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school的日译，古代汉语中没有‘印象’一词，当然更没有‘印象派’一说”，在评述李叔同早期绘画风格时，姜丹书将其归于印象派之列“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也”，表明“印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解”。20世纪20年代是印象派在中国传播的第一个重要时期，在这个时期的前半期，众多留学生艺术家的归来对此起到了推波助澜的作用，汪亚尘早在1922年的《绘画上色彩的讲话》一文中就反映出他对印象派色彩的准确把握。他在这里特别强调了绘画中“补色”的重要性，而这种“补色”又是在外光或太阳光的作用下形成的。随后他对各种色彩的变化作了细致的分析。他的这些认识显然都是来自印象派。最后他提出，如果能做到“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真，那是更伟大了”。这反映了当时人对印象派的价值定位。1926年，周碧初在法国国立高等美术专科学校与同学合影（前排右三）“风景画法，自1870年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之二大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔（即毕沙罗）、枯落乌读·蒙耐（即莫奈）、路诺乃尔（即雷诺阿）、希司捋尔（即西斯莱）等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。”（刘海粟《西洋风景画史略》）这是20世纪中国人关于西方印象主义的较早的文字介绍。之后出现了诸多相关的艺术介绍和传播。从中可以看出，中国艺术家对印象派有了较为明确而清晰的认识是在“五四”之后的事情。印象派之所以在中国有一个广阔的施展空间，其根源主要是印象主义艺术的表现手法和精神很符合中国人的审美情趣；印象派对光色的阐释也给予了中国写实主义很多技术方面的启发和吸收：同时，“印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间”的艺术，这些特点为中国的现代主义艺术在形式方面开启表现性探索，提供了诸多色彩方面的灵感。周碧初论文《近代法国画派之源流》经历了中国洋画运动的发展，本土画家对于印象主义的分析，继续保持应有的认真务实的态度和作风，对于其相关流派和风格逐渐形成了更为深入和完整的理解。1942年，周碧初在《上海艺术月刊》发表《近代法国画派之源流》，提出了重要的艺术见解。“印象派画家作画，但求单纯，不务细察，只求瞬间所感到的大体印象，放胆地表现在画面上。……新印象派此派作家大都用描点法作画，有人称为‘点彩派’。用稠密的细点色彩来分出远近深浅，以及各种的表现。作风实为别开生面。色调蕴静幽雅，富有诗意，有令人深思之慨。……后期印象派是印象派的支流，见解与印象派极近，但作风色调皆有明显的区别，色彩强烈，形体简单，这是后期印象派的特征。”周碧初,《小三峡》1984年在此，周碧初的见解表明了20世纪40年代的中国艺术家，已经有所侧重地对印象派、新印象派和后期印象派进行风格语言的形式分析，并且在表现性的融合语境之中，进行了中国式的吸收和整合。事实上，在中西融合与互补的文化需求中，中国画家已经在洋画运动中，将来源于法国画坛的纵向的印象主义的历史传承，进行了横向的拿来主义的形式解读。——这是中国艺术家在20世纪前期理解和运用欧洲印象主义，并进而实现本土化的印象主义探索的重要文化起点，而周碧初的艺术实践，在此获得了重要的印证，并成为“中国印象主义之风”的典型文化现象。因此，关于印象主义的介绍和传播，从单一性走向多样性，伴随着20世纪前期中国洋画运动的始末。