Подобно всем, кто приступал к данной теме, исполню уже практически обязательный обряд — объясню, почему и зачем я это делаю. Прежде всего, потому что интересно и интересно со старшего школьного возраста, когда я впервые посмотрела одноименный отечественный сериал, а потом и прочла соответствующий том из «зеленого» советского собрания сочинений Диккенса.

С тех пор прошло несколько десятков лет, и вот, вырастив дочь и приобретя некоторые профессиональные литературоведческие знания и навыки, могу поставить вопрос так: интересно, а почему это интересно? Почему вымысел автора воздействует на сознание примерно так же, как другая сходная структура в реальности, называемая «тайной»? Вспомним хотя бы тайну Перевала Дятлова или тайну так называемого «Джека Потрошителя».

Во всех этих случаях сознание одинаково откликается на неизвестное — стремится обрести недостающее и восстановить полноту картины. Число людей, так или иначе увлеченное этим процессом «восполнения недостающего», свидетельствует об универсальности психологического феномена. Никакого кровно-личного интереса тут нет, и все же есть острое ощущение личной вовлеченности, напряженности и яркости переживания.

При этом не будем забывать, что «ТЭД» — художественное произведение, и подходить к нему необходимо именно как к тексту. Тексту, который воздействует на сознание именно таким образом (как любое произведение с интригой), что настоятельно требует от воспринимающего восстановления полноты картины. Таким образом, уже сам феномен «ТЭД» — феномен литературный и культурологический и одновременно — психологический.

Поэтому позволю предположить: исследование «ТЭД» и очередная попытка подступиться к разгадыванию одновременно может затронуть весьма серьезные вопросы литературоведения — а именно, вопросы интерпретации художественного текста. На сегодняшний день в гуманитарных науках ощущается весьма странный пробел — отсутствие универсальной методологии при наличии множества теоретических наработок по общим вопросам. При этом немало исследователей и разгадывателей «ТЭД» использовали литературоведческие (включая и источниковедческие, и культурологические) подходы к тексту.

Однако приходится признать: ни в одном случае не применялась какая-то последовательная доказательная система. Т. е. система вполне самостоятельная и отдельная от «Друда», но приложимая к нему органично и ненасильственно, без натягивания карты на глобус. Почему? Да потому что ее до сих пор не существует. Есть мнения, есть разработки и теории отношения к художественной литературе, порой глубок философичные. Нет лишь той целостной конструкции, которая стала бы функциональным рабочим инструментом для всякого исследователя. И при всем моем уважении, например, к Поспелову, Ингардену или Лотману и иже с ними, их системы могут быть применены в данном случае лишь случайно и выборочно.

Заметим, ни один из «реконструкторов» окончательной версии «ТЭД» не отрицает, что в этой версии должны сработать все элементы уже имеющегося авторского текста. Проблема только в том, как именно они должны сработать на функциональном уровне. При прочтении той или иной гипотезы решения тайны у меня каждый раз возникало ощущение неоднородности отбора критериев. Если одни моменты брались в целости, как тщательно продуманный монолитный эпизод, то другие пересказывались бегло и порой уж чересчур «своими словами». В таком случае остается загадкой, что в авторском слове принципиально значимо для того или иного интерпретатора и не подлежит изменению, а что может быть додумано или переиначено в изложении любым доступным способом.

Но парадокс в том, что это-то и есть основная загадка литературоведения в целом. Поэтому у меня и возникла странная идея — использовать «ТЭД» как модель для постепенной разработки литературоведческой методологии, в которую вошли бы уже существующие наработки, но при этом обозначились бы и очевидные пробелы, которые необходимо восполнить.

2.

Прежде всего, именно с литературоведческой точки зрения, мы должны отказаться от попытки реконструировать ненаписанный текст. С этим опять же согласны практически все: даже очень талантливо написанная «вторая часть романа» будет принадлежать автору версии, но не усопшему Диккенсу. Но это будет все же «часть» диккенсовского текста в области восстановления скрытых от нас элементов сюжета. В таком случае мы можем предположить, что элементы, не входящие в сюжет (последовательность и закономерность действий персонажей), на различных уровнях с сюжетом связаны. И какие-то из них связаны с ним прочнее, а какие-то — слабее. Пока остановимся на этой нечеткой формулировке, вызванной отсутствием системных теорий, четко выстраивающих подобные связи. Попробуем выяснить, как функционально могут быть связаны с сюжетом иные планы и детали текста.

Преимущественно реконструкторы тайны исходят из логического принципа «так могло быть». Но вот вопрос: с какой вероятностью «могло» — в большинстве случаев заводит в тупик. Также отмечу характерный феномен интерпретации «ТЭД»: в одном и том же исследовании могут сочетаться интерпретации поступков персонажей как с точки зрения обычного бытового поведения, так и с точки зрения жанровой и авторской художественной логики. Вернее — не сочетаться по сути, образуя смысловой разнобой, но объединяться в пределах одного суждения.

