原作者：赫爾嘉·芬特
整理學生：李希然
1） 劇場作為書寫
戲劇性考驗著語言和身體的關係，同時訴求著自身與他人的嶄新關係——一種新的觀點、新的傾聽。如果舞臺被做成一個由觀眾建構的視聽文本，它就能夠迫使觀眾正視他的感知，並借此直面他未曾意識到的與語言、媒體以及他的渴望之間的關係，以便將其解構，發展及準備這種批判的工具。
2） 擁護歧見的踐履
現代藝術已無題材、風格的高下之分，而是人皆可自主鑒賞、批判，體現人類感知上的平等性。這種美感歧見引申出的實踐美學，也蘊含著民主政治的行動潛能。美感歧見是一種所有批判性藝術標示的在感官上的斷裂，既日常的、媒體的溝通，也與慣常的及各種不同的美學視野。其重點在於：分析必須克服的美學視野、種種（歷史上的）美學形式及其功能，還有美學感知的種種條件，從而建構一個理論與實踐進行實驗的、免於宰製的空間。
3） 世代與美學的同時性（P24-26）
兩種對立的觀點：<1>適度的現實主義；
<2>著眼于展演性的後戲劇劇場
【模仿的美學和解構的美學是兩個極端】
德波：景觀\奇觀社會：現今看似尋常的社會景觀其實已受到資本主義的異化，而大眾媒體更是起了推波助瀾的作用。
現今我們使用對媒體加以批判的劇場語言時，文本已經喪失了中心地位。那些無須擁有文學地位的一堆瑣碎敘事，如今正和戲劇文獻中的文本展開競爭。
4） 批判性劇場的準則（P26）
利用演出的風格，符合最新實況的劇場語言取得了政治功能，來對抗把日常奇觀當成真實的那種戲劇性，其要求如下：
<1>劇場作為論壇：劇場總是企圖創造一個社群，這個社群造就共同視野上的、除了舞臺上美學之外的、對於社會的論屬性反思的、以及與其他藝術的辯論，因此能夠激發美學經驗的思考。劇場為一種新的對話的烏托邦式的建構提供可一個特別的場所；
<2>媒體同一性之他者：媒體形塑共同體的功能及其魅力所引發的矛盾情緒在舞臺上被反思。那些在透過媒體想像而整合的社會之外尋找替代方案的團體被理解為個體的聚集池，它將致力於製作專案的共同工作聯合起來，目標在於建構一種共同的、卻又不一致的，而且不斷可供自由運用的想像視野；
<3>上演的真實性與真實事物的戲劇性：從本身不相容的種種主題與形式手法出發，研究歷史和當前社會的記憶。這些主題與行事手法被去脈絡化地在舞臺上重新編排，或將舞臺去地方化為公共空間，以轉化其場所之屬性。由此，現實中熟悉的領域展現出另一番新的面貌；
<4>劇場與數位想像：這包括了網際網路的想像、監控與告解強迫症，以及觀眾與演員的全景敞視情境。其重點在於：透過網路和數位監控媒介所改變的媒體和想像之間的相互關係。媒體社會身為一個私密性結構化的權威，決定了對現實的感知和想像。
<5>語言批判與言說批判：在語言層面上針對圖像干擾的批判，才是劇場的最終思考。文本的聲音經常被處理得平庸無味，因為演員透過聲音修辭術而縮減了身體與文本之間的迴旋空間，以求貫徹自己在發音上作為文本的根源之主張。發音上的處理手法把語言和文本本身當成是一種不同的東西來展示，帶著批判的角度深究語言的樂器特性，從而為語言展開一個超驗的視野。
【綜述】劇場在基森被勾勒成一種掌握戲劇語言的空間。這樣一種劇場的審美經驗也是政治性的。不過，它的視野是開放的，不受固定的論述而阻擋得。這樣得劇場是一個潛在空間，是將觀眾得感知視野上裝了一個問號的萬花筒，並且以此挑起他在感官上的歧見。
