, как и Дэчери?

Может ли Дэчери быть Друдом? Конечно, нет. Как бы ни изменили перенесенные страдания Эдвина, он все же не мог бы появиться только под седым париком и надеяться остаться неузнанным. Джаспер в одном из эпизодов начала романа глядел на него, «внимательно следя за каждым его жестом, вслушиваясь в каждую интонацию» («Mr. Jasper… has attentively watched every animated look and gesture attending the delivery of these words»). Он мгновенно узнал бы племянника по походке, осанке, по тем мелочам, которые позволяют распознавать человека даже издали со спины. Дэчери же нисколько не опасается быть узнанным Джаспером, идет к нему при свете дня под первым же, довольно надуманным, предлогом. Едва ли Диккенс строил интригу романа в духе театральных условностей.

Таким образом, ни один персонаж романа после всесторонней проверки не подходит на роль Дэчери²² . Но кто сказал, что под маской Дэчери скрывается уже знакомое читателям лицо? Такое убеждение, из которого исходил, в частности, Уолтерс («Дэчери путем исключения»), было бы справедливо применительно к детективным романам поры, когда каноны жанра уже определились, когда С. С. Вэн Дайн написал свои «Двадцать правил детективных историй» (1928). Во времена Диккенса об этом было рано говорить. Дэчери появился приблизительно в начале второй трети романа. Точно в этом месте в «Женщине в белом» Коллинза появляется главный злодей граф Фоско, хотя о факте его существования упоминалось в первой части. В том же романе профессор Песка, выведенный в начале как чудаковатый смешной человечек, так надолго исчезает со страниц, что его внезапное появление в финале и превращение в революционера и карателя кажется типичным deus ex machina. В «Лунном камне» Эзра Дженнингс, как было сказано выше, вступает в действие в последней трети (!) повествования, хотя и о нем упоминалось в начале просто как о помощнике доктора. Следовательно, Дэчери вполне может оказаться новым лицом «Тайны Эдвина Друда».

Такое лицо вводили в версии разгадки неоднократно. Это неизменно оказывался нанятый полицейский (так называемая «версия Скотленд-Ярда») или частный сыщик, действующий по собственному почину или по просьбе одного из заинтересованных персонажей. Разумеется, трудно объяснить, зачем этот сыщик стал бы переодеваться и носить парик. Однако это мелкая несообразность в предлагаемых решениях. Есть более серьезная трудность.

В середине XIX века отношение к полицейским сыщикам в Англии было не столь уж восторженным. Скотленд-Ярд еще сохранял по наследству от Боу-стрит сомнительный статус в глазах обывателей. В «Холодном доме» Диккенса и в «Лунном камне» Коллинза инспектор Баккет и сыщик Кафф — люди вполне достойные, но находятся в положении служащих, а не джентльменов (Кафф равен дворецкому Беттериджу, а не его хозяевам). Даже в 1930–1950-е годы появление в английском детективе полицейского в качестве главного положительного героя требовало оправдания: такому персонажу неизменно придавался высокий социальный статус, который он всячески скрывал от коллег, но никак не от читателей (инспектор Аллен у Нейо Марш, граф Линли у Элизабет Джордж). Обычно же полицейские являлись синонимом тупости. Только к середине XX века усилия реальных и вымышленных светил Скотленд-Ярда, а еще больше катастрофическая инфляция 1950-х годов, совершенно опрокинувшая жизненный уклад Великобритании, сделали древнюю родословную ненужной для полицейского.

Отношение обывателей к частным сыщикам в 1860-е годы тоже еще не устоялось. Прежде всего жизнь не давала литературе серьезной почвы для такой фигуры. В те времена состоятельные люди вполне могли нанять инспектора сыскного отделения для проведения частного расследования за гонорар и остановить следствие, если оно принимало характер, угрожавший их семейному спокойствию (что и описано у романистов). Первые сыщики-любители в романах нуждались в оправдании ненамного меньше полицейских. Преследовать преступника, тем более за деньги, — занятие недостойное, сродни шпионажу или доносительству. Поэтому сыщики-любители отличались подчеркнутым благородством и безупречными манерами, работали от скуки (лорд Питер Уимзи Д. Сейерс, Альберт Кемпион М. Эллингхем) или с богемным пренебрежением к гонорару (Холмс и др.) и не забывали играть на скрипке, собирать первые издания, табакерки, благодарности коронованных особ и проч., недоступное простому смертному.