Научный метод обычно построен на исключении, попробуем и мы подойти с этого фланга — от противного. Периодически с этого фланга заходят и авторы версий «ТЭД», вот только сама категоричность исключения того или иного момента всегда остается под вопросом. Что, если последовательно начать снимать именно эти вопросы? Тогда необходимо выстроить иерархию значимости элементов, которая и будет неоспоримым маркером «прочной связи» сюжета с чем-то помимо него.

Начнем с очевидного. Очевидности нельзя отбрасывать, поскольку они служат фундаментом системы. В таком случае для художественного текста можно сформулировать основной принцип, который назовем по-диккенсовски: «время, место и спутник». Константность пространства, времени и идентичности персонажей неотъемлемая часть реалистичности художественного мира (даже если речь о произведении в стиле классицизма, романтизма и пр.). Если нарушается какая-то из этих связей, под вопрос ставится сама природа изображаемого мира, хотя бы на уровне значимости в нем мистического начала.

В случае «ТЭД» мистика не исключается на все сто процентов, но с максимально большей вероятностью персонаж не может находиться одновременно в Лондоне, Клойстергэме и Египте или быть одновременно Джаспером и мисс Твинклтон. Все мистические элементы у Диккенса всегда открыто заявляются изначально и не служат «джокером про запас» на манер бессмертной загадки о зеленой пищащей селедке.

Идем дальше — видим мост. Нет, не мост, а плотину, где не ворона сохнет, а болтаются (на свае) часы пропавшего Эдвина. Еще мы видим собор, дома, склеп и т. п. Пространство наполнено деталями. Как определить важность предметной детали для реконструкции сюжета?

Возьмем другой сюжет, который нам всем известен. Когда Красная Шапочка идет по лесу, нам не важно, сколько там деревьев, больше там хвойных или лиственных пород, или что рвала (если рвала) по дороге Шапочка: ромашки или незабудки. Нам важно, что там водятся волки и что в лесу много тропинок разной длины: по одной можно быстрее дойти до домика бабушки, по другой — медленнее. Стало быть, предметные детали пространства делятся на сюжетно значимые и сюжетно незначимые. Как же быть, если нам не известны некоторые эпизоды, оставляющие сюжет? Нет ли здесь порочного круга?

В случае, если умолчания и неизвестности принципиально значимы для текста (это и определяется словом «тайна»), мы должны найти те критерии, которые позволят разложить вещички по полочкам именно относительно умолчаний. Эти-то критерии — самый сложный вопрос. Но пример сказки про Красную Шапочку подсказывает один из таких критериев: влияет ли наличие/отсутствие предмета на возможность совершения действия.

Стоп. Тут мы опять натыкаемся на одну из сущностных, методологических проблем «ТЭД» как художественного текста. А именно — формулировку «может повлиять». В таком случае многие детали «могут» работать на умолчание — главное умолчание: что произошло с Эдвином?

Перечислим эти детали: склеп, негашеная известь, черный шарф Джапера, сам собор, кольцо, часы и булавка пропавшего. Пока на этом остановимся, и что же увидим?

Как раз данный набор предметных деталей вызывает наибольшее количество сомнений, споров и разноречий у реконструкторов тайны. Почему? Да потому что решающий критерий «возможности» работает не на доказательство, а на предположение, т. е. усугубляет, а не проясняет умолчание, расширяет его сферу. Джаспер мог задушить племянника шарфом, а мог и столкнуть с башни. Мог запереть в склепе, а мог и спрятать там, засыпав известью. Мог засыпать известью «качественно», а мог и «некачественно». Мог додушить, мог не додушить. А мог и вовсе не убивать.

Но вспомним, что мы имеем дело не с реальной историей, а с авторским текстом. Тогда само только упоминание детали может (ага!) работать как ложный след. Тут необходимо литературоведческое пояснение. Есть мнение, что ложный след — позднейший прием, поскольку жанр детектива еще только-только появлялся, а читатель, дескать, был неискушен.

А вот и нет. Еще задолго до того, что мы называем собственно «детективом» как жанром с его закономерностями, существовали комедия и готический роман, где ложный след еще как играл на интригу. На заблуждении и ложном следе строилось немало комедий еще новоаттических (Менандр, Плавт), что уж говорить об эпохе классицизма. Вспомним «Труффальдино из Бергамо» Гольдони, «Минну фон Барнхельм» Лессинга или «Рогоносца по воображению» нашего родного Сумарокова.

Так что Анна Радклиф в «Тайне Удольфского замка» (вариант «Удольфские тайны») уже вовсю водит читателя за нос, зная, что он попадется на удочку искусно подобранных деталей, которые в финале «сыграют» на сюжет и само раскрытие тайны совершенно неожиданно, поменяв гипотетическую картину чуть ли не на полностью противоположную. И этот прием потом успешно перекочевал в жанр детективного повествования.

