1. «Бог из машины» и вопросы художественности

Прежде чем говорить о богах, я хочу вспомнить некоторые характерные моменты из своих разговоров с любителями «Тайны Эдвина Друда» о важности деталей в тексте. Когда я говорила, что в ту или иную концепцию не вписывается конкретная деталь, которая может служить элементом сюжета преступления (уликой, помехой, мотивом), это воспринимали с пониманием.

А вот когда речь заходила о сугубо художественных образах, то данный аргумент вообще не воспринимался как аргумент и даже вызывал искреннее удивление – а разве это важно?

Но «важно» может быть только для чего-то. И вот тут, полагаю, стоит прояснить базовые особенности художественного текста, которые по какой-то причине ускользают от понимания, не принимаются в расчет и т.п.

Вполне возможно, что этому способствует современное представление о детективном жанре, который успел получить не только развитие, но и пародийное осмысление в постмодернистском духе, обрести черты канонической формы, вписаться в общую систему литературных и кинематографических произведений – т.е. создать свою собственную нишу.

Главное – сейчас он воспринимается как вещь в себе, узнаваемая и стабильная. И о его «законах» рассуждают уже как о факте, оставляя в стороне историю создания, культурный фактор и принципиальные вопросы методологии изучения литературы в историческом плане.

И вот тут мы можем вернуться к проблеме «Deus ex machina» или «Бога из машины», приему, который прочно прописан в «ошибках жанра» как нечто нелогичное и искусственное, лишний фактор, появившийся внезапно и извне – свидетельство беспомощности автора.

При этом знатоки законов литературы (подчас неуемно изощряясь в остроумии) как-то упускают из виду сам вопрос, откуда взялось это «загадочное» божество.

Когда-то оно было вовсе не загадочным, это был вполне конкретный бог, тот или иной, появлявшийся в финале античной трагедии и выносивший правый суд. Да, античной трагедии вовсе не чуждо было то, что нынче презрительно именуют «хэппи-эндом». Но пространные культурологические рассуждения о том, почему вдруг за много веков мы пришли к тому, что торжество справедливости — это пошлость, будут здесь излишни.

Сейчас моя задача – показать основательность и закономерность, полнейшую логичность «появления» божества в финале действа. Сама трагедия произошла из сакральной мистериальной традиции, праздников в честь бога Диониса, этот жанр и эта картина мира подразумевала постоянное присутствие богов в человеческой жизни, их безусловное влияние на судьбу героев. Более того, они (боги) и были главными действующими лицами тех представлений, из которых выросла трагедия.

Нередко в данном контексте припоминают слова Г. Дж. Уэллса: "Когда всё возможно, ничто не интересно». Но это аргумент, приемлемый лишь для научной фантастики, да и то далеко не всей.

А для античного зрителя (впоследствии – читателя) не только не было нарушения логики в явлении божества, напротив, отсутствие воли божества было бы прямым противоречием целостной картине бытия. И в этой картине бытия было не «все возможно», а возможно то, что предусмотрено законами мироздания, для которого воля богов, их хотения и предустановления – жестко необходимая часть причин и следствий, движущий механизм не просто внутреннего действия трагедии, а всех смертных, включая и героев трагедии.

И, собственно, именно на картину бытия мы должны обращать внимание, интерпретируя то или иное произведение. Мы, современные читатели, слишком привыкли к каким-то «внутренним мирам» автора, к «внутренней логике», хотя никакая внутренняя логика не может обеспечить ни художественность произведения, ни его коммуникативные свойства.

Любое произведение должно быть ориентировано на узнаваемость, на те смыслы, которые актуальны для читателя. Автор не может создать нечто из ничего. Автор не заинтересован в пустом отклике на пустое послание.

Естественно, можно зачастую столкнуться с пустым автором, который лишь лепит условно правдоподобные конструкции, максимальная задача которых «удержать внимание» читателя и получить с этого некий дивиденд, в денежном или ином эквиваленте (популярность, например).

Таким ли автором мы считаем Диккенса?

⯎ ⯎ ⯎

Вернемся к историко-культурному аспекту. Жанр детектива только-только обретает самостоятельность и те закономерности, которые впоследствии составят его «канон». Диккенс периодически использует в произведениях интриги и загадки, ту литературную сферу, которая успешно существовала за многие века до рождения детективного жанра. Это ли составляло для читателя ценность его произведений?

В исследованиях по «Тайне Эдвина Друда» весьма популярна мысль о том, что Диккенса часто упрекали за неумение строить интригу. И тут-то вот он собрался ее выстроить как следует. А что он вообще до сих пор делал в литературе?

Мне кажется, это и есть главный вопрос. Тот, с которого нужно начинать, приступая к разгадке «ТЭД». И вроде бы никто не отрицает, что Диккенс – автор серьезный, что «ТЭД» – его последнее произведение, возможно, отнявшее много эмоциональных и физических сил, что до «ТЭД» автор создал множество глубоких и масштабных произведений.

Никто не отрицает, но никто и не учитывает в полной мере системное значение творчества Диккенса для интерпретации и возможной разгадки «ТЭД». К принципам диккенсовской поэтики обращаются спорадически, когда нужно подтвердить или опровергнуть тот или иной сюжетный ход. Но используем простую логику. Если Диккенса не считали специалистом по интриге, то что же было базовым в его творчестве? Что позволяло игнорировать иные нестыковки в перипетиях?

