Светлые портреты у Диккенса

Мы обнаружим несколько странный (на первый взгляд) эффект: в «ТЭД» всего один светлый образ, да и то условный – это Роза Бад (Буттон в переводах).

В первом случае это, собственно, портрет кисти Эдвина: «Даже когда солнце ярко сияет на небе, лучи его редко достигают рояля в углу, или толстых нотных тетрадей на пюпитре, или полки с книгами на стене, или портрета, что висит над камином; на этом портрете изображена прехорошенькая юная девушка — школьница по возрасту; ее рассыпавшиеся по плечам светло-каштановые кудри перевязаны голубой лентой, и ее красоте еще больше своеобразия придает забавное выражение какого-то ребяческого упрямства — как будто она сердится на кого-то и сама понимает, что не права, но ничего знать не хочет. Портрет не имеет никаких художественных достоинств — это только набросок; но видно, что художник старался не без юмора, — а может быть, даже с долей злорадства — быть верным оригиналу». Условность тут достигается иронией – и писателя и героя, портрет создавшего. Но нелишне заметить, что солнечные лучи редко дотягиваются до светлого портрета в мрачной комнате. Об этом позже.

Во втором случае это не столько портрет, сколько именно образ, предстающий пере «мысленным взором» (как написал бы романтик) окружающих: «Общее настроение умиленной жалости, словно облако окутавшее сиротку при первом ее появлении в Женской Обители, не рассеялось и позже. Оно только окрашивалось в более светлые тона по мере того, как девочка подрастала, хорошела и веселела. Оно бывало то золотым, то розовым, то лазурным, но всегда окружало ее каким-то особенным, трогательным ореолом». Условность тут исключительно в «оттенках светлого» (прошу прощения, оттенки у всех в зубах навязли, но так и лезут): это грустный свет, причем грусть его приходит из прошлого. Этот образ сложен – облако жалости постепенно светлеет, но все же остается облаком, ореолом. Розу трудно назвать бесспорным источником света.

Пройдемся по светлым портретам, для чистоты эксперимента сделаем выборку из тех же произведений, где искали портреты темно-мрачные.

«Жизнь и приключения Мартина Чезлвита»:

Сестры Пексниф: «И вот уже близился день, когда светлое видение, так внезапно явившееся пансиону М. Тоджерс и озарившее солнечным сиянием мрачную душу Джинкинса, готовилось исчезнуть, когда его должны были запихнуть в дилижанс, словно бумажный сверток, или корзину с рыбой, или бочонок устриц, или какого-нибудь толстяка, или еще какую-нибудь скучную прозу жизни, и увезти далеко-далеко от Лондона!»

Руфь: «Когда Руфь встретила их в треугольной гостиной, на ее руках уже не было муки, зато лицо сияло ласковыми улыбками, и привет светился в каждой такой улыбке и сверкал в ясных глазах. Кстати сказать, до чего же они были ясные! Стоило заглянуть ей в глаза на мгновение, когда вы брали ее за руку, и вы видели в каждом из них свой миниатюрный портрет, превосходный портрет, изображающий вас таким беспокойным, сверкающим, живым, блестящим маленьким человечком…»

«Но что для этого мощеного двора было радостью, когда по его плитам порхало такое грациозное маленькое существо, что оно, словно улыбка, озаряло на мгновение скучные старые дома и истоптанные каменные плиты и после его ухода они становились еще скучнее, темнее, суровее прежнего…»

«…и светлое солнце с тех самых пор, как зашло вчера, не видывало лица светлее, чем у Тома или чем у Руфи»

Чаффи: «Старик весь дрожал от овладевшего им сильного волнения. Но с этим светом, горевшим в его глазах, с простертой вперед рукой и с волосами, вставшими дыбом, он словно вырос, на него словно снизошло вдохновение...»

«Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим»

Миссис Копперфилд: «Когда моя мать, запыхавшись, опускается в кресло, я слежу, как она навивает на пальцы свои светлые локоны и выпрямляется, и никто не знает лучше меня, что ей приятно быть такой миловидной и она гордится своей красотой».

Хэм: «Вот он словно стоит передо мной. Я вижу его добродушное, обросшее бородой лицо, светящееся такой любовью и гордостью, что и описать невозможно. Честные глаза сверкают, словно в глубине их вспыхивает огонек».