Следовательно, Дэчери — явный представитель привилегированного круга — не может работать за плату, чтобы не навлечь на себя презрение автора и читателей. И неужели он — частный сыщик, взявшийся за раскрытие тайны из чистого любопытства? или личного интереса, не связанного с тайной Эдвина Друда? В композиции такому персонажу нет места, он дублирует действия других героев, он ничем не сможет оправдать свой парик, наконец, в его фигуре все окажется гадательным.

Неудивительно, что «новый житель Клойстергэма» кажется столь загадочным.

Тайна Человека без шляпы

На самом деле, если внимательно всмотреться в Дэчери и принять в качестве условия композиционную стройность романа, решение тайны может быть только одно, хотя своеобразное.

Идеальный Дэчери должен отвечать нескольким условиям. Это должен быть персонаж, который не замещает ничьи функции и чьи функции не может выполнить никто другой. Это должно быть лицо, чье переодевание необходимо и оправданно. Скинув парик, он должен найти удовлетворительное место в развязке. И наконец, следует объяснить, почему он появился в Клойстергэме только через полгода после завершения следствия. Мистер Грюджиус не догадался раньше пригласить сыщика? или Елена сперва хотела завершить образование в пансионе? или Друд лежал в горячке, а очнувшись, кинулся гримироваться?²³

Из первого требования вытекает вывод, что Дэчери ведет расследование именно исчезновения Эдвина Друда, а не мстит Джасперу за какое-то другое преступление. Иначе оказалось бы, что прошлое Джаспера ему известно, и тогда отпадет надобность в старухе-курильщице, она снова превратится в никчемный довесок к основному сюжету. Значит, Дэчери связан с тайной Эдвина Друда, которая его как-то лично касается.

Кто же он? Абсолютно уникальный персонаж во всей европейской литературе до середины XX века. Он – Человек без шляпы. Это невероятный, кричащий образ, созданный Диккенсом; его исключительность, конечно, замечали неоднократно, но на ней стоит остановиться подробнее.

В Англии XIX века ни один человек любого пола и возраста старше трех лет, от самого последнего нищего до короля, не мог появиться на улице без головного убора — это просто не подлежало обсуждению, было само собой очевидно. Выйти из дома простоволосым было так же немыслимо, как жителю современного мегаполиса выйти на улицу босиком — ноги сами напомнят, что они не обуты. Точно так же руки людей XIX века автоматически тянулись за головным убором, они сами напомнили бы, что не сделали обязательного движения.

Диккенс прекрасно понимал это обстоятельство и как талантливый писатель не просто принимал его без раздумий, но обыгрывал. Так, плут Райдергуд, едва спасенный из воды и с трудом возвращенный к жизни, пережив «небольшую схватку со смертью», требует перед выходом на улицу свою шапку, узнав же, что та утонула, выражает крайнее возмущение своим спасителям («Неужели не нашлось честного человека выловить ее?»), что не мешает ему воспользоваться одолженной кем-то шапкой. Даже после жестокого потрясения полунищий, опустившийся человек не забыл о шляпе, не голова (он еще не вышел из помещения), не люди, а именно рука напомнила о важной потребности.