Вот это базовое и надо учитывать в первую очередь. Иначе мы должны выдвинуть две возможные гипотезы (они периодически и выдвигались, но ни одна не получила серьезного подтверждения):

На «ТЭД» Диккенс кончился как писатель, «ТЭД» – слабое произведение во всех отношениях.

В работе над «ТЭД» Диккенс сосредоточился на сюжете и не очень большое внимание уделял остальному – тому, что до сих пор составляло его особенность как писателя.

В обоих гипотезах мы допускаем, что весь массив художественных, логических, этических, психологических связей диккенсовского творчества необратимо рухнул в «ТЭД», поэтому его надо игнорировать. Это уже вызывает удивление хотя бы потому, что Диккенс использует в «ТЭД» и психологизм, и образность, и метафоры (некоторые из них мы рассмотрели в предыдущей статье). Следовательно, он все это использует просто так, ни для чего – выкрасить и выбросить.

Всю жизнь писал со смыслом, а тут раз – ружье на стене превратилось в селедку, которая зеленая и пищит, «чтоб никто не догадался».

Возможно, найдется специалист, который действительно докажет, что все образы, стилистические повороты и т.п. в ТЭД – пустышка. Но пока я не вижу никакой возможной методики для подобного доказательства.

Тут надо заметить, что в современной гуманитарной сфере очень часто смешивают гипотезу, ее обоснование и доказательство. Это, как говорят в Одессе, «три большие разницы». На них покоится логический и научный метод всех без исключения областей знания. Но вот специфика гуманитарной сферы позволяет их незаметно путать, за что ее справедливо ругают представители «естественных наук». Не буду приводить примеры, чтобы кого не обидеть, не буду и развернуто демонстрировать этих трех внушительных китов методологии, а то они займут не подобающее им место в статье. Нет, все же здесь речь именно о Диккенсе, о его творчестве и о «ТЭД».

И я беру на себя смелость утверждать, пока не доказано обратное:

«ТЭД» – зрелое, последнее, очень важное произведение мастера, в котором он держался тех же художественных принципов, что и в основном своем творчестве.

Чтобы понять замысел автора, надо учитывать все элементы произведения и сопоставлять их с аналогичными элементами из других произведений.

Надо уяснить значимость художественных образов в иерархии замысла.

Вот с этим последним и происходит основная закавыка. Точнее – с иерархией. Большинство исследователей «ТЭД» исходят по умолчанию из того, что детали должны работать на сюжет: логику совершения и раскрытия преступления. Скорее всего, их сбивает с толку современное устоявшееся представление о детективном жанре, о котором написано выше.

Но назовите хоть одно произведение Диккенса, в котором сюжет первичен? Этого не может быть уже по отмеченной причине – Диккенс порой проваливал сюжет, стремясь к чему-то иному, более важному для него.

Так что сюжет занимает в творчестве Диккенса место одного из элементов произведения. Это не его каркас, не его цель, не его ценность.

Отчасти в предыдущей статье я обратила внимание на это, теперь это нужно представить более отчетливо.

В основе произведений Диккенса – константный, широкий, многослойный мир, а детали и ходы конкретных текстов призваны выявить наиболее важные, волнующие смыслы бытия и этики. Именно на эти смыслы откликались читатели, их прочитывали в сюжетах и образах.

Этому нисколько не мешает то, что Диккенс мог пересматривать свои суждения и свои ценности. Он их не переворачивал с ног на голову, он их углублял, достраивал, доращивал, именно поэтому он был настоящим писателем. У Диккенса нет пустых смыслов. У Диккенса нет лишних, но внешне эффектных поворотов. У Диккенса нет и не может быть лишних образов – «финтифлюшек для красоты».

Просто все они выявляют нечто большее, чем плоская мораль – они выявляют переживания и жизненную философию автора. И если подойти к ТЭД на этой основе, мы поймем, в чем суть всех сюжетных ходов и человеческих связей в произведении.

Это огромная работа. И все же начнем…

2. Тёмные портреты у Диккенса

…с самого простого, но самого очевидного – с того, в чем не может быть сомнений. Это предметные образы в их эмоциональной окраске. Все время помня – они не обязаны напрямую соотноситься с преступлением как сюжетом. Но они обязаны прямо и отчетливо обозначать мысль автора о мире, ценностях, переживаниях. Тогда и сюжет встроится в общую цельную картину.

Тут я честно должна признать свою изначальную ошибку, допущенную в предыдущей статье. А именно – вот эту фразу: «В случае, если умолчания и неизвестности принципиально значимы для текста (это и определяется словом «тайна»), мы должны найти те критерии, которые позволят разложить вещички по полочкам именно относительно умолчаний». Из нее априори следует, что значимость для текста равна значимости для сюжета. А это не так – именно для Диккенса не так, что следует из всех предыдущих умозаключений. И только если мы расширим понимание текста «ТЭД» по аналогии со всеми прочими его текстами, постепенно к нам придет понимание его смысла и роли сюжета.