Эмили: «Сейчас мне кажется, что я никогда не видел такого сверкающего апрельского дня, что никогда не видел такой светлой маленькой фигурки, как та, что склонялась над работой у входа в старый баркас, что никогда не было такого неба, такого моря, таких чудесных кораблей, уплывающих в золотую даль».

Миссис Чиллип: «Чиллип часто приглашал меня к себе (он был вдов, несколько лет назад он потерял жену, маленькую белокурую женщину, которая в моих воспоминаниях всегда связывается с представлением о светло-рыжей кошечке)»

Агнес: «Ее светлое, безмятежное личико засияло от радости, когда она пошла ему навстречу и вернулась, держа ею за руку. Он сердечно приветствовал меня и сказал, что, несомненно, мне будет хорошо у доктора Стронга, кротчайшего человека в мире».

«…где Агнес – там добро, мир и правда, а мягкий свет, льющийся в цветное окно, которое я видел в церкви много лет назад, всегда озаряет ее и озаряет меня, когда я рядом с нею, – озаряет все, что ее окружает».

«Маленькую волшебную фигурку она озарила собственным своим чистым светом, благодаря чему Дора становилась еще более целомудренной, еще более драгоценной для меня».

«Но ее серьезность и сердечность, ее умиротворяющая красота излучали благодаря этому еще более мягкий свет».

«Остается только одно лицо – подобно небесному свету, который позволяет мне видеть все. Оно сияет над всеми, оно выше всех. И оно не исчезает.

Я повертываю голову и вижу его – строгое и прекрасное. Оно рядом со мной. Лампа моя тухнет – я работал до глубокой ночи. Но та, без которой я – ничто, не покидает меня.

О Агнес! Моя душа! О, если бы я мог видеть твое лицо рядом с собой и тогда, когда я приду к концу жизни! И в тот миг, когда предметы потускнеют передо мной, как тускнеют сейчас тени моих воспоминаний, о, если бы ты все еще была рядом со мною, к небесам воздев руку!»

Стирфорт: «Он заглянул и в комнату мистера Варкиса, и с его приходом ворвался туда яркий свет и свежий воздух, словно живительный сияющий день. Все, что он делал, он делал без шума, без усилий, словно ненароком, с какой-то необъяснимой легкостью; казалось, что нельзя сделать иначе, нельзя сделать лучше, все было так естественно, так изящно, так прелестно, что даже сейчас воспоминание об этом меня пленяет».

«Но когда вошел Стирфорт и протянул мне руку, тень, лежавшая на нем, исчезла, и засиял свет, и мне стало очень стыдно, что я сомневался в том, кого так искренне люблю».

Дора: «Она – дитя света, веселья и радости. Я готова признать, что, будь это возможно, это было бы очень хорошо, но…»

«…быть может, так и не засияет тот день, когда моя девочка-жена, озаренная солнечным светом, снова будет бегать со своим старым другом Джипом».

«Крошка Доррит»

Внимание – светлых портретов нет вообще, от слова «совсем».

«Повесть о двух городах»:

Люси: «…когда в невинном создании, играющем у ваших ног, вы увидите отражение собственной светлой красоты, вспоминайте иногда, что есть на свете человек, который с радостью отдал бы жизнь, чтобы спасти дорогое вам существо».

«Когда они выходили из церкви, лица у всех светились улыбками, кой у кого блестели слезы на глазах, а на руке у новобрачной ярко сверкал бриллиантовый перстень, только что извлеченный из темной глубины одного из обширных карманов мистера Лорри. Они вернулись домой и сели завтракать, и все было очень хорошо, и, наконец, наступила минута прощанья; все вышли на крыльцо, и в этот радостный солнечный день золотые локоны дочери снова смешались с седыми волосами отца…»

Картон: «В тот вечер о нем говорили в городе, что никогда еще ни один человек не всходил на эшафот с таким просветленным липом. А многие прибавляли, что в его лице было даже что-то вдохновенное, провидческое».

Здесь мы видим более сложную картину, чем с мрачно-темными портретами. Впрочем, и на основе этой картины можно сделать выводы.

Светлые образы у Диккенса не симметричны темным. Очевидно, что нет таких светлых героев, которые напрямую противостояли бы темным.

Светом преимущественно, в большинстве, наделяются женщины.

Добрые, честные и благодетельные герои далеко не всегда характеризуются светлыми тонами.

Ну и последний вывод из рода очевидных: сам свет у Диккенса имеет разную «природу».

