IL SEGNO MOBILE
Lettering, parole e immagini in movimento
a cura di Bruno Di Marino
Il rapporto tra testo scritto e immagini in movimento si materializza da sempre sotto varie forme: dalle didascalie del cinema muto ai titoli di testa, dalle insegne luminose al lyric video (un music video destinato soprattutto al web dove viene visualizzato il testo di una canzone), fino a lavori di grafica animata o di animazione al computer dove segni, simboli, lettere, loghi, numeri e tutto ciò che attiene all’universo grafico diventano protagonisti. Questa conferenza con proiezioni vuole sinteticamente passare in rassegna un secolo di creazioni audiovisive in cui parole, segni e suoni si coniugano felicemente.
Per decenni siamo stati abituati a pensare al visual design o al graphic design come all’arte di creare marchi e loghi, manifesti, illustrazioni pubblicitarie, cartelli segnaletici, copertine di libri, packaging e tutto ciò che attiene alla combinazione di segni e parole, soprattutto nell’ambito di una rappresentazione statica. Con gli sviluppi dell’informatica e delle nuove tecnologie digitali, l’universo della grafica è notevolmente mutato, soprattutto nelle sue applicazioni dinamiche. Ciò che prima era immagine fissa è divenuto disegno in movimento: basti pensare solo ai numerosi banner in cui ci imbattiamo navigando su internet.
Oggi, in un’epoca dove ormai si è ampiamente realizzata la previsione di Marshall McLuhan per cui la tecnologia è estensione del nostro corpo, assistiamo alla fase conclusiva di un lungo processo storico basato su reciproche influenze. Non bisogna dimenticare che, nel periodo antecedente all’invenzione del cinematografo dei fratelli Lumière, il campo della cinetica e quello della grafica sono assai prossimi e si manifestano nel “genere” dell’animazione: pensiamo ai disegni che compongono lo zootropio e danno l’impressione del movimento quando si fa girare il “magico” cilindro. Per non parlare di numerose altre macchine e dispositivi che hanno scandito l’epoca del pre-cinema.
In seguito, quando ha prevalso soprattutto il cinema dal vero, gli elementi grafici sono stati utilizzati nel campo delle immagini in movimento in modo marginale o, meglio, paratestuale (pensiamo a certe didascalie nel cinema muto). Parallelamente sono state le immagini in movimento (cinema, televisione, video) a suggestionare la composizione grafica (lettering, manifesti, tipofoto): del resto la rappresentazione del dinamismo, che ha impegnato nel primo decennio del XX secolo molti pittori, ha poi contagiato anche i graphic designer, che hanno infuso la sensazione di movimento alle loro composizioni.
Riferendoci al cinema mainstream, è soprattutto nell’ultimo trentennio, con il perfezionamento dell’immagine elettronica e dell’informatica, che l’interfaccia cinema/grafica si è intensificata: Lev Manovich ha coniato il neologismo cinegratography, fusione dei termini cinematic e graphic, per contraddistinguere una fase in cui il cinema – ontologicamente e stilisticamente (ma anche sotto il profilo del contenuto) – diventa sempre più prossimo al regno della grafica, codificando un linguaggio ibrido dove l’immagine reale si combina indissolubilmente con gli effetti speciali basati sulla grafica computerizzata. «L’elemento fotografico e l’elemento grafico», scrive acutamente Manovich, «separati da quando il cinema e l’animazione avevano preso due sentieri diversi, si sono ricongiunti sullo schermo del computer».
I Lumière (il cinema come riproduzione fotografica) si ricongiungono a Georges Méliès (il cinema come produzione grafica) proprio in un’era di intermedialità e di rimediazione, in cui non ha più alcun senso parlare separatamente dei diversi media, anzi è impossibile, poiché si contaminano vicendevolmente. Così, come scrivono Jay David Bolter e Richard Grusin, «la televisione può e deve rimodellare se stessa per poter ricordare la struttura del web, e il cinema incorpora e cerca di contenere la grafica computerizzata all’interno della propria struttura lineare».
L’elemento grafico nelle opere audiovisive può essere riprodotto in due modi: a) registrato sul piano del cosiddetto profilmico, ovvero nella realtà, far parte cioè della scena “naturale” o anche di una scenografia prodotta appositamente ma collocata in un contesto tridimensionale, realmente vissuto dai personaggi; b) creato in post-produzione, cioè filmato sotto una camera verticale (nell’epoca analogica) o scansionato e poi elaborato al computer (nell’era elettronica e digitale).