其中印象派外光效果和色彩语言的丰富性，给予写实主义以很多技术方面的启发和吸收；而印象派手法的表现特点，也为现代主义在艺术形式方面开启表现性探索，提供了诸多色彩方面的灵感。由此其受到了留法和留日许多画家的关注，他们既是印象派在中国不同时期的传播者，同时也是印象派在本土不同程度的借鉴者。周碧初，《黄山（局部）》1987年周氏印象派笔法在中国早期西洋画刚接触到西方各种艺术流派时，印象主义成为最容易被接受的流派。不论是留学东洋或西洋的艺术家，先辈们大部分都受到了印象主义的熏陶。其中，有些艺术家，对印象主义精髓的吸收和迷恋贯彻影响了自己一生的艺术创作，周碧初就是这样一位执著于印象派风格创作的先辈之一，他对色彩的诠释令人心生感触。不论从他早期留学法国乃至归国后执教于上海美术专科学校、新华艺专等学校，还是中年侨居印尼、晚年再次归国执教于上海美术专科学校、上海油画雕塑创作室，在这期间，周碧初创作了大量的优秀作品，给后人留下了宝贵的精神财富。他的作品给人留下印象最深的是他不同时期的作品画面上跳动着的色彩，他对色彩的娴熟运用，成就了名副其实的“色彩画家”。就整体而言，留法学生都不同程度地带有印象派的烙印，因为在20世纪的20年代，印象派已成为欧洲无论是学院派还是前卫艺术共同的前提——学院派借此改变了形象，而前卫派则在反对它的同时又成为它的延伸。这就是在当时的艺术评论中，时常将一些留法艺术家，如林风眠、徐悲鸿、潘玉良、吴大羽、蔡威廉、司徒乔、方君壁、汪日章、王远勃等都笼统地说成是印象派的原因。这也是因为当时一般人对西方现代艺术的了解还十分缺乏，所以常常把印象派和其他现代艺术流派，统统称之为“新派画”。周碧初，《西湖》 1932年“大概到民国七八年以后，留欧习画的人先后归来。他们大致也都先后地为美专聘为西画科教师。当时闻名的，最初似乎有李超士（约民国九年）、吴法鼎、李毅士等。在后几年回来的，有邱代明、陈宏、高乐宜、王远勃、潘玉良、刘抗等等。关于他们个别的作品，我所见不多，但就大体的作风倾向而说，似可分为两部类。一种是洋画上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等。其中比较显著的一位是张弦，是从上海美专毕业后，赴法留学，回国时间也较晚，他的作风似乎比较多吸染了一点现代艺术气味。”（陈抱一《洋画运动过程略记》）20世纪初，中国美术界深受蔡元培“美育”思想的影响，大批中国学子都纷纷出国学习西洋画，周碧初这时正好毕业于厦门美术专科学校，并已在新加坡的一所学校任职，美专里接受的正规教育和现有的教学经验为他打下了稳固的理论和实践基础，他决定走出国门去法国深造。20世纪20年代他在巴黎国立高等美术学校留学，师从当时著名的印象派画家欧内斯特·洛朗（Ernest Laurent)。洛朗印象派绘画技法娴熟，用色鲜明响亮，且又在跃动的笔触中显示着充分的和谐，周碧初于此受益匪浅。洛朗对印象派有着很深的研究，他的作品风格带着浓浓的印象派气息。虽然当时的法国画坛最炙手可热的是立体主义、野兽派等绘画风格，但周碧初还是被注重光色变化、色彩亮丽的印象派绘画风格深深吸引住，加之受到老师的影响，使他更加坚定虔心研习印象派的决心。在法国留学期间，他跑遍了法国大大小小的美术馆，临摹了大量名作，他对达·芬奇、米勒、柯罗、库尔贝、高更以及印象派诸画家都进行了较为深入的研究。对名作精华的吸收极大地提高了他的绘画写实和创作能力。在上海新华艺术专科学校任教时的周碧初“周碧初氏，曾在巴黎殊里安研究所（Acaoemie Julian）研究，后习业于美术学校。1930年，他由法国回来。返国后他曾在厦门美专教授，其后也到过杭州国立艺专教过一时。自民国二十一年（1932）以后，他就一直住在上海，同时，还担任新华艺专西画科主任。周氏的作品，以前我们倒很少见到，自从第一次默社画展以后，他才把作品渐次发表。周氏的画，有点带印象派笔法，其画面色调多属平淡静稳之趣，与其性格颇相合。