Если мы обратимся к «Дэвиду Копперфилду», где таких образов больше, чем в других произведениях, мы увидим, что есть свет внешний, облекающий, окутывающий (Эмили, Дора), и есть свет внутренний (Хэм, Агнес), который не только исходит из души персонажа, но даже озаряет окружающих. В первом случае это чье-то впечатление, отношение, во втором – внутренняя сила самого персонажа.

Но вот парадокс – Стирфорт! Да, от Стирфорта исходит свет, только этот свет, если так можно выразиться, «третьей природы». Это, с одной стороны, «блеск» - Стирфорт производит впечатление, он искрится и лучится. Однако, на определенный манер, этот герой невинен. Он не ощущает своей внутренней коварной сущности, он «не видит зла». Это странная невинность жестокости, которая придает его внешнему блеску внутреннюю искренность.

Конечно, мы не предполагаем найти в Розе нечто похожее, мы только можем констатировать: светлый облик у Диккенса не тождествен добру как таковому, но в определенной степени коррелирует с незамутненностью взгляда на жизнь. Добрая и самоотверженная Эми Доррит, дитя Маршалси, не светла внешне – ее душа с рождения затронута сумраком тюрьмы и ранним одиночеством.

Не оставим без внимания и «проблеск света» как особое откровение: Чаффи из «Мартина Чезлвита» и, конечно, Картон из «Повести о двух городах». Внутренний, «пророческий» свет как прикосновение к высшей истине и как очищение – такого света Роза пока не удостоилась, и трудно сказать, удостоился бы его кто-то из героев «ТЭД».

В любом случае свет и тьма человеческих образов в творчестве Диккенса сложны по своей связи с психологизмом, многообразны и динамичны, однако не случайны. И, да, они согласуются с сюжетом, только согласуются именно через свою динамику.

Тьма и свет могут возникать, уходить из души и возвращаться в нее. И это еще раз подтверждает первоначальную мысль исследования: сюжет у Диккенса всегда глубоко этичен и психологически насыщен. И всегда – инструмент, но не цель.

Что же тогда цель?

Разумеется, не полное благоденствие героев. В «Повести о двух городах» главным героем становится Картон, который жертвует жизнью ради счастья любимой с его соперником. Именно тогда он и обретает свет.

В «Крошке Доррит» герой теряет внешние признаки благополучия, чтобы опуститься на самое дно, и уже там понять истинный смысл человеческого существования. Тогда мрак рассеивается.

Опуститься «на дно» нужно и мистеру Домби, чтобы научиться любви, прозреть и стать подлинно «взрослым».

Очищение, преодоление, достижение зрелых чувств и реальных отношений взамен фантазий. Многообразный спектр испытаний, лабиринт ошибок на пути к подлинно человеческому – вот вкратце те смыслы, ради которых Диккенс и строит событийные конструкции, зачастую действительно усложненные, запутанные и громоздкие. Вот почему он Диккенс, а не кто-то другой.

Отчасти это даст нам ответ на вопрос – почему в «ТЭД» нет безусловно светлого образа. Не исключено, что этого света там никто и не заслужил, и не заслужит.

Не исключено также, что именно поэтому солнечный луч не дотягивается (или редко дотягивается) в сумрачном жилище Джаспера до портрета Розы.

Правда, если мы будем рассуждать, кому же не хватает света, мы рискуем опять заблудиться в трех соснах. Ведь мы еще не говорили о светлых и темных помещениях. Или шире – о светлых и темных пространствах у Диккенса. А они есть.

Только вот задача наша – не обнаружить их, а уяснить их место в системе смыслов. Нарочно нигде не пишу о символах, при этом подразумевая, что символика-то у Диккенса есть, только она шире и сложнее, чем его авторская интенция. Здесь пришлось бы анализировать сразу несколько символических систем, влиявших на английскую литературу того времени.

Поэтому подождем судить о символике.

Сперва обратимся к диалогу, который происходит в том самом сумрачном жилище Джаспера.

Интермедия, она же - интерлюдия

Вот этот диалог:

— Дай бог ей здравствовать сто лет, и еще сто, и еще годик на придачу! Ура-ура-ура! А теперь, Джек, поговорим немного о Киске. Ага! Тут две пары щипцов — мне одну, тебе другую. — Крак! — Ну, Джек, так каковы ее успехи?

— В музыке? Более или менее удовлетворительны.

