Les significations qu’endossent Les Concepts de « Traduction »[1] et de « Réécriture » dans l’écriture romanesque sont plus conditionnées par l’auteur qui y recourt que par une théorie bien arrêtée. Chaque écrivain leur apporte un nouvel éclairage en vue de surdéterminer la création. Milan Kundera est un exemple intéressant à l’étude car il suscite à partir du moment où ses textes commencent à être traduits et réécrits en Français un intérêt particulier chez les critiques. Mais les deux concepts se trouvent tellement entremêlés chez lui qu’il serait difficile de préciser les limites entre les deux et de dire où commence l’un et où s’arrête l’autre.

A vrai dire, la traduction a de tout temps permis de prendre connaissance des œuvres créées par d’autres cultures dans des langues étrangères. Elle représente donc un moyen de communication important pour les échanges interculturels. Milan Kundera représente un exemple intéressant à l’étude dans la mesure où sans passer par le canal d’un autre traducteur, il se mêle personnellement de la traduction de ses ouvrages. L’effet de la traduction est ainsi contradictoire. Ayant foi en son efficacité, il repose tous ses espoirs sur la traduction pour espérer atteindre une universalité littéraire, faire