他素来发表的作品，以风景、静物为多。人物画似乎比较少作。”（陈抱一《洋画运动过程略记》）因为对印象派风格格外的偏爱，使他早期作品中常带有明显的印象主义格调。早在法国时他就模仿以细小颤动的笔触和丰富多变的色彩表现巴黎市郊的风光，这期间他的作品《塞纳河畔》、《巴比松村》的展出，引起了很多人的注意，漂亮的颜色、颤动细小的笔触构成了周碧初留法期间作品的一大特色。这种印象主义倾向一直延续至20世纪30年代周氏归国。自1933年始，周碧初于上海新华艺专任教十年，创作和教学从未间断。在此历史阶段，周氏印象主义的面貌逐渐清晰——作品给人一种清新的温和、优雅动人的视觉感受。在以风景、静物为常规表现对象题材中，画家试图充分发挥色彩自身的明度，并减低色阶的关系，从而把色彩的丰富性和色调的统一性结合起来，使其作品近看色调缤纷，远看则又浑然一体。这位“独树一帜的色彩画家”对于印象主义艺术语言，不仅仅以模仿为基点，同时也隐示着画家正逐渐从中国传统笔墨手法的借鉴中，开始形成色彩图形装饰感、笔触结构韵律化的风格趋向。周碧初所著《西画概论》印象主义的学院派见说1930年，周碧初留学回国之时，正值国内洋画运动势头最为繁盛之际。周碧初先后在母校厦门美专和国立杭州艺专有过短暂的执教时间，之后便来到上海任教于上海美专，继续传播西洋画理念，实现他的教育使命。1933年，受到徐朗西校长的邀请，周碧初来到上海新华艺专担任教授兼西画科主任，在新华艺专的十数年也铸就了他早期艺术的高峰点。任教期间，周碧初在创作的同时还著有《西画概论》专著，从书中处处可以看出他对色彩的理解。如对云彩的描述：“云，是浮动易变化的，花纹极多，且远近各异，颜色复杂，若非有经验的画家，难能画得好透。初习的时候，应该从简单的部分开始，然后渐进至复杂部分。在任何时候的天空，总是呈着各种不同的调和的色彩。朝雾灰蓝色居多；晚霞是红紫色居多。画云极须注意全部的色调。”《西画概论》这本著作成为了当时新华艺专学生的教学课本，指导了学生的绘画理论方向，同时也是早期中国西洋画传播教材中重要文献之一。而其在1942年发表的《近代法国画派之源流》，则阐述了对于印象派承前启后的艺术影响及其理论见说。从现存的珍贵的艺术文献中，我们发现了部分自20世纪30-40年代周碧初油画作品，这些作品原作下落未明，目前只能通过相关作品著录，加以考察和解读周碧初对于印象主义艺术的借鉴和运用。试以下表说明：这些作品，见证了在中国西洋画运动兴盛时期，周氏倡导印象主义本土化实践的探索印迹。同时也体现了艺术家所进行的艺术展览和社会媒体双重传播的特点。在这期间，周碧初除了忙于学校教育方面的工作，也参加了很多社团举办的展览活动。他参与了决澜社、默社等重要社团的展览，和当时洋画界的同仁们共同探讨艺术形式的多样美。这种静心研究艺术的生活状态，直至八一三事变的到来遭到了破坏。整个上海美术界遭到了空前的打击，发生了“在这大震荡中渐次变形”的历史转型，新华艺专成了炮火中的牺牲品，周碧初早期的大部分油画作品也毁于一夜之间。中国油画“上海时代”宣告解体，上海美术界在国内的中心地位已不复存在。城市的沦陷导致了大批艺术家选择了远走他乡。新华艺专的校址被迫迁移，学校里也只有姜丹书、汪亚尘、潘伯英和周碧初等人仍在坚持授课，可见其教学非常之艰难。尽管如此，在此后的几年里，上海艺术气象萧条的时候，周碧初对艺术探索的脚步也没有停滞。周碧初，《西湖旧景》 布面油画 1932年抗日战争初起，新华艺专校舍于1937年11月14日悉遭日军飞机炸毁，几乎成了一片瓦砾场，直到1941年冬，珍珠港事件爆发，日伪进占租界，学校被迫关闭。来自直接和间接的战争遗患，严重限制了艺术家的活动空间，但他们仍坚持着应有的教学、画会和展览活动。其中以1936年1月在沪创立的“默社”为代表，徐悲鸿、汪亚尘、颜文樑、朱屺瞻、陈抱一、周碧初、张充仁等作为发起人，本着“沉着忍默，实际工作，不尚空谈”的旨意，力图通过自身的研习和展览实践，“使艺坛风气日益好转”。