Дэчери же не просто носит шляпу в руках вместо того, чтобы надеть на голову. Это можно объяснить неприятным ощущением, которое вызвала бы шляпа поверх парика. Нет, в одном из эпизодов он именно забыл о ней и «машинально поднял руку к голове, словно думал найти там другую шляпу» («…he clapped his hand up to his head as if with some vague expectation of finding another hat upon it»). Это многозначительный штрих. Если парик создавал у него ощущение шляпы и за своими раздумьями он забыл о маскараде, он скорее снял бы парик, войдя в помещение, — к законному удивлению окружающих, — нежели забыл бы надеть шляпу перед выходом на улицу. А он ее не надевает, даже специально вернувшись за нею к себе. Уолтерс счел это важнейшим доказательством, что под личиной Дэчери скрывается женщина. Но ведь и для женщин процесс надевания головного убора был естественным! Иногда у Диккенса появляются женщины из низшего класса, которые простоволосыми выбегают на улицу посудачить с соседками, однако в их среде теснота жилья и отсутствие садика при доме заставляли рассматривать прилегающую улицу как своего рода гостиную; пойти же на рынок или в соседнюю лавку, не прикрыв головы, они не могли. В средних классах любой выход из дому неизбежно сопровождался надеванием шляпы. Рука Елены Ландлес тянулась бы за шляпкой столь же естественно, как и рука Райдергуда. В некоторых случаях можно было взять шляпку, но не надеть. Роза, выходя во внутренний сад пансиона для пугающей ее беседы с Джаспером, несмотря на волнение и тревогу, не забывает повесить на локоть свой капор. Дэчери же именно забыл, что он без шляпы.

Почему же он так странно себя ведет? Точнее, следует поставить вопрос иначе: для кого на его месте такое поведение не было бы странным? Ответ возможен один. Только одна категория людей XIX века постоянно носила головной убор в помещении и на улице, днем и ночью, только у одной категории автоматический процесс путешествия руки за шляпой был прерван привычкой никогда, ни на миг не оставаться без головного убора — и головной убор этот был мягкий, похожий по вызываемому ощущению на парик. Это — замужние или вообще пожилые женщины. Других вариантов просто нет, поскольку дети, девицы и мужчины любого круга в доме ходили с непокрытой головой. Дамы же дома носили чепец, завязанный под подбородком или в середине XIX века чаще просто прикрепленный к волосам. Поэтому только замужняя женщина могла забыть о необходимости надеть головной убор во всегдашней уверенности, что ее голова покрыта²⁴ . Никакого другого рационального объяснения странностей Дэчери просто не может быть, если исходить из реалий эпохи.

Применительно к женщине большой парик Дэчери становится понятен, так как пышные пряди скрывают собственные волосы под ними, как и утверждал Уолтерс. Он, правда, предположил, что Елена в образе Дэчери не надевает шляпу, так как у женщины «всегда останется сомнение, способна ли она с должной непринужденностью носить мужскую шляпу»²⁵ . Чисто мужское замечание, однако неверное. В отличие от шляп нашего времени, в отличие от шляп времен Уолтерса шляпы джентльменов середины XIX века были не мягкими, а жесткими. В сущности, это были усеченные цилиндры, высотой почти как нынешние шляпы, но сохранявшие неизменную форму. Не требовалось никакого искусства или опыта, чтобы носить такой головной убор. Но в другом Уолтерс прав: даже не забыв о шляпе в руке, женщина подсознательно не хотела ее надевать на воображаемый чепец, это казалось и неприятно и нелепо. И разумеется, чересчур жарко по летнему времени, отчего Дэчери и оправдывается в ответ на предложение накрыться: «Я это делаю для прохлады». В устах мужчины или девицы такое объяснение выглядело бы абсурдным: никакая жара не избавляла от необходимости носить головной убор (только на лодочной прогулке по традиции можно было без него обойтись).

То, что Дэчери носит шляпу под мышкой, — незначащий момент. Мужчина, заявлял Уолтерс, держал бы шляпу в руке. Отнюдь — мужчина надел бы ее на голову. Женщина же, согласно Уолтерсу, именно зажала бы ее под мышкой. Совсем неверно: женщина, не желая надевать шляпу, повесила бы ее на руку, дабы не помять этот достаточно дорогой предмет гардероба; если же тесемки не было, то скорее вертела бы в руках. Под мышкой носили только складной мужской цилиндр («шапокляк»), когда его снимали на вечере или в присутственном месте. Вероятно, здесь и могла дама в роли Дэчери подсмотреть, что можно делать с ненадетой шляпой²⁶ .