— До чего же ты осторожен в выражениях, Джек! Но я-то и без тебя знаю! Ленится, да? Невнимательна?

— Она все может выучить, когда хочет.

— Когда хочет! В том-то и дело! А когда не хочет?

— Крак! — Это щипцы в руках мистера Джаспера.

— А как она теперь выглядит, Джек?

Снова взгляд мистера Джаспера, обращенный к Эдвину, каким-то образом прихватывает по пути и портрет над камином.

— Точь-в-точь как на твоем рисунке.

— Да, этим произведением я горжусь, — самодовольно говорит юноша; прищурив один глаз и держа щипцы перед собой, он разглядывает портрет с видом знатока. — Для наброска по памяти очень недурно. Впрочем, не удивительно, что я уловил выражение — мне так часто случалось видеть его у Киски!

— Крак! — Это Эдвин Друд.

— Крак! — Это мистер Джаспер.

— Собственно говоря, — обидчиво говорит Эдвин после краткого молчания, посвященного выковыриванию орехов из скорлупы, — собственно говоря, я его вижу всякий раз, как посещаю Киску. И если его нет на Кискином лице в начале нашего свидания, так уж оно непременно есть к концу.

— Крак! Крак! Крак! — Это мистер Джаспер, задумчиво.

— Крак! — Это Эдвин Друд, сердито. Снова пауза.

— Что же ты молчишь, Джек?

— А ты, Нэд?

— Нет, в самом деле! Ведь в конце концов это… это… Мистер Джаспер вопросительно поднимает свои темные брови.

— Разве это справедливо, что в таком деле я лишен выбора? Вот что я тебе скажу, Джек. Если бы я мог выбирать, я бы из всех девушек на свете выбрал только Киску.

— Но тебе не нужно выбирать.

— То-то и плохо. Чего ради моему покойному отцу и покойному отцу Киски вздумалось обручить нас чуть не в колыбели? Какого… черта, хотел я сказать, но это было бы неуважение к их памяти… Ну, в общем, не могли они, что ли, оставить нас в покое?

— Но, но, дорогой мой! — с мягким упреком останавливает его Джаспер.

— Но, но! Да, тебе хорошо говорить! Ты можешь относиться к этому спокойно! Твою жизнь не расчертили всю наперед, словно топографическую карту. Думаешь, это приятно — сознавать, что тебя силком навязали девушке, которая этого, может быть, вовсе не хочет! А ей приятно, что ли, сознавать, что ее навязали кому-то, может быть, против его желания? И что ей уж никуда больше нет ходу? Ты-то можешь сам выбирать. Для тебя жизнь, как плод прямо с дерева, а мне от излишней заботливости подали его отмытый, обтертый, без прелести и аромата… Джек, что ты?

— Ничего. Продолжай. Не останавливайся.

Что же происходит, о чем говорят дядя и племянник? Очевидно – о портрете Розы и о самой Розе. Подспудно – об отношении к Розе. И в то же время – об отношении к жизни, о надеждах, о судьбе. Это один из ключевых диалогов произведения, который содержит целых два «подводных течения».

Отчасти он подтверждает совершенно верно подмеченную и обоснованную Свеном Карстеном линию, которая лежала в основе первоначального замысла Диккенса: жених и невеста «не встретились», они обручены формально, но, по сути, чужие люди. Трудно сказать, как он собирался развивать ее дальше, менял ли замысел в процессе создания своего последнего произведения. Но уже в этом диалоге мы четко видим:

1. Джаспер прекрасно понимает, что Эдвин относится к Розе поверхностно;
2. Джаспера это беспокоит;
3. Джаспер даже вступается за Розу, когда Эдвин слишком пренебрежительно судит о ее обучении вокалу.

Если бы речь шла только о функционале сюжета, можно было бы опять легко выдвинуть и не менее легко опровергнуть множество версий. Но у нас речь идет о художественном воплощении смысла, и, значит, нельзя проигнорировать существенный момент: именно Джаспер видит это качество Эдвина – его поверхностность, незрелость его чувств.

И тут же, в том же диалоге, он прямо упрекает в этом Эдвина. Но уже в отношении себя.

Каким предстает перед нами Эдвин?

• Он не умеет любить.
• Он не ценит своей судьбы.
• Он игнорирует чужие чувства. Не со зла – просто не задумывается о них (в данном случае речь, конечно, о неуместной и бестактной «зависти» к судьбе дяди).