但终因“抗战期间，因社会动荡，不便定期举办画展”，只能聊以“不久定能复办而继已往之志”心愿，遂于1938年告停画会业务，转而进行个人的艺术实践努力之中。“新华艺专”和“默社”由基本同一的专业画家群体来源所组成，其艺术史实，代表了上海西画家们一种诚挚奉献的事业精神，在战火的迫近之下所作的最后努力。在普时繁盛的“飞鸟”景象和个性自由较大限度的风格迹象的对照之下，战争阴影几乎已无情地摧毁和掩蔽了他们的良好基础和艺术发展，这些怀着一腔热血和才情的艺术家们，在楚歌四起的炮火轰鸣之中，困苦地面对着时代悲剧给予他们的不公的命运。周碧初与陈抱一、汪亚尘、朱屺瞻、钱鼎等画家，成为这一抗战时期上海西画界重要的“留守者”。同时他们又作为新华艺专教员身份展开美术活动，构成了抗战时期上海西画界难能可贵的艺术事迹。在战争炮火四起的时局之下，他们几经搬迁，抢救半存的图画资料，顽强地坚持和维护西画运动在上海的最后努力和实践。1939年 “五人联合油画展”宣传海报1939年，陈抱一、钱鼎、宋钟沅、周碧初、朱屺瞻“五人联合油画展”，在上海大新公司四楼厅举行。该画展是自上海沦陷以来上海油画界为数不多的重要展事。展出油画作品皆为五位画家自“孤岛”时期以来的新作，共计一百多幅。《良友画报》为此特设专栏予以介绍，并刊登了画展之中的作品，有：陈抱一《流亡者之群》、朱屺瞻《静物》、周碧初《黄山之云》、钱鼎《北京牧羊》、宋钟沅《上海近郊》。十年之后，在《新中国画报》的“三十年画坛回顾”专栏中，将此“五人联合油画展”作为孤岛时期的代表加以评价，并且刊登了陈、朱、周、钱、宋的合影。画展意外地打破了沉寂了几年的画坛，呈现了八一三事变以后的洋画推动上另一进程的起点。在当时展览作为美术家与社会外界交流的重要途径，数量呈显著下降趋势。据载，自20世纪30年代末至40年代初，“洋画展仅在上海占其他画展的十分之一二”。然而，却因1939年“五人联合油画展”的出现，成为了上海画坛中的一个“奇观”。“五人联合油画展”的出现，表明了以往教育和社团等文化现象在逆境受阻的情况之下，异化转向为商业现象的补充和介入，其中展览形制的演化，又证实了在“孤岛”形势环境中，其文化效应呈现着独特的格局面目。周碧初早期展览目录在1940-1944年期间，周碧初共举办了五次个人展览，此时的他在上海早已是声名远扬。周碧初早期的作品多以静物、风景为主，人物题材的作品并不多，静物和风景也更利于作者对色彩的发挥。陈抱一在提到周碧初早期作品时说：“周氏的画，有点带印象派笔法，其画面色调多属平淡静稳之趣，与其性格颇相合。”从周碧初的早期作品中，我们不难看出画面中充满了静态之美，色彩虽明亮却不张扬，正如画家本人含蓄又低调的个性。画面中用冷暖色的对比巧妙地处理了明暗之间的关系，用细碎的笔触将几种颜色交织叠加在一起，但仍呈现出和谐的韵味来，虽有点类似于“点彩派”的处理方式，实际上仍属于印象主义的表现手法。留学欧洲的画家中，印象主义之风十分盛行。在绘画创作范围，印象主义风格直接或间接地运用于风景写生的创作之中。这说明留学欧洲的中国西洋画家，将印象主义的手法因素，集中体现在以风景写生为主的作品里，使得写实性艺术风格和表现性风格更具生动的面貌。这种印象派的技术吸收，增加了中国式写生对象的诗意和表现力，丰富了印象主义借鉴和吸收的层面，这在中国本土具有某种“学院”的品质。周碧初，《言子墓》这种带有学院风范的印象主义理解，曾经出现在有着深厚留学欧洲资历的国立艺术院教务长林文铮的文章之中。他在1928年所写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》一文中指出：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真像永久记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间。”印象派在中国的重要发展，是在20世纪20-30年代后期，大批留法艺术家归国之后。