Однако немолодой дамы в романе прежде не было, стало быть, в Клойстергэме ее едва ли знали, — зачем бы она стала переодеваться? по неизвестным причинам? Нет! просто потому, что она женщина, — другого объяснения не требуется. В викторианском маленьком городке права женщины любого социального статуса были весьма ограниченны; она отнюдь не могла ходить где и когда угодно, беседовать как и с кем пожелает. Мужской костюм давал ей необходимую свободу действий, он был абсолютно необходим и оправдан.

Пожилая женщина, играющая роль пожилого мужчины, — в художественном плане образ более осмысленный, чем юная девица или молодые люди (Эдвин, Невил) под седым париком или чем нанятый сыщик (хоть Баззард), переодетый по неведомым причинам. Но это не решает вопроса о месте Дэчери в сюжете. В чем его функции, которые нельзя поручить канонику Криспарклу?

Одна из этих функций достаточно очевидна. Жив Друд или умер, по ходу действия бесспорно потребуется открыть склеп миссис Сапси, который явно был избран Джаспером для сокрытия тела, чтобы обнаружить в нем хотя бы кучу извести. Вскрытие склепа — процедура с точки зрения закона непростая. Ключ от склепа на связке Дёрдлса — типичная детективная натяжка; после официальных похорон каменотес никак не мог держать его при себе, поскольку не вправе был бы им воспользоваться. Открыть дверь можно только с согласия близких родственников усопшего (в данном случае — мистера Сапси) или по приказу об эксгумации, выданному Министерством внутренних дел. Создать возможность для получения такого приказа Диккенсу было бы нелегко. Если исключить появление воскресшего Друда, который сам покажет, куда его бросили (а это разом перечеркнуло бы необходимость всех улик и половины персонажей), основания для подозрений можно почерпнуть только из показаний свидетелей. Дёрдлс что-то выстукал, Депутат что-то увидел, старуха что-то услышала в бормотании Джаспера… — всего этого никак недостаточно для суда. Если бы даже мистер Грюджиус, узнав через каноника обо всех этих фактах, поверил им и начал действовать, он мог воспользоваться только официальным путем. Этот путь привел бы следствие в тупик: мало ли что примерещилось пьянице, наркоманке и бродяге.

Остается вторая возможность: поверить доказательствам и убедить мистера Сапси согласиться на вскрытие склепа. (Третья возможность — сделать все незаконно — ничего бы не дала, ведь тогда улики потеряли бы значимость.) И вот тут Дэчери оказывается незаменим. Каноник и мистер Грюджиус, Елена и Невил в глазах ставшего мэром Сапси располагаются ниже его в социальной иерархии, поэтому считаться с их мнением и советами этот напыщенный глупец не станет. Зато он может прислушаться к лицу, которое считает равным себе и чье почтительное обращение в то же время лестно мэру. Так что без Дэчери к склепу не подобрать ключа.

Понятно, что для выполнения этой задачи Дэчери не обязательно быть женщиной. Но будь он мужчиной (все равно, Друдом ли, сыщиком или еще кем), он носил бы шляпу. Все можно списать на угасание мастерства или неумелость Диккенса, но только не Человека без шляпы! Создать такой исключительный образ мог лишь писатель в расцвете таланта.

Можно ли встроить в «Тайну Эдвина Друда» пожилую женщину, готовую выступить как Дэчери? Все произведения Диккенса насквозь пронизаны мелодрамой, но в «Тайне Эдвина Друда» ее практически нет. Травма Тартара, гибель Невила, рассказ старухи-курильщицы могли обладать мелодраматическими эффектами, но мелодраматической линии в сюжете не было. Введем ее.

