«Antología de la poesía universal», de César Alfonso Viñas: leer el mundo en su propia voz

Hay una frase al inicio de esta antología que funciona como su declaración de principios y como su mejor defensa: «una antología que solo ofreciera traducciones sería una antología de argumentos de poemas». Con esa convicción —y con la impaciencia de quien ha pasado años buscando en ediciones dispersas y malas textos que quería tener juntos—, Viñas selecciona, traduce y comenta a treinta y nueve poetas y setenta y ocho poemas, en un recorrido que va del proemio de la «Ilíada» a los versos iniciales de «Zona», de Apollinaire. Veintiocho siglos de poesía en un solo volumen.

El diseño es el gran acierto del libro, y conviene describirlo porque es lo que lo separa de casi todo lo que se publica en este género. Cada poeta se presenta con una semblanza breve —vida, época, manera de escribir—, y cada poema con su localización exacta, el texto en su lengua original, una transcripción cuando el alfabeto no es el latino (griego, árabe, persa, chino, japonés, ruso), la traducción al español y un comentario. O sea: el lector puede poner cara a cara el griego de Safo y lo que Safo dice, comprobar dónde cae la rima en el wafir con que Wallada bordó sus versos en el hombro del vestido, o ver cómo suena el pinyin de Li Bai. Esto no es un adorno erudito: es cumplir la promesa de que la poesía no se deja resumir.

Lo que funciona

Las traducciones. Son todas del propio antólogo, hechas directamente del original, y su criterio es ejemplarmente honesto: literalidad de partitura, verso por verso, mismo número de versos, mismo orden, renunciando casi siempre a la rima y a la medida estricta porque conservarlas obliga a traicionar el sentido. Prefiere «la exactitud de la palabra a la elegancia de la frase», y cuando una decisión es discutible, lo dice en la nota. Esa transparencia metodológica es de agradecer en un campo —la traducción poética— donde tantos prefieren ocultar la cocina.

Los comentarios. Breves, concretos, útiles. Atienden primero a la forma —metro, estrofa, rima—, luego a las palabras que no tienen equivalente exacto en español, y por último al sentido y al lugar del poema en su tradición. Nada de aparato bibliográfico intimidante, pero sí los datos que un lector curioso necesita para seguir por su cuenta: la numeración de los fragmentos de Safo, la edición del diván de Hafez, la copla exacta de Manrique. El compromiso declarado —«no dicen nada que no se pueda comprobar en el propio texto»— se cumple.

La selección. El mapa es sorprendentemente ancho: Grecia y Roma, la China de los Tang y los Song, la Córdoba omeya, la Persia de los sufíes, el Japón de Bashō, la Rusia de Pushkin, la América de Sor Juana, Dickinson, Whitman, Darío y Delmira Agustini. Y un dato que pocas antologías «universales» pueden decir: once de los treinta y nueve poetas son mujeres, de Safo a Li Qingzhao, de Wallada a Emily Dickinson. Rosalía de Castro aparece en gallego, con traducción, porque —acertadamente— «el gallego es otra lengua aunque un lector castellano crea entenderla».

El rigor editorial en los detalles. Se conservan las grafías originales: Manrique con las «ss» y las «z» del siglo XV, Louise Labé con la imprenta lionesa de 1555, Whitman con las apóstrofes de 1891. Los textos se cotejan con más de una edición. Los fragmentos de obras largas van siempre acotados y localizados. Y el orden, cronológico con libertades, convierte la lectura en una conversación: «Safo desmiente a Homero, Catulo traduce a Safo, Petrarca reescribe a Catulo, Garcilaso importa a Petrarca…». Los ecos no están buscados; están demostrados.

La prosa. La introducción y la nota final son piezas literarias en sí mismas. Esa última —«toda antología es una casa con muchas puertas y ninguna cerrada»— cierra el volumen con la misma elegancia con la que lo abre la convicción de que los poetas, en cualquier lengua, «se hacen las mismas preguntas y se responden unos a otros a través del tiempo».

 Lo que se echa en falta

Viñas lo confiesa sin disimulo: «faltan lenguas enteras». Y es verdad. No hay portugués (ni Camões ni Pessoa), no hay poesía moderna en lengua inglesa tras Dickinson y Whitman —nada de Yeats, T.S. Eliot o Frost—, el árabe se cierra con Hafez en el siglo XIV, y el libro se detiene en 1918, justo antes del gran siglo de la poesía. No aparece el creacionismo de Vicente Huidobro ni la Generación del 27. La palabra «universal» hay que tomarla como horizonte y no como catálogo: el núcleo sigue siendo euro-mediterráneo, con unas ventanas excepcionales —y muy bien trabajadas— al este.

El formato de dos poemas por autor, además, es inevitablemente un aperitivo que deja con hambre: Whitman se reduce a la sección 1 del «Canto de mí mismo» y «¡Oh capitán!», y de la «Oda a un ruiseñor» de Keats solo se leen dos estrofas. El antólogo lo sabe —espera que el lector «vaya después a buscar el resto»—, pero el lector menos disciplinado puede quedarse en el umbral. Por último, la renuncia a la rima y a la medida, aunque metodológicamente defendible, hace que algunas traducciones lean planas si se comparan con versiones clásicas españolas que todos tenemos en el oído; el precio de la exactitud es una musicalidad menor.

Veredicto

Esta no es la antología definitiva —el propio autor se adelanta a decir que esa lista no existe—, pero sí es la que este lector habría querido tener a los diecisiete años y la que ahora conviene tener cerca de la mesa de lectura. Un libro hecho con oficio, modestia intelectual y un cariño evidente por los poetas, que se lee despacio y en voz alta, tal como recomienda su autor: primero el original, aunque no se entienda, para oírlo; luego la traducción, para saber qué dice; luego otra vez el original, que ya no sonará igual. Si al cerrarlo a uno le entran ganas de aprender griego, o persa, o simplemente de releer a Quevedo con más atención —la antología habrá cumplido su propósito.

Puntuación: 8,5/10. Imprescindible para lectores curiosos, estudiantes y para quien quiera oír la poesía del mundo en su propia lengua, sin intermediarios que la adornen.

De venta en Amazon

Carmen Almendra

Hay una vieja verdad que la filología repite desde hace siglos: la literatura española aprendió a caminar a lomos de un burro. Sobre un rucio cruzó Sancho Panza los campos de la Mancha, sosteniendo con su sentido común el sueño de su señor; sobre un asno «pequeño, peludo, suave» construyó Juan Ramón Jiménez, en Platero y yo, una de las elegías más hermosas de nuestra lengua. El libro que el lector tiene entre las manos se inscribe, con humildad y con plena conciencia, en esa genealogía: Beto, el burrito de Padul, se declara desde la primera página «heredero» de Platero, «un eslabón de amor» en la cadena que une la literatura con la tierra andaluza.

César Alfonso Viñas ha escrito un cancionero familiar y geográfico. Familiar, porque por sus versos desfilan un niño de ocho años, su hermano Pablo, la abuela que busca alivio en las aguas de Lanjarón, la madre que sube a Trevélez en busca de su jamón serrano; geográfico, porque el libro dibuja, poema a poema, un mapa sentimental de la provincia de Granada: Motril y su costa, Fuente Vaqueros —cuna de Federico García Lorca y de su guiñol—, los dólmenes de Gorafe, Padul y su mamut, Sierra Nevada, Santa Fe, la Alhambra, Salobreña, Atarfe. Quien recorra estas páginas con un niño al lado habrá hecho, sin advertirlo, una lección entera de geografía, de historia y de literatura andaluzas.

Desde el punto de vista de la lengua, el lector reconocerá enseguida los procedimientos de la mejor tradición popular: la estrofa breve de cuatro versos, la rima llana y generosa que busca el oído antes que el ojo, la repetición como fórmula de encantamiento, y ese uso tan andaluz del diminutivo afectivo —Antoñito, el burrito, la abuelita— que no empequeñece lo nombrado, sino que lo acerca y lo abriga. Son los recursos del romance y de la canción de corro, los mismos que Lorca dignificó en sus títeres y Alberti en sus marineros: una poesía pensada para ser leída en voz alta, compartida entre generaciones.

No es casual, por ello, que el volumen se cierre con un homenaje a Miguel Hernández, el pastor poeta de Orihuela. Si la primera parte canta la infancia luminosa —el regalo, el viaje, la fiesta, la boda—, la segunda recuerda que la poesía española también supo nacer entre cabras y sacrificio, y que un niño que sueña con las letras puede, contra toda adversidad, convertirse en voz eterna de su pueblo. Entre las Nanas de la cebolla evocadas en estos versos y el llanto consolado del niño de Motril hay un mismo hilo: la convicción de que el amor —de una madre, de un padre, de un burrito fiel— es la primera escuela de la palabra.

Esta nueva edición ha querido servir al texto: se ha compuesto de nuevo el interior, se han revisado erratas evidentes y se han conservado únicamente las ilustraciones que acompañan con dignidad a los poemas. Todo lo demás es del autor y de sus lectores, a quienes deseamos lo que el propio libro desea a Antoñito: que no les falte abril.

El editor

El paralelo 37 y la caja de música

Hay libros que se escriben desde una biblioteca y libros que se escriben desde una ventana. Este se escribe desde las dos a la vez, y de esa doble mirada procede casi todo lo que en él resulta memorable. La ventana da al Estrecho de Gibraltar; la biblioteca es la de un niño de los años setenta que leyó a Julio Verne en ediciones baratas, con las láminas de Riou o de Neuville manoseadas hasta el desgaste, y que después no se molestó en crecer del todo. César Alfonso Viñas ha tenido el buen juicio poético de no curarse nunca de aquella lectura.

Conviene decirlo desde el principio, porque el subtítulo puede inducir a error: «Homenaje a Julio Verne» no significa aquí paráfrasis ni ilustración. El homenaje literario en su forma más baja consiste en versificar el argumento ajeno. Nada de eso ocurre en estas páginas. Lo que Viñas toma de Verne no son las tramas, sino la cosmología: la convicción, hoy casi extinguida, de que el planeta es un objeto legible, de que existen coordenadas que salvan, de que un mensaje puede sobrevivir dentro de una botella y de que un hombre perdido puede ser encontrado si alguien se toma la molestia de leer bien. El paralelo 37º sur no es en este libro un dato geográfico: es una hipótesis moral. Alguien está perdido en alguna parte de esa línea, y hay que dar la vuelta al mundo entero, porque la latitud se conoce y la longitud no. Toda la poética de César Alfonso Viñas cabe en esa asimetría.

Un alter ego llamado César Viñas

El primer hallazgo del libro es una criatura: un personaje llamado César Viñas que atraviesa los poemas como atravesaba Fileas Fogg los meridianos. No es exactamente el autor, aunque lleve su nombre a medias; no es tampoco un heterónimo a la manera de Pessoa —citado, y no por casualidad, en dos poemas centrales—, porque carece de biografía autónoma y de estilo propio. Es algo más antiguo y más eficaz: un yo desdoblado en tercera persona, un «él» que permite decir en voz baja lo que en primera persona resultaría impúdico.

Obsérvese lo que gana el poema con esa operación. En «La Línea», los versos más desnudos del libro —«Estaba todo triste, / bien triste. / El mundo estaba en caída. / Era triste ser pobre. / Morir y no ser reconocido»— pueden sostenerse sin caer en el lamento porque no los dice un yo: los rodea un él que acaba de comprarse unas zapatillas con el sueldo de un mes. La tercera persona es aquí un pudor, y el pudor es, casi siempre, la condición del poema verdadero. Ese mismo desdoblamiento permite que el personaje cruce el Atlántico a nado en el verso siguiente sin que el lector proteste: quien ha ganado el derecho a la tristeza literal ha ganado también el derecho a la hipérbole.

La geografía como sistema

Ningún lector atento tardará en advertir que este libro tiene un mapa, y que el mapa está organizado en tres círculos concéntricos, como los que aparecen grabados en la portada del libro ancestral de Munigua.

El círculo interior es el Campo de Gibraltar: La Línea de la Concepción y su trazado dieciochesco, la calle Granada, la zapatería Salvador, la playa de Getares, el Ateneo de Algeciras, el faro de La Alcaidesa, el Monte Calpe. Es una topografía humilde, de nombres que no figuran en ningún atlas literario, y el poeta la nombra con la misma naturalidad con que nombra Orión. El segundo círculo es Andalucía como arqueología: Carmona-Carmo, Munigua, la necrópolis de Servilia, Setefilla, Itálica, Astigi, Corduba, Obulco, Castulo, el lago Ligustino desaparecido, Tarteso. El tercer círculo es planetario y cósmico: los Andes, la Pampa, Melbourne, Nueva Zelanda, la Antártida, Montana, el Orinoco, y más allá Titán, Júpiter, Andrómeda, los agujeros de gusano.

Lo decisivo no son los círculos, sino que el poeta se niega a jerarquizarlos. En «La Línea», los átomos de la mano derecha vienen de Andrómeda y los de la izquierda, de Orión; en el mismo poema, unas zapatillas J'hayber cuestan el trabajo de un mes. Esa contigüidad —lo astrofísico y lo doméstico compartiendo estrofa sin ironía y sin disculpa— es la firma inconfundible de Viñas. Y es también su tesis: no hay dos escalas de realidad, hay una sola, y el Estrecho de Gibraltar es tan mitológico como el Egeo porque «no hay mito de Medusa sin el Estrecho de Gibraltar, / ni dios Océano tampoco». El sur, aquí, no es periferia: es el borde del mundo conocido, que es donde siempre empiezan los mitos.