Vi sono tre livelli in cui si manifesta la grafica nelle immagini in movimento: livello del testo, del contesto e del paratesto:
Testo. L’elemento grafico costituisce di per sé un vero e proprio testo audiovisivo, nel senso che è un’opera costituita puramente da un insieme di segni scritti (lettere, cifre, marchi, disegni, eccetera), con un grado maggiore o minore di elaborazione e commistione con immagini astratte, figurative o semifigurative.
Contesto. L’elemento grafico non costituisce un’opera autonoma ma viene inserito all’interno di un testo filmico. Tale segno può essere di ordine diegetico, cioè giustificato dalla narrazione, ma anche di carattere non diegetico, cioè senza alcuna motivazione precisa rispetto al milieu narrativo. Eppure, per quanto inatteso, tale inserto non può mai essere davvero arbitrario e gratuito, poiché ha sempre lo scopo di marcare il testo, di connotarlo.
Paratesto. L’elemento grafico svolge soprattutto un ruolo specificamente informativo e non fa parte del testo vero e proprio ma diventa un’appendice paratestuale: è il caso dei titoli di testa e delle didascalie di un film, del lettering di una sigla televisiva, eccetera.
Gran parte del cinema astratto degli anni ’20 è debitore dell’immaginario grafico: dai grafemi che costituiscono la base degli esperimenti di Viking Eggeling (Diagonal Symphonie, 1921-25) al gioco dinamico di superfici quadrate e rettangolari di Hans Richter (i Rhyrhmus, 1921-25), dalle forme luminose sinuose animate su fondo nero degli studien di Oskar Fischinger (1928-32) che si muovono in sincrono con la musica ai giochi luminosi creati dallo stesso Moholy Nagy nel suo Lichtspiel schwarz weiss grau (1929), che mette in campo il modulatore di luce (Lichtrequisit) anticipatore dei successivi dispositivi dell’arte cinetica e programmata, che svolge – come vedremo in seguito – un ruolo centrale nell’interfaccia tra arti grafiche e movimento. Ma in alcuni momenti del cinema d’avanguardia, tuttavia, possiamo assistere anche all’applicazione in senso stretto dell’elemento tipografico, come avviene nei dischi omofonici utilizzati da Marcel Duchamp nel suo Anemic cinéma (1926), alternati con i dischi spiralici, anch’essi antenati della optical art.
Forse il primo film che rende protagoniste le insegne luminose è uno degli esperimenti meno noti dell’avanguardia: Les Nuits electriques (1928), realizzato da Eugene Deslaw che, con intento “antipassatista”, filma le scritte pubblicitarie al neon che ornano la notte parigina. Le notti elettriche – secondo una sua dichiarazione – «rappresentano lo sforzo verso l’affermazione del montaggio puro, del ritmo puro, da parte di un soggetto di avanguardia. […] Le rèclame delle rèclame, la proiezione luminosa delle insegne, l’incendio generale, torrenziale! di una città, ecco cosa mi ha sedotto. C’è un’evasione autentica, un momento di libertà, un’incrinatura del ritmo lento e triste dentro cui siamo obbligati a vivere. Una protesta contro la rappresentazione letteraria delle notti, queste notti, come sapete, dove nulla si muove, queste notti dove non ci sono che delle candele, del petrolio, una vecchia luna annoiata consumata fino alla trama da tutti i poetastri simbolisti».
Trent’anni dopo un fotografo come William Klein, che vive tra gli USA e la Francia, realizza un cortometraggio dello stesso tipo, Broadway by Light (1958). La città protagonista stavolta è New York e un quartiere in particolare, Broadway, raccontato dall’imbrunire fino all’alba del giorno successivo, solo attraverso le sue rèclame, i tabelloni luminosi di teatri e cinema, le scritte intermittenti perfettamente in linea con il nascente clima dell’arte pop.
“The Rhythm of Trade is main-tained by the mails” (Il ritmo del commercio è sostenuto dalle poste). Questo slogan, che richiama le febbrili attività di traffico e commercio, pubblicizza il G.P.O. britannico, (ovvero il General Post Office) e viene impresso con una serie di stampini direttamente sulle vibranti immagini astratte che scandiscono Trade Tattoo (1937) uno dei film pubblicitari animati commissionati all’artista neozelandese Len Lye durante gli anni ’30, tra cui ricordiamo A Colour Box (1935), Kaleidoscope (1935), realizzato per la marca di sigarette Churchman, ma soprattutto Colour Flight (1938). Il lettering va a tempo con motivi musicali sudamericani, le parole creano una danza fluttuante su pellicola, la cui texture è ottenuta da un mix di interventi pittorici manuali, timbri colorati, retini tipografici e immagini filmate e poi rielaborate cromaticamente attraverso il banco ottico.