Но что же нам-то, беднягам, делать? Печально развести руками? Или радостно сказать «ага», обнаружив еще один неотъемлемый элемент художественного текста, который не может быть проигнорирован (помним принцип от противного). Этот элемент — художественный прием. Сами приемы могут быть различны, мы уже обнаружили, как минимум, два: значимое умолчание (то, которое требует воссоздания полноты картины) и ложный след, который может восполнить или исказить эту картину, в зависимости от трактовки.

Но главное — прием всегда структурирует наше отношение к художественной реальности, делает ее небезразличной для сознания читателя, создает вполне определенную интенцию (узнать, что дальше; удивиться; сочувствовать персонажу или вознегодовать).

Нет ли среди приемов автора такого, который не расширяет зону неопределенности, а напротив — сужает ее хоть в каком-то смысле. Конечно, есть. И он отмечался исследователями «ТЭД». Это авторские ремарки, акцентирующие внимание на той или иной детали. И самая популярная у «друдоведов» ремарка — «Слово о кольце». Назовем ее так по аналогии со средневековым жанром слова («Слово о полку Игореве», «Слово о законе и благодати» и т. п.), разумея некое подчеркнутое обыгрывание, переживание в эмоциональном ключе того или иного момента, выделяющего его из прочих деталей и фактов, утверждающее значимость не только самой детали, но и обстоятельств, связанных с ней.

В «Слове о кольце» автор намеренно обращает внимание на важность пространственно-временного фактора: кольцо осталось при Эдвине, и это будет важно в будущем. Кольцо стало звеном некой условной «цепи» и обладает силой «держать и влечь». Кого и куда — это область сомнений, но вот то, что важен сам факт — область несомненности.

Итак, у нас уже обозначились две области, которые структурируются авторским приемом. И обозначились три «полочки» для предметных деталей:

1) полочка нейтральная;

2) полочка «сомнительная»;

3) полочка «важная».

Также мы обозначили (пока) три обязательных элемента художественного текста:

1) базовый уровень пространства и времени;

2) вариативный (позволяющий выбирать) уровень изобразительных деталей;

3) организующий уровень авторского приема.

Предположим, с изрядной долей уверенности, что в рамках одного произведения эти три уровня будут функционировать универсально. В таком случае третий уровень нельзя учитывать в одних случаях и игнорировать в других, как это, порой, получается у реконструкторов «ТЭД». Если в одном месте Диккенс демонстрирует значимость детали и ее пространственно-временных функций, то подобный прием должен иметь значимость и по отношению к другой детали, отмеченной сходным образом, и в системе версии-реконструкции оба этих случая равнозначны как часть одного текста одного автора.

Можем ли мы найти нечто, подобное «Слову о кольце», в других эпизодах романа? Или нечто из области художественного приема, отсылающего предмет или эпизод в область «внимание, важно!»?

Вот и будем искать подобные случаи, исходя из того же принципа «от противного». Что не может не быть учтено в реконструкции или отправлено в шкаф с надписью «да шут его знает» вместо третьей полочки?

3.

Начнем наши минимальные системные наработки применять на практике. И начнем это делать с конца. Поскольку там происходит сцепка двух самых непонятных персонажей, место которых мы попытаемся определить в ключе уже обозначенных неотъемлемых уровней текста. Это некто Дик Дэчери и некая Курилка, которую называют то Старухой, то «Принцессой», но о первом (возраст) Диккенс нигде не говорит, а о втором говорит только Депутат, который мог исказить и напутать слова загадочной женщины, что блестяще и доказательно продемонстрировал Свен Карстен.

Строить очередную версию, где бы участвовали Дэчери и Курилка, я сейчас не буду, но попытаюсь показать те конструктивные связи между ними, которые по выбранному здесь принципу не могут быть отметены или переиначены в какой бы то ни было версии.

Итак, две выразительные авторские детали, подчеркивающие значимость конструкции Дэчери-Курилка: сцена в соборе и сразу после нее - жирная черта мелом сверху донизу, которая означает не просто важность увиденного, а некий смысловой итог.

Николай Аба-Канский, обосновывая оригинальную версию невиновности Джона Джаспера (которая имеет право на жизнь), приводит в доказательство другие сцены, где Джаспер, в частности, поет в хоре. Но он же (Аба-Канский) начисто отметает особое отношение Курилки к Джасперу, предполагая тривиальный шантаж и начисто игнорируя описание героини в этой яркой сцене:

«Mr. Datchery looks again, to convince himself. Yes, again! As ugly and withered as one of the fantastic carvings on the under brackets of the stall seats, as malignant as the Evil One, as hard as the big brass eagle holding the sacred books upon his wings (and, according to the sculptor’s representation of his ferocious attributes, not at all converted by them), she hugs herself in her lean arms, and then shakes both fists at the leader of the Choir».

Так вот, если Курилка потащилась (два раза таскалась) в Клойстергэм исключительно с целью шантажа, если ее функция исключительно утилитарна — она знает о бреде регента, где звучало имя Нэд, и может это поведать, — то сцена в соборе никуда не годится и вообще лишняя.