Вспомним подобных героев у Диккенса. Это и Мартин Чезлвит до своего отъезда в Новый Свет, и Стирфорт, Юджин и Белла из «Нашего общего друга», отчасти Пип из «Больших надежд», а отчасти даже Дэвид Копперфилд, который в своей «слепоте» не замечает любви Агнес. Список можно продолжить, главное – в этом нет ничего удивительного.

Для Диккенса такой герой либо должен повзрослеть и прозреть, «дорасти» до любви и своей судьбы, либо он Диккенсу неинтересен.

Удивительно другое. Именно Джаспер, предполагаемый убийца, становится таким «катализатором», обнажающим перед читателем самую непривлекательную черту Эдвина. Да, и это не может быть доказательством невиновности Джаспера. Но это такой мощный факт в системе ценностей Диккенса, которым нельзя пренебречь, и он сразу выводит Джаспера из разряда тривиальных злодеев, которые сами должны быть неспособными к живому чувству.

По сути, невысказанный, но очень явственный месседж дяди в этой сцене: «Дорогой племянничек, что ж ты за бездушная скотина!»

Конечно, Эдвин, не бездушная скотина (это мы увидим в сцене с Курилкой), да и Джаспер не ангел. Но обличающая роль Джаспера не подлежит сомнению.

Второй важный момент. Джаспер видит в Эдвине со всей бесспорностью не счастливого соперника, а недостойного соперника.

И третий важный момент – Джаспер от этого не в восторге. Перед нами не мефистофельская холодная ирония, а подлинное страдание. От чего – другой вопрос.

Но как это связано с сюжетом? Вот здесь нам помогут образы «темных домов». Интермедия окончена.

Темные дома у Диккенса

Собственно, у Диккенса мы найдем немало мрачных помещений. И чтобы в этом многообразии обнаружить нечто значимое и несомненние, стоит обратиться к двум произведениям, где «темные дома» несут доминирующую смысловую нагрузку.

Это «Домби и сын» и «Крошка Доррит». В первом случае темен, мрачен и полон тенями дом заглавного семейства, во втором – фамильное обиталище Клэннемов. В обоих романах это ведущий сквозной мотив, что не оставляет ни малейшего сомнения в системной, ценностной и этической значимости образа.

Почему же оба дома мрачны и темны?

В «Крошке Доррит» мрак действительно обусловлен тайной прошлого, грехом, злодеянием, хоть и не криминальным, но все же по человеческому пониманию – преступным и жестоким, разбивающим сердца.

В «Домби и сыне» нет никакой тайны, но есть душевная слепота, отсутствие любви, гордыня, отчуждающая от живых чувств – подлинного смысла бытия по Диккенсу.

Дом Клэннемов рассыпается в прах – у него нет права зваться домом.

Дом семейства Домби перестает ему принадлежать, но мистер Домби, прозрев, уходит из мрака на свет – к любви, к дочери, к семье.

Но и Артур освобождается от внутреннего мрака, когда прозревает, поворачивается к любви, к Эми, к подлинной жизни.

Оба финала воплощают тот смысл, тот катарсис, к которому ведет сюжет, подчас очень сложно и неровно. Но обратимся к другим произведениям Диккенса. И почти во всех мы увидим несомненную ценность прозрения/взросления, к которому стоит идти самыми извилистыми путями.

Сейчас очень популярен призыв к «обретению себя». У Диккенса обрести себя невозможно без обретения других. Путь сквозь мрак – это путь к другим. И у Юджина, и у Скруджа, и у Мартина Чезлвита. Иначе Диккенс – не Диккенс.

Но вот кто должен пройти такой путь в «ТЭД»? Если Эдвин, то он, несомненно, должен выжить. Мысль об этом уже высказывалась разными исследователями.

Если Эдвин не обретет своего прозрения, то в чем же должен быть финальный катарсис произведения?

Если главный сюжет – разоблачение убийцы, то к какому важному жизненному смыслу он может привести героев? И кого?

Если в финале убийца должен исповедаться, то неужели это будет исповедь в стиле: «ой, нехороший я человек, стыдно-то как»? Для детского утренника годится, для Диккенса, прямо скажем, не очень.

Мне кажется, не задавшись этими вопросами, разгадать тайну невозможно. Т.е. это не будет разгадка, сообразная доминантам художественной и этической системы Диккенса.