Отец Эдвина Друда похоронен в Клойстергэме, где, следовательно, провел последний период жизни. Старинный соборный городок, откуда затруднительно было бы управлять акциями, — в высшей степени странное место обитания промышленника с Севера, который не отказался от своего пая (раз завещал его сыну). Общественное районирование Лондона и всей Англии было в XIX веке столь четко установлено, что в художественной литературе указаний на адрес персонажа часто было достаточно для его характеристики. Если бы Друд-старший полностью устранился от дел, как бы ушел на покой, ему полагалось по статусу поселиться в сельском доме, выбранном сообразно доходам, а не снимать городской провинциальный дом. Нет оснований предполагать, что он купил или арендовал дом под Клойстергэмом. Ведь если он мог это себе позволить благодаря доходам от пая, это мог бы себе позволить и его сын; тогда Эдвину не надо было бы получать недостаточно уважаемую профессию инженера (она означала, что он не учился в Оксфорде или Кембридже и был не вполне на положении джентльмена) и уезжать в Египет.

Провинциальный городок был прибежищем отставных государственных служащих из колоний, которые возвращались в Англию в пожилых летах с половинным жалованьем и утраченными корнями. Вот почему при первой встрече с Дэчери мистер Сапси предполагает у него военное или гражданское чиновничье прошлое и даже не думает о его возможной деятельности в сфере промышленности или о его связях с сельским дворянством. Помимо отставных чиновников и военных в Клойстергэм могли поневоле попасть разорившиеся рантье. Но Друд-старший не принадлежал ни к одной из этих категорий. Почему же он выбрал столь странное место пребывания?

Более того, известно, что его жена давно умерла, однако они не похоронены рядом: Дёрдлс не демонстрирует Джасперу могилу его сестры, а только могилу зятя. Это уж вовсе необычно. В средних классах всегда считалось приличным и просто требовалось хоронить супругов рядом, даже если их смерти разделялись годами и сотнями миль. Почему же это не было сделано?

И вот в действие вступает пожилая дама, тяня за собой шлейфом мелодраматический сюжет и добропорядочную развязку.

В пьесе Булвер-Литтона «Мы не так плохи, как кажемся» (1851), написанной специально для любительской труппы Ч. Диккенса, сюжет строился на возвращении в семью женщины, некогда оставившей мужа и маленькую дочь по причинам, в своей натянутости едва годным даже в костюмной комедии. Почему бы не вообразить, что мать Друда не умерла, а некогда исчезла из страны по причинам, может быть, относительно приличным, как у Булвер-Литтона? Естественно, отец Эдвина от горя и позора скрылся бы из родных мест в городок, где его никто не знал и где он легче бы затерялся, чем в сельской местности; Эдвин же считал мать умершей. Тогда понятно, почему ее могилы нет в Клойстергэме и почему Друд-старший велел себя похоронить именно здесь. Возможно другое предположение: Эдвин был незаконным сыном актрисы, увезенным от нее отцом, — этот вариант замечательно объясняет уверенное переодевание женщины в мужчину. В свое время Диккенс оставил семью ради актрисы Эллен Тернан, так что подобная героиня на страницах его романа не показалась бы неожиданной²⁷ .

Долгие годы мать Друда жила где-то в колониях и вдруг узнала из газет о таинственном исчезновении сына. Разве не должна была она вернуться, если предположить в ней долю решимости, воспитанную годами независимой жизни? Так объяснится, почему Дэчери появился через полгода после завершения следствия. Путь газет до Европы или Америки и человека оттуда в Англию занял бы гораздо меньше времени, даже если отвести месяц-полтора на завершение дел на прежнем месте жительства. Путь до Южной Африки и обратно длился около двух месяцев. До Индии было дальше, после открытия Суэцкого канала в 1869 году время резко сократилось, но неизвестно, учел ли уже Диккенс это обстоятельство. Австралия или Индия до 1869 года подходят по времени идеально, объявления о пропаже Друда пришли бы туда месяца через два, поэтому появление Дэчери в Клойстергэме через полгода становится сюжетно оправданным.