Lye con i suoi film anticipa l’estetica del music video di animazione. Attualmente è il videoclip musicale il territorio dove la messa in movimento dell’elemento grafico raggiunge interessanti risultati, come componente integrativa del testo visivo/musicale. Il type design in molti casi è una traduzione letterale per immagini delle frasi che compongono la parte letteraria della canzone. Ci troviamo così di fronte ad un rafforzamento, anzi a un raddoppiamento enunciativo, poiché la parola oltre ad essere detta, o meglio cantata, è anche in-scritta dentro l’inquadratura. Nusic video come Take me Out (2004) di Jonas Odell, per la band britannica dei Franz Ferdinand, oppure D.A.N.C.E. (2007) dei francesi Jonas et François per i Justice, o infine Mambo reazionario (2014) del noto graphic design nostrano Uolli per Brunori Sas, sono alcuni tra i numerosi esempi che potremmo fare di come la musica si sposa all’elemento grafico con modalità diverse, dal pop-up applicato a una rivista settinanale alle t-shirt indossate dagli stessi musicisti in movimento.
Negli anni ’60 il settore dei credits per il cinema, soprattutto quelli animati, attraversano la loro age d’or. Molti titoli di testa degli ultimi anni, come quelli di Olivier Kuntzel e Florence Deygas per Catch Me, If You Can [Prova a prendermi, 2002] di Steven Spielberg segnano proprio un ritorno a quella fortunata stagione; la moda vintage in questo caso è giustificata dall’ambientazione storica del film, mentre le figure stilizzate (simili a pittogrammi) accompagnate anche da elementi di segnaletica, si ricollegano alle varie situazioni in cui si trova il protagonista del film, Frank Abagnale (interpretato da Leonardo Di Caprio), giovane truffatore e millantatore che si spaccia, tra l’altro, per un pilota della Pan Am o per un medico. Ciò che rende particolarmente riusciti questi titoli è proprio la fusione tra segno e lettering inserito su sfondi monocromatici di diverso colore, secondo un’evoluzione ritmica che si coniuga perfettamente con la musica.
Oggi, tuttavia, se si fa eccezione per alcuni autori che ci tengono in modo particolare ai titoli, tanto da farli diventare parte integrante del testo filmico vero e proprio (Enter the Void di Gaspar Noé), i credits al cinema sono ormai scarsamente considerati. A differenza delle serie televisive, campo dell’audiovisivo dove si presta ancora attenzione a questo elemento. Nelle serie i creatori di titoli di testa possono, infatti, ancora sperimentare e restituire il giusto mood allo spettatore che si appresta ad entrare nell’immaginario narrativo. Un esempio eccellente per tutti sono i credits realizzati da Patrick Clair per la prima stagione di True Detective (2014).
L’ultimo territorio che abbiamo preso in esame, infine, è quello della sperimentazione video attuale. Francesca Fini con A Love Letter (2013) e Antonello Matarazzo con Doloremipsum (2021), ci propongono due modi diversi per lavorare con il segno e con la parola scritta. La prima, artista e performer, visualizza alcuni articoli della Costituzione italiana attraverso una tavola imbandita e alcuni elementi culinari che ci vengono serviti nel piatto. C’è molta ironia, ma anche molto amore e la volontà di creare qualcosa di identitario con i simboli – positivi e negativi – dell’Italia. Diverso il discorso di Matarazzo, autore che da molti anni lavora sul concetto della vanitas e ha realizzato una serie di lavori che operano una profonda e poetica riflessione sulla morte e sulla memoria: Doloremipsum sembra quasi un’installazione video raccontata in un video monocanale, dove le lettere dell’alfabeto e i simboli sfociano in una serie di scritte che richiamano il memento mori sovrapposte a candele in consunzione cui sono abbinati i volti di alcuni giovani. Un lavoro particolarmente evocativo e toccante, dove – come in tutti gli altri lavori presentati in questa rassegna – le immagini si fondono con il lettering, la scrittura si trasforma in visualità, secondo un’estetica del flusso visivo-verbale in cui arte e comunicazione diventano un’unica cosa.