Но всякий справедливо может заметить: что же, мы будем рассматривать каждый предметный образ в «ТЭД» и обсасывать его со всех сторон, выискивая смыслы – «что хотел этим образом сказать автор»? Тьфу, это всем надоело, и в большинстве случаев это занятие бездонно-бесполезное, не восстанавливающее значения, а упускающее их. В общем – продуцирование тех самых зеленых селедок, которые дружно пищат, развешанные по стенам.

К тому же примем за аксиому, что сугубо личные ассоциаций и самим автором не могут быть четко осознанны. Методология же должна быть привязана к явлениям, а) проверяемым и б) принципиально подлежащим типологизации.

Так что попробуем найти тот принцип, который поможет нам разложить образы по полочкам. Да, как в предыдущей статье, только полочки другие – их классификация не будет связана с сюжетом хотя бы первоначально.

При этом фраза из первой статьи ничуть не ошибочна: «… предметные детали пространства делятся на сюжетно значимые и сюжетно незначимые». Но только при условии, что сюжетно незначимые могут быть очень важны для чего-то иного. И это иное, скорее всего, будет важнее, чем сюжет. Оно будет его определять.

Т.е. мы сможем рассмотреть сюжет уже в той конфигурации, которую подразумевают образно-предметные смыслы. Так, чтобы не было противоречий на этом уровне.

Первый образ может сразу поставить в тупик – это восточное видение Джаспера в притоне. Больше нигде в «ТЭД» мы не увидим подобного. В тупик же ставит именно восточный колорит. Зачем он здесь? Такой очевидный, но и такой сказочный.

Придется пока отложить видения на полку странностей – пусть такая будет, ведь книга повествует о странных событиях. Также в притоне присутствуют вовсе не странные вещи – это, собственно, бытовые приметы опиумокурильни.

Надо ли их игнорировать? Думаю, ничуть, и для таких вещей у нас будет весьма вместительная полка под названием «реалистичные атрибуты», т.е. предметы характерные, присущие определенной сфере и среде.

Они могут быть и нейтральны к сюжету, и значимы для него. Однако без них невозможна константность мира и реалистичность изображаемого – время и место. И это их базовая функция, но, возможно, выявятся и другие, характеризующие не бытовую конкретику, а интенцию автора.

Но мы могли пропустить один существенный образ: «Сквозь дырявые занавески на окнах с грязного двора просачивается тусклый рассвет».

Конечно, свет и мрак – тоже неотъемлемые элементы любого константного мира с обычными физическими законами. Однако исторически (весьма возможно, и по биологической причине) свет и мрак служат весьма традиционными опознаваемыми метафорами разных состояний души и разного, если так можно выразиться, «положения дел», ну, или разных человеческих ситуаций. Достаточно вспомнить Вильяма нашего Шекспира, Василия Жуковского и даже песенку из «Приключений Электроника» «Бьют часы на старой башне».

Диккенс на протяжении всего своего творчества вполне традиционно использует универсальную поэтику мрака и света хоть в «Дэвиде Копперфилде», хоть в «Домби и сыне», и уж со всей очевидностью – в «Рождественских повестях».

Так что мы можем спокойно приступить к классификации «темных» и «светлых» образов в «ТЭД», будучи уверенными в их метафорической значимости. И сразу увидим, что именно поэтика тьмы и света во многом определяет художественное пространство романа. Прямое указание на это – название главы «Тень на солнечных часах».

При достаточно добросовестной систематизации мы уже на первом уровне сможем зафиксировать несколько закономерностей:

В «ТЭД» встречаются темные, светлые, но также и контрастные темно-светлые образы. Это как раз самый первый случай – во мрак пробивается дневной луч, т.е. свет и мрак сосуществуют в одном моменте и одном пространстве.

Тьма и свет преимущественно характеризует здания, природу и людей. И вот если два первых случая могут подразумевать «просто банан» (т.е. ничего не подразумевать), то в отношении людей сомнений быть уже не может. Это действительно характеристика, вопрос только – чего?

Ответив на этот вопрос, мы сможем понять и смысл тьмы и света в образах зданий и природы. Или понять, есть ли он там вообще, а если есть – то в каких случаях. Или наоборот? Попробуем посмотреть, проверяя гипотезы.

Самый очевидный «темный» образ – это Джаспер: «Голос у него низкий и звучный, фигура статная и лицо красивое, но манера держаться несколько сумрачная. Да и комната его мрачновата, и, возможно, это тоже на нем сказалось. Комната почти вся тонет в тени. Даже когда солнце ярко сияет на небе, лучи его редко достигают рояля в углу».

При прочтении этих строк немедля включится сигнал для двух непримиримых групп исследователей: одни убеждены, что Джаспер – убийца (возможно, и неудачливый); другие – что он жертва «кровавого литературного навета», несправедливо принимаемый за убийцу (возможно, с намерением отвести подозрение от реального убийцы).

Первые могут торжествующе воскликнуть: ну вот, вина доказана, он же прямо сгусток мрака!

Вторые ехидно возразят: ну да, станет Диккенс так безоговорочно с первых страниц указывать на злодея еще до совершения убийства! Невиновность доказана!

Однако, доказано ли что-либо в обоих случаях?

Для этого нужно, как минимум:

Поискать в других произведениях Диккенса образы злодеев и установить степень их мрачности.