Ничего себе шантаж — Evil One! Это словосочетание (попросту Сам Дьявол, Сатана, Лукавый) переводчики «ТЭД» воспроизводили как «Само Зло» или «Отец Зла», дабы подчеркнуть «корневое» слово: Evil.

При тривиальном шантаже героиня бы потирала ручки и тихо хихикала. А она грозит, уподобляясь зловещим готическим скульптурам и Сатане. Да так, что Депутат обалдел от изумления.

Если мы считаем важными какие-то авторские выразительные средства относительно кольца, Джаспера, Елены Ландлесс и т. п., то и эта сцена должна лечь на ту же полочку: «внимание, важно!». Но что важно? Полностью соглашусь с рассуждениями Юлии Полежаевой, которая показывает: не факт слежки Курилки за Джаспером становится для Дэчери ключевой информацией, а ее к Джасперу личное отношение (она приехала искать Джаспера, которого знает — коротенькая черта; она выразительно угрожает ему — жирная «итоговая» черта).

Можем ли мы привлечь из арсенала текста еще какие-то неопровержимые доводы, уточняющие роль Курилки и ее системную связь с Дэчери? Не дающие пищу для отдельной версии, но ограничивающие варианты версий. Что, на мой взгляд, даже более плодотворно.

Еще как можем. По тому же принципу «ищем лишнее», к которому прибегали другие друдоведы, но местами — весьма выборочно.

Если Курилка нужна только для того, чтобы поведать Дэчери о бреде Джаспера, то… лишний — сам Дэчери. Почему? Да потому что читатель уже знает о бреде, и это отнюдь не проливает для него свет на полноту картины.

Да, возразят мне, но ведь нужно решить задачку с исчезновением Друда. Да, отвечу я, но зачем для этого Дэчери, если есть Криспаркл?

Предположим, бред Джаспера — недостающая деталь в общей картине, которую может восполнить Курилка. Согласно бритве Оккама, нужен человек, которому не все равно, которому принципиально нужны правда и справедливость в «деле Друда». Вот вам и каноник. Прямо тут, под рукой, т. е. — под небом Клойстергэма и под сводами собора. Тут снова скажем: стоп. А зачем нужен Криспаркл?

Нет, так не пойдет. Опять мы заходим в тупик под вывеской: «вполне может быть, что…» Отмотаем пленку. Все окажется проще. Почему не работает вариант шантажа Курилки? Да потому что ей для этого не нужно ехать в Клойстергэм. Она ж его еще в Лондоне выследила. Какой смысл из последних сил и средств переться за клиентом все в тот же небогатый городок, там узнать, что он — церковная мышь, с которой едва ли что-то стрясешь, а клиента хоть какого-никакого потеряешь? Ах, да: чтобы эффектно уподобиться скульптурному орлу («the big brass eagle holding the sacred books upon his wings») и Сатане!

Но оставим сарказм — с литературной точки зрения, именно для этого: чтобы предстать в выразительной позе

а) перед читателем;

б) перед Дэчери;

в) перед Депутатом.

Если пункт в) функционально неясен (допустим, пока не ясен), то а) и б) полностью встраиваются в чисто литературные задачи. Расширим контекст, чтобы убедиться, насколько вообще жест и поза важны для поэтики Диккенса. Возьмем хоть роман «Домби и сын» (точнее: «Торговый дом Домби и сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт») и уже по первым страницам увидим: изобразительный метод Диккенса переполнен движениями, жестами и позами. Обобщенно — расположениями героев в пространстве относительно друг друга — раз; относительно фокуса читательского внимания — два. Ну, или наоборот. Но главное — мы обнаружили еще один художественный прием, структурирующий читательское восприятие и напрямую относящийся к пространству изображаемого: поэтика жеста у Диккенса (не только у него, конечно). Увы, не знаю, есть ли такое комплексное исследование помимо Друда, но оно бы в любом случае было существенным для диккенсоведения.

Зато теперь данный фактор пополняет нашу систему и становится тем изобразительным пластом, который нельзя не учитывать в прочих случаях. На жесты героев «ТЭД» обращало внимание немалое число исследователей, стремящихся подтвердить свою версию или опровергнуть чужую. Здесь же пока ставится иная задача: определить те уровни, пласты и акценты, которые нельзя игнорировать в комплексе.

Пока вернемся к Курилке и Дэчери и подчеркнем: они должны были встретиться. Именно они. И именно в таком порядке: 1) Дэчери приезжает в городок с какой-то своей целью, не имея понятия о Курилке; 2) Курилка приезжает в городок повторно, чтобы там ее увидел Дэчери. Увидел и услышал уже после того, как накопил некоторое количество «черточек разной длины».

4.