这时的中国已由向日本学习转向了直接向欧洲本源拿来并广泛进入实践。此时的欧洲虽然已经是各种前卫艺术风起云涌，但印象派却已功成名就，并开始向世界各地扩散。那些中国留法艺术家中即使像学习学院派艺术的徐悲鸿、颜文樑等，也都多少接受了一些印象派的影响。其还包括像陈抱一所说的“带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等”。这些艺术家的回国，从根本上改变了中国现代美术发展的格局。不过在美术界，人们普遍已形成这样的共识：印象派是客观再现的，而印象派之后的艺术则是主观表现的，也正是在这一点上艺术家们产生了分歧。像徐悲鸿这样的学院派写实主义艺术家吸收印象派的色彩来加强作品的表现力，而像林风眠、潘玉良、吴大羽等艺术家则发挥了印象派表现的一面，甚至直接走向了表现主义。只有像汪日章、周碧初等少数艺术家才保持了较为纯正的印象派作风。同时这些人又通过他们所办学校，像杭州国立艺术专科学校、南京中央大学艺术系、上海新华艺专等，培养了众多印象派的实践者和爱好者，从而使印象派在中国扎下根来。总体而言，自大批留法艺术家归来之后，印象派在中国已从介绍、引进走向了实践，在20世纪30年代前期形成从理论研究到艺术创作的相当的声势，但这个时期并不长，对印象派的研究随后就在日军的炮火中终止了。周碧初，《彩菊》，布面油画，1940年代印象主义作为一种表现性的艺术，从一开始就与中国文化对话和交流，具有一定的文化融合的认同基础，但是这种互相“契合”的文化心理和认识，又使得印象派在中国的传播之初，就已经呈现出并不纯粹的基调。其一方面被融合于学院派的写实主义风格之中；也被融合于新进派的表现主义风格之中。尽管在“五四”之后的个性解放运动中，对于表现性的心理诉求在20世纪20-30年代得到进一步发展，但这一倾向随后由于抗战的兴起而受到一定的抑制，印象主义手法，仅仅作为具有一定表现力的技术元素，而被吸收在现实主义方法之中。上世纪50年代，周碧初在印尼写生与当地孩子合影民族化倾向的探索印象主义的表现手法一直延续在周碧初不同的艺术时期。在20世纪50年代周碧初侨居印尼的时期，艺术风格逐渐成熟。在印尼特有的热带美丽风光下，画家将色彩的功能发挥得淋漓尽致。周碧初自己也多次说过印尼的风光很适合他作画，正值壮年的他创作了大量的作品。在印尼，他多次在雅加达、万隆，及新加坡等地举办画展，成为当时印尼最负盛名的华侨艺术家。从这个时期他的《农村风景》、《热带水果》等代表作品中，可以看出画风仍延续着印象派的路线，干净纯粹的色彩中加入了不少中国元素，借鉴中国画中的点、线来塑造物体，画面中的“点”相比之前更多。以至于有人说他是点彩派画家，但这被周碧初自己否定，他说：“我的老师不是点彩派，我也不是点彩派，完全不是。”作品中点线被处理得粗细不同、长短不一，并且错落有致地分布在画面上。周碧初，《印尼风景》，1958年在印尼期间，周碧初也注意到了印尼的民间传统工艺具有的趣味性，因此常将民间工艺品作为元素体现在画面上，如作品《印尼木雕》。同时，大量的户外风景写生使他发现在绘画处理的明暗方法上，“把色彩的丰富性与色调的统一性结合起来，明暗甚至是可以略去的。中国画不强调明暗这点，似与印象派方法异曲同工。周碧初这时期所作《印尼风景》、《沙琅安山景》、《印尼火山区》、《玛拉比火山》、《沙琅安山村》等废弃了明暗，偏重于色彩，并减低色阶的关系，从而创造清新、温和的画面，使人觉得这些风景更优雅动人”。（陆宗铎《后记——周碧初和他的艺术》）画家在这个时期形成了自己独特的印象派绘画风格，他的这种风格在印尼获得了很多人的欣赏。画家、雕塑家亨德拉（Hendra）给予他很高的评价，认为他的作品初看平静沉着，画中却始终饱含着强烈的情感和深厚的功力。1950年代，周碧初在印尼写生侨居印尼数十年以后，周碧初于1959年末回到上海，之后不久相继在上海美术专科学校、上海油画雕塑创作室任教直至退休。