Anacronismo deliberado

El procedimiento más visible del libro —y el que más discusión provocará— es el anacronismo sistemático. Peter Green, el guitarrista fundador de Fleetwood Mac, arma una banda en La Línea y se embarca en el yate Duncan para rescatar al capitán Grant. Lorca come pollo en un restaurante de Ciudad Bolívar. El corresponsal de guerra que escapa de Jacksonville en globo aerostático es el mismo que ha comprado zapatillas en el siglo XXI. Una fortaleza seminola de tres mil años tiene un Hard Rock Café.

Sería un error leer esto como capricho. El anacronismo es en Viñas un instrumento de conocimiento, y opera exactamente igual que operaba en Verne el catálogo enciclopédico: aplanando el tiempo para que todo sea contemporáneo del lector. Verne metía en la misma novela la botánica, la geología, la balística y el derecho marítimo; Viñas mete en el mismo verso el pleistoceno y YouTube. En ambos casos el resultado es una enciclopedia portátil del asombro. Y hay una razón más honda: para el niño que juega, Ethan Edwards, el capitán Nemo y el vecino del quinto habitan el mismo plano de existencia. Este libro es, entre otras cosas, una defensa de esa manera de mirar. Lo dice sin rodeos «Niño sol», el poema más doloroso del conjunto, donde la lista de conversiones —la espada en cruz, el fuerte de madera en hipoteca, el huerto en urbanización, la laguna en un bloque de pisos— constituye la más eficaz definición de la edad adulta que ha dado nuestra poesía reciente.

El rock como epopeya

Que la banda de Peter Green sustituya a los hijos del capitán Grant no es una boutade. Viñas ha percibido algo que la crítica todavía no ha terminado de digerir: que la gira musical es la última forma popular del viaje épico. Hay una partida, hay un itinerario impuesto, hay pruebas, hay un naufragio, hay estadios en lugar de cortes, hay un descenso a los infiernos —la Antártida, con sus aves de un blanco pálido que gritan «¡Tekeli-li!», tomadas literalmente de la Narración de Arthur Gordon Pym de Poe, que es a su vez el origen de la Esfinge de los hielos de Verne— y hay, sobre todo, un canto. El poema «El capitán Grant» está construido con la arquitectura de un álbum conceptual: seis movimientos numerados en romanos, con dos canciones insertadas —«Albatross rock» y «La balada de Tristán»— que funcionan exactamente como los cantos intercalados en la epopeya antigua.

Y hay una fidelidad última que merece señalarse. En Verne, quien salva no es el héroe individual sino la tripulación; en Viñas, quien salva es la banda. Cuando el cóndor se lleva a Sina, la baterista, «logró escapar / con la ayuda de los miembros de la banda». El poeta ha sustituido la providencia por la solidaridad, y ese desplazamiento —modesto, casi invisible— es el núcleo ético del libro. Ya lo había anunciado la «Obertura» en un verso que puede leerse como divisa de todo el volumen: «Es el ser humano el que salva al ser humano».

Una poética de las tres llaves

El lector encontrará en «El libro» —pieza central y probablemente la más ambiciosa— una alegoría de la lectura que conviene no pasar por alto. Hay una llave de bronce en una necrópolis romana, una llave de oro en el Valle de los Monumentos y un libro escrito en lengua cromañón que ningún poseedor sabe leer: los egipcios lo custodian, pero solo lo entienden unos indios crow de Montana. El sentido siempre está una puerta más allá, en manos de otros, y el viaje no termina nunca. Es la versión verniana de un tema antiquísimo: el saber como diáspora. Que en mitad de esa alegoría se cite el «Weialala leia» de las hijas del Rin —vía Wagner y vía La tierra baldía de Eliot— y el «borbollón machadiano de agua pura y fresca» indica hasta qué punto Viñas sabe lo que está haciendo, aunque prefiera no parecerlo.

Sobre el taller a la vista

Esta edición conserva, por voluntad expresa del autor, todas las versiones de los poemas que existían en el manuscrito: tres «Rayos verdes», dos «Cantares marineros», dos «Niños sol», dos «Nortes contra sur», dos «Rosas de verano» y hasta cuatro «Almas de compañera». Un editor de otra escuela las habría reducido a una sola. Hemos preferido no hacerlo, y creemos que el lector nos lo agradecerá.

La razón es que estas variantes no son residuos: son el libro mismo enseñando cómo se hace. Se puede seguir, verso a verso, el paso del apunte al poema: cómo «Rayo verde», que en su primera forma es un conjuro de nueve líneas, se despliega en dos versiones sucesivas hasta convertirse en un pequeño mito cosmogónico; cómo «Cantar marinero» cambia las gacelas doradas por corceles de espuma y gana en tensión lo que pierde en extrañeza; cómo «Niño sol» pasa del versículo libre al alejandrino rimado y descubre, al hacerlo, que la elegía necesitaba una música más cerrada. Pocos poemarios ofrecen al lector esta clase de intimidad. En un tiempo que solo muestra la obra terminada y esconde el trabajo, este libro deja el taller abierto y las virutas en el suelo.

Lo que queda

No pretendo que este sea un libro perfecto ni que Viñas lo quisiera. Es un libro desigual, como son desiguales todos los libros que arriesgan algo: junto a hallazgos de una precisión notable conviven versos que ceden a la enumeración o a la rima fácil. Pero es, sin ninguna duda, un libro con voz propia, cosa infinitamente más rara que un libro sin defectos. Y tiene algo que hoy casi no se encuentra: alegría. Alegría de nombrar, de inventar, de mezclar, de citar, de irse muy lejos y volver a la misma playa.

El poeta lo ha dicho mejor que cualquier prologuista, y con la humildad exacta del oficio: «La poesía es el oro / extraído por los mineros / entre tanta materia bruta. / Un año de trabajo / para una onza de oro. / Así es el poemario». Aquí está la onza. El lector juzgará su ley.

El editor

UN DIOS QUE LADRA A LOS QUÁSARES

César Alfonso Viñas, Poemas reunidos 2003-2023. Antología. 59 poemas

Hay una prueba sencilla para saber si un libro de poemas tiene centro: abrirlo por dos sitios muy alejados y ver si suena el mismo hombre. Con esta antología de César Alfonso Viñas se puede hacer el experimento en condiciones extremas. Ábrase por la elegía a Freddie Mercury y ábrase después por la columna de republicanos que cruza los Pirineos en febrero de 1939. Un cantante de rock muerto de sida en Kensington y medio millón de derrotados camino de los campos de Argelès. No parece que quepan en el mismo volumen.

Caben. Y averiguar por qué caben es la mejor manera de leer este libro.

Viñas (La Línea de la Concepción, 1975) es maestro de Primaria, antropólogo y republicano militante, y escribe desde el Campo de Gibraltar. Ese último dato no es una nota al pie. Vivir en La Línea significa tener a la vista, en el mismo kilómetro cuadrado, las Columnas de Heracles, una base militar británica y cinco mil obreros que cruzan la verja cada mañana. Es un observatorio donde el mito, el imperio y la nómina se estorban unos a otros, y de ahí sale el procedimiento que gobierna esta poesía: la superposición. Nada está en un solo tiempo. Carmona es tartésica y bética y andalusí a la vez. El Guadalquivir es «un Nilo» y «un Volga encendido en agosto». Y en «Hyde Park» —el poema mejor construido del conjunto— sobre un parque londinense amanece «la alborada andaluza», el alba besa a un petirrojo «con dulces / labios de granada» y la sangre sumergida de Tartessos se derrama sobre el lago Serpentine. Ni una palabra de reproche político; y sin embargo, en veinticuatro versos, el sur inunda el parque del centro imperial y no al revés.

Eso es lo primero que hay que decir de Viñas: que su mejor poesía es la que no explica.

Lo segundo es el vocabulario. Este es, probablemente, el poeta español vivo que más lejos ha llevado el uso del léxico científico como material lírico de primer orden. No divulga: sustituye. Cuando escribe «Seré onda y no partícula / consciente de nada y de todo», la dualidad cuántica no ilustra una idea sobre la muerte, la formula. Cuando el protagonista de «Cantos del Universo» se llama Atánatos —el inmortal— y acaba siendo «un dios que ladra / a los quásares y cometas / que pasan a su alrededor», tenemos algo poco frecuente en nuestra tradición: una cosmología materialista dicha con solemnidad de himno, sin un solo dios encima y sin una sola nota de consuelo.

El riesgo del procedimiento es evidente y Viñas no siempre lo esquiva: hay páginas donde el término técnico se queda en efecto de saber, en ostentación léxica. Pero cuando acierta, acierta de un modo que no se olvida. «El poeta», que es su declaración de principios, empieza fundiendo a Empédocles con la biología celular —«fuego, / tierra, / agua, / aire, / átomo, / célula»— sin una sola conjunción que marque la costura, y termina, después de cincuenta versos de Heráclito, Jung, Lovecraft y las curvas de Einstein, con un gesto puramente físico: «o descalzarse ante el cosmos». De la megalomanía a la reverencia en cuatro palabras. Ahí hay un poeta.

La tercera veta es la civil, y es donde el libro alcanza su punto más alto. La poesía española de la memoria histórica ha producido mucha elegía y mucha proclama. Lo que Viñas añade es el interés por el mecanismo: no lamenta el olvido, describe la maquinaria que lo fabrica.

«Over the hills» narra la Retirada desde una altura. Nombra Badajoz y las orejas cortadas. Nombra las marcas de los aviones —los Fiat, los Savoia—, porque este es un poeta obsesionado con que los mismos países que fabricaron aquellos bombarderos fabrican hoy los coches que compramos. Nombra a los pontoneros que cruzaron el Ebro «tejiendo puentes», y ese verbo de telar, con su Penélope al fondo, convierte la proeza militar en labor paciente y repetida. Y entonces, después de treinta versos de barro, deja caer un verso solo:

No caminan como borregos, solo están cansados.

Es la mejor línea del libro y una de las mejores respuestas que se han dado en castellano a una calumnia. No opone a la infamia una épica: opone un dato fisiológico. Esa gente arrastra los pies porque lleva tres años sin dormir. Todo el peso lo lleva el adverbio «solo», y el resultado es que el heroísmo, en lugar de menguar, crece.

Y llegamos a Queen. Aquí está la aportación más singular de Viñas y la que menos se le ha reconocido: ha escrito un ciclo entero sobre la música popular del siglo XX tratándola con el aparato retórico completo de la tradición culta. No hay guiño generacional ni ironía protectora. La descripción de la guitarra de Brian May desciende en línea recta del escudo de Aquiles. Y «Cabalga sobre el viento salvaje» es una elegía funeral en regla, con todas sus partes canónicas, solo que el difunto es Freddie Mercury y lo único que al poema le interesa es la voz.

Tres palabras miden el acierto: «Tu voz de hueso». Un imposible físico que dice a la vez la anatomía irrepetible de aquel cantante, lo que queda cuando la carne se va, y el hueso como primer instrumento musical de la humanidad. El poema termina preguntando: «¿Qué flecha disparó tu garganta / que atravesó el viento salvaje y murió de frío?». Nadie espera que una flecha muera, y menos de frío. Es la única manera oblicua —la única disponible— de decir de qué murió aquel hombre.

No todo está a esta altura, y sería sospechoso que lo estuviera en un autor que se ha impuesto tantos frentes. Viñas tiene un tic: la enumeración. La lista de nombres propios —poetas, filósofos, ríos, marcas de coche— aparece en casi todos los poemas largos y no siempre argumenta; a veces solo rellena. Y cuando la convicción política se le adelanta al poema, el resultado es artículo de opinión versificado: la idea entra y sale sin transformarse. La selección de esta antología ha podado buena parte de ese material, pero conviene que el lector sepa que existe.

Hay además una apuesta que no todos aceptarán: buena parte del ciclo del rock rinde su segunda capa solo a quien reconozca los títulos que están convertidos en imagen. Es la misma apuesta que hicieron en su día los poetas que escribían dando por supuestas las Metamorfosis. Si el repertorio aguanta —y el de Queen lleva medio siglo aguantando—, la apuesta es buena.

Lo mejor de este libro, con todo, no es ninguno de sus aciertos sino su falta de vanidad. En «Versos del olvido», Viñas se compara con un vinilo abollado, se diagnostica sin piedad —«pensamiento y poca emoción, / escaso ritmo y sin métrica»— y decide que sus poemas terminarán «en el olvido de las cunetas» y «sepultados en fosas comunes», con un remate de comedia negra que va enteramente contra sí mismo:

Ninguna Asociación de Memoria Histórica querrá rescatarlos.

El poeta de la memoria declarándose indigno de ser recordado. Después embarca sus versos, sin reclamar nada, en el Sinaia de 1939, junto a Pedro Garfias y Adolfo Sánchez Vázquez, rumbo «al olvido más absoluto». Y cierra: «Porque la vida me sobrepasa».

Conviene señalar, para terminar, que en ese poema se equivoca. Los dos versos con que jura no tener métrica están perfectamente medidos: un eneasílabo y un octosílabo, el metro del romancero. Y no es casualidad: «cada poeta es un pequeño dios» es un endecasílabo sáfico impecable. Bajo la aparente libertad de este verso hay un oído formado en la tradición, que aflora exactamente cuando el poeta jura que no lo tiene.

Un libro que se equivoca así sobre sí mismo es un libro en el que se puede confiar.