這種劇場僅產生于觀眾當時的想像。（P39）
联想：（书中提到的隨身聽例子以及情緒的是否真實？）在觀眾眼中，演員化為舞臺人物，是個從貌似平凡的人轉變成引起興趣的他人之轉化的過程。
後戲劇 景觀社會 媒體 歧見 批判
1) 劇場與媒體、政治上的奇觀有何不同？
2) 後戲劇劇場是否反寫實？寫實主義是否在當今劇場已不失去生命力？
3) 何為監控與告解強迫症？
原作者：米莉亞 · 德萊斯（Miriam Dreysse）
整理學生：王以珊
從過去的藝術歷史脈絡看來，特別自文藝復興以來，作者的概念便與現代的作品概念緊密相連，作者是如同神一般的造出所謂的藝術品的人，作者個人對於自己的作品有著絕對的控制與權威性。在劇場，雖然看似脫離了個人作家對作品詮釋的權威，但是這個所謂的獨立創作的權威並沒有被打破，而是轉移到導演的身上。
而集體創作的核心概念，就是要拋棄這種個人創作者的創作模式，像個人創作揮手告別，讓那個替一場演出賦予意義的核心人物消失。
這種集體的工作形式，通常有幾點特徵：
十二位演員對應十二位觀眾，一對一的溝通和談話，每一張桌子懸浮著的是不同的角色，演員的耳機裡面，隨機播放著先前採訪錄下的錄音，像是提詞機一樣，演員必須現場複誦不熟的台詞，在專注在聽和說的當下，會沒辦法專注於表演，反而顯得真實。
2. 《邊緣人的定格圖像》
三十五位男女市民輪流登台，完全按照他們的個人意願穿著、打扮，並攜帶一盞從家裡帶來的燈，每個人僅有六十秒的時間，隨意地闡述自己想說的一切，生活、夢想、工作、家庭、回憶、童年、思想，甚至是他們的政治理念與關注的社會議題，內容不限，但是僅有六十秒的時間，說話的同時，滴答滴答的聲響提醒著時間的流逝，六十秒結束，麥克風和聚光燈立馬關閉，任何殘留的話語馬上消失殆盡，剩下自己一人的獨語。
去層級化：推翻原本對於作品控制層級的權威（ex.將作者從藝術作品的完全掌控權威的神壇上拉下來，在美學層面上，重新詮釋作品）
在眾多的藝術類型中，劇場已經是最打破所謂的作者權威的藝術作品的，畢竟，一個劇場演出，縱然是獨角戲，也是需要眾多專業分工的合作才能促成，而集體創作放大化了每一個專業的自由及獨立性，甚至打破了專業與專業之間的高牆，讓更豐富的元素進入到劇場裡，更自由更獨立，同時也更全面更豐富更多元，其中即興的元素更是有趣，他讓每一次的劇場都是如此的獨一無二，而不容錯過與忽視他的藝術價值。
原作者：瑞內.波列許
整理學生：陳奕宏
瑞內.波列許，在他的作品評論或分析，幾乎可以看到他在基森求學歷程，並嘗試說明他的美學、著作和劇場的理解。文中主要從第一人稱我的主觀角度來看大學學業和戲劇構思。波咧許曾說過:「我相信我日常生活的理論能力」，開啟了對社會的各式議題摻生出不同觀點，理論不僅是文本，也是一個表演的材料，不時要去思考在日常生活中使用的價值。在理性轉化成聲音之時，於實作之中可自行展開一種學習，對於理論的研究不只是戲劇理論，還包刮主體或語言方面的理論與劇場實踐是屬同等地位，意義上理論不僅被理解為能與戲劇互通聲氣的一種形式，並且獨立的反思實踐，其範圍涵蓋生活的所有領域，戲劇也包括在內。他的文本作為一主體來閱讀，目的是為了解開理論中的糾結，以便掌握作品中的複雜性，能夠精確表達概念。而在這些理念中，卻讓矛盾共存。由於這樣共存，使的文本本身卻讓主體瓦解。波列許反映出基森學派特色人物特色之所以感興趣，不是因為他把哲學或社會理論改成台詞放上舞台，這麼簡單。