Зайти с другого бока: поискать в произведениях Диккенса сумрачные образы и установить степень их злодейства.

Поискать в самой «ТЭД» образы сумрачных героев или их проявлений.

Список злодеев Диккенса не так уж велик. Как ни странно, однозначных злодеев у него не очень много.

Далее спойлеры для тех, кто не читал каких-то произведений

Джонас Чезлвит («Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», 1843 - 44) – (псевдо)убийца собственного отца и реальный убийца м-ра Тигга: «сын так хорошо воспользовался наставлениями и примером отца, что выглядел года на три старше его, когда оба они стояли рядом и потихоньку перешептывались, моргая красными глазами».

Мистер Юлиус Слинктон («Пойман с поличным») – убийца своей племянницы (!): «Он стоял перед камином, обратив к присутствующим свое честное, открытое лицо и глядя на них ласковыми большими глазами, но тем не менее (казалось мне) требуя, чтобы все подходили к нему по расчищенной и указанной им дорожке — никак не иначе».

Маркиз Эвремонд («Повесть о двух городах», 1859): «Расточая направо и налево милостивые слова, обещания и улыбки, осчастливив одного из поклонников фразой, произнесенной шепотом, другого -- только мановением руки, герцог тихими шагами прошел через все залы».

«То был человек лет шестидесяти, великолепно одетый, с надменной осанкой. Его лицо было похоже на красивую маску. Оно было бело и бледно до прозрачности, все черты тонко вырисованы, выражение определенное, твердо установившееся. Нос изящной формы был слегка сдавлен у верхушек ноздрей, и в этих мелких впадинах гнездились единственные изменения, каким когда-либо подвергалось выражение этого лица. Иногда они меняли цвет, иногда слегка раздувались и опять съеживались, как бы от едва заметного внутреннего биения крови; и это придавало всей его физиономии необыкновенно предательский и жестокий вид. При ближайшем рассмотрении можно было проследить, что такому выражению немало способствовали очертания рта и глазных впадин, которые были слишком прямы в горизонтальном направлении и слишком узки; тем не менее это лицо было положительно красиво и притом оригинально».

Урия Хип («Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим», 1849 – 50): «Хотя его физиономия была повернута ко мне, но сначала мне казалось, что он меня не видит, так как эта рамка с документом меня заслоняла; однако, приглядевшись внимательней, я с неудовольствием обнаружил, что время от времени его бессонные глаза показываются под рамкой, словно два красных солнца, и украдкой вглядываются в меня в течение целой минуты, тогда как он продолжает, - или делает вид, что продолжает, - старательно переписывать».

Брэдли Хэдстон («Наш общий друг», 1864—65) – неудачливый убийца соперника (часто сравниваемый с Джаспером), добавим его условно, ибо он не столько злодей по сути, сколько несчастный человек, совершающий злодеяние в порыве ревности: «молодой человек двадцати шести лет, в приличном черном сюртуке с жилеткой, приличной белой сорочке с приличным строгим галстуком, в приличных панталонах цвета соли с перцем, с приличными серебряными часами в боковом кармане и с приличной, плетенной из волос часовой цепочкой на шее — выглядел очень прилично. В другом одеянии Брэдли Хэдстона никто никогда не видел, и тем не менее, в том, как он носил все это, чувствовалась какая-то скованность, словно от непривычки, и она придавала ему сходство с мастеровым, разрядившимся по-праздничному»

«… взгляд у него был крайне озабоченный, а привычка задавать вопросы и отвечать на вопросы придавала ему недоверчивый вид, точно он был всегда начеку. Тревожное выражение не сходило с его лица. Это лицо говорило о негибком и вялом от природы уме, который с великим трудом завоевывал поставленную перед собой цель, и завоевав ее, цепко держался за достигнутое. Глядя на Брэдли Хэдстона, можно было подумать, будто он только и знает что тревожиться, не пропало ли что-нибудь из его умственной кладовой, и то и дело проверяет сохранность своих товаров».

Добавим (условно) и Сайласа Вегга из «Нашего общего друга» - он большого злодейства не делает, однако мстительные планы вынашивает: «Вегг был человек угловатый, жесткий, с лицом словно вырубленным из очень твердого дерева и столь же выразительным, как трещотка ночного сторожа. Когда он смеялся, что-то дергалось у него в лице, и трещотка приходила в действие. Сказать по правде, это был до такой степени деревянный человек, что деревянная нога выросла у него как бы сама собою, и наблюдателю, не лишенному фантазии, могло прийти в голову, что еще полгода — и обе ноги у Вегга станут деревянными, если за это время ничто не воспрепятствует естественному развитию его организма».

Здесь, полагаю, стоит остановиться. С учетом того, что некоторых из упомянутых здесь героев Диккенс с самого начала аттестует как непривлекательных, а Джонаса и вовсе разоблачает уже в предисловии, репрезентативность бесспорна. Ни один не охарактеризован первично как мрачный или сумрачный, хотя многие снабжены яркой отталкивающей чертой.

Однако… и это не доказательство невиновности Джаспера. Почему бы Диккенсу не разнообразить характеристику злодея и не использовать мрачный колорит хотя бы в последнем своем произведении?