Los editores

Cabalga el viento salvaje

Análisis filológico y crítico de la sección de César Alfonso Viñas (2004)

Estudio del ciclo de once poemas dedicados a Queen, integrado en el volumen compartido con Juan Emilio Ríos Vera, cuya sección estaba consagrada a Pink Floyd

Martín Panofsky

1. El libro y su contexto: poesía y rock en el año 2004

Cabalga el viento salvaje pertenece a una estirpe singular y todavía poco estudiada de la poesía española contemporánea: el poemario-homenaje musical, en el que la materia lírica no es el paisaje, la amada o la ciudad, sino un corpus sonoro ajeno —aquí, el cancionero de Queen— que el poeta escucha, traduce y reescribe. El volumen original de 2004 tenía además una arquitectura dialógica poco frecuente: dos poetas, dos bandas. La sección de Juan Emilio Ríos Vera, poeta algecireño de larga trayectoria ateneísta, se consagraba a Pink Floyd; la de César Alfonso Viñas, que aquí analizamos, a Queen. El libro funcionaba así como un díptico sobre las dos grandes catedrales del rock británico: la psicodelia especulativa y atmosférica de los Floyd frente a la teatralidad operística, barroca y corporal de Queen. Que cada poeta eligiera su banda es ya un acto de autodefinición estética: la poética de Viñas, como veremos, es exuberante, metafórica, ígnea, y encuentra en Queen su correlato natural.

Conviene situar el gesto en su tradición. La incorporación de la cultura rock al poema culto tiene en España una genealogía que arranca con los novísimos —el culturalismo pop de Pere Gimferrer o Manuel Vázquez Montalbán, que introdujeron el cine, el cómic y la canción en el canon— y se prolonga en los años ochenta y noventa en la poesía de la experiencia y en autores que hicieron de la música popular un archivo mitológico equiparable al grecolatino. En 2004, cuando se escribe este poemario, ese gesto ya no necesita justificarse como provocación: lo que Viñas emprende es otra cosa, más ambiciosa en el plano formal. No escribe sobre Queen; escribe desde Queen, apropiándose de títulos, versos, anécdotas biográficas e incluso onomatopeyas vocales, para levantar un monumento verbal que es a la vez elegía, écfrasis musical y autorretrato del oyente.

No es casual la fecha. En 2004 se cumplía algo más de una década de la muerte de Freddie Mercury (1991), suficiente distancia para que el duelo inmediato hubiera cristalizado en memoria cultural, y el poemario respira precisamente esa condición: no es la esquela urgente, sino la elegía reflexiva de quien ha convivido años con una ausencia sonora que se niega a apagarse.

2. El título y la arquitectura del ciclo

El título del libro traduce «Ride the Wild Wind», canción de Innuendo (1991), el último álbum publicado en vida de Mercury. La elección es programática en un doble sentido. Primero, porque condensa la isotopía dominante del poemario —el viento como figura de la voz, del espíritu y de la velocidad vital—; segundo, porque el imperativo «cabalga» instala el libro en el modo exhortativo y vitalista que caracteriza a Queen frente a la melancolía floydiana. Hay, además, una resonancia hispánica inevitable y seguramente buscada: el viento como caballo y el jinete como espíritu evocan el romancero lorquiano y toda la tradición del viento andaluz como fuerza erótica y funesta. El poeta del Campo de Gibraltar sabe lo que es el viento —el levante— como personaje cotidiano, y esa experiencia meteorológica local presta carnalidad a la metáfora importada.

El ciclo se compone de once poemas dispuestos con un orden nada aleatorio. Abre con cuatro retratos, uno por cada miembro de la banda: «La reina sobre fuego» (Brian May), «Cabalga sobre el viento salvaje» (Freddie Mercury), «Estoy enamorado de mi coche» (Roger Taylor) y «Extiende tus alas» (John Deacon). Es la estructura de un cuarteto: el poemario reproduce la formación del grupo antes de lanzarse al repertorio. Siguen siete poemas que son recreaciones libres de canciones o de escenas capitales de la historia de Queen: «Bajo presión» (Under Pressure), «¿Quién quiere vivir para siempre?» (Who Wants to Live Forever), «Reina de la noche», «Reina blanca» (que fusiona White Queen con la iconografía de Live Aid), «Los mejores días de nuestras vidas» (These Are the Days of Our Lives), «Amor de mi vida» (Love of My Life) y «El milagro» (The Miracle). El cierre con «El milagro» es significativo: tras el duelo y el eros, el ciclo desemboca en una cosmogonía esperanzada, de modo que el libro describe una curva que va del retrato a la elegía y de la elegía a la utopía.

3. Poética de la écfrasis musical: escribir el sonido

El problema técnico central que este poemario se plantea —y es un problema mayor de la literatura comparada— es el de la intermedialidad: cómo decir con palabras lo que sucede en el dominio del sonido. Viñas ensaya al menos tres soluciones, y su combinación define el estilo del libro.

La primera es la metáfora sinestésica en cadena. El arranque de «La reina sobre fuego» es ejemplar:

Salpican sobre la nebulosa de luces y humo / tus cuerdas de rugido de motocicleta / destellos de chispas de metal ardiente y denso / hecho líquido

El sonido de la Red Special se dice como salpicadura (táctil), rugido (acústico-mecánico), chispa (visual), metal denso hecho líquido (térmico y material). La guitarra de May, célebre por su sustain aterciopelado y su timbre vocal, queda traducida a un continuo de estados de la materia: sólido que se funde, líquido que salpica, fuego que asciende. Más adelante las cuerdas «desprenden una aureola / sabor a caoba y metal / o el aroma de un vino / color sangre añejo»: gusto, olfato y vista se convocan para un fenómeno auditivo. Esta sinestesia sistemática emparienta al autor con la tradición simbolista —el «soneto de las vocales» de Rimbaud está en el horizonte de todo poeta que colorea sonidos— y, en el ámbito hispánico, con el Aleixandre de La destrucción o el amor, donde la naturaleza entera es un solo cuerpo transformándose.

La segunda solución es la onomatopeya estructural. En «Bajo presión» el poeta transcribe el célebre scat vocal de Mercury en la coda de Under Pressure y la línea de bajo de Deacon:

Deré-re-rero / direro direro / direeeeee-ro […] Pam-pam-pam / parabambam […] Udubaba / udubaba / uduba-babuba

Y en «Reina blanca» hace lo propio con el riff y el martilleo de Hammer to Fall («¡Que caiga el martilloooooo…! / ¡Parsa-rá! ¡Plum!»), mientras «Reina de la noche» se cierra con el melisma estirado tipográficamente («Viento, vieeentoooo, / vieeeeeeeen-tooooo…»), mímesis gráfica del modo en que Mercury alargaba las vocales en el escenario. Este recurso, que un lector academicista podría despachar como ingenuidad, es en realidad una apuesta consciente por la oralidad: el poema exige ser leído en voz alta y convierte al lector en intérprete vocal, exactamente igual que Mercury convertía al público de Wembley en coro. La página aspira a la condición de partitura. En la poesía española, el precedente ilustre es la jitanjáfora vanguardista —Alberti, el ultraísmo, el «trilce» vallejiano como música pura—, y Viñas la reactiva con desenfado pop. El exabrupto «Que os den.», incrustado tras la transcripción fonética, introduce además un giro castizo y coloquial que ancla la canción británica en suelo español: es el momento más descarado del libro y uno de los más eficaces.

La tercera solución es la écfrasis escénica: describir no el sonido sino el cuerpo que lo produce. «Reina blanca» reconstruye con precisión casi notarial la iconografía de Freddie en Live Aid (1985): «Pantalones vaqueros claros ceñidos, / camiseta blanca de tirantes ajustada, / brazalete de diamantes sobre el brazo izquierdo». La «casaca amarilla» de «¿Quién quiere vivir para siempre?» es la célebre chaqueta amarilla de Wembley 1986; el «bastón de plata» y el «bastón cruzado» son la media caña del micrófono, atributo heráldico del cantante tratado aquí como cetro real. El poeta trabaja como los pintores de historia: fija la escena en sus atributos emblemáticos.

4. El tejido intertextual: un lector que ha escuchado de verdad

El poemario está cosido con alusiones al cancionero de Queen de una densidad que solo percibe el oyente experto, y esa doble legibilidad —el poema funciona para quien no conoce la banda, pero se ilumina para quien la conoce— es uno de sus mayores logros. El inventario es abundante y merece detalle.

En «La reina sobre fuego», la pregunta «¿Qué ramas gruesas sagradas fueron paridas / por el útero de caobo de la Tierra húmeda / para extraer el rubí de tu guitarra?» remite a la historia material de la Red Special, que Brian May construyó con su padre empleando la madera de una chimenea centenaria: la guitarra literalmente nació de un árbol doméstico, y el poema convierte esa anécdota de lutería en mito telúrico de nacimiento, con «útero» y «paridas» que sexualizan la Tierra a la manera aleixandrina. La «púa de seis peniques» que reaparece en «Reina blanca» alude a la moneda de sixpence con la que May toca en lugar de púa. La «batalla del ogro», mencionada dos veces, traduce Ogre Battle (Queen II, 1974), y las «armonías dobles y triples» nombran con exactitud técnica las orquestaciones de guitarra sobregrabada que son la firma del guitarrista. Cuando los tímpanos tiemblan «como cuando Moby Dick / aplasta con su cola / el mar de la batería», el cetáceo melvilliano sirve de figura hiperbólica del poderío percusivo, y acaso guiñe también al célebre solo de batería homónimo del repertorio zeppeliniano: el bestiario del rock es compartido.

«Estoy enamorado de mi coche» traduce el título de la canción de Roger Taylor en A Night at the Opera (1975) y desarrolla su materia —el motor como objeto erótico— en clave cosmista: «Sin tu rugido de fuego / las voces en Mercurio se apagarían / en la soledad de la órbita». El juego onomástico Mercury/Mercurio, que recorre todo el libro, alcanza aquí su formulación más feliz: la voz del cantante es un planeta que necesita el fuego rítmico del baterista para no helarse. Obsérvese la coherencia astronómica del sistema: la «gigante roja», la «nebulosa», la «órbita», el «agujero negro», la «cefeida» final. El poemario construye una cosmología completa en la que Queen es un sistema solar.

«Extiende tus alas» reescribe Spread Your Wings, la balada de John Deacon en News of the World (1977), cuyo protagonista, Sammy, es un muchacho pobre al que se le niega el futuro. El verso «no hay muchas oportunidades en la vida / para los chicos pobres» traduce casi literalmente el reproche de la canción, y reaparece —marca de cohesión interna— en «Bajo presión» («No hay muchas oportunidades en la vida»), tendiendo un puente semántico entre ambos poemas: la presión de la vida y la falta de oportunidades son la misma intemperie. La mención del «Fender Preccision» (la grafía duplicada es errata del original que conviene anotar filológicamente, no corregir en silencio) identifica el bajo Precision de Deacon, y el juego «redoble / re sostenido / golpedoble» construye una paronomasia de técnico de sonido: el poeta descompone la palabra «redoble» en la nota re y el golpe doble, haciendo lutería verbal.

En «Reina de la noche», la cita en boca del propio Mick Jagger («Quizás a Freddie le gustaría ser el próximo Mick Jagger») enmarca un retrato de Freddie como oficiante luciferino —«baila con el diablo que te dio Belcebú»—, donde Belcebú es, claro, el de Bohemian Rhapsody («Beelzebub has a devil put aside for me»), y el estribillo citado en español, «donde quiera que el viento sopleeee…», traduce el «any way the wind blows» que cierra esa misma canción. El título del poema, en fin, superpone a la «reina asesina» (Killer Queen) la Reina de la Noche mozartiana: no hay figura más operística en todo el imaginario occidental, y su convocatoria implícita para un cantante que soñaba con la ópera —y la hizo, con Montserrat Caballé— es de una justeza cultural admirable.

«Reina blanca» toma su título de White Queen (As It Began) (Queen II), pero su materia es el Live Aid: «Nosotros somos los campeones del mundo» traduce We Are the Champions y se repite como estribillo laico de comunión estadial; el martillo que cae es Hammer to Fall, interpretada aquella tarde en Wembley. La metáfora continuada que convierte al público en instrumento —«que la púa de seis peniques rasgue / las cuerdas rectas / desde la cejuela de nuestras cabezas / hasta los clavijeros de nuestros corazones / con el recto mástil de nuestras almas»— es quizá la alegoría mejor sostenida del libro: la multitud como guitarra que la banda tañe, con el léxico de lutier (cejuela, clavijero, mástil) aplicado a la anatomía colectiva.

«Los mejores días de nuestras vidas» (These Are the Days of Our Lives) se organiza en cuatro estampas numeradas de concisión casi haikuista —«En los sonidos vinolentos / de la guitarra de Brian / nunca se pone el sol», donde resuena el tópico imperial hispánico aplicado al imperio sonoro de May— y documenta la economía de la banda primeriza: «Volvemos sin un duro a casa, / pero hemos sembrado leyenda», alusión a los años de contratos ruinosos en que Queen llenaba escenarios sin ver un chelín. La «gira del derroche de fuego y humo / diseñada por John» registra el papel de Deacon como administrador del espectáculo del Magic Tour.

«¿Quién quiere vivir para siempre?» dialoga con Who Wants to Live Forever (A Kind of Magic, 1986), y «el espectáculo debe ser continuado» de su cierre traduce The Show Must Go On, la canción-testamento de Innuendo. «Amor de mi vida» reescribe Love of My Life, pero su pregunta final —«¿podré seguir solo y encontrar / algún día alguien a quien amar?»— injerta el clamor de Somebody to Love: el poeta funde dos canciones en un solo arco emocional, del amor perdido a la búsqueda del amor. Y «El milagro» cierra el ciclo traduciendo el espíritu de The Miracle (1989): su último verso, «Es un milagro lo que necesitamos para esto», calca el «it’s a miracle we need» de la canción, desplazado del deseo de paz al deseo de emancipación humana.

