Сразу скажу, что новая книга доктора Пита Орфорда — абсолютный „must have“ для любого уважающего себя друдиста. И это не потому, что в ней есть один абзац и про меня, вовсе нет! С типично британской иронией (но и со скрупулёзной объективностью) Орфорд даёт в ней обстоятельный анализ всей 140-летней истории «друдизма»: от первых неуклюжих попыток дописать роман до современного состояния дел в изучении наследия Диккенса — так сказать, от Морфорда до Орфорда. Мы впервые можем получить полную картину эволюции друдизма, можем окинуть её одним взглядом и, вослед за доктором Орфордом, выделить присущие этой истории закономерности.

Пит Орфорд уточняет программное заявление Дона Ричарда Кокса, разделившего историю изучения «Тайны Эдвина Друда» на два больших периода — от года смерти Диккенса до начала Второй мировой войны, и от этой даты до наших дней. Профессор Кокс назвал 1940-й год моментом «смены караула», когда со сцены сошли приверженцы поиска «решения» загадки книги, и на их место заступили исследователи новой волны, пытающиеся через изучение этого последнего творения Диккенса лучше понять его творчество в целом, а через него — понять и нас сегодняшних. Орфорд (совершенно правомерно, на мой взгляд) делит каждый из этих периодов ещё на две части:

1870 – 1885 год: время «дописывателей»,

1885 – 1939 год: время «детективщиков»,

1939 – 1985 год: время «академиков»,

1985 и до сегодняшнего дня: время «непочтительных».

За более подробным описанием особенностей и представителей каждой эпохи я отсылаю любознательных к самому тексту книги (поверьте, оно того стоит), а здесь я хочу лишь дополнить эту классификацию, связав её с историей литературы и с этапами развития детективного жанра, удивительно совпадающими с этапами развития друдизма.

Семечко детективной литературы, как мы все знаем, посадил Эдгар Аллан По ещё во времена раннего Диккенса, опубликовав именно в том, значимом для всех нас, 1842-м году, пять коротких рассказов о шевалье Дюпене. Однако, семечко это довольно долго не могло взойти, практически заглушенное буйно цветущим «сенсационным романом», выросшим на почве, хорошо удобренной «Ньюгейтским календарём» и подобными ему бульварными историями. В жанре «сенсационного романа» (в основе которого лежала формула «поджог, убийство, сумасшествие и незаконнорожденность») творил и сам Диккенс, и структура именно этого жанра прослеживается в сюжете «Тайны Эдвина Друда». Но, одновременно, последний роман Диккенса — это, по сути, первый роман-детектив, основная линия которого базируется на изучении улик и построении логических цепочек, должных привести к поимке преступника.

Но до появления на сцене Шерлока Холмса, прообраза всех супер-детективов, было ещё семнадцать лет, и сам детективный жанр к моменту смерти Диккенса ещё не родился. Поэтому, с 1870-го и по 1887-й год к недописанному роману Диккенса почти никто даже и не пытался подойти как к детективной задаче — все «дописыватели» просто продолжали бездумно переставлять созданных Диккенсом персонажей по шахматной доске романа, абсолютно игнорируя заложенные автором в эту игру правила. На вооружении «дописывателей» была единственная формула «сенсационного романа», формально содержащаяся и в ТЭД, и этой дубинкой они размахивали налево и направо, круша всё тщательно построенное Диккенсом здание романа. «Дописыватели» не пытались «решить» загадку романа, поскольку они ещё не могли различить саму эту загадку в произведении гения, на пару десятилетий опередившим своё время.

Несколько особняком тут стоит Ричард Проктор, опубликовавший в 1878 году статью с теорией, что Дэчери — это, на самом деле, переодетый Эдвин, выслеживающий своего убийцу. С натяжкой это можно назвать первым «решением» одной из загадок романа, но ранняя ласточка, как мы знаем, весну никогда не делает.

А в 1887 году прогремел Конан Дойл со своим Шерлоком Холмсом, и широкая публика вдруг поняла, что литературный текст может быть загадкой, которую автор совершенно сознательно задаёт читателям. Детектив родился как литературный жанр, и на роман Диккенса практически впервые взглянули как на роман детективный, а не «сенсационный». В романе начинают «искать ключи», т.е. отдельные улики, проговорки автора, ловушки и подсказки, расставленные им, и тут Уолтерс со своими «Ключами» приходится как раз к месту. Уолтерс ещё не знает, как толком приложить к роману инструмент «дедуктивного метода», подаренный ему Холмсом, поэтому его теория, что Дэчери — это переодетая Елена Ландлесс, конечно, притянута за уши, но сама книга Уолтерса, вышедшая в 1905-м году, по сути, первое «детективное расследование» тайны романа. Именно поэтому «Ключи» Уолтерса неплохо читаются ещё и сегодня.