Становится понятен и образ действий Дэчери. Мать Друда не связана с Грюджиусом, о существовании Невила Ландлеса, бывшего подозреваемым на следствии, она знает, но отыскать его в Англии при отсутствии телефонных книг и паспортов не сумеет. Естественно ей приехать в тот городок, где в последний раз видели Эдвина, естественно начать знакомиться с каждым встречным и поперечным в надежде получить какую-то информацию. Что, собственно, она рассчитывает обнаружить? Конечно, улики против Джаспера. Его одного она должна знать, ведь он считается ее братом. И под первым же предлогом она идет к нему с визитом. Однако после этого визита она не проводит толстую черту сверху донизу своего буфета. В этом нет ничего удивительного: сестра, преследующая брата за убийство ее сына, — немыслимая в викторианской литературе ситуация. Стало быть, она должна была заранее знать, что мнимый Джаспер, от чьего имени были написаны объявления об исчезновении Друда, не является ее братом. Может быть, это и вынудило ее приехать; может быть, настоящий Джаспер перед смертью написал ей; или, может быть, не к мужчине, а именно к брату она некогда сбежала в колонии; может быть, наконец, у нее вообще не было брата, — так или иначе, ею должно двигать желание изобличить самозванца не меньше, чем найти сына.

Конечно, в самозванстве она не может обвинить его бездоказательно, хотя уверена в своей правоте: это было бы ее слово против его, а ее репутация не такого рода, чтобы суд ей безусловно поверил. Ей важно раскрыть не то, кем он не является, а кто он есть. Отсюда такое колоссальное значение, которое Дэчери придал встрече со старухой-курильщицей, грозившей Джасперу в церкви. В сущности, соединенных сведений старухи и матери Друда было достаточно, чтобы по крайней мере отправить Джаспера на каторгу.

Таким образом, нельзя предполагать, что Дэчери ведет расследование, дублируя Грюджиуса, или играет роль посредника (в чем его легко заменил бы каноник Криспаркл), без которого Диккенсу не удалось бы соединить факты, имеющиеся в распоряжении мистера Грюджиуса, и факты, имеющиеся в распоряжении Дёрдлса, Депутата и старухи-курильщицы. Зато Грюджиус и каноник не сумели бы организовать через мистера Сапси вскрытие склепа; в этом Дэчери для романиста незаменим. И наконец, никакое постороннее, новое в романе лицо не может, скинув парик Дэчери, найти себе место в развязке, кроме матери Друда. Если Друд все-таки жив, он оказывается повисшим в воздухе персонажем, ему не на ком жениться, он не имеет никакой связи с другими героями. Зато при наличии матери он может смело воскреснуть, чтобы обнять ее, простить ей былые грехи и вместе с нею уехать в Египет строить новую жизнь.

Дело в том, что после своего гипотетического воскрешения Эдвин не мог бы остаться в Англии. Булвер-Литтон в «Кенелме Чиллингли» рассуждал, что человек, о чьем исчезновении из дома сообщалось в полицейских объявлениях, просто не имеет права «пропасть и опять объявиться, вместо того чтобы оказаться убитым. Все газеты напустились бы на него<…> именем общественной благопристойности потребовали бы исчерпывающих объяснений, почему он цел и вернулся, но никаких объяснений не приняли бы: жизнь, может быть, и спасена, но репутация потеряна». Такая огласка преследовала бы человека всю жизнь «неопределенными намеками на преступные наклонности или помешательство»²⁸ . Отсюда следует, что Друд или должен лежать в могиле, или уехать в Египет. Но оставлять его в могиле автору нельзя: рождественское убийство было бы еще бульшим нарушением благопристойности, чем временное исчезновение. Что касается Человека без шляпы — это вообще нонсенс, поддающийся единственному разумному объяснению. И раз уж Дэчери и Друд оказываются лишними в развязке, отчего ж не объединить их великолепной мелодраматической связью? Тогда «Тайна Эдвина Друда» завершится феерическим финалом: погони (?), стрельба (?!), сестра против мнимого брата (какая сцена!), воскрешение мнимоумершего (какой эффект в склепе!), две свадьбы, похороны Невила, слезы, объятия, травмы, улыбки горестного счастья над возвратившимся кольцом вслед уезжающим Друдам.