5. El sistema simbólico: viento, fuego, madera, cosmos

Más allá del anecdotario, lo que da unidad de libro al ciclo es un sistema simbólico de notable coherencia, articulado en cuatro isotopías.

El viento es la figura de la voz y del espíritu. La voz de Freddie «cabalga» el viento salvaje del otoño, de la eternidad, del exceso; el viento «delicado de mayo» —nótese el doble sentido May/mayo, uno de los juegos más finos del libro, que reaparece en «las armonías que trae el mes de mayo»— agita las cuerdas de la guitarra; y el viento final de «Reina de la noche» es ya pura voz sin cuerpo, melisma sostenido en la página. El viento es lo que queda cuando el cuerpo falta: pneuma, soplo, espíritu en su sentido etimológico.

El fuego es la figura de la interpretación, del cuerpo en acto. Brian es «la reina sobre fuego»; la voz de Freddie es «voz de fuego»; Roger ruge «rugido de fuego»; la gira es «derroche de fuego y humo». El fuego consume —«ardes en la noche», «se consumirá en cenizas»— pero también forja y embriaga. La pareja viento/fuego estructura el libro entero: el fuego es la vida escénica, mortal por definición; el viento es su supervivencia póstuma.

La madera y el bosque forman la isotopía telúrica: la caoba de la Red Special, el «bosque macizo sometido a un huracán», el «útero de caobo», la encina que absorbe la carne, el tonel de roble donde madura el sonido. Frente al tópico de la música como algo etéreo, Viñas la piensa como materia orgánica: la música nace de árboles (guitarras), fermenta como vino, arde como leña. De ahí los neologismos «vinolento» y «vinolencia», cruce de vino y violencia que es seguramente la acuñación léxica más personal del poemario: el sonido de May embriaga y golpea a la vez, y la lengua castellana no tenía palabra para eso, así que el poeta la fabrica. Es el procedimiento de la greguería ramoniana elevado a sistema.

El cosmos, finalmente, es la isotopía de la trascendencia: gigantes rojas, nebulosas, cefeidas, agujeros negros, la disyuntiva cuántica «Seré onda y no partícula / consciente de nada y de todo», que resuelve el problema de la inmortalidad por vía de física moderna en uno de los versos más memorables del conjunto. Este materialismo astral —el alma como «polvareda de estrellas», la carne como «tierra de tubérculos húmedos»— constituye la posición metafísica del libro, que examinamos a continuación.

6. La dimensión elegíaca: una elegía materialista

El corazón del poemario es el duelo por Freddie Mercury, y lo notable es el tipo de consuelo que el poeta se permite. «¿Quién quiere vivir para siempre?», el poema central y el más ambicioso filosóficamente, rechaza de plano la inmortalidad del alma con una crudeza casi quevediana invertida: «el alma es sólo tierra de tubérculos húmedos, / solo carne de ternera putrefacta / absorbida por las raíces de la fuerte encina». No hay cielo; hay compostaje. Y sin embargo el poema no es nihilista, porque desplaza la supervivencia del alma a la voz: «no se disolverá la voz de verso de Freddie / en gélidas aguas», «Tu voz de hueso […] no se disolvió en las neuronas del tiempo». La tesis del libro podría enunciarse así: no sobrevive el yo, sobrevive la onda; no el cantante, el canto. «Ser memoria y habitar / en los sótanos oscuros de otros seres / no es suficiente recompensa», admite el poeta con honestidad —la fama no compensa la muerte—, pero el ciclo entero demuestra performativamente lo contrario de lo que declara: el poemario mismo es uno de esos «sótanos oscuros» donde la voz sigue habitando. Esta tensión entre lo que el poema dice y lo que el poema hace es de una sofisticación que merece subrayarse.

La estructura ternaria del poema (I, II, III), con la pregunta del título repetida como estribillo en cada movimiento —«De todos modos, ¿quién quiere vivir para siempre?», «Pero de todos modos querido, ¿quién quiere vivir para siempre?», «Pero dime, ¿quién quiere vivir para siempre?»—, reproduce la forma canción (estrofa y estribillo) dentro del poema culto, y la variación del vocativo («querido», «dime») introduce una intimidad conversacional creciente: el poeta acaba tuteando al muerto. Es el mecanismo clásico de la elegía —el apóstrofe al ausente— renovado con oído pop.

«Amor de mi vida» merece mención aparte como elegía erótica. Sus tres movimientos anafóricos («Amor de mi vida…») progresan del pasado dichoso al presente del abandono con una sensualidad explícita —«huelen aún las sábanas / al mar de tu entrepierna líquida»— que la poesía española de raíz cernudiana reconocería como propia: el cuerpo ausente persiste en sus huellas materiales (sábanas, carmín en la copa, flores del pelo en la almohada). La enumeración de reliquias domésticas emparienta este poema con el final de «Bajo presión», donde el duelo amoroso se dice en objetos mínimos: «aún está tu carmesí sobre el vaso de plástico». Ese descenso de lo cósmico (agujeros negros, estrellas que gritan) a lo doméstico (la factura del teléfono, el vaso de plástico) es uno de los movimientos expresivos más eficaces del libro: la presión de la canción de Bowie y Mercury queda reencarnada en la intemperie sentimental de un hombre concreto.

7. Lengua, verso y estilo

Métricamente, el poemario está escrito en verso libre de linaje whitmaniano-nerudiano, con versículos amplios que conviven con versos mínimos de una o dos palabras («sube,», «vinolento», «direro»). La unidad rítmica no es el metro sino la frase melódica: los poemas avanzan por oleadas sintácticas que imitan el fraseo musical, con encabalgamientos abruptos que fragmentan la línea como un riff («como el estallido de / una gigante roja en / miles de estrellas»). Esta disposición escalonada, visible en la caja estrecha del original, hace descender la mirada en cascada: el poema cae por la página como la púa por las cuerdas.

El procedimiento retórico dominante es la metáfora genitiva encadenada, a menudo de tres o cuatro eslabones: «tus cuerdas de rugido de motocicleta», «la nota redonda y pura de Mercurio», «el mar de la batería», «voz de hueso», «tierra de tubérculos húmedos», «tu mano izquierda de azúcar negra». El genitivo metafórico, seña de identidad del 27 (Lorca: «los caballos negros son…»), permite soldar reinos incompatibles sin la pausa explicativa del como; su acumulación produce esa sensación de densidad, a ratos de vértigo, que es la textura característica del libro. Cuando el poeta quiere respirar, acude al símil homérico desarrollado («como cuando Moby Dick / aplasta con su cola / el mar de la batería») o a la pregunta retórica, que estructura poemas enteros.

El léxico opera en tres registros deliberadamente mezclados: el técnico-organológico (cejuela, clavijero, mástil, redoble, tímpanos, caja armónica), el cósmico-científico (cefeida, nebulosa, animálculo, onda, partícula, neuronas, molécula) y el coloquial castizo («Que os den», «sin un duro», «no sé jugar como un niño»). Esta mezcla de jergas es marca generacional —el poeta formado a la vez en el instituto, la enciclopedia y el bar— y constituye uno de los encantos del conjunto: Queen es tratada simultáneamente como materia de historia del arte y como asunto de conversación entre amigos.

En el plano fónico, además de las onomatopeyas ya comentadas, abundan las aliteraciones expresivas («viento salvaje», con sus sibilantes venteadas; «rasgue las cuerdas rectas», con la vibrante rasgando de hecho el verso) y las paronomasias (May/mayo, Mercury/Mercurio, redoble/re-doble/golpedoble). El poeta piensa con el oído, como corresponde al asunto.

8. Filiaciones: dónde situar esta voz

Si hubiera que dibujar el árbol genealógico de esta escritura, señalaríamos cuatro ramas. Del surrealismo del 27, y muy especialmente de Aleixandre, procede la fusión pansexual de naturaleza, cuerpo y cosmos: la Tierra con útero, el mar con entrepierna, la destrucción como forma del amor. Del Neruda de las Odas elementales, la voluntad de cantar objetos profanos —un coche, un bajo eléctrico, una púa de seis peniques— con dicción hímnica. De la vanguardia jitanjafórica y de Ramón Gómez de la Serna, el neologismo lúdico y la onomatopeya estructural. Y del culturalismo novísimo, la convicción de que un concierto de Wembley es materia tan noble como una sala de los Uffizi. A ello se añade un sustrato local: la poesía del Campo de Gibraltar, con su tradición de ateneos, recitales y complicidad entre poetas —de la que el propio volumen compartido con Ríos Vera es fruto—, y una experiencia del viento y del mar que presta verdad sensorial a las metáforas.

Los paratextos merecen una nota final: cada poema o casi cada poema viene escoltado por citas de músicos ilustres (McCartney, Clapton, Kirk Hammett, Jagger, Geldof, Axl Rose) que elogian a Queen. Funcionan como el aparato de autoridades de un tratado clásico: así como el humanista citaba a Aristóteles para legitimar su materia, el poeta rockero cita a Clapton. Es un gesto irónicamente erudito que revela conciencia de estar defendiendo, todavía en 2004, la dignidad literaria de su objeto.

9. Valoración crítica

Juzgado con la vara alta que él mismo invoca, el poemario presenta riesgos evidentes que conviene nombrar. La acumulación metafórica roza por momentos la saturación: hay versos donde tres genitivos encadenados piden a gritos un respiro, y algún tramo —el arranque líquido de «La reina sobre fuego»— exige del lector varias relecturas para deslindar la sintaxis. La onomatopeya extensa, apuesta valiente, cortejará siempre el escepticismo del lector que no tenga la canción en el oído. Y la dependencia intertextual, que es la riqueza del libro, es también su servidumbre: algunos poemas rinden todo su sentido solo ante el lector queenólogo.

Pero los logros pesan más. El sistema simbólico (viento/fuego/madera/cosmos) está sostenido con un rigor infrecuente en la poesía de homenaje, que suele conformarse con la efusión. La elegía materialista de «¿Quién quiere vivir para siempre?» alcanza una altura especulativa real, y su solución —la inmortalidad como onda, no como alma— es a la vez rigurosamente física y profundamente conmovedora. «Reina blanca» logra la mejor alegoría del público como instrumento que este lector recuerda en la poesía española sobre música popular. Los neologismos «vinolento»/«vinolencia» y el juego May/mayo demuestran una imaginación léxica genuina. Y el conjunto posee lo que no se puede fingir: oído. Estos poemas están escritos por alguien que ha escuchado esas canciones cientos de veces y ha entendido no solo lo que dicen, sino cómo suenan, que es lo que casi nadie sabe traducir.

En el balance final, la sección de Queen de Cabalga el viento salvaje debe leerse como lo que es: una pieza valiosa y temprana de un género —la écfrasis musical rockera en español— que la crítica académica apenas ha empezado a cartografiar. Frente al poema-homenaje convencional, que se limita a la semblanza, Viñas construye un verdadero libro, con arquitectura (el cuarteto de retratos, el repertorio, la cosmogonía final), con sistema simbólico, con tesis metafísica y con una lengua personal reconocible. Que su interlocutor de volumen, Ríos Vera, atendiera en paralelo a Pink Floyd no hace sino subrayar el valor documental del proyecto conjunto: en 2004, en el sur del sur de Europa, dos poetas decidieron que el rock británico merecía el mismo trato que la crítica había reservado a Garcilaso, y lo hicieron con las herramientas de la mejor tradición lírica española. El viento salvaje, cabe decir, sigue soplando en estas páginas.

SENDEROS CRUZADOS

El detective de la gabardina

Eduardo Castellanos vivía en un tercero sin ascensor del barrio de Chamberí, en un piso pequeño donde el pasado ocupaba más sitio que los muebles. Fotografías en blanco y negro en el pasillo: promociones de academia, un mérito policial, Alicia riéndose en una playa de Cádiz el año antes del accidente que nunca se resolvió, porque el conductor que se dio a la fuga tenía un coche demasiado bueno para las cámaras demasiado malas de aquella carretera. En el salón, un tablero de corcho vacío con las chinchetas puestas, como un instrumento afinado que nadie tocaba.

Tenía cincuenta y cinco años, una estatura que obligaba a los demás a levantar la barbilla y una fama que lo precedía y lo perseguía a la vez. En el cuerpo lo llamaban «el Notario», porque no daba un paso sin dejarlo documentado, y esa manía —esa virtud— era la razón de que siguiera vivo profesionalmente y también de que estuviera muerto en un despacho sin ventanas hasta la excedencia. En 2019 había tirado del hilo de unos amaños de contratas municipales y el hilo resultó estar cosido al forro de demasiadas chaquetas. No lo pudieron expedientar: estaba todo documentado. Así que lo promocionaron a ninguna parte, que es la forma administrativa del destierro.

Cuando Martín Sánchez lo llamó —«Eduardo, soy Martín; te acuerdas de que me debes una, ¿no?; pues vengo a cobrármela al revés: vengo a traerte un regalo»—, Castellanos lo citó en su piso un sábado por la mañana. Escuchó durante dos horas sin abrir la boca, de pie junto a la ventana, con esa quietud suya de ave zancuda. Miró la carta de Hanane. Miró los círculos y las flechas de Martín. Miró las notas de Ana, mecanografiadas y numeradas —le gustó que estuvieran numeradas—, sobre un grupo llamado Los Leones Negros y un padrino que meaba colonia.

Después descolgó el corcho vacío de la pared, lo puso sobre la mesa del salón y empezó a clavar chinchetas.