Обращаемся к пункту 2.

Сразу оговоримся: словом «мрачный» в русских переводах может быть переведено много чего, но исследование оригиналов с последующим переводом сделало бы конструкцию этого расследования громоздкой и неудобочитаемой.

Поэтому обратим внимание на портреты, в которых мрачность/темность становится заметной доминантой.

«Жизнь и приключения Мартина Чезлвита»

Мартин «Мысли, которые он призывал себе на помощь, принимали такой унылый, мрачный характер, что не приносили ему облегчения. Даже бриллианты на его пальце сверкали, как капли слез, и ни одного луча надежды не было в их ярком блеске. В мрачной задумчивости продолжал он сидеть у печки, не обращая внимания на постояльцев».

Модль: «– Тише! – прошептал Том. – Это мисс Пексниф и молодой человек, который собирается на ней жениться.

– Отчего же у него такой вид, будто он собирается лечь в могилу, Том? – спросила его сестричка.

– Мне кажется, он по натуре очень мрачный молодой человек, – сказал Том, – зато вежливый и безобидный».

Джонас: «Уже темнело. По мере того как ложилась вечерняя мгла, сгущаясь в ночь, другая тень, таившаяся в нем самом, надвигалась на его лицо и изменяла его – не сразу, но медленно-медленно; оно становилось все темней и темней, все резче и резче; тень омрачала его все больше и больше, пока не сгустилась черная тьма и в нем и вокруг него».

«Страх овладел им до такой степени, что он и сам не ожидал, и он просто не в силах был с собой справиться. Он до потери рассудка боялся этой дьявольской комнаты, боялся не только за себя – мрачно, люто, до бешенства, но боялся и себя, того, что он был как бы неотделим от этой комнаты, того, что он должен быть там, но отсутствует, – и он погружался в ее таинственные ужасы и, рисуя в своем воображении эту отвратительную, обманчиво тихую комнату во все темные часы двух последних ночей, со смятой постелью, где его не было, хотя все думали, что он там, он становился как бы собственным двойником и призраком, одновременно гонителем и гонимым».

«Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим»:

Мэрдстоны: «Оказывается, это приехала мисс Мэрдстон, мрачная на вид леди, черноволосая, как ее брат, которого она напоминала и голосом и лицом; брови у нее, почти сросшиеся над крупным носом, были такие густые, словно заменяли ей бакенбарды, которых, по вине своего пола, она была лишена» (далее практически везде подчеркивается мрачность Мэрдстонов)

Роза Дартл: «Она была худощава, с черными волосами, живыми черными глазами и рубцом на губе. Рубец был старый, я назвал бы его шрамом, так как он не был обесцвечен и рана затянулась много лет назад, – но когда-то он рассекал обе губы и спускался к подбородку; теперь же его можно было разглядеть через стол только на верхней губе, изменившей свою форму. Я пришел к заключению, что ей лет под тридцать и она мечтает выйти замуж. Она казалась немного обветшавшей – словно дом, который долго и безуспешно старались сдать внаем, – но, как я уже сказал, была недурна собой. Ее худоба как будто вызвана была снедающим ее огнем, который словно вырывался наружу в ее мрачных глазах» (далее по тексту всегда такая).

М-р Микобер: «Но это не все. Мистер Микобер мрачен. Он суров. Он чуждается нашего старшего сына и старшей дочери, он не испытывает гордости, глядя на своих близнецов, он холодно взирает на невинного незнакомца, который только недавно стал членом нашего семейства».

Сам Дэвид К.: «Не раз я вставал и подходил к окну, но видел в стекле только слабое отражение зажженной мною свечи да свое собственное мрачное лицо, выступавшее из мрака».

«Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт»

Мистер Чик: «Так как мистер Домби принял это заявление с полным равнодушием, они простились с сим джентльменом и вскоре отбыли под охраной мистера Чика, который, как только они повернулись спиной к дому и оставили его хозяина в привычном одиночестве, засунул руки в карманы, откинулся на спинку сиденья и всю дорогу насвистывал «Хей-хо-фью!», выражая при этом всей своей физиономией такое мрачное и грозное презрение, что миссис Чик не посмела протестовать или каким-либо иным способом досаждать ему».

Миссис Пипчин: «По крайней мере сорок лет прошло с тех пор, как Перуанские копи свели в могилу мистера Пипчина, однако вдова его все еще носила черный бомбазии такого тусклого, густого, мертвого и мрачного тона, что даже газ не мог ее осветить с наступлением темноты, и присутствие ее действовало как гаситель на все свечи, сколько бы их ни было. Все ее называли «превосходной воспитательницей»; а тайна ее воспитания заключалась в том, чтобы давать детям все, чего они не любят, и не давать того, что они любят: нашли, что этот прием оказывает чрезвычайно благотворное воздействие на их нравы. Она была такой злющей старой леди, что был соблазн предположить, не произошла ли какая-то ошибка в применении перуанских насосов, и не из копей, а из нее были выкачаны досуха все воды радости и млеко человеческой нежности».

Капитан Катль: «Некоторое время капитан Катль шагал взад и вперед по лавке, сосредоточенно размышляя и столь мрачно хмуря косматые черные брови, наползавшие ему на нос, словно облака, опускавшиеся на гору, что Уолтер боялся прервать каким-нибудь замечанием течение его мыслей».