重返熟悉的故地，看见祖国正处于大建设时期，发生了翻天覆地的变化，现实生活的美好激发了他的创作欲望。他带着满腔的热情走遍了中国各地，曾四次登上井冈山，创作出多幅井冈山的风景，表现出他对祖国河山的热爱。描写上海近郊风光的作品《春色》，是他这期间的代表作品。画面中嫩红的桃花、柠檬黄的菜花和粉绿的麦苗与远处的现代化建筑遥相呼应，景色被处理成几个平行块面，颜色明亮，刮刀的特有肌理也使整个作品显得简约、大气。画家吴作人见到此幅作品时赞不绝口，直呼“真是一幅好作品”！周碧初，《春色》布面油画 100×80cm 1962在回国以后的20世纪50年代后期至60年代前期，周碧初创作多产，充满艺术激情，呈现出又一次历史性的高峰。其中很多作品都充满了典雅、朴素的民族特色，如作品《北海公园》《郑和庙》《俯瞰珠江》等，这些作品寓示着周碧初的印象主义本土化的探索，逐渐进入到更为完整地、多元地进行民族化倾向的艺术探索。1960年代，周碧初先生在家作静物写生早在20世纪30年代任教新华艺专的时候，周碧初就已经培养出了一大批优秀的艺术家，从印尼回国后长期任教于上海美术专科学校和上海油画雕塑院，更是桃李满天下。他的学生中，就包括了方世聪、邱瑞敏、陈逸飞、夏葆元、凌启宁等艺术家，其中很多人在后来都成为了上海美术界的中坚力量。很多学生都受惠于周碧初早年授予他们的绘画知识。凌启宁回忆当时的教学情境时说：“在那个年代所能看到的只是‘苏派画’，同学们都用扁平的猪鬃笔作色块的塑造，画法也都差不多。我至今能清楚地记得一次静物课，周老师提了两只粘满彩色纸丝的兔子走进教室，把我们都叫了起来，这怎么画？老师说，你们好好看看，感觉一下，想想该怎么画。第二天老师带来示范的作品，并且还带来一把圆头的、尖头的油画笔分送给学生，我们这些14岁的孩子从未见过油画还可以有这样的画法，这张‘别出心裁’的作业让我们开阔了眼界、拓宽了思路。”由此可知，在当时周碧初的绘画风格吸引了学生们的关注。当然，这种关注和影响在当时的主题性创作和教学环境之中，尚处于边缘化的状态。随着时间的推移，周氏形式语言的影响，围绕着印象主义本土化和民族化的思考，潜移默化地在其后学之中产生积极的作用和效应。周碧初，《新禧》 布面油画 1966颜文樑曾经这样评价周碧初：“他最可贵之处，莫过于在作品中形成了他自己的风格。”这句话简单却又是意味深长。能够形成自己的绘画风格对艺术家来说尤为可贵。周碧初的艺术，在晚年越加形成了自己独特的风格，并慢慢走出了一条民族风格的路子。早年留学法国的时候，他的老师就曾多次对他说过中华民族的艺术是博大精深的，告诉他应该好好学习自己国家的艺术。他对老师的话铭记于心，从那时起就决心将所学得的西洋画知识与中国传统的艺术相结合，走出自己民族特色的油画道路来。静物作品《柠檬》《水仙》是周碧初这个时期的代表作品。画面生动，绘柠檬所用的黄色透明清澈的色彩仍不乏厚重感，水仙的灵动之气又带有古雅气息，带着浓郁的民族之风。周碧初，《柠檬》 布面油画 1954关于油画的民族化探索问题，其实贯穿了整个20世纪的西画东渐的历程，不仅周碧初在艺术道路上一直不断地摸索，很多艺术家也早就注意到这个趋向。20世纪40年代，这个问题就已是很多艺术家进行创作的指导思想，比如董希文提出的“油画中国风”就是对油画民族化的思考。他认为只有“油画的特点和民族绘画的特点的高度结合”才是油画民族风应该走的正确道路。周碧初对油画民族风格的探索，在20世纪60-70年代得到了进一步的提高，他将书画和壁画等形式加入到作品中，画面中的东方意境越来越浓。在他80岁以后的作品中，经常将中国山水画的皴法融进点簇中，画面的色彩较以前也更为鲜亮，呈现出半透明的状态，画面中时常会有留白，清雅中透露着东方神韵。如《山峡雨烟》、《山峡薄雾》两幅作品，意境恬淡，画面中无不散发出中国画所追求的神韵精神。他晚年的静物，相比之前也更具东方格调，引起了学术界的高度关注。周碧初，《陶马》 布面油画 73×60cm1962在周碧初的艺术生涯中，他的代表作品数不胜数，他的艺术成就也体现在多个方面。