—Reglas de la casa —dijo, y era la primera frase que pronunciaba en dos horas—. Primera: aquí no hay héroes. El héroe es un señor que improvisa, y el que improvisa contra gente con dinero acaba en un maletero o en un plató, que no sé qué es peor. Aquí se trabaja como trabajaba mi padre, que era relojero: pieza a pieza y con lupa. Segunda: cadena de custodia mental. Cada dato, apuntado: quién lo dijo, cuándo, delante de quién. El día del juicio —porque esto, si lo hacemos bien, acaba en un juicio, no en un artículo— la diferencia entre la cárcel y el sobreseimiento será una fecha bien apuntada. Tercera... —se volvió hacia Ana— tercera: su testigo. El señor que se dejó abrir la cabeza por usted. Quiero verlo. No en comisaría: comisaría, de momento, para esto, no existe. En un sitio tranquilo. Y quiero que sepa una cosa antes de verme: no le voy a prometer impunidad, porque no puedo. Le voy a prometer algo mejor: que su colaboración quedará documentada desde el minuto uno con fecha, firma y testigos. El Notario no pierde papeles.

—¿Y la cuarta regla? —preguntó Laura, que llevaba un rato conteniéndose—. Porque los tipos como usted siempre tienen una cuarta.

Castellanos la miró, y por primera vez en toda la mañana algo parecido a una sonrisa le movió la barba entrecana.

—La cuarta es para usted, señorita. Usted publicará antes que nadie y más que nadie. Pero publicará cuando yo diga. Si el padrino existe, ahora mismo es un señor tranquilo. Los señores tranquilos cometen errores pequeños. Los señores asustados cometen barbaridades. No lo asustaremos hasta que asustarlo sea la última pieza del reloj.

Se citaron con Carlos el lunes siguiente en la sacristía de una parroquia de Carabanchel cuyo párroco le debía a Marta la mitad de su despensa social. Castellanos llegó con una grabadora antigua, dos folios y un bolígrafo, y trató a Carlos con una cortesía seca que a Ana le pareció fría hasta que comprendió que era otra cosa: respeto. El respeto del que no perdona el delito pero tampoco confunde al hombre con el delito.

—Usted pintó un pedestal y montó sillas para gente que revienta manifestaciones —resumió Castellanos al final—. Eso está aquí escrito y usted lo va a firmar, porque la verdad entera es la única casa donde no pueden entrar a robarle. Y ahora le voy a pedir algo que no tengo derecho a pedirle, así que piénselo esta noche. —Se inclinó hacia delante—. No deje el grupo todavía.

Carlos levantó la cabeza. La cicatriz de la ceja, aún rosada, le daba un aire desconcertado de boxeador viejo.

—¿Que no lo deje?

—Si desaparece ahora, sospecharán de usted en cuanto empecemos a movernos: es aritmética. Y perderemos los ojos que tenemos dentro justo cuando preparan eso que llaman la acción grande. —Castellanos bajó la voz—. Le estoy pidiendo que sea infiltrado sin placa, que es la figura más desprotegida que existe. Solo le puedo ofrecer tres cosas: un teléfono limpio, una palabra que lo sacará de allí el día que la pronuncie, y esto. —Puso la mano abierta sobre los dos folios firmados—. Su verdad, con fecha de hoy. Pase lo que pase después, nadie podrá contar su historia contra usted.

El silencio olió a cera y a madera vieja. Carlos pensó en Elvira, que en catorce meses de hospital no se quejó una sola vez; pensó en su padre el tornero, tres años picando piedra por perder una guerra; pensó en la muchacha del megáfono que le sostuvo la frente rota sin preguntarle de qué bando era.

—¿Cuál es la palabra? —preguntó.

—Elíjala usted.

—«Imprenta» —dijo Carlos, sin dudarlo—. La palabra es «imprenta».

SENDEROS CRUZADOS

César Alfonso Viñas 

Sinopsis 

Ana Herrera, abogada de una pequeña asociación de Lavapiés e hija de emigrantes salvadoreños, cree conocer todas las formas de la injusticia: las ve desfilar cada día por su despacho. Carlos Ortega, operario de imprenta jubilado a la fuerza, cree conocer a los culpables de su ruina: se los han señalado, con café caliente y palabras amables, en un local con banderas donde por fin alguien pregunta por su vida.

Una tarde de protesta, una barra de hierro destinada a la cabeza de ella encuentra la ceja de él, y ese golpe cruza para siempre dos senderos que nada debía unir. Porque Carlos sabe cosas: sabe nombres, sabe fechas y sabe que el grupo que lo captó prepara «algo grande». Y Ana conoce a la gente capaz de tirar del hilo: una periodista que no suelta su presa, un detective apartado por saber demasiado, un contable huido que apuntó los números del diablo.

Del asfalto de Madrid a los muelles de Algeciras, Senderos cruzados sigue la cuenta atrás de una investigación que destapa la trama que une el dinero público desviado, una universidad privada, las pateras del Estrecho y el odio de alquiler que arde en las calles. Una novela sobre la corrupción como «privatización de la esperanza ajena» y sobre su único antídoto probado: gente corriente que se cruza y no se suelta.

«La orilla es de todos o no será de nadie.»

Sinopsis editorial extendida

Madrid, tiempo presente. Cuando la periodista Laura Cifuentes descubre que las cuentas de una fundación benéfica no cuadran, y la joven Hanane, hija de una tendera de Lavapiés, recibe una carta que condiciona su beca a matricularse en una universidad privada concreta, la abogada Ana Herrera empieza a tirar de un hilo que parece administrativo y resulta ser una soga. En el otro extremo de la ciudad, Carlos Ortega, un hombre al que la crisis le arrebató el oficio, la esposa y la casa, ha encontrado calor en el peor lugar posible: Los Leones Negros, un grupo ultra que vandaliza museos y revienta manifestaciones... financiado, aunque sus miembros no lo sepan, por el mismo dinero que Ana persigue.

El encuentro fortuito entre Ana y Carlos —él le salva la vida en una carga; ella le ofrece lo que nadie: escucharlo— pone en marcha un engranaje coral: el detective Eduardo Castellanos, «el Notario», apartado del cuerpo por investigar a quien no debía; la inspectora María Morales, al mando del caso del Prado; Martín Sánchez, el periodista que lee balances como novelas negras; y, seiscientos kilómetros al sur, Juana Pérez, una reportera del Campo de Gibraltar; Elena, trabajadora de la Fundación ONCE; y Malik, un joven que perdió la vista cruzando el mar y oye lo que nadie mira. Todos ignoran, al principio, que investigan la misma cosa: el imperio de Antonio Martínez, el magnate que descubrió que un titular de odio tapa cien adjudicaciones.

Con un contable asesinado, un infiltrado sin placa que elige como santo y seña la palabra «imprenta», un cargamento que baja hacia el sur y un festival intercultural señalado en rojo en el calendario, la novela avanza como cuenta atrás hacia una doble redada que se juega en minutos. El desenlace —un juicio de relojeros, una placa sin nombres en la Plaza Alta de Algeciras, un león tallado en madera— cierra los arcos de redención y justicia sin cerrar la advertencia: el mal no se derrota; se releva. Pero el bien también.

Entretejida de poemas que nacen dentro de la propia historia —los versos del padre de Ana, emigrante y guitarrista; las coplas al Estrecho del ciego Malik—, Senderos cruzados combina thriller de corrupción, novela social y canto coral a las ciudades mestizas.

Reseña

Un thriller con corazón de barrio

Hay novelas de corrupción que se leen como sumarios y novelas sociales que se leen como sermones. Senderos cruzados esquiva ambas trampas con una decisión estructural inteligente: contar la trama —dinero público desviado, becas cautivas, odio subvencionado, pateras convertidas en negocio— desde la gente a la que esa trama le pisa la vida. El resultado es un libro que funciona a la vez como mecanismo de relojería y como retrato coral.

La pareja protagonista es su mejor hallazgo. Ana, abogada hija de salvadoreños, y Carlos, obrero madrileño captado por la ultraderecha, deberían ser enemigos según el guion que otros han escrito para ellos; la novela dedica su primera parte, la más pausada y quizá la más honda, a explicar por qué no lo son. La captación de Carlos —ese local con banderas donde «lo único que hacen bien es preguntar por tu vida»— está narrada sin caricatura, con una comprensión del mecanismo de la soledad que es lo más valiente del libro: humaniza al captado sin absolver la captación.

El nudo adopta abiertamente los códigos del thriller —testigo asesinado, infiltrado al borde del descubrimiento, cuenta atrás, doble redada— y los ejecuta con oficio, dosificando la información en capítulos que terminan siempre un paso más allá de donde el lector esperaba. Personajes como el detective Castellanos, con su lema de relojero («pieza a pieza y con lupa»), o el viejo inspector algecireño Andrés Martínez sostienen la intriga sin descuidar la ironía. Y la frase que el villano pronuncia una sola vez —«un titular de odio tapa cien adjudicaciones; la publicidad más barata la pagan los pobres con su miedo»— queda resonando como tesis del libro mucho después del veredicto.

Los poemas intercalados, lejos de interrumpir, cumplen función narrativa: son la voz del padre emigrante, la copla del músico ciego, la placa de una plaza. En ellos, y en su desenlace sin triunfalismo —«el mal no se derrota: se releva; pero también se releva el bien»—, la novela encuentra un tono propio: el de una épica menor y verdadera, la de los que se cruzan en la calle y deciden no soltarse.

Ficha 

Senderos cruzados · César Alfonso Viñas · Novela (thriller social) · Tres partes, 20 capítulos, epílogo en verso · Escenarios: Madrid (Lavapiés, Chamberí, Gran Vía) y Campo de Gibraltar (Algeciras, La Línea) · Temas: corrupción, radicalización y redención, inmigración, discapacidad e inclusión, periodismo de investigación, memoria del emigrante.

Sinopsis

En una noche de julio, los cuatro hermanos Alfonso —Pedro, Carlos, Laura y Ana— se reúnen para cenar en casa de Ana, en Algeciras. Entre un juego de mesa, un karaoke improvisado y un vino blanco del Alentejo, Pedro, el mayor, profesor y antropólogo, teje para sus hermanos la leyenda del príncipe guerrero de Ipolka, la antigua Porcuna íbera: un señor de la vid y de la espada cuyo destino se cruza con la ambición de Cartago, con la boda de Aníbal e Himilce y con los ecos que llegan hasta el Renacimiento de Baeza. Aquella historia, recibida entre el escepticismo y la risa, prende en la familia una curiosidad que ya no se apagará: de ella nacen las aventuras que siguen —bodegas con memoria, cuevas pintadas, islas con secreto, laberintos tartesios, desiertos con profecía— y, en la sección final, otros relatos donde la misma mirada, mitad histórica y mitad soñadora, recorre Jerez y Asta Regia, la Antártida de los galeones, las salinas de Sanlúcar, el Madrid de los inmortales y los cielos compartidos de dos enamorados del aire. Un libro sobre la familia, el vino, la memoria de Andalucía y el placer antiguo de contar.

I. La cena de los Alfonso y las bodegas de Porcuna

1. El viaje

El sol comenzaba su lento descenso, dorando el cielo sobre la bahía, cuando Pedro Alfonso arrancó el coche rumbo a Algeciras. Le esperaba la casa de su hermana Ana, y con ella una cena que prometía ser memorable: hacía meses que los cuatro hermanos no coincidían bajo el mismo techo.

La carretera se desenrollaba como una cinta, pero su mente iba por otros caminos. Pensaba en el apellido que compartían, Alfonso, con su eco castellano y visigodo; en la rama paterna, mecida por las aguas serenas del Duero zamorano; en la materna, andaluza de Benalauría y de la Estación de San Roque, que le había dado el temple cálido del sur. Dos linajes, un solo nombre: quizá por eso siempre había sentido que su vida era un puente entre mesetas y marismas.

Los recuerdos vinieron solos, como vienen siempre en los viajes largos. La infancia en Alcalá de Henares, tierra de Cervantes y de Azaña, con sus calles empedradas y su piedra renacentista; el colegio Lope de Vega a finales de los setenta, laico y bullicioso, donde aprendió que las palabras también son patria. Después, el traslado al sur: Algeciras, partida en dos por el río de la Miel, el colegio Alfonso XI con su nombre de gestas, el Federico García Lorca con su nombre de duende, y el instituto Saladillo, donde eligió Ética frente a Religión con la seriedad de quien elige un camino. Más tarde llegarían el Magisterio —Piaget, Bruner, Vygotski, la idea luminosa de que el conocimiento se construye— y la carrera de Antropología, que le enseñó a mirar a los trobriandeses de Malinowski, las lecturas de Marvin Harris y la «Gran Transformación» de Polanyi como quien mira un espejo lejano de su propia tribu.

Y bajo todos aquellos recuerdos, como un bajo continuo, la historia de su tierra. Pedro conducía y Andalucía entera desfilaba por el parabrisas: El Argar y Tartessos, la Gadir fundada bajo la advocación de Melkart —ese Hércules fenicio y andaluz—, la Bética que Roma trató casi de potencia a potencia, el esplendor de Al-Ándalus con su Córdoba califal brillando en medio de la Europa feudal, Itálica cuna de emperadores, Sevilla comerciando con América cuando el mundo apenas intuía la anchura del océano. Y luego los siglos de lucha: las Cortes de Cádiz de 1812 con su bandera de soberanía popular, «La Gloriosa» de 1868, los cantones de 1873, la Constitución de Antequera de 1883, la Asamblea de Ronda de 1918, la Segunda República proclamada en 1931 y la figura de Blas Infante, asesinado en 1936, cuya sombra alargada seguía doliendo como una cicatriz en el alma andaluza.