Предлагаемое решение «Тайны Эдвина Друда» обосновано не хуже других, но насколько оно вероятно? Воспитанные на неожиданных и ярких финалах романов золотого века детектива, не переусложняем ли мы замысел писателя, отвергнув мысль о натяжках, путанице и самоповторе? Конечно, мать Друда под видом Дэчери, воскрешение Эдвина, фальшивый Джаспер, стрельба и лазание по башне — сюжеты, достаточно удивительные под пером Диккенса. Но ведь он и взялся за перо, чтобы удивить читателей в своем последнем романе! И ему это в полной мере удалось.

В детективных произведениях предшественников и современников Диккенса — Коллинза, Г. Вуд или Э. Габорио — суть интриги и личность преступников настолько очевидны, что вызывает недоумение, какие загадки могли видеть тут первые читатели? В «Тайне Эдвина Друда» нам известна примерно половина текста и бульшая часть сюжета, а финал совершенно не вырисовывается. Второе столетие пытливые умы бьются, выдвигая все новые и новые идеи, но тайна не поддается однозначной разгадке. Это ли не победа Диккенса?!

Оборвись на середине «Лунный камень», можно было бы вычислить даже будущую роль Эзры Дженнингса, поскольку очевидно, что главный герой в ночь преступления действовал под влиянием опиума и никто, кроме врача, это не сумеет доказать. Оборвись на середине любой роман Г. Вуд, неужели хоть один человек стал бы допытываться, в чем там было дело: одним романом меньше… А «Тайну Эдвина Друда» не удалось затмить даже золотому блеску великих мастеров классического детектива. И достойно сожаления не то, что Диккенс не оставил никаких намеков на развязку, а то, что не дописал роман. Несомненно, в нем явился бы и прежний классик английской литературы, и новый классик детективного жанра.