Тут, казалось бы, самое время обратиться к давнему вопросу: «Кто вы, мистер Дэчери?». Ан нет. Придерживаемся заявленной задачи: создать не очередную версию, но каркас для возможных версий, или иначе: инструмент для их построения. Даже не аэроплан, который может долететь до версии, но ангар, точнее — эллинг для постройки такого аэроплана. Или лабораторию, где… Ой, что-то я увлеклась метафорами. Да и немудрено «заразиться» ими от Диккенса, погружаясь в его художественный мир. Метафорами полны и «ТЭД», и другие его произведения, причем метафорами самыми разнообразными, от образных («фарфоровая пастушка», «грачи» и т. п.) до сюжетных («магический сад», расцветший перед Розой после знакомства с Тартаром). Метафорическое изображение грозящей Курилки мы только что обозначили как важный смысловой акцент. И вот, оказывается, одна из метафор характеризует Дэчери. Это «маяк» (лампа Джаспера в окне) перед некой «гаванью», к которой Дэчери упорно стремится.

То есть, перед нами:

1) двойная (парная) метафора;

2) метафора-символ, который означает нечто иное, лежащее вне пределов изображаемого, это заметно акцентируется у Диккенса многозначным словом beyond, дважды повторенным в пределах абзаца.

Тут я должна предупредить: с символами надо вести себя очень аккуратно. Их можно: увидеть там, где нет ничего подобного; не заметить там, где они есть; размазать во все стороны, потеряв всякую определенность. Поэтому ограничимся главным отличием символа от метафоры: метафора может быть не-символической. Если проясняет конкретный образ в константности пространства и времени (базовый уровень). Ну, например, та же «фарфоровая пастушка» — чтобы живее представлять себе маменьку каноника, или носик чайника (стершаяся метафора), чтобы сориентировать координаты предмета — нос это перед и одновременно «сопелка».

А метафора-символ, это такое уподобление одного явления другому, где в другом открывается некий «второй смысл», лежащий вне изображаемого. Ну как знаменитая кобылица или коршун у А. Блока.

Из контекста со всей очевидностью следует, что «гавань Дэчери» - не место в пространстве, а определенное состояние души: покой и определенность, причем состояние глубоко личное. Иначе бы в пространстве такая гавань не лежала «за» лампой Джапера. Что это нам дает? Оказывается, очень много:

1) мы обнаружили еще один сквозной прием в произведении — метафору;

2) абзац про маяк и гавань встраивается в систему авторских указаний «внимание, важно!» подобно «Слову о кольце» и сцене в соборе;

3) образы маяка и гавани не пространственные, а временные, стало быть, авторские приемы фокусируют внимание читателя на обоих базовых факторах: пространстве и времени.

И вот этот последний пункт крайне важен. Он обращает нас к смысловой функции времени у Диккенса. Обратимся к прочим его произведениям и обнаружим, что практически во всех время имеет особую смысловую нагрузку, уже начиная с «Посмертных записок Пиквикского клуба». Особенно ясно обозначен смысл Прошлого, Настоящего и Будущего в «Рождественской песни в прозе», где три данных сегмента времени аллегорически представлены тремя Духами святок. И у каждого сегмента — свой четкий нравственный смысл: прошлое — область ошибок, грехов и потерь; настоящее — область переосмысления, точка выбора; будущее — область итога (возмездие, награда, исправление, обретение).

То же философское осмысление времени мы увидим в другой рождественской повести Диккенса «Одержимый или сделка с Призраком», но есть оно и в «Сверчке за очагом», да и во всех его романах. Из этого можно сделать гипотетический, но приближающийся к максимальной вероятности вывод: таково неотъемлемое свойство мировосприятия писателя. Если использовать сегодняшний слэнг: «так он по жизни думал». И, вроде бы, нет никаких причин на закате земного пути думать иначе и иначе строить смысловые конструкции в «ТЭД».

5.

Как это все применить к выбранному на данном этапе исследования-расследования сегменту Курилка-Дэчери? Прежде всего, мы убедились, что для автора фигура Дэчери существует во временной протяженности, и это он хочет сообщить читателю. Дэчери грезит о неком личном будущем, суть которого — спокойствие и ясность. На пути к будущему как-то располагается Джаспер.

Но значит ли это, что Дэчери приехал раскрыть преступление? Уже одна метафорическая гавань практически исключает узкую «специализацию» этого персонажа. В аспекте времени автор говорит о чувствах, мыслях и надеждах (!) Дэчери. Возможно даже — о сокровенных мечтах. Двойная метафора маяка и гавани подает жизненный путь героя как плаванье по морю. Но уж если мы намерены придерживаться метода «от противного», то пока этого мало, чтобы исключить возможность «Дэчери-сыщика».

Вернемся к более прочному основанию — базовой константности пространства и времени. Дэчери приезжает в Клойстергэм летом, через полгода после исчезновения Эдвина, но до признания Джаспера Розе и ее бегства. Соответственно — до того, как об отношении к Розе узнали Грюджиус и Криспаркл.

Если некто нанял Дэчери для разоблачения Джаспера (пока в такой формулировке), то почему-то ждал полгода. На это и раньше обращали внимание. Но пока видятся только два варианта:

1) этот наниматель хотел обойтись своими силами, но через полгода убедился — не выйдет;

2) случилось нечто, что сделало расследование прямо-таки необходимым.