Cuando las luces de Algeciras aparecieron al fondo, con el Peñón recortado contra el último resplandor, Pedro sonrió. Cada kilómetro de aquel viaje había sido también un viaje en el tiempo. Llegaba a la cena cargado de historias, y las historias, como el vino, mejoran cuando se comparten.

2. La velada

La casa de Ana olía a cocina buena. Carlos, el chef autodidacta de la familia, había preparado la cena con esmero, y sobre la mesa de roble esperaba ya, desempolvado de la vieja biblioteca familiar, el «Misterio de Cefa», un juego de mesa que era casi una reliquia doméstica. Repartidas las cartas y las fichas, la partida se convirtió pronto en una batalla de estrategia y astucia, con risas y rivalidades fraternalmente sanas.

Después llegó el karaoke improvisado, y con él las copas. Laura y Ana, herederas del paladar de su padre —un zamorano entendido en la Ribera del Duero—, brindaban con un vino blanco portugués del Alentejo que llenaba las copas de tonos cálidos; eran capaces de saborear la botella entera sin que el mareo asomara. Pedro y Carlos, en cambio, intolerantes al alcohol, se contentaban con refrescos sin azúcar y observaban con cariño la alegría de sus hermanas: en aquella familia, cada cual celebraba con lo suyo.

La noche se alargó y las estrellas se asomaron a las ventanas como testigos silenciosos. Fue entonces cuando Pedro, con esa voz de aula que nunca acababa de quitarse, pidió la palabra.

—Dejadme que os cuente una historia —dijo—. Una historia que empieza en Jaén hace dos mil quinientos años, y que tiene que ver con el vino que estáis bebiendo más de lo que pensáis.

Los ojos de sus hermanos se clavaron en él, expectantes.

3. El príncipe de Ipolka

En el umbral entre la Protohistoria y la Edad Antigua —comenzó Pedro—, un príncipe guerrero dominaba la antigua Ipolka, la Porcuna íbera. Su linaje venía de lejos: de los guerreros de Tartessos que habían conocido a Gerión y a Heracles, de navegantes que zarparon de Spal, de Onuba, de Ilipa Magna y de Gadir, y de los que la leyenda familiar decía que habían llegado hasta la mismísima Troya, acompañando a los griegos en su guerra por Helena.

Ipolka era una ciudad amurallada y orgullosa. Junto al templo dedicado a la estirpe del príncipe, la piedra arenisca daba unidad a un arte asombroso: grupos escultóricos tallados en bloques redondeados que evocaban la escultura griega clásica, guerreros en combate, criaturas mitológicas, figuras ceremoniales de una serenidad casi sagrada. Los hermanos escuchaban cautivados mientras Pedro describía aquellas piedras, tributo de una época en la que Andalucía y sus pueblos dialogaban de tú a tú con la cultura griega.

Pero el corazón del relato eran las uvas. El príncipe de Ipolka no solo portaba la espada: portaba también las herramientas de la viticultura, y su dedicación a la vid marcaba su legado en la campiña de Jaén. El Betis —el río de Tartessos, el Guadalquivir, más caudaloso entonces— llevaba los frutos de su tierra a destinos lejanos, y el néctar dorado de Porcuna enriquecía las mesas del Mediterráneo.

Fue precisamente el vino lo que atrajo la ambición de Cartago. Las luchas por las bodegas de Ipolka tejieron años de conflicto, y la ciudad, escenario de tantas contiendas, acabó cayendo en manos cartaginesas. El príncipe, antes de la entrada del invasor, tomó la decisión más amarga y más libre de su vida: quemó su propia ciudad para que su legado no cayera en manos enemigas. No pudo destruir la bodega, pero clavó su lanza en la boca del mejor guerrero de Cartago, último gesto de desafío, y ordenó romper todas las estatuas de su linaje y enterrarlas, para que ningún conquistador pudiera profanarlas. Allí durmieron, bajo la tierra de Porcuna, esperando a los arqueólogos que las despertarían siglos después.

4. La epopeya de Aníbal

Pedro se sirvió más refresco y continuó, porque la historia no terminaba en la ciudad quemada.

Cartago selló su dominio con una boda. Aníbal Barca, hijo de Amílcar, criado entre el lujo y las enseñanzas de poder del palacio paterno en Cartago Nova —cerca de La Almoloya, aquella antigua población de la cultura argárica—, se casó con Himilce, dama íbera de Cástulo, hija del rey Mucro. El matrimonio nació de la política, pero el amor floreció pronto entre ellos; Himilce acompañó a Aníbal en sus campañas y le dio un hijo, Asdrúbal. Ambos pueblos aceptaron la alianza en nombre de la paz.

La paz, sin embargo, no perduró. La República de Roma, que trataba a la Bética de potencia a potencia, acudió en auxilio de los pueblos íberos, y estalló la segunda guerra púnica, que ensangrentó el Mediterráneo occidental del 218 al 201 antes de Cristo. Aníbal asombró al mundo cruzando los Alpes con sus elefantes de guerra y aplastó a los romanos en Cannas con una estrategia genial; Roma respondió enviando a sus mejores generales, Publio Cornelio Escipión y Marco Claudio Marcelo, y la balanza terminó inclinándose en Zama, donde Escipión venció al propio Aníbal. Las condiciones de la derrota fueron draconianas: una gran indemnización, la entrega de los territorios de Hispania, la prohibición de guerrear sin permiso de Roma. Aníbal huyó a Asia Menor, donde siguió desafiando a la loba romana hasta que eligió la muerte antes que la captura. Himilce descansó con honores en Cartago Nova, y su memoria quedó para siempre unida a esta tierra: en Baeza, una fuente con leones traídos de Cástulo la inmortaliza aún hoy, tributo de piedra a la alianza entre los pueblos.

—Y aquí viene lo que más os va a gustar —añadió Pedro bajando la voz, como quien comparte un secreto—. Dicen que la influencia del príncipe de Porcuna llegó hasta el Renacimiento. Que Carlos V, admirado por la antigua valentía de los íberos, mandó levantar en la plaza de Baeza, junto a la fuente de Himilce, las carnicerías de estilo renacentista que todavía pueden verse. Y dicen más: que buscó a los descendientes del guerrero y los envió en galeones al Nuevo Mundo y a las Molucas, por las rutas nuevas. Así el pan, el vino y el aceite de nuestra mesa acabaron encontrándose con el clavo, el tomate, la caña de azúcar y la patata. Cada vez que probáis un gazpacho, brindáis con la historia.

5. Sobremesa

Las hermanas escucharon el final del relato con una mezcla de escepticismo y diversión, intercambiando miradas cómplices. La historia parecía sacada de los recovecos de la imaginación —¿un príncipe viticultor?, ¿Carlos V repartiendo descendientes de íberos por los océanos?—, pero era imposible no dejarse llevar por la pasión con que Pedro la contaba. Las risas y los comentarios sarcásticos se mezclaban con el aroma del Alentejo, y el gazpacho, fresco y auténtico, hecho con productos de la huerta local, ponía en cada cucharada un contrapunto sabroso a tanta epopeya.

Cuando las palabras del relato se desvanecieron, quedó lo que de verdad importaba: la buena comida, la compañía, los lazos de siempre. La historia del príncipe de Porcuna podía ser lejana e improbable, pero la velada dejó en todos un recuerdo especial: una noche en la que la familia, la historia, la gastronomía y el vino se entrelazaron en un momento único que atesorarían en la memoria.

Ninguno sospechaba todavía que aquella historia improbable iba a cambiarles el verano.

Mazinger Z, guardián del porvenir

Cuando la sombra cubre la esperanza,

y el mundo gime bajo cruel tormento,

se alza un titán de férreo fundamento,

su voz de trueno ruge la balanza.

Koji, su audaz jinete, sin tardanza,

doma su furia, rige su argumento,

y en llama ardiente, fiero y violento,

hiende en el aire su inmortal pujanza.

Contra el horror de infame desvarío,

del vil Infierno y su ambición nefasta,

Mazinger lucha, firme en desafío.

Así el coloso, en lid noble y entusiasta,

deja en su marcha un claro desafío:

ser de justicia llama siempre casta.

SENDEROS CRUZADOS

(Versión inicial)

ISBN-13

979-8879799330

Capítulo 1: Encuentros y desencuentros

A quien abra este libro:

Me llamo Eduardo Castellanos y soy policía, así que ya se imaginarán que escribir cartas no es lo mío. Los informes me salen solos; esto, no tanto. Pero el autor se empeñó en que fuera yo quien les diera la bienvenida —"tú los conoces a todos", me dijo— y a mí me pareció mal negarme, después de todo lo que hemos pasado juntos en estas páginas.

Les cuento lo justo. A mí me tocó investigar la oleada de destrozos que puso Madrid patas arriba: escaparates reventados, pintadas amenazantes, algún incendio que no salió en los periódicos. Al principio parecían gamberradas. No lo eran. Por el camino me crucé con gente que no esperaba: Ana, una abogada que no sabe quedarse callada; Antonio, un empresario con demasiados despachos y demasiados silencios; y Miguel, que llegó a esta ciudad con una mochila y acabó cargando con la pelea de todo su barrio.

No les voy a contar cómo termina. Primero, porque destriparle el final a un lector debería ser delito, y yo estoy para perseguir delitos, no para cometerlos. Y segundo, porque ni siquiera ahora estoy seguro de que aquello terminara: hay historias que solo cambian de página.

Pasen y vean. Y si en algún capítulo me notan de mal humor, sepan disculparme: eran semanas de dormir poco.

E. Castellanos, detective de vocación y escribiente por compromiso

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Ana

A las ocho y cuarto, Ana cruzaba la Plaza Mayor esquivando camareros que montaban terrazas. Llevaba el café a medio beber en una mano y el móvil en la otra, releyendo por tercera vez el correo de un desahucio señalado para el jueves. Treinta y un años, el pelo oscuro recogido de cualquier manera, y esa forma de andar de quien llega tarde a todas partes porque en todas partes hace falta.

En el despacho la llamaban "la de las causas perdidas". A ella no le molestaba: las causas perdidas eran, exactamente, su especialidad.

De sus padres había heredado poco dinero y mucha memoria. Habían llegado a Madrid con dos maletas y sin papeles, y Ana creció en un piso de Lavapiés donde se cenaba tarde porque los turnos acababan tarde. Fue la primera de su familia en pisar una universidad. Eligió Derecho una mañana concreta, a los quince años: la mañana en que acompañó a su madre a una oficina donde un funcionario le habló mirando los papeles y no la cara. Nadie más se acordaba de aquel día. Ella no lo había olvidado.

Al terminar la carrera rechazó dos ofertas de bufetes grandes —todavía guardaba los correos, por si algún día le hacía falta reírse— y entró en una organización pequeña que llevaba casos de discriminación y derechos civiles. Pagaban tarde y mal. Ana solía decir que cobraba en otra moneda (...)

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Carlos

A Carlos, Madrid le cabía en cuatro calles: la de su casa, la de la fábrica, la del bar de Julián y la del colegio de sus hijos. Con eso le bastó para ser feliz durante veinte años, aunque entonces no supiera que aquello era la felicidad.

La fábrica cerró un martes de octubre. Lo llamaron "reestructuración"; él lo llamó, durante meses, "lo mío". Tenía cincuenta y dos años y un oficio que ya no se compraba. Echó currículums al principio con método, luego con rabia, al final por costumbre. En el buzón solo entraban facturas, y alguna carta del banco que dejaba días sin abrir encima de la nevera, como si no abrirla la desactivara.

Después vino lo del riñón, y con lo del riñón se fueron los ahorros. Aprendió cosas que nunca había querido aprender: qué medicamento podía retrasarse una semana, a qué hora hay menos cola en Cáritas, cómo se pide sin que se note que se está pidiendo. Cada gestión le costaba algo que no salía en ninguna factura.

Su mujer decía que Carlos se fue apagando como se apagan las casas: primero una habitación, luego otra. Dejó el bar de Julián —invitar, no podía; dejarse invitar, no quería— y empezó a discutir con la televisión.

Los otros lo encontraron ahí, discutiendo con la televisión. Primero fue un vecino que le pasó unos vídeos por el móvil. Luego unas cañas que pagaban ellos, siempre ellos. Luego un local con banderas donde por primera vez en años alguien le escuchó la historia entera sin mirar el reloj, y le dijo lo que necesitaba oír: que él no había fallado, que le habían robado, y que los ladrones tenían nombre, acento y color.

Carlos no se creyó aquello de golpe. Nadie se lo cree de golpe. Se lo fue creyendo a plazos, como se había ido endeudando: un poco cada mes, sin mirar el total. Un día se descubrió diciendo en voz alta cosas que cinco años atrás le habrían hecho levantarse de la mesa. Y lo peor no fue decirlas: fue lo bien que se quedó después de decirlas, ese alivio caliente, tan parecido a la compañía.

Para entonces ya casi no veía a los de antes. En las manifestaciones gritaba más fuerte que nadie. Quien grita, se dijo alguna vez, no tiene que pensar; y pensar era lo único que ya no podía permitirse.

John Deacon

I

Antes de que nada empiece, ya está el bajo:
cuatro cuerdas gruesas sujetando el mundo
como las vigas viejas sujetan una casa.
Nadie mira las vigas. Todos miran los cuadros.
Por eso nadie miraba a John Deacon.

Y sin embargo, oíd:
quitad de una canción la voz, y queda música;
quitad la guitarra, y queda música;
quitad el bajo
y queda gente perdida en una plaza a oscuras,
buscando dónde estaba el suelo.