身为油画家的他在国画上的艺术造诣也是很深的。周碧初在作油画的同时，也一直坚持着对国画的研究，虾、金鱼、葡萄等都是他所喜爱表现的题材，但其研习中国画的主要目的是将国画的精髓吸收到油画中去。周碧初通常作画的题材多偏于风景、静物，人物作品也有很多，但主要的艺术成就还是在风景方面。“他将印象之一的色彩方法和自己生动的大自然体验结合在一起，不断探索一种适合个性和民族性的表达方式”（李人毅《纪念周碧初先生一百周年诞辰——艺德高尚 画品质朴》），这种对艺术的执著精神令人感动。身为中国油画的先驱者之一，周碧初对艺术的终生探索，为中国20世纪的油画事业做出了重大的贡献。他对印象主义风格的演绎，恰好也完成了中国早年间的一些艺术家对印象派创作寄予的厚望——“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”。（汪亚尘《绘画上色彩的讲话》）周碧初，《东湖（绍兴）》 布面油画历史的经验表明，油画中国风的突出表现之一，就是中国油画语言的写意化，突出地体现在中国风景油画倾向于含蓄和诗意。这构成了以后人们对20世纪中国油画进行经验总结的法宝之一。事实上，中国油画之所以与中国意境，在20世纪的独特时期形成特殊的文化联系，是因为诸多艺术家始终心怀振兴民族艺术的信念和使命，同时他们的学识背景和知识结构，又使得他们在自己不同的艺术历程中，先后多次扮演中西绘画兼能的大家形象。周碧初即是其中代表之一。在他的西画创作中，留下了诸多关于风景油画写意化的探索痕迹，这无疑是20世纪中国山水画创作中，不可忽视的重要实践和探索的倾向。而实质上留下了中国油画和山水意境为何结合和如何结合的艺术命题，这就成为20世纪以来的中国风景油画以及中国画的山水艺术创作的一个重要的文化参照。1980年代，周碧初多次赴黄山写生1982年，以刘海粟、颜文樑、吴大羽、关良、周碧初为首的第一代中国油画前辈，重新焕发艺术的活力，参展组织的“上海油画展”在北京北海公园画舫斋展出。这是老一代油画家劫后余生第一次艺术展示，引起北京美术界的关注。以老一代油画家为导向，年龄稍晚的油画家闵希文、朱膺、俞云阶、张隆基等同样也喜悦于“第二青春”的艺术时节的到来，在既有风格基础上，进行了大量的可贵的形式尝试。以写实主义手法的反思为开端，上海油画家们进而情有独钟地开始触及静物、花卉、肖像等题材“禁区”，随之而显现的形式创造意识开始渐趋苏醒。1979年5月15日“肖像画展”和1980年3月22日“风景、静物油画展览”，反映了上海画家现实主义画风的形式突破已成气候。“革命的抒情性”只有在艺术家自身人格品位的逐步反省中，才能有效地转化为艺术的生命力，其中印象主义相关的语言探索，成为油画语言中生动的表现性因素之一，导致于题材指令之外的真、善、美的反映。1979年，上海的“十二人画展”引起了中国美术界的关注。该年春节，上海“十二人画展”以“探索、创新、争鸣”为宗旨举行。艺术家开始以印象主义、野兽主义和表现主义为特征倾向的作品展示。晚年的周碧初由印象主义在中国的历史性的本土化实践，周碧初的艺术史实，证明了这是极具生命力形式探索的绘画潜流，跨越百年至今，由于一直保持着其特有的文化秉性，即便是“动乱”年代仍然艰难地维护其个性的生存，因而成为开放之后出现绘画探索实践的文化土壤。因此，所谓周碧初与中国印象主义之风的讨论，通过中国油画与海派艺术的名家个案研究，其深层意味令我们重新地认真思考相关的20世纪以来的美术资源问题，其中记忆复合、经典定位、价值评估和文化再生诸多环节，依然需要后起传承者继往开来而努力为之。因此，关于周碧初艺术的探讨，依然是充满生命力的学术话题。（本文作者系上海大学上海美术学院教授，原文标题《中国印象主义之风——周碧初艺术论》，刊载于《美术研究》。行文有删减，注释未收录。） 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