Может быть, стоит поискать в «ТЭД» «темные дома»? Ну конечно, я заранее знала, что они там есть. Три, как минимум.

Первый – опиумокурильня, куда с трудом проникают лучи солнца.

Второй – жилище Джаспера, куда… точно - с трудом проникают лучи солнца!

И третий, самый грандиозный – Клойстергэмский собор… Лучи туда проникают, и даже не только солнца, но никогда не озаряют его целиком. Конечно, они не проникают в склепы и подземелья. Но временами и в центральной части свет уступает теням:

«Старик Время дохнул ему в лицо; из-под сводов, от гробниц и склепов донеслось леденящее дуновение; по углам уже сгущались мрачные тени; зеленая плесень на стенах источала сырость; рубины и сапфиры, рассыпанные по каменному полу проникавшими сквозь цветные стекла косыми лучами солнца, начинали гаснуть. За решеткою алтаря на ступеньках, над которыми высился уже окутанный тьмой орган, еще смутно белели стихари причта; и временами слышался слабый надтреснутый голос, который что-то монотонно бормотал, то чуть погромче, то совсем затихая. Снаружи, на вольном воздухе, река, зеленые пастбища и бурые пашни, ближние лощины и убегающие вдаль холмы — все было залито алым пламенем заката; оконца ветряных мельниц и фермерских домиков горели как бляхи из кованого золота. А в соборе все было серым, мрачным, погребальным; и слабый надтреснутый голос все что-то бормотал, бормотал, дрожащий, прерывистый, как голос умирающего».

«В ограде собора освещение и всегда неважное, а в эту ночь там особенно темно, потому что ветер задул уже несколько фонарей (а в иных случаях он разбивает и самый фонарь, так что осколки стекла со звоном сыплются на землю). Тьма и смятение еще усиливаются тем, что в воздухе летит пыль, взвихренная с земли, сухие ветки с деревьев и какие-то большие рваные лоскуты с грачиных гнезд на башне».

В одной из статей Свен Карстен разделяет пространство романа на сакральное и профанное. Спору нет, такое деление свойственно культуре, да вот только в разные эпохи и в разных регионах, а также в разных литературных направлениях и стилях оно не одинаково и строится по разным принципам.

Трудно не согласиться с тем, что в античной трагедии, средневековом рыцарском романе и романтической поэме принципы деления, да и сами характеристики, свойства, признаки сакрального/профанного будут различаться, служа определенными маркерами самой системы. Здесь есть повод вернуться к рассуждениям о «боге из машины». Машина была таким специальным устройством, благодаря которому бог появлялся «эффектно», в блеске славы.

Но для античных греков существовало множество разных божеств. Благодаря им сакральным пространством могла быть роща, домашний очаг, отдельная гора или дерево, или пастбище, ежели там присутствует покровитель стад.

В Средние века потусторонние силы в художественном произведении могли быть светлыми и темными. Вот вам волшебный лес, а кто там всем заправляет – еще вопрос.

В романтизме все может быть попроще: храм сакральный, а дом обыденный. И то не всегда. Вот в «Щелкунчике» днем дом обычный, бюргерский, а ночью – волшебный. И не поймешь, можно ли его назвать сакральным. Ну а море или горы? Если в них чувствуется «дух природы» - не реальное божество, а дух из немецкой философии – то преподносятся они как сакральные. Или могут быть просто частью пейзажа.

Роли меняются, четкой границы нет, имеет значение и культурный контекст, и традиция, и отношение автора к этой традиции (использование/трансформация/ниспровержение). И все это необходимо учитывать в интерпретации.

Как же обстоит дело у Диккенса с сакральным и профанным? Вот «Рождественские повести» - здесь сакральное предстает в самом буквальном варианте. Вот только присутствует оно, порой, в самых неожиданных местах. Кроме, разве, «Колоколов», где пространство храма и колокольни становится местом откровения, таким пространством может стать жилище Крошки, где живет сверчок – вестник добра и любви, и даже дом и контора Скруджа, куда являются Духи Рождества.

Ну а если сакральное не явлено столь отчетливо? Большинство произведений Диккенса справедливо относят к реализму, хотя многое из его художественного арсенала еще принадлежит романтической традиции. Ну и реализм не «наступил в один прекрасный/ужасный день», он довольно причудливыми путями вырастал из романтизма, приобретая сложность психологизма и детерминизма, осваивая новые философские течения, историзм, пространственно-временную многослойность (отличный пример – наш Гоголь).