Yo lo digo sin miedo: aquel muchacho quieto,
el que afinaba en un rincón mientras los otros
incendiaban el aire con plumas y con rayos,
llevaba en los diez dedos la mitad del secreto.
Freddie era el fuego, sí; Brian, la catedral;
Roger, el vendaval con platillos. De acuerdo.
Pero id a bailar sin Another One Bites the Dust,
id a quereros sin You're My Best Friend:
las escribió el callado,
el que soldó de niño su propio amplificador
con piezas de la basura y paciencia de orfebre,
el que contaba el dinero y las corcheas
con la misma limpieza, porque todo era el grupo.

II

Creo en él, lo confieso, como se cree en las cosas
que funcionan sin ruido: en los puentes, los pozos,
en la mano del padre que va detrás del columpio.
Cuando murió su amigo —el de la voz sin techo—,
John tocó una vez más, despacio, de negro, y luego
hizo lo que hace un hombre cuando entierra a un hermano
y no quiere vivir de venderle las flores:
guardó el bajo en su funda,
cerró bien los dos broches,
y se volvió a su casa a ser un señor de Leicester,
marido, padre, nadie. La fama pedía a gritos
y él contestó con lo único que siempre tuvo a mano:
silencio del bueno, silencio bien tocado.

Hay quien lo llama huida. Yo lo llamo compás:
saber cuándo no entrar
también es del oficio del bajista.

III

No volverá. Dejad de preguntarlo en las entrevistas.
No hay gira, ni reunión, ni milagro de estadio:
hay un hombre mayor que pasea a su aire
y al que a veces, quizá, se le mueve un pulgar
sobre el mando a distancia, marcando una negra fantasma.

Pero poned el disco. Cualquiera. Subid los graves.
¿Lo notáis, ahí abajo, ese golpe redondo
que os ordena el latido sin pedir permiso?
Eso no se ha jubilado. Eso no sabe.
Eso sigue empujando cada noche del mundo,
en bodas y cocinas, en coches y funerales,
puntual, trabajador, sin firmar autógrafos,
igual que su dueño:
presente en todas partes,
visible en ninguna.

Del poemario Rapsodia en Re Mayor: Poemas inspirados en Queen

ISBN-13 ‏ : ‎ 979-8883118752

"Obertura"

Del poemario Las baladas antiguas de Grayskull: Poemas

ASIN ‏ : ‎ B0CRL191N2

Cantad, oh musas, la gloriosa gesta de las dos heroínas que lucharon por la paz y que con su valor y su belleza al universo entero iluminaron.

She Ra, la princesa del poder, y Teela, la capitana de la guardia, ambas hijas de reyes y guerreras, ambas amigas de He Man, el más fuerte.

She Ra, la rubia de ojos azules, que nació en Eternia, la tierra de la luz, y que fue raptada por la Horda cruel y llevada a Etheria, la tierra de la sombra.

Allí creció bajo el yugo del tirano Hordak, que le engañó con su magia negra y la hizo su soldado más leal, sin saber que era la hermana de He Man.

Pero un día, su destino cambió cuando su hermano vino a buscarla y le dio la otra espada del poder, que le reveló su verdadera identidad.

She Ra se liberó del hechizo malvado y se unió a la rebelión de Etheria, que luchaba por la libertad y el derecho. Y se convirtió en la princesa del poder, la protectora de los inocentes y los débiles.

Teela, la pelirroja de ojos verdes, que creció en Eternia, la tierra de la verdad, y que fue adoptada por el sabio Man At Arms, que le enseñó el arte de la guerra y la justicia.

Ella se hizo la capitana de la guardia real, que defendía el palacio del rey Randor, y la compañera de He Man, el héroe sin igual, que combatía al malvado Skeletor.

Pero ella no sabía el secreto de que He Man era su amigo Adam, el príncipe de Eternia y el hermano de She Ra, que se transformaba con su espada mágica.

Teela era valiente y leal, y siempre estaba dispuesta a ayudar a sus amigos y a su pueblo. Y se convirtió en la capitana de la guardia, la defensora de la ley y el orden.

She Ra y Teela se conocieron un día cuando He Man hizo las presentaciones y les contó que compartían el mismo corazón.

She Ra y Teela se abrazaron con amor y se hicieron las mejores amigas. Y juntas lucharon contra el mal y el dolor y salvaron al universo de la ruina.

She Ra y Teela son las dos heroínas que cantan las musas con admiración. She Ra y Teela son las dos amigas que honran a los dioses con la devoción de la espada.

https://www.amazon.es/Las-baladas-antiguas-Grayskull-Poemas-ebook/dp/B0CRL191N2?ref_=ast_author_dp&dib=eyJ2IjoiMSJ9.p3XOZd95U5wa0KLHqX-c1ivl8PxnudU3NAoMj9nGqQruvxAKuiJ8o2pnEgvlqosRjsU-gj0EJZC6SzgCkTq5ZzDLx_962RhnRS0y3ypvgc9DOzZaDGPoGzpZN0AJZ8bJLMbpiRB4oSycxQH_4E5GCYRXraNb2HBSNmRTCoj_UTYoJjliTIL_G8WTTGwpiRFp.DyjRd0G3R3bcDn8RwLi3G9PMRBnfJFinUQ_psGpKY_A&dib_tag=AUTHOR

"La caja musical de Génesis"

Del libro  "Entre mitos y mar : Canciones y poemas"

ASIN ‏ : ‎ B0CTD8Z42V

En la caja musical, un lamento se escucha,

el protagonista se desorienta, aislado en el mundo,

consuelo sin fundamento, palabras vacías.

Sin conexión aparente, se pierde en un cosmos,

una súplica de unión persiste, "Tócame mi canción",

sin confusión latente, buscando un lenguaje común.

Las pausas instrumentales cuentan más que las letras,

sin palabras se desplaza, la música, un puente,

"Old King Cole" se deshace, versos infantiles.

El reloj en la repisa sigue su marcha,

recordando la mortalidad, tic-tac implacable,

hacia la verdad, sin piedad, el tiempo avanza.

Ella es un escape, una mujer con "tiempo",

del protagonista su batalla, expresión fija halla,

verdad en su mirada se instala, ocultando nada.

Su única jornada, conectar con ella,

un grito de desesperación, en el estribillo final,

busca conexión con ansias, "Tócame ahora".

La búsqueda persiste, la caja musical,

el protagonista insiste, en el laberinto del sentido.

La odisea humana, "La Caja Musical" narra.

La melodía se emana, en un mundo desconcertante.

El anhelo de unión, la música, el consuelo,

su inquietante canción, en los tercetos heroicos.

https://www.amazon.es/Entre-mitos-mar-Canciones-poemas-ebook/dp/B0CTD8Z42V/ref=sr_1_6?crid=6AFV7T40G6SP&keywords=cesar+alfonso+vi%C3%B1as&qid=1706741085&sprefix=%2Caps%2C148&sr=8-6

"Sueños de Tolkien"

Del libro IBAN POR LA SENDA DEL DESTINO: Poemas que descifran las lenguas y su código.

ASIN ‏ : ‎ B0CSWPN2NK

A Juan Emilio Ríos Vera

En la noche oscura, el poeta duerme

y sueña con un mundo lejano y olvidado

donde una lengua antigua y noble se alza

y canta las glorias de los héroes y los reyes.

Es la lengua quenya de los “númenóreos”, los hijos del mar,

que navegaron por las aguas del oeste

y vieron la luz de Valinor, la tierra bendita

y desafiaron el poder de los dioses, la ira divina.

Es la lengua de los dúnedain, los fieles del norte

que resistieron al mal de Sauron, el señor oscuro,

y fundaron los reinos de Arnor y Gondor, las torres altas.

y guardaron la esperanza de los hombres, la estrella brillante.

Es la lengua de los reyes, los herederos de Isildur,

que portaron el anillo de poder, el tesoro maldito.

Y custodiaron el árbol blanco, el símbolo sagrado.

Y esperaron el retorno del rey, el destino cumplido.

El poeta escucha las palabras de esa lengua.

Y siente su belleza y su fuerza.

Y desea aprenderla y hablarla.

Y escribir con ella sus versos.

Pero el sueño se desvanece y el poeta despierta.

Y solo recuerda fragmentos y ecos.

Y busca en los libros y en las leyendas.

Y trata de reconstruir lo que ha perdido.

https://www.amazon.es/IBAN-POR-SENDA-DEL-DESTINO-ebook/dp/B0CSWPN2NK?ref_=ast_author_dp&dib=eyJ2IjoiMSJ9.p3XOZd95U5wa0KLHqX-c1ivl8PxnudU3NAoMj9nGqQruvxAKuiJ8o2pnEgvlqosRjsU-gj0EJZC6SzgCkTq5ZzDLx_962RhnRS0y3ypvgc9DOzZaDGPoGzpZN0AJZ8bJLMbpiRB4oSycxQH_4E5GCYRXraNb2HBSNmRTCoj_UTYoJjliTIL_G8WTTGwpiRFp.DyjRd0G3R3bcDn8RwLi3G9PMRBnfJFinUQ_psGpKY_A&dib_tag=AUTHOR

Guardián de los cielos 

A Peter Gabriel de Génesis y al capitán Spock de Star Trek 

Del libro Una noche en la Ópera Rock: Poemas y canciones.

Guardián de los cielos, guardián de todo.
En un mundo solitario, sin nadie más.
La vida ya no le sorprende, solo le asombra
al ver un planeta desconocido, sin rastro de vida.

Las criaturas que lo habitaron, ya no están aquí.
La vida ha vuelto a destruir la vida, como tantas veces.
¿Juegan en otro lugar? ¿Saben más que nosotros?
¿O han desaparecido para siempre, como el lagarto con su cola?

No juzgues a esta raza, por sus restos vacíos.
No juzgues a Dios, por sus criaturas muertas.
Quizás ellos supieron algo, que nosotros ignoramos.
Quizás ellos encontraron la paz, en el océano del ser.

Venid, hijos antiguos, escuchad mi consejo.
Este es mi último mensaje, para vosotros en vuestro viaje.
No penséis que ya habéis llegado, al final de la senda
pues aunque vuestra nave estelar sea fuerte, el mar no tiene piedad.

Mirad ahora a las estrellas, donde ellos se han ido.
Sabed que nunca podréis ir, donde ellos están.
Guardián de los cielos, guardián de todo.
Este es tu destino solo, este destino es tu propio camino. 

https://www.amazon.es/Una-noche-%C3%93pera-Rock-canciones-ebook/dp/B0CTGDGQG8?ref_=ast_author_dp&dib=eyJ2IjoiMSJ9.p3XOZd95U5wa0KLHqX-c1ivl8PxnudU3NAoMj9nGqQruvxAKuiJ8o2pnEgvlqosRjsU-gj0EJZC6SzgCkTq5ZzDLx_962RhnRS0y3ypvgc9DOzZaDGPoGzpZN0AJZ8bJLMbpiRB4oSycxQH_4E5GCYRXraNb2HBSNmRTCoj_UTYoJjliTIL_G8WTTGwpiRFp.DyjRd0G3R3bcDn8RwLi3G9PMRBnfJFinUQ_psGpKY_A&dib_tag=AUTHOR

De  "Entre notas y sueños: Poemas inspirados por Queen"

ASIN ‏ : ‎ B0CRPSD5NY

Treinta y nueve

En el año 39

un grupo de valientes

se embarcó en una nave

que surcó los siete mares del cielo.

Buscaban un nuevo hogar

para la humanidad

que sufría en la Tierra

por la guerra y la escasez.

Viajaron a la velocidad de la luz

por el espacio infinito

y al cabo de un año

volvieron al punto de partida.

Pero al llegar a la Tierra

todo había cambiado

habían pasado cien años

y nadie les esperaba.

Sus hijos y sus nietos

les recibieron con dolor

sus esposas y sus padres

ya habían muerto de amor.

Lloraron por su destino

tan cruel y tan injusto

y miraron al cielo

donde aún brillaba su recuerdo.

Brian May llora la muerte de su amigo Freddie

Brian May toca la Red Special

con el alma hecha pedazos

su amigo Freddie se ha ido

y no volverá a cantar.

Brian May recuerda su voz

tan potente y tan única

su amigo Freddie era un genio

y un showman sin igual.

Brian May siente su ausencia

como un vacío inmenso,

su amigo Freddie era su hermano

y su compañero de aventuras.

Brian May llora su muerte

como una pérdida irreparable

su amigo Freddie era una leyenda

y un ídolo para millones.

Brian May le dedica su música

como un homenaje sincero

su amigo Freddie vive en su corazón

y en el de todos los que le quieren.

La Red Special

Brian May tenía el sueño

de tocar una guitarra eléctrica

pero no tenía dinero

para comprar una auténtica

Fender Stratocaster.

Así que con su padre

se puso a construir

una guitarra casera

con lo que pudo conseguir.

Un tronco de caoba roja

de una vieja chimenea,

un trozo de roble

de una mesa de té.

Un clavo de cuchillo

para el puente y el trémolo,

unos resortes de motocicleta

para la palanca de vibrato.

Unos botones de madreperla

para los controles de tono,

unas pastillas hechas a mano

con hilo de cobre y cinta de celo

Unas cuerdas de bicicleta

para las cuerdas agudas

y unas de piano

para las graves y las medias

Así nació la Red Special

la guitarra de Brian May

que le acompañó toda su vida

y le dio su sonido personal.

Brian May no se acomplejó

por su guitarra artesanal

al contrario, se enorgulleció

de su obra original.

Y cuando tocó en Sevilla

con las leyendas de la guitarra

no se sintió inferior

ni se deprimió como Townshend

ante Jimmy Hendrix.