Миссис Браун: «В безобразной и мрачной комнате старуха, тоже безобразная и мрачная, прислушивалась к ветру и дождю и, скорчившись, грелась у жалкого огня. Предаваясь этому последнему занятию с большим тщанием, чем первому, она не меняла позы; только тогда, когда случайные дождевые капли падали, шипя, на тлеющую золу, она поднимала голову, вновь обращая внимание на свист ветра и шум дождя, а потом постепенно опускала ее все ниже, ниже и ниже, погружаясь в унылые размышления; ночные шумы сливались для нее в однообразный гул, напоминающий гул моря, когда он едва-едва достигает слуха того, кто сидит в раздумье на берегу».

«Мистер Таулинсон мрачен и угрюм и говорит, что таково и его мнение, и дайте ему только войну, войну с французами! Ибо этот молодой человек придерживается того мнения, что каждый иностранец — француз, каковым и должен быть по законам природы».

Мистер Домби: « В комнате становилось темнее по мере того, как догорали и гасли свечи; но тень, омрачавшая лицо мистера Домби, была темнее всех ночных теней; так она и осталась на его лице».

Эдит: «Вид у нее был печальный и задумчивый, когда он предстал перед ней; но она заметила его еще в дверях, ибо, взглянув в зеркало, перед которым она сидела, он тотчас же увидел, словно в картинной раме, сдвинутые брови и мрачное выражение прекрасного лица, столь хорошо ему знакомое».

«До поздней ночи сидела она, сумрачная и прекрасная, перед угасающим пламенем и следила за темными тенями на стене, словно мысли ее были осязаемы и отбрасывали на эту стену тень».

«Со своей стороны, Эдит, одержимая страстным и высокомерным негодованием, устремляла мрачный взгляд ежедневно и ежечасно, начиная с той ночи, когда она сидела у себя в спальне, глядя на тени, плывущие но стене, и вплоть до той, еще более темной ночи, которая быстро надвигалась, — Эдит устремляла мрачный взгляд на того, кто подверг ее бесконечным унижениям и оскорблениям, и это был ее муж».

Ранее и далее «мрачный взгляд/вид» характеризует Эдит как сквозная характеристика. В одном месте это «взгляд Медузы», который, как известно, обращает в камень.

Местами та же характеристика присуща Эллис.

«Повесть о двух городах»:

Угнетенные французы: «Голод здесь у себя дома, и все здесь подчинено ему: узкая кривая улица, грязная и смрадная, и разбегающиеся от нее такие же грязные и смрадные переулки, где ютится голытьба в зловонных отрепьях и колпаках, и все словно глядит исподлобья мрачным, насупленным взглядом, не предвещающим ничего доброго. На лицах загнанных людей нет-нет да и проскальзывает свирепое выражение затравленного зверя, готового броситься на своих преследователей. Но как они ни забиты, ни принижены, у многих в глазах вспыхивает огонь, губы плотно стиснуты, а в суровых складках, бороздящих нахмуренные лбы, проступают налитые кровью жилы, похожие на веревки для виселицы, на которой либо им самим суждено кончить жизнь, либо они кого-нибудь вздернут».

Доктор Манетт: «Однако всякому, кто хотя бы мельком взглянул на него, невольно хотелось всмотреться в эти черты, даже если внимание его и не было привлечено этим тихим проникновенным голосом, в котором иногда прорывались глухие, скорбные ноты, или странно отсутствующим выражением, которое вдруг, словно тень, набегало на это лицо. Напоминание о долгих мучительных годах заточения — как это случилось сегодня в суде — каждый раз вызывало эту тень со дна его души; но иногда она возникала и сама по себе, и для тех, кто не знал его страшной истории, это появлявшееся внезапно мрачное выражение было столь же непостижимо, как если бы у них на глазах на это лицо, освещенное солнцем, внезапно легла черная тень Бастилии, находившейся за сотни миль».

Повстанцы: «Дефарж и те трое мрачно переглядываются. Они слушают с угрюмыми, замкнутыми и зловеще-непримиримыми лицами. И держатся они как-то отчужденно и вместе с тем необыкновенно властно. Точно суровый трибунал, собравшийся судить преступника».

Каменщик: «Бронзовое от загара лицо путника, заросшее густой бородой, черные всклокоченные волосы, красный шерстяной колпак, пестрая одежда из грубой ткани вперемежку с какими-то шкурами, могучее тело, исхудавшее от тяжкой нужды, мрачная и свирепая складка губ, стиснутых даже во сне, — все в нем внушало деревенскому жителю благоговейное изумление».

Джарвис Лорри: «Он сидел у только что затопленного камина (в этот ужасный голодный год холода наступили рано), и такая мрачная тень лежала на его честном мужественном лице, что и тень от висячей лампы и причудливые тени от мебели, стоящей в комнате, отступали перед этим мраком, ибо это был мрак ужаса, от которого содрогалась душа».

«Крошка Доррит»:

Артур Клэннем: «…угрюмый и мрачный, он не знает, как скоротать затянувшийся день, и в сердце у него горькое чувство обиды, а душеспасительная сущность Нового завета так же далека от него, как если бы он вырос среди идолопоклонников. Много, много воскресений медленно проплывали перед мысленным взором Кленнэма, и все это были дни неуемной тоски и неизгладимого унижения».