За это время случилось, помимо исчезновения Эдвина, только одно: задержали и отпустили Невила. И он перебрался в Лондон. Скажем честно — это не исключает привлечение сыщика доброхотом Невила (у самого Невила не хватит свободных средств), но главный доброхот — Криспаркл. Он обретается в Клойстергэме, всячески остерегается обвинять кого-либо в убийстве Эдвина (диалог со Сластигрохом), и тогда ситуация выглядит, как минимум, нелепо: нанять сыщика, чтобы тот в том же Клойстергэме тщательно разузнал что-либо о Джаспере. А что о Джаспере — практически очевидно (лампа-маяк и сцена в соборе). Что это хоть как-то касается Эдвина, в тексте ничем не обозначено.

Нельзя исключить и того, что Дэчери нанял Грюджиус, но и здесь есть несуразность: пропал его знакомый — сами разбирайтесь; обвинили какого-то там Невила — тоже сами разбирайтесь; а вот отпустили Невила — подмогнем парню. Да не просто подмогнем, а натравим чужого дядю на Джаспера, видимо, чтобы этот Джаспер «не больно-то фрякал», как писал Даниил Хармс. Намеренно не трогаю пока сцену у камина, когда Джаспер повалился в обморок перед Грюджиусом, а тот повел себя индифферентно. В этой сцене сходится много других «силовых линий» художественного текста, не имеющих отношения к конструкции Дэчери-Курилка.

Пока Дэчери успешно оправдывает титул «самого загадочного персонажа» и окружен множеством неопределенностей. Определенность лишь одна — нацеленность на Джаспера. И это вовсе не должно быть связано с расследованием дела Эдвина. Единственное указание на какую-то значимость исчезнувшего героя для Дэчери — то, что он «покраснел», услышав его имя. Причем, намек замаскирован действием: по мнению немалого количества друдоведов, Дэчери покраснел не от усилия, нагнувшись за монеткой, а именно от услышанного.

Но этот момент пока лишь затруднит наши рассуждения, которые должны вывести основания прочные, надежные, не случайные. Вернемся поэтому к определенностям, которых крайне мало. Но именно они могут стать тестом для любого предположения о личности Дэчери. Мы уже рассмотрели первую определенность: ему нужна информация о Джаспере. Теперь берем вторую: отношение Курилки к Джасперу. Попробуйте провести «научный» эксперимент: берите по очереди каждого претендента на роль Дэчери из известных нам персонажей (в их число, разумеется, не входят те, с кем Дэчери лично общается в Клойстергэме) и представляйте его рисующим толстую жирную черту. Теперь ответьте на вопрос. Что он узнал, чего не знал раньше (исходя из текста)?

Не знаю, у кого что получится, но у меня каждый раз ответ нулевой. Т. е., ни у кого из кандидатов на роль Дэчери нет такой системы представлений о Джаспере (включая услышанное в городке), в которой отношение к нему Курилки может дать что-то существенное. Вывод: если этот некто нам уже известен, то мы сами о нем чего-то не знаем.

Оговорюсь, сама я уже давно исключила из числа этих кандидатов обеих барышень: Розу и Елену. Тут я солидарна со всеми прочими, кто опровергал эти версии. С Розой все просто: а) Дэчери приезжает до ее разговора с Джаспером и бегства в Лондон, где она хоть какое-то время может быть не под присмотром (и то вряд ли, и не наездишься туда-сюда вообще-то); б) описания внешности той и другого взаимоисключающи.

С Еленой сложнее, но для меня главный аргумент — ее сходство с братом. Т. е., в мужской одежде она будет похожа именно на него. У меня, кстати, в школьные годы были знакомые брат и сестра, даже не двойняшки, просто очень похожие. И если сестра (учитывая короткие стрижки мальчиков и девочек 1980-х «под пажа») надевала треники и куртку, я первым делом думала, что идет ее брат.

И все же для очистки совести и строгости эксперимента (зачастую это одно и то же) проделаем с обеими ту же операцию, ответим на вопрос: какой существенный пробел в информации о Джаспере восполняет Курилка? Ответ у меня получается все тот же. Чтобы знание о Курилке было важным, необходимо знать что-то еще, чего мы не знаем. Если у кого-то получится иной результат, но не по принципу «неспроста она ему грозит», а конкретный и четкий результат, буду только благодарна.

6.

Пока же вернусь к Курилке, которая еще с детских лет казалась мне одним из ключевых персонажей — уже начиная с ее первой вылазки в Клойстергэм. Есть ли какая-то определенность, помимо той, что связывает ее с Дэчери?

Она есть в первой же главе, причем временная, базовая. Это те 16 лет, которые она «пила горькую». И вот странность — у этого фактора весьма печальная судьба. Те, кто склоняется к варианту шантажа, вообще не принимают это во внимание. Те, кто пытается установить связь Курилки со скрытой частью событий, приплюсовывают к 16 самые разные сроки, увеличивая область неопределенности и сомнений.