⯎ ⯎ ⯎

Примечания

1. Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 тт. Т. 29. М.: Художественная литература, 1963. С. 175.
2. Fruttero C., Lucentini F. The D Case: The Truth about the Mistery of Edwin Drood. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1992.
3. Калачева С. В. Художественная деталь и реконструкция незаконченного романа Диккенса // Филологические науки. 1993. № 2; Смаржевская И. И. Кто такой мистер Дэчери? Разгадка второй тайны романа Диккенса // Тайна Чарльза Диккенса. М.: Книжная палата, 1990; Чегодаева М. «Тайна Эдвина Друда»: Опыт реконструкции // Диккенс Ч. Тайна Эдвина Друда. М.: Захаров, 2001; Панина А. Л. Тайна Эдвина Друда: Новая трактовка финала незавершенного романа Диккенса. М., 2002.
4. Диккенс — Перси Фицджеральду от 12 сентября 1867 года: «Лучшая сцена (в которой муж уговаривает свою жену уйти) чрезмерно рискованна, чрезмерно приближается к опасной черте и, мне кажется, будет очень много шансов против одного, что зрители ее не примут <…> Мысленно поставьте в это положение свою сестру» (Диккенс Ч. Указ. изд. Т. 30. С. 220).
5. Ограниченный объем статьи не позволяет уделить место пересказу сюжета романа. Основные загадки и коллизии, важные для понимания предлагаемых рассуждений, освежаются в памяти читателей в соответствующих местах.
6. Proctor R. A. Watched by the Dead: a loving study of Dickens’s half-told tale; Walters Cumming J. Clues to Dickens’s Edwin Drood; Lang A. The Puzzle of Dickens’s Last Plot; Chesterton G. K. Appreciation and Criticisms of the Works of Charles Dickens. Chapter XXII. Edwin Drood. (Все работы издавались многократно.)
7. Цит. по: Диккенс Ч. Указ. изд. Т. 27. С. 648.
8. В 1874 году в рассказе «Призрак Джона Джаго», написанном либо под влиянием «Тайны Эдвина Друда», либо под влиянием общего источника, Коллинз ясно продемонстрировал недостаточность косвенных улик для доказательства погребения в извести и факта преступления и легко воскресил мнимо сожженную жертву.
9. «Кольцо <…> заставит его во всем <…> исповедоваться» (Смаржевская И. И. Указ. соч. С. 477).
10. Преступник «узнал о кольце, оставшемся на теле, и ринулся в склеп, чтобы изъять эту страшную для него улику» (Чегодаева М. Указ. соч. С. 312).
11. Цит по: Диккенс Ч. Указ. изд. Т. 27. С. 608.
12. В версии А. Паниной убийца носит известь в самую ночь преступления, то есть под дождем. Автор упустила из виду, что намокшая известь погасится и станет непригодной для уничтожения тела.
13. М. Чегодаева предполагала, что Дёрдлс, услышав «призрак крика», сам «выстукал» Друда в склепе и извлек его оттуда в бессознательном состоянии. Такой поворот сюжета вероятен, хотя подобный поступок был бы, пожалуй, слишком смелым для каменотеса.
14. Загар, въевшийся в кожу за долгие годы пребывания в тропиках, сходил не так скоро, как нынешнее мимолетное свидетельство двухнедельного отдыха на море. Например, Тартар жил в Лондоне девять месяцев, а его лицо там, где оно не заслонялось шляпой, покрывал «густой загар», приобретенный, конечно, не в зимней или даже летней Англии.
15. Соображения А. Паниной, что Тартар — это воскресший Друд, оставим без рассмотрения.
16. Другой вариант — использовать башню в сцене убийства. Но преступник не мог столкнуть жертву с крыши. Падение тела услышали бы обитатели ограды собора сквозь завывания бури, а последствия падения (включая отлетевшие пуговицы и прочие малоприятные элементы) невозможно ликвидировать во тьме.
17. В «Оливере Твисте» настоящий бандит Сайкс носил пистолет, но не решился им воспользоваться даже в припадке бешенства, а убил Нэнси дубинкой. Этот эпизод был памятен Диккенсу в 1869 году, так как он специально драматизировал его для своих чтений.
18. Изобразил же Диккенс погоню по морю за преступниками в «Больших надеждах».
19. Цит по: Диккенс Ч. Указ. изд. Т. 27. С. 629.
20. Можно вспомнить советский телефильм 1982 года с блестящим актерским составом, где роль Елены-Дэчери исполняла Маргарита Терехова.
21. В романе Булвер-Литтона «Кенелм Чиллингли», вышедшем в 1873 году, главный герой провел полдня с девушкой, переодетой мальчиком, пока не раскрыл ее маскарад, а между тем отличался проницательностью и наблюдательностью. Кстати, эту героиню автор выдал замуж за добропорядочного бизнесмена, переодевание мужчиной ей не повредило.
22. Вариант И. Смаржевской о Розе, переодевающейся в Дэчери с ведома мисс Твинклтон и сосущей леденец, чтобы изменить свой нежный голосок, был предложен, вероятно, в шутку.
23. См.: Чегодаева М. Указ. соч. С. 320.
24. Разумеется, выйти на улицу в домашнем чепчике считалось неприличным, но в некоторых случаях возможным: Дэчери, поселившись в ограде собора, вправе рассматривать его территорию как сад при доме и, следовательно, выходить туда без шляпы.
25. Цит. по: Диккенс Ч. Указ. изд. Т. 27. С. 622.
26. Мужчина, привыкший носить складной цилиндр, естественно, не преминул бы надеть его на улице.
27. При таком повороте сюжета фрагменты театрального занавеса и символические фигуры Комедии и Трагедии на обложке Ч. Коллинза оказались бы не украшением, а намеком на содержание романа.
28. Так, временное желание Агаты Кристи скрыться от журналистов в 1930 году всю жизнь — и после смерти — именно преследовало ее «неопределенными намеками на… помешательство».