Клэннем-старший: «С темного и мрачного портрета, висевшего на стене, в сосредоточенном безмолвии смотрело лицо мистера Кленнэма-старшего, и его взгляд, такой же настойчивый, как в час, когда последняя искра жизни догорала в нем, казалось, грозно напоминал сыну о взятом им на себя долге

Тинклер: «И если бы хоть тень улыбки промелькнула в эту минуту на лице Тинклера, мистер Доррит до конца своих дней был бы убежден, что не ошибся. Но, на свое счастье, Тинклер обладал довольно постной и сумрачной физиономией и благодаря этому избежал грозившей ему опасности. А воротившись, он доложил о мисс Эми таким похоронным тоном, что произвел на мистера Доррита (который снова впился в него испытующим взглядом) впечатление примерного молодого человека, воспитанного в богобоязненном духе рано овдовевшей матерью».

Многократно характеризуется «мрачностью» вид или тон (псевдо)матери Артура, но не менее часто – и его собственный взгляд, голос или мысли.

На этом покамест остановимся. Выборка не исчерпывающая, но уже вполне репрезентативная. На ее основе можно провести четкую систематизацию:

Темно-мрачный облик сочетается с «темной сущностью» героев только в двух случаях – брат и сестра Мэрдстоны, замурыжившие до смерти мать Копперфилда; миссис Браун, загубившая честь своей дочери. И то вторая под вопросом (см. далее).

В подавляющем большинстве случаев темно-мрачный облик говорит не об изначальном «отрицательном» свойстве героя, а о его душевном состоянии, которое может быть временным или «застрявшим» - как следствие пережитой трагедии, разочарования, жестоких обстоятельств, краха надежд и т.п.

По п.2. не только равны добродетельные и злонамеренные герои, но добродетельные в некоторых произведениях по этому показателю оказываются «в большинстве».

Чтобы быть до конца добросовестной обращу особое внимание на мрачность Джонаса Чезлвита – злодей он абсолютный и изначальный, а вот мрачность – не абсолютна и не изначальна. Она появляется вместе со страхом возмездия.

Что касается отдельно группы злонамеренных героев, совершающих недобрые дела различной степени вредоносности (Дефаржи, Роза Дартл, псевдомать Артура Клэннема, Эдит, мистер Домби), то и у них мрачность соответствует состоянию души – опять же различной степени уязвленности. Это ни в коем случае не означает, что для Диккенса уязвленность освобождает от ответственности. Однако, она мотивирует стремление к мести и позволяет соединить осуждение с сокрушением над судьбой героя. Вот гипотетически в эту же компанию можно отнести и миссис Браун, которую духовно искалечила нужда. Без таких героев творчество Диккенса было бы совсем другим – плоско-моралистическим и схематичным.

Ну и на закуску из «Крошки Доррит»: «…высокий француз с бородой и волосами цвета воронова крыла, в чьем облике было нечто мрачное и устрашающее, даже демоническое (впрочем, на поверку он оказался кротчайшим из людей)».

Возможно, кто-нибудь предложит систематизацию темно-мрачных портретов у Диккенса более полную, более сложно структурированную, подробную и доказательную. Буду только рада.

Но уже сейчас могу предложить вполне серьезную гипотезу: темно-мрачный облик в художественном мире Диккенса предполагает чувства сильные и глубокие, жизнь духа и души, хотя бы искаженную страстями, обидами и ложными установками. Даже препротивнейшая миссис Пипчин заслуживает хоть толики сострадания, поскольку потеряла мужа.

Наиболее мерзким героям Диккенс в такой глубине отказывает. Они, по сути, бесчувственны.

Что же у нас на этом фронте с Джаспером? Он может быть сколько угодно «темным» героем, но он никак не лишен глубины и способности испытывать чувства. И причину своей сумрачности хотя бы отчасти приоткрывает Эдвину. Это безнадежная разочарованность своим положением. А вот рассуждения о его коварстве и корысти пока отложим на потом.

У нас на очереди п. 3. Мрачные портреты в самой «ТЭД».

Невил: Мистер Криспаркл долго шел молча, внимательно глядя на Невила и одновременно обдумывая, как строить свою речь дальше. Наконец он заговорил:

— Мистер Невил, мистер Невил, мне очень огорчительно видеть в вас черты недоброго характера — столь же угрюмого, мрачного и бурного, как эта надвигающаяся ночь. Это слишком тревожные признаки

Баззард: Итак, мистер Грюджиус сидел и писал у своего камина, а клерк мистера Грюджиуса сидел и писал у своего камина. Это был темноволосый человек лет тридцати, с бледным, одутловатым лицом и большими темными глазами, совершенно лишенными блеска; а цветом лица он до такой степени напоминал сырое тесто, что невольно хотелось поскорее послать его в булочную для выпечки. Этот помощник вообще был таинственное существо и обладал странной властью над мистером Грюджиусом. Как тот мифический дух, которого вызвали заклинанием, но не сумели загнать обратно, он неотвязно льнул к мистеру Грюджиусу, хотя ясно, что мистеру Грюджиусу было бы гораздо удобнее и приятнее, если бы он от него отвязался. Эта мрачная личность с нечесаной шевелюрой имела такой вид, как будто произросла под сенью того ядовитого дерева на Яве[10], которое породило больше фантастических выдумок, чем какой-либо другой представитель растительного царства. И однако мистер Грюджиус всегда обращался со своим помощником с непонятным для стороннего человека почтением.