我切換得更快 與波列許一起揮別舞台
《我切換的更快》《腹語會議中切腹行為》《水池:兇殺喜劇》這三部作品可從中理解到是什麼讓舞台言語變得突出，並且尋找不同於典型，側重角色內心戲或者因果關係陳述的另類戲劇。那跟原先作者所認識的劇場相互矛盾；先前的劇場現身於戲劇經典的傳承、戲劇衝突的表達，以及界定好主體身分。基森的學業的特點是對劇場的傳統形式長期不信任；那傳統劇場是一種致力於世界文學戲劇展現與日常不相干劇場，是需要認識戲劇史才能理解的劇場。
論述的發動機:波列許
個別的演出並非完結的作品來呈現，作為一種從未完結、總是意在言外的論述。波列許不僅舞台上引述對社會的變動以及藝術家形象和工作做論述，所以作品一再出現論述劇的概念。而這些概念會讓人注意到戲劇性的劇場參數變多。所以她不光是致力於理論探討還能被理解為不斷尋找自身參數的戲劇思想論述創始人。
機構在此呼喊
法比安.亨里奇:「表演的內容不是一個自我認同的主體在與個別觀眾之對話中進行回歸，而是戲劇的交流情況被持續地推移和質疑:對話性不在乎兩個立場之間的二元論，而是不斷地探問尋找和不確定性，包括觀眾的立場。」
基森學派的感染力
波列許自記認為已被這個學系感染。把學習當作是病毒感染，不能在統一的思維下，對劇場抱有共同想法的意思來理解，而是一種無可逃避的身體狀態。所以學習的病毒意旨:不僅讓劇場和它的機構運轉起來，還要處在暈眩中，讓它失去一切安全之所。
矛盾:行為與理念理論之間上發生的觀念，習慣不同的碰撞。
第一人稱我:從我主觀的角度來看戲劇構思的關係。
傳統劇場:一種致力於世界文學的戲劇表現。
劇場理論:以各式各樣的個人行為或是社會議題，長時間的觀察、實驗，以文字傳述，表演的材料，不停思考日常生活中的價值。
在教育跟劇場之間關係，如何去將一些社會上的理論藉由表演中獲取或是推翻掉，現在的社會已經一點一滴的將觀念滲入我們的生活之中，那這個觀念、這個理論到底是不是真的是不是對的?這是為何作者他會一直在理論跟劇場之間來來回回的反覆舉證或是獲得新的觀念。
原作者：「女流之輩」she she pop
整理學生：何苡瑄
She She Pop大部分的成員為女性，而作品經常是集體創作，他們集作家、戲劇構作及藝術家於一身。作品雖然經常包含成員的自傳片段，但只限於創作方法而非創作的目的。他們視劇場為實驗所，亦是公共場域所有She She Pop 的實驗，沒有觀眾並不能成立，他們視觀眾為作品的重要組成部分。
而他們對嚴肅的政治或全球化議題不感興趣，而寧可關注和個體有切身關係的人生課題，如現代城市男女在流行文化中的浮沈、被社會壓迫的女性角色與身體「美」、對年華老去的焦慮、錯失機會、慘遭失敗與一事無成的恐懼、個人在群體中所扮演的角色、在集體中迷失自我的焦慮等等，都被她們用類似電視有獎徵答節目、集體心理治療、家庭派對等形式混和地呈現出來 。
每齣戲都是團員親自上陣，有時也會跟別人合作。但說「演」其實並不恰當，她們曾明確表示自己絕不是演員，也不算表演者（performer），而只是在舞台上做自己罷了。不但如此，由於每齣作品都是團員彼此提問，並試圖找到答案的過程，因此不存在所謂的導演。