Как же использовать эти 16 лет алкоголизма в аспекте нашей задачи? Думаю, прежде всего, нужно раз и навсегда признать: указанный срок определяет значимость прошлого героини и не может быть проигнорирован. Почему? Да потому что иначе нет никакого смысла упоминать эти 16 лет. К сожалению, мне не известно ни одного фундаментального исследования о литературном сюжете, где бы высказывалась подобная мысль: системное значение точных указаний на сроки. Обычно имеющиеся цифры используют, когда это нужно для конкретной задачи. Порой находят в них ошибки: есть любопытное исследование о путанице с возрастом героев «Войны и мира».

Но нам нужна обратная конструкция. Не набор способов, как можно при необходимости использовать число лет, а понимание функциональности числа в художественном тексте. Мне придется выдвинуть свою гипотезу: важно не только количество лет, важна сама отсылка в прошлое персонажа. Именно конкретизация (термин Р. Ингардена) в данном случае подчеркивает значимость прошлого и практически эквивалентна сообщению: с Курилкой произошло нечто, сломавшее ей жизнь. Иначе фраза бы строилась иначе: долго-долго я пила, а потом…; или: сперва я пила, а уж потом… Но только число, введенное, казалось бы, в нейтральную реплику, становится определенной точкой отсчета, «маяком» для читателя (пользуясь метафорой Диккенса) во временном, базовом пласте.

То есть, любая версия должна учесть этот фактор как значимый. Если же мы вернемся к началу нашей практической части, или к концу произведения Диккенса, то нам придется связать прошлое героини с Джаспером именно в таком формате «16+». Но тогда Джаспер никак не может быть активным злодеем. Сколько не прибавляй к 16-ти, Джаспер будет слишком мал.

Версия Джаспер-сын, который был отнят жестоким отцом у жены или любовницы, полностью противоречит сцене в соборе, поскольку в таком случае он сам пострадал. Сторонники этой версии (в числе которых даже одна пьеса-реконструкция) либо «зажевывали» формулировку «сын отвечает за отца», как-то бегло и сжато встраивая ее в свои собственные рассуждения, либо разворачивали ее в духе, весьма чуждом Диккенсу. «Плохая мать» у Диккенса либо тем плоха, что хладнокровно отторгает свое дитя («Холодный дом»), либо тем, что злостно его использует, настаивая на своем материнском влиянии («Домби и сын», имеются в виду мамаши Эдит и Элис). Но весьма странно негодовать на родное дитя, если именно разлука с ним стала причиной трагедии.

Если же мы подключим к конструкции Дэчери, то, не зная личность Курилки, он бы никоим боком не предположил после вздетых рук, что перед ним — мать Джаспера.

Куда логичнее два других варианта, кажется, никем пока не предложенных: 1) Джаспер — сын счастливой соперницы, коварно и жестоко разбившей надежды Курилки, какое-то время назад (16+) наивной и влюбленной в некого вдовца Джаспера, отца будущей миссис Друд; 2) Джаспер — сын четы Джасперов, врагов Курилки, сломавших ей жизнь, но никак не ее сын.

В обоих случаях оправдана слежка за Джаспером: Курилка действительно хочет выместить злобу и отчаяние. Оправдан и образ в соборе (Сам Сатана), поскольку для Диккенса обоснованность мстительных чувств никак не означает их возвышенность. Вспомним мадам Дефарж из «Повести о двух городах» и обеих «прекрасных грешниц» из «Домби и сына»: их страдания Диккенс понимает, он им способен сочувствовать, но мстительность и ненависть сами по себе становятся демоническим свойством, которое писатель осуждает. И тут принцип Диккенса практически неизменен: горькое сострадание, но не симпатия.

Ни на одном варианте из области «Джаспер — сын обидчиков Курилки» настаивать не буду, это даже не версии, это опытный материал элемента какой-либо версии. И все же в качестве вариантов они позволяют довольно точно расшифровать грозящий «дьявольский» жест героини: поглумилась надо мной твоя семейка, зато теперь ты со мной повязан, и моя власть над тобой. Ужо не уйдешь от меня.

Но при чем же тут тогда Дэчери? Ведь мы ищем такого персонажа, для которого сцена в соборе может быть важной, а факт личного отношения Курилки к Джасперу — годным для длинной, жирной черты. Но в том-то и дело, что известные нам персонажи тут оказываются малопригодными, равно как и нанятый сыщик, обладающий именно той суммой знаний, которую он получил от нанимателя (кого-то из известных). Однако «Слово о маяке и гавани» уже подсказало нам: жизненный путь Дэчери имеет значение для Диккенса, он глядит в будущее, лежащее «за» окном-маяком. И если Джаспер — этап на этом жизненном пути, то в ключе осмысления времени у Диккенса он должен быть связан и с прошлым Дэчери.