Вот Флоренс Домби по стечению обстоятельств попадает в жилище Соломона Джилса - казалось бы, пространство вполне обыденное. Но именно там она обретает свое откровение – подлинный дом, полный любви и взаимной заботы. Именно там она набирается внутренней силы, находит свою любовь, и поэтому может в финале развеять тени, сгустившиеся вокруг отца. В мире Диккенса это несомненно важно – это те силы, которые составляют суть бытия. Другой вопрос – как они соотносятся с религиозным учением. Полагаю – здесь тема для отдельного исследования.

В любом случае для Диккенса существует мнимое благочестие, оно ближе к теням, лжи, смерти. Ему противопоставлена подлинная любовь и милосердие, открывающие дорогу к истине, пониманию сущностного человеческого предназначения.

Какова же сущность собора и сумрака в соборе? Собор – центр художественной реальности «ТЭД», он возвышается над Клойстерхэмом, в его пространстве сталкивается множество смыслов и бытийных сил, в том числе – холод смерти и тайны былого. Тут нам надо ненадолго вернуться к вступлению и напомнить – все это исследование строится на уверенности, что образность в «ТЭД» - та же, что и во всем предыдущем творчестве Диккенса: она неслучайна и осмысленна.

И эта образность – не шифр, напротив – она открывает нам суть авторского замысла, его мыслей и переживаний, обозначает главные настроения, организует значимые области, выстраивает пути.

Возьмем для примера одно из самых развернутых описаний собора – это сцена ночной экспедиции Джаспера и Дердлса.

«Фонарь не нужен — лунный свет бьет в готические окна с выбитыми стеклами и поломанными рамами, отбрасывая на пол причудливые узоры. От тяжелых каменных столбов, поддерживающих свод, тянутся в глубь подземелья густые черные тени, а между ними пролегли световые дорожки. Мистер Джаспер и Дердлс бродят туда и сюда по этим дорожкам…»

Это не просто описание – это целая мистерия (фантасмагория?) мрака и света:

«Дердлс, остановившийся на пороге, пропуская вперед мистера Джаспера, имеет прямо-таки жуткий вид, словно выходец из могилы, — лицо его перерезает фиолетовая полоса, лоб залит желтым; но, не подозревая об этом, он хладнокровно выдерживает пристальный взгляд своего спутника…»

Если мы допустим, что Диккенс все это написал для красоты, то по умолчанию констатируем не просто деградацию его как писателя, но и весьма парадоксальную деградацию: так обильно и изысканно развернуть перед читателем все богатство своих обычных выразительных средств – и вхолостую. Выше я уже писала о зеленых селедках на стене, но после того, как значительная часть мрачных и светлых образов в художественной системе Диккенса была проанализирована на предмет их осмысленности, предполагать, что здесь «банан – просто банан» - попросту лишать себя мощнейшего исследовательского инструмента.

Ну, я, по крайней мере, этот инструмент намерена использовать на полную катушку. И напомню, что мрак, тьма и тени у Диккенса не тождественны злу как таковому, но и не значат «что угодно». Они могут метафорически воплощать вину, заблуждение, тоску, разрушенные надежды, отчаяние – то, что мешает свету, давит, отравляет душу. Не дает быть счастливым, заводит в тупик. Вспомним тени, обступавшие мистера Домби, Артура Клэннема, доктора Манетта (список можно продолжить). В той или иной мере они были побеждены.

Свет проникает во мрак собора, он как бы стремится его преодолеть. Но лишь прорезает его, рассекает, затейливо переплетается с мраком:

«Дердлс зажигает фонарь, извлекая из холодной каменной стены искру того таинственного огня, который таится во всякой материи, и, руководимые этим тусклым светочем, они пробиваются сквозь тенета паутины н залежи пыли. Странные места открываются им по пути. Раза два или три они попадают в низкие сводчатые галереи, из которых можно заглянуть в залитый лунным светом неф; и когда Дердлс помахивает фонарем, смутно выступающие из темноты головки ангелов на кронштейнах крыши тоже покачиваются и словно провожают их взглядом».

Заметим, что свет здесь двух природ – фонарный и лунный. Чтобы рассуждать дальше, необходимо понять, есть ли у Диккенса какое-то различие между ними и другими источниками света?