正因為總是從個人所遭遇的問題出發，呈現其經歷與感受，所以常被視為「自傳體劇場」（autobiography theatre）。儘管如此，女流之輩不是為了滿足表現欲才上台，也不是僅僅把個人隱私像臉書般公諸於世，而是希冀從自己的經驗中，萃取出有代表性、本質性，並能夠讓觀眾引以為鑑的要素。從自身出發是對真實的訴求，畢竟只有自己最清楚己，因此自傳體只是一種藝術手段，而非目的 。
自主權、身份認同、自傳體劇場
女流之輩代表著女性意識的抬頭，也觸及到了身份及性別認同的問題，而在劇場裡演員而非用「演」來詮釋，他們強調了是以真實自我的本色表現，好處是少了戲劇性的發展，多了更多貼近現實生活的要素，自傳的創作方法而非創作的目的，只是藝術的一種呈現方式，在劇場所謂的專業分工在這看來是不存在的。
原作者：維特·施普倫格
整理學生：尚鑫雨
1、混亂：
以群體做為工作形式就是一種災難，這種工作形式是刻意的選擇，並且必須積極地實現。劇團的本質是組織，群體的本質是混亂、我們的混亂既是內在固有的，也是產出來的。它既是一種存在于群體中不可避免的伴隨現象，但同時也必須一再地刻意生成。它不等同于教條式的民主概念，而更像是在逆向的馬基維利主義中改變權威，打破成員區別，阻礙小團體產生，對外不斷改變角色，避免陷於是可預測的、提高保護群體所需的保密、忠誠和紀律。
原因：混亂需要共識，需要一個共同的前進方案。有時為了目標犧牲多樣性，有時為了多樣性犧牲目標。群體的美好時刻通過不斷爭執的紊亂才能產生，我們必須忍受一致與多元之間無止盡的衝突，這是最大的阻礙，也是生存的條件。
是否失敗：有這個群體的存在，失敗的唯一標準是群體的解散。只要存在，一個群體就不可能失敗。
美學結果：缺乏精確性、重現性差、對行動藝術者和觀眾的當日狀態依賴性很強。例子：鐘錶心態。後設劇場仍然是導演的地盤，作為群體而失敗。
對抗完美：舞臺後面還有一個舞臺。在此他介紹了觀眾正是想看像他們這些不會演戲的，在舞臺上能怎麼挑動。但作者指出，也許正是這種求生存的努力，和瞭解所從事的項目幾乎是不可能的，反而讓自身不斷保持有趣的狀態，是一種對世界的回應，賣的不是技能，是態度。最後作者指出，雖然觀眾不喜歡這個實驗，但是這種團結的神奇感受，創造了對觀眾的吸引力。
2、系統：
在此章節，作者提出了劇院中的新的中產階級。就是在此次工作中，他們找到了有限度的安全，有自己的地方、金主、節目共同製作人和場地。在各種忙碌的結果后，他們不再對立，大家都會對彼此很友善，相互尊重，知道如何在劇院的新中產階級中彼此打交道。
於此同時共識機器也被系統組織起來，並且變成常態制式化。創造能力越來越不在藝術家自身，而在組織結構。在各個組織結構下，所有人一步步都成為國家的藝術家。平均主義正在蔓延，消費者的僵屍，正在敲打藝術的百葉窗，而他們絕望的尋求各種資源，抵御這種活動的侵襲。另一方面，藉由不想停留在細節上，而是通過將藝術現象與其本質相融合，把他們帶入到自己不會進入的關聯中，作者在此將這種視為一種像擴音器一樣的技術輔助工具。
通過以上，作者進而指出，戲劇是一種真正的政治形勢。一方面因為與個人沉潛于藝術沉思的概念相反，它要求集會的權利，另一方面，因為製作和演出所涉及的花費，使得每個戲劇活動都成為經濟，因此是社會的任務。聚眾仍然是我們最重要的功課，也是我們在文化產業中的最佳武器。