Тогда Дэчери — такой же «гость из прошлого», как и Курилка, тогда длинная жирная черта закономерно означает прояснение для Дэчери некой не до конца известной ему истории. И он приезжает в Клойстергэм ради своей собственной цели: собрать осколки этого прошлого, скорее всего — восстановить некогда попранную справедливость, поскольку покой в тихой гавани, с учетом мировосприятия Диккенса, возможен только в таком случае. Эта мысль многим приходила в голову, но мне бы хотелось, чтобы завязанные мной смысловые узелки подтвердили основательность влияния прошлого на сюжет.

7.

Но, коль скоро, мы придерживаемся принципа комплексного подхода к тексту, хорошо было бы найти подтверждения данной конструкции в других эпизодах. Они находятся.

Это беседа Джаспера с Эдвином о «семейных скелетах в шкафу», это былая любовь Грюджиуса к матери Розы и смерть самой матери Розы, уже ставшей миссис Бад, это знакомство Криспаркла с Тартаром, это печальная судьба близнецов Ландлесс, это, наконец, «призрак крика» в прошлый Сочельник (самое близкое по времени прошлое). А уж если учесть вариант названия «Тайна семейства Друдов», то «власть былого» станет несомненно существенной для всего произведения в целом. Но не обязательно — для раскрытия тайны исчезнувшего Эдвина. Скажем так, приведенные выше моменты не должны непременно относиться к исчезновению, но все они расширяют временные рамки событийности.

Здесь мы обнаружим один существенный пробел литературоведческой методологии — отсутствие стройной и последовательной теории интерпретации времени в художественном тексте. Но это даже не в укор литературоведам, материя и впрямь сложная. При этом мы можем опытным путем установить особенности времени в творчестве конкретного автора, в данном случае — Диккенса. Если пространство у него может быть нейтрально-базовым, то время всегда наполнено нравственным и эмоциональным смыслом, преимущественно — дидактическим. Былое знакомство Криспаркла и Тартара может совершенно никак не влиять на основную интригу, но оно характеризует Тартара. Любовь Грюджиуса к матери Розы может также не влиять на интригу напрямую, но она, как минимум, делает самого героя эмоционально глубже и тоньше, чем будь он просто «угловатый чудак»; она может объяснять некоторые мотивы его поступков в настоящем.

Из всего этого следует, что Дэчери не обязан быть кем-то известным, чтобы быть интересным как личность, чтобы скрывать свою загадку и свои мотивы, чтобы его тайна и его мотивы могли в принципе волновать автора и читателя. Попробуем теперь в этом аспекте взглянуть на финал неоконченного произведения. Дэчери очевидно не знает Курилку лично, но если он знает об участии некой женщины в давней истории, то жирная длинная черта прочитывается примерно так: а вот и Дженни (Салли, Молли и т. п.), о которой мне так много говорили. Но совершенно точно, что не могла означать эта черта:

1) «Джаспер — опиумист»; с чего бы опиумистке плохо относиться к своему брату курильщику?

2) «Вот, кто мне расскажет о событиях Сочельника»; ибо в канун прошлого Сочельника она видела Эдвина, и Эдвин ей ничем не интересен, кроме поданной милостыни.

Высказывавшееся мнение, что Дэчери видит в Курилке возможного союзника против Джаспера, не исключается. Однако в таком случае он бы продолжил общение с ней. И вообще странно, что он не продолжает расспрашивать Курилку, что ему уже довольно увиденного и услышанного.

Это ставит под большое сомнение и такую версию: вот, кто мне расскажет, что натворили в прошлом эти (Джасперы, Джасперы и Друды, миссис Джаспер, мистер Джаспер и т. п.). Зато мы можем с немалой уверенностью утверждать: Дэчери не стремится к жестокой мести. Характеризующая его душевное состояние метафора уже по самому духу противоположна метафорам, характеризующим Курилку. Ему нужны покой и надежность. Уж не призван ли Дэчери защитить Джаспера от зловещей угрозы? И если покарать — то за дело, а не за чужие проступки. Этот момент стоит также взять на заметку.

После столь придирчивого анализа последней главы «ТЭД» становится понятно, насколько трудоемок и системно сложен процесс восстановления авторского замысла. При этом мы, вроде бы, ни на шаг не продвинулись к центральной интриге.

И все же, на мой взгляд, дело отнюдь не безнадежно. И стоит продвигаться к желанной цели с учетом обозначенных конструктивных факторов. Относящихся непосредственно к художественной организации текста. Тут я пока вижу два основных инструмента:

1. Искать в тексте приемы, дающие определенность и неопределенность, принципиально разграничивая их.

2. Искать в данном произведении и других произведениях Диккенса другие характерные особенности, непосредственно относящиеся к трем сферам: а) структурирование пространства и времени; б) обозначение важных моментов; в) авторское мировоззрение в его ценностном плане.

3. Выстраивать доказательные смысловые связи между этими элементами текста.

⯎ ⯎ ⯎

На этом позволю себе сделать передышку, чтобы через некоторое время сформулировать приходящие на ум соображения. Если же кому-то эти соображения помогут выстроить собственную версию, буду искренне рада.