Джаспер: Он не делает попытки ее удержать. Но лицо его так мрачно, так грозно, он так властно положил руку на солнечные часы, словно ставит свою черную печать на сияющее лицо дня, что Роза застывает на месте и смотрит на него со страхом.

Несколько раз упоминаются темные глаза Елены – как сквозной мотив. Ну и смуглые лица брата и сестры, все же будем о них помнить.

Сразу оговорюсь – в тексте неоднократно кто-то назван мрачным, но это означает, как написанов предыдущем разделе исключительно состояние души, каузальное и проходящее. По данной мрачности Джаспер в тексте отнюдь не чемпион. Например: «Помрачневшего Эдвина ведут в лавочку, где Роза совершает свою покупку»; Грюждиус: «Когда Роза кончила, он несколько минут сидел молча, мрачный и сосредоточенный», и т.д., и т.п. Данное ситуативное помрачнение совершенно равносильно тому, что у Джаспера: «В это время брови его сдвинуты и лицо мрачно. Но оно почти тотчас проясняется, и, снова напевая, он продолжает свой путь».

Обращаем внимание только на развернутые мрачно-темные портреты. По этой части выразительнее всех… Баззард… Его, кстати, прочили в преступники или хранители тайны. Это не исключено, но и не подтверждено.

Основной же вывод по особенностям изобразительных средств в «ТЭД» - в романе Диккенс использует абсолютно тот же принцип характеристики через «темно-мрачный» портрет: это либо проходящее состояние души, либо укрепившееся состояние после тяжелого переживания, но это в любом случае – внутренняя динамика, это биография, это глубина персонажа, а не его суть по принципу «а вот такой он нехороший и злой человек».

Если же пойти еще дальше, то «продолжительную темноту личности» у Дикенса практически всегда можно приравнять к надлому человеческой души. Тут тьма, выражаясь метафорически, происходит не от отсутствия света (как в «Крошке Цахесе» Гофмана), а она наползает на душу, загораживая свет. Это мы видим и у Дефаржей, и у мистера Домби, и у его второй жены, и у Розы Дартл, и у леди Клэннем… Труднее обнаружить нечто иное (пока обнаружены только Мэрдстоны, темно-злостные по сути).

Не исключено, что тьма Джаспера и тьма Базарда – сходного происхождения. Она однажды наползла на душу. Т.е. тьма – всегда из прошлого. Преимущественно, как мы видим по другим произведениям Диккенса, само прошлое лежит вне фабульного времени и временами открывает некую тайну (как в семействе Клэннемов, например).

Но это не доказывает виновности или невиновности. Однако вернемся к началу нашего исследования. Изнаально речь шла именно о том, чтобы выпутаться из сюжетных силков, разглядеть нечто большее, не упираться в криминальную составляющую, а выявить основу поэтики Диккенса, которая говорит о глубоких и значимых человеческих смыслов.

Могу оказаться неправой многократно, и все же теперь я понимаю, почему во мне возникал каждый раз внутренний протест, когда речь заходила о безусловной виновности Джаспера. Не потому, что «плохие парни всегда обаятельны и нравятся девочкам», а потому что тогда обесценивается эта глубина образа.

Предположим, что Джаспер – убийца, ну или несостоявшийся убийца невинного племянника. По корыстным мотивам?

Простите, но тогда к чему автор городил этот огород? У Диккенса мало корыстных завистников? Диккенс взялся обличить преступный замысел?

Ну, тогда, хороша же последняя мысль великого писателя: «Опиум и чужие невесты доведут до цугундера. Дети, не будьте такими порочными, как этот Джаспер». Глубоко и мудро, ничего не скажешь. А главное – очень же сложно понять по тексту, что Джаспер – ближайший кандидат в преступники. Как говорится, спасибо, мастер, за ваш финальный шедевр.

Даже в маленькой повестушке с однозначно детективной интригой «Пойман с поличным» смысл отнюдь не в ловком разоблачении корыстолюбца, а в трагическом самопожертвовании героя, потерявшего свою единственную любовь, ради другой девушки, которая обретает счастье не с ним. С трудом верится, что ТЭД задумывался и столь тщательно прорабатывался без трагического катарсиса и откровения в финале.

Другое дело, что «мрачный огород» никак не исключает версии о Джаспере-убийце. Вот только смысл убийства, всех событий загадочной ночи, всех событий романа и тех, которые стали предысторией/основой тайны, должен, во-первых, «срастись», во-вторых – срастись в единую очень эмоционально значимую конструкцию. А никак не вылиться в жизнеутверждающий девиз «на чужой каравай рот не разевай».

И вот это как раз – главная загадка романа. К какому катарсису, к какому открытию решил Диккенс на сей раз провести своих героев через дебри ошибок, заблуждений, внутренних ловушек?