Года с 1890-х по 1840-й — это годы расцвета классического детектива, всех этих романов про «тайну запертой комнаты» и «убийцей был дворецкий». В мистере Дэчери читающая публика вдруг распознаёт черты детектива-любителя, этакого раннего шерлока-холмса в парике, и начинает пробовать на эту роль всех мало-мальски подходящих персонажей: под маской Дэчери узнают и Баззарда, и Тартара, и Грюджиуса, и всех прочих эксцентричных джентльменов романа. Детективная линия романа забивает в сознании читателей все остальные сюжетные линии. Роман «решают», и попытки такого решения не кончаются на протяжении всего «золотого века детектива».

Вторая мировая война кладёт конец этим милым развлечениям. После миллионов трупов уже не так важно удушение шарфом одного единственного юноши, это уже не трогает, как и классическое отравление мышьяком в стиле мисс Марпл. Фокус внимания переключается с детектива-расследователя на самого убийцу, с Дэчери на Джаспера. После войны рождается жанр криминального романа, в котором становится важным не то, ЧТО именно произошло, а то, ПОЧЕМУ произошло убийство, и что за переживания привели убийцу к его преступлению. Эдмунд Уилсон впервые пытается заглянуть в душу Джаспера, обнаруживая в ней легион демонов. Пит Орфорд подчеркивает в своей книге, что Уилсон первым подошёл к роману не как к детективу, а как к психологическому этюду, как к драме. Читатель пытается понять, что хотел сказать ему Диккенс, какое «мерзостное чудо» хотел он показать нам и от чего хотел нас, словно Эдвина, предостеречь.

По мнению доктора Орфорда, классические «детективщики» в этот период хоть и не совсем сходят со сцены, но уступают основные роли исследователям с академическим подходом. Роман начинают изучать в свете всего творчества Диккенса, пытаются найти в нём какие-нибудь параллели с частной жизнью писателя (более или менее безуспешно). Мне же хочется тут отметить несколько попыток дописывания романа, поскольку они хорошо иллюстрируют неразрывную связь друдизма и детективного жанра в литературе.

Пятидесятые годы дали нам несколько новых типов детективной литературы: полицейский и шпионский детективы, плюс ещё книги о маньяках и серийных убийцах. Джаспер, как романтический персонаж из девятнадцатого века, мало годится в потрошители, но попытка сделать из него такового была — в книге Леона Гарфилда Джаспер, задушив Эдвина, всаживает нож в живот Невилу и готовится убить ещё и мэра Сапси, и всё это из-за безумной ревности к прекрасной Розе. Продолжение романа, дописанное за Диккенса Чарлзом Форсайтом, можно смело отнести к литературе про маньяков — в нём Джаспер, подобно доктору Джекилу, страдает раздвоением личности и по ночам оборачивается в «Кошмарного Убийцу», лишающего жизни всех, кто попадёт ему под руку. У Форсайта Эдвин удушен, Невил зарезан, и оба сброшены с башни — чего другого и ожидать от маньяка! Феликс Айлмер дописывает роман в форме шпионского детектива: в его книге египетские фанатики раз в году засылают в Англию шпионов-убийц с целью расправиться с Эдвином Друдом, а Джаспер всякий раз его отважно защищает. Рэй Дюбберке хоть и не пишет продолжение романа, анализирует его с точки зрения полицейского детектива, «опознавая» в мистере Дэчери инспектора Скотленд-ярда.

В 1980-х с окончанием холодной войны шпионский детектив сходит со сцены, и в литературе наступает эра постмодернизма. Роман Диккенса становится предметом для литературной игры — из текста великого писателя кто угодно может вырвать кусок и взять его за основу для собственного творчества. Можно вообще перемешать роман как головоломку-паззл и сложить что-то новое, невообразимое, как это сделали Фруттеро и Лучентини. Роман перестал быть «задачей на классной доске» и стал самой этой доской, на которой каждый может написать и решить свою личную задачу. Неовикторианцы вроде Ульрики Леонардт и Дэвида Маддена пишут продолжения романа в классическом стиле, Симмонс делает из него готический роман ужасов, Роулэнд отдаёт загадку романа для решения Шерлоку Холмсу, в России роман анализирует компьютер Панкрат-11, а на Бродвее в мюзикле с пением и танцами Эдвина Друда убивает вообще любой из персонажей романа, демонстрируя нам типичные для постмодернизма раскованность и моральный релятивизм. Фанфики выпекаются как блины, Роза сгорает от страсти то по Джасперу, то по Елене, Эдвин Друд оказывается приверженцем религии друидов, о чём он сигнализирует миру, подвешивая свои часы на плотине, папаша Друд в кинопостановке 2012 года вдруг оказывается отцом вообще всех юных героев романа, включая Джаспера — Luke, I am Your Father! — и разобраться в этом винигрете под силу лишь доктору Орфорду.

Словом, как писали в аннотации к одному из русскоязычных изданий романа Диккенса, «прочитавший эту книгу узнает всё!». Усиленно рекомендую.