3、自殺
在這一章節中，作者首先反對了將自己所做的歸為另類舞臺和自由劇場。一個獨立的組織北徐被迫接受的，無論是技術的錯誤，經費的不足、...我們總是假想有一股邪惡的黑暗力量，對我們造成黑暗。同時，將自己定位為文化與政治環境中的一個群體是有必要的。我們不再坐在地上，坐在椅子之間，是共同的寶座，它是移動式的，一種運輸工具，我們用操縱桿在機會超市中確定方向。同時他指出，敵人是隱形的，如果我們把敵人干掉，那也是我們的死期。問題是我們是否要將生存提昇為最重要的原則，或者我們是否應該自殺？為了繼續下去，兩者都是必要的，就像“自殺者更長壽一樣”。
他們這個組織同時也嘗試了許多的“自殺方式”，比如...在此作者指出，關鍵是要選擇一種能讓你有機會存活的方法，但同時又要夠戲劇化和夠可靠，來重新定位這個群體。
他們被貼上了許多標籤，有....以上所說的，重要的是：風格是貧窮的唯一特權，而且我們在這一天結束時仍然很窮。
這是關於自殺、關於生存。藝術自盡的眾多方法對一個群體來說，是為了提供延長生命的措施。混亂和操控的相互作用，我們必須藉此超越自己的制度化，在整個制度中，我們的任務是打破秩序，搞砸製圖師的工作。
另一點則是改變。基森團隊沒有任何藝術方式，在文化的百無禁忌和當代計畫好的無計畫。在工作中，重要的不是找到最小的公約數，而是最大的共同倍數。而當一個群體面臨即將解散，並且因此被迫作出艱難決定時，就會出現群體發展的重大進展，這些就是啟蒙、秩序、簡單和完美清晰的時刻。
同時他指出，這樣的工作方式，乍一看似乎非常開放，但是在仔細觀察后，隨著時間的推移，內部的溝通系統變得非常復雜，同時也變得謹慎，因此這對外人來說很難理解。因為團隊對每個人特殊性的瞭解，共享的記憶太多了。一個團隊的運作可能會變得無法忍受，只有在工作受到干擾的情況下才能工作。
關於更新自己的看法：這是必要的，在改變中，有著維持生命的自殺本質。同時他指出，群組不是唯一可行的工作方式，也不是唯一能產生良好效果的工作方式，群組工作經常達不到預期。事實證明，自殺性的瘋狂，增加了藝術轉變的能力和壽命。它為觀眾提供了一定的品質，這是在其他任何地方都找不到的。他們的系統是一個整體而不是一件作品。
混亂、系統、自殺
讀完這篇文章我比較傾向於這是作者關於其集體創作的一次過程闡述，從製造混亂開始，逐漸產生一個系統，又在系統中自殺與生存。我理解前面所說的混亂，也理解系統的意義，但是有一點是我所疑惑的，既然作者在文中已經明確表示了自己對於另類舞臺和自由劇場的厭惡，那麼怎麼才能確認雙方之間的差別呢？
原作者：安德烈．艾爾曼
整理學生：傅馨德
從真實發生的鯨魚故事開始，到郭貝爾教授小時候參觀鯨魚的「回憶」，再連結到賞鯨體驗的時候總是拍不到的鯨魚出水面，藉由這些毫不相干的話題討論里米尼紀錄劇團，正是里米尼紀錄劇團的一貫手法。
用完全不同的素材混搭在一起，找出適合的關鍵點（隱喻），做出有明顯發展「軌跡」的作品。
把生活移植到劇場，用調整過的真實烘托真正的真實。
隱喻
角色調整
真實性
觀眾的情感渴望
這讓我聯想到之前討論布萊希特的教育劇場和娛樂劇場，現在這個時代的劇場好像就是需要這種互動、這樣逼迫式的反思，有點暴力但不粗糙的把意義塞給觀眾。