Se sintió arropado

por sus colegas, Joe Satriani y Steve Vai,

y su público

y demostró su talento

con Last Horizon

y su estilo único.

Brian May es un ejemplo

de creatividad y pasión

de que con pocos recursos

se puede hacer una gran canción.

https://www.amazon.es/Entre-notas-sue%C3%B1os-Poemas-inspirados-ebook/dp/B0CRPSD5NY/?_encoding=UTF8&pd_rd_w=DJA6Y&content-id=amzn1.sym.180a9a36-01e7-4f71-b53a-239d259091fd&pf_rd_p=180a9a36-01e7-4f71-b53a-239d259091fd&pf_rd_r=257-1941643-1745065&pd_rd_wg=RPQPj&pd_rd_r=5cde03fb-efdf-4ff8-90d7-43923a8c8584&ref_=aufs_ap_sc_dsk

Creación

Del poemario IBAN POR LA SENDA DEL DESTINO: Poemas que descifran las lenguas y su código.

ASIN ‏ : ‎ B0CSWPN2NK

Basado en Vicente Huidobro y Robert Graves

Yo soy el poeta que levanta un mundo con dos palabras bien puestas.

Yo soy el dios que hace y deshace, y alguna vez pide perdón.

Yo soy el ángel que canta desafinado y baila donde nadie lo ve.

Yo soy el hombre que sueña más grande que su cama y ama por encima de sus fuerzas.

Yo soy el fuego que arde bajito para durar la noche entera.

Yo soy el agua que limpia lo que nadie quiere tocar.

Yo soy el aire que no se nota hasta el día que falta.

Yo soy la tierra que aguanta callada el peso de todos.

Yo soy el sol que calienta parejo, sin preguntar los nombres.

Yo soy la luna que alumbra con luz prestada y no le da vergüenza.

Yo soy la estrella que guía sabiendo que nadie vendrá a darle las gracias.

Yo soy el cometa que pasa una sola vez, y por eso lo recuerdan.

Las reglas del Sol

Del poemario Las baladas antiguas de Grayskull: Poemas

ASIN ‏ : ‎ B0CRL191N2

I

En el planeta Solaris hay unas reglas que seguir que son las leyes de la vida y que nos hacen existir.

El sol es la fuente de todo y hay que cuidarlo con amor porque nos da la luz y el calor y nos llena de color.

El equilibrio es la clave entre el día y la noche entre el frío y el calor entre la luz y la oscuridad.

La paz y la armonía son los valores que nos unen sin importar la raza o la cultura somos hermanos bajo el sol.

La libertad y la justicia son los derechos que nos asisten y que debemos defender con nuestra voz y nuestro ser.

Estas son las reglas del sol que Sun Man y sus amigos respetan y hacen cumplir para proteger a Solaris.

Estas son las reglas del sol que todos deberíamos seguir para vivir en un mundo mejor y para ser felices.

II

Hay unas reglas que el sol nos dicta con su voz de fuego y de luz y que son las leyes que rigen la vida y que son las normas que nos hacen vivir.

El sol es el padre de todo lo que existe y hay que venerarlo con respeto y gratitud porque nos da el calor y la energía y nos llena de color y de virtud.

El equilibrio es el secreto de la armonía entre el día y la noche, el verano y el invierno entre la claridad y la sombra, el sueño y la vigilia entre el silencio y el ruido, el reposo y el movimiento.

La paz y la armonía son los dones que nos ofrece el sol con su bondad y su generosidad y que debemos cultivar con nuestra voluntad y nuestra conciencia y que debemos compartir con nuestra fraternidad y nuestra amistad.

La libertad y la justicia son los derechos que nos otorga el sol con su sabiduría y su autoridad y que debemos defender con nuestra fuerza y nuestra valentía y que debemos garantizar con nuestra dignidad y nuestra igualdad.

Estas son las reglas que el sol nos enseña y que Sun Man y sus amigos cumplen y hacen cumplir para proteger al planeta Solaris de la amenaza y para hacer de este mundo un lugar mejor para vivir.

Estas son las reglas que el sol nos inspira y que todos deberíamos seguir y transmitir para vivir en un mundo de amor y de belleza y para ser felices y hacer felices a los demás.

III

El sol es el centro del mundo y el mundo es el centro del sol y el sol es el mundo y el mundo es el sol y el sol y el mundo son uno.

El sol es el ojo que todo lo ve y el ojo que todo lo crea y el ojo que todo lo quema y el ojo que todo lo sabe.

El sol es el reloj que marca el tiempo y el tiempo que marca el sol y el tiempo es el sol y el sol es el tiempo y el tiempo y el sol son uno.

El sol es el fuego que arde en el cielo y el fuego que arde en la tierra y el fuego que arde en el hombre y el fuego que arde en el alma.

El sol es el padre de la vida y la vida es la hija del sol y la vida es el sol y el sol es la vida y la vida y el sol son uno.

El sol tiene sus reglas que son las leyes del mundo y el mundo tiene sus reglas que son las leyes del sol.

El sol y el mundo se equilibran entre la luz y la sombra entre el calor y el frío entre el día y la noche.

El sol y el mundo se armonizan entre la paz y la guerra entre el amor y el odio entre la vida y la muerte.

El sol y el mundo se liberan entre la justicia y la injusticia entre la verdad y la mentira entre la libertad y la esclavitud.

Sun Man es el guardián del sol y el sol es el guardián de Sun Man y Sun Man es el sol y el sol es Sun Man y Sun Man y el sol son uno.

Sun Man cumple las reglas del sol y hace cumplir las reglas del mundo y protege al mundo del mal y al sol de la oscuridad.

IV

El sol tiene sus reglas que son las leyes de la vida y que el mundo debe cumplir para no perder la luz.

El sol es el corazón del cielo y el cielo es el corazón del sol y el sol y el cielo son uno y el sol y el cielo son el mundo.

El sol es el ojo que mira y el ojo que todo lo sabe y el ojo que todo lo crea y el ojo que todo lo ama.

El sol es el reloj que mide y el reloj que todo lo marca y el reloj que todo lo cambia y el reloj que todo lo para.

El sol es el fuego que arde y el fuego que todo lo quema y el fuego que todo lo purifica y el fuego que todo lo renueva.

El sol tiene sus reglas que son las leyes de la vida y que Sun Man debe guardar para no perder el poder.

El sol es el padre de Sun Man y Sun Man es el hijo del sol y el sol y Sun Man son uno y el sol y Sun Man son el mundo.

El sol es el escudo de Sun Man y Sun Man es el escudo del sol y el sol y Sun Man se protegen y el sol y Sun Man se defienden.

El sol es el amigo de Sun Man y Sun Man es el amigo del sol y el sol y Sun Man se quieren y el sol y Sun Man se ayudan.

El sol tiene sus reglas que son las leyes de la vida y que el mundo debe seguir para no perder la luz.

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Versión alternativa:

Las reglas del Sol

I

En Solaris hay pocas leyes,
pero se cumplen o no hay Solaris.

La primera: cuida del sol,
que él no pide nada y lo da todo,
la luz, el calor, y hasta el color
de la cara de tus amigos.

La segunda: guarda el equilibrio,
no le robes horas a la noche
ni le pongas puertas al día.

La tercera: aquí nadie es forastero;
bajo este sol, quien tiene sombra es hermano.

La cuarta: la voz es tuya,
gástala en defender al que no tiene.

Cuatro reglas. Sun Man las cumple.
No es tanto pedir para un mundo entero.

II

Ahora despacio, que las reglas se entienden mejor a la lumbre.

Cuidar del sol no es mirarlo: es no ensuciar lo que alumbra.
Es dar las gracias por la mañana sin abrir la boca,
trabajando bien lo que su luz te enseña.

Y el equilibrio no es quedarse quieto: es saber el turno.
Turno del sueño y turno de la vigilia,
turno del ruido y turno del silencio,
verano que presta e invierno que devuelve.
El que acapara luz deja a oscuras a alguien:
eso en Solaris tiene un nombre feo.

La paz no viene con el clima: se fabrica en casa,
se saca a la calle, se comparte como el pan,
y si un día falta, se busca al vecino y se hace entre dos.

Y la libertad y la justicia no las regala nadie, ni el sol:
él pone la luz para que se vea bien la balanza;
sostenerla derecha es trabajo nuestro.

Esto es lo que Sun Man y los suyos juraron.
Esto es lo que cualquiera puede jurar, sin capa y sin poderes.

III

Hay una hora, dicen los viejos de Solaris,
en que ya no se sabe si el sol está en el cielo
o el cielo dentro del sol.

A esa hora el ojo que mira la luz
descubre que es la luz la que lo estaba mirando,
y el reloj y el tiempo se dan cuerda el uno al otro,
y el fuego de arriba reconoce
al fuego pequeño que arde en cada pecho
como un padre reconoce a sus hijos en una plaza llena.

A esa hora no hay dos cosas en el mundo.
Ni sol y tierra, ni luz y sombra, ni tú y yo.
Hay una sola cosa caliente girando,
y le da igual el nombre que le pongas.

De esa hora viene Sun Man.
Por eso no lleva el sol en el pecho como un adorno:
lo lleva como se lleva el apellido.
Y cuando pelea contra la oscuridad
no defiende al sol, que no lo necesita:
nos defiende a nosotros
el derecho a que mañana amanezca.

IV

Lo que hay entre el sol y Sun Man
no está escrito en ningún sitio, y por eso se cumple.

El sol le dijo: yo te doy el poder,
pero el poder es como la luz,
que solo sirve si se gasta en los demás.

Sun Man le dijo: yo te guardo la espalda
las noches en que no estás,
que para eso me hiciste de tu fuego.

El sol mide, marca, cambia y detiene,
pero no baja a atarse los zapatos de nadie:
para eso están los hijos.
Y Sun Man es el hijo que baja,
el escudo que anda,
la mano del mediodía en los callejones.

Si un día Sun Man olvida las reglas, perderá el poder;
así quedó dicho, y él lo sabe, y por saberlo no las olvida.
Y si un día el mundo olvida las reglas, perderá la luz;
así quedó dicho también.
De momento, cada mañana sale el sol.
Señal de que alguien, en alguna parte,
las sigue cumpliendo.

Del poemario La música del mar: Poemas dedicados a Tolkien

ISBN-13 ‏ : ‎ 979-8878677622

La Guerra del Anillo
(como se cuenta en la posada)

Arrimaos, que afuera llueve
y esta historia es de las largas.
No, no apaguéis el candil:
esta historia quiere lámpara.

Érase un mundo muy viejo
—más que este techo, y ya es decir—
con elfos, enanos y hombres
y gente menuda como yo,
que plantaba sus patatas
sin meterse con ningún señor oscuro.

Pero los señores oscuros
son como la humedad:
no hace falta ir a buscarlos,
acaban entrando en casa.
El de entonces se llamaba Sauron.
Quería el mundo entero, pero ordenadito,
cada cual con su cadena bien puesta,
y para eso había hecho un anillo de oro
donde guardaba, como en una hucha,
casi todo su poder y toda su mala idea.

El anillo se le perdió —eso pasa hasta en las mejores familias—
y rodó de mano en mano durante siglos,
pudriendo despacio a quien lo tenía,
hasta caer, fijaos qué puntería la del destino,
en el bolsillo de un hobbit.
De un pariente mío, para más señas.

Los sabios discutieron mucho.
Que si esconderlo, que si usarlo, que si tirarlo al mar.
Al final la única salida era la peor:
llevarlo andando hasta el mismísimo horno donde fue forjado,
en mitad del país del enemigo,
y echarlo dentro. Sencillo de decir.
Nueve salieron a intentarlo.
No os cuento lo que costó cada milla
porque se nos haría de día:
hubo minas sin fondo y bosques con memoria,
un mago que cayó peleando y volvió cambiado,
un rey escondido que dejó de esconderse,
ciudades sitiadas aguantando al alba,
y dos medianos solos, al final,
subiendo una montaña que escupía fuego,
uno medio muerto y el otro llevándolo a cuestas.

¿Que si lo consiguieron? Mirad por la ventana:
llueve agua, no ceniza. Lo consiguieron.
Aunque os diré un secreto que no viene en las canciones:
en el último momento, el héroe dijo "no",
que el anillo era suyo. Ahí lo salvó
la criatura más ruin de toda la historia,
que se lo arrancó de un mordisco
y cayó con él al fuego, bailando de alegría.
Pensad en eso cuando os creáis muy justos:
hasta la lástima que un día tuvimos con un miserable
puede acabar salvando el mundo.

Cayó la torre, se acabó la guerra.
Hubo rey otra vez, y bodas, y buen tabaco.

¿El precio? También lo hubo, no os voy a engañar.
Los elfos se marcharon en sus barcos blancos,
y con ellos se fue una luz que ya no vuelve.
Y el pariente mío, el del anillo,
ganó la guerra para todos
menos para él: hay heridas
que ni la Comarca cura.
También cruzó el mar, una mañana de otoño.

Y ya está. Echad otro leño,
que la historia acabó y el frío no.
Dormid tranquilos: la sombra de entonces ya no existe.
Las de ahora... las de ahora son cosa vuestra.

https://www.amazon.es/m%C3%BAsica-del-mar-dedicados-Tolkien-ebook/dp/B0CV1C547R/ref=sr_1_15?__mk_es_ES=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&crid=XW8ETUX3BDQ7&keywords=cesar+alfonso+vi%C3%B1as&qid=1707342081&sprefix=cesar+alfonso+vi%C3%B1as%2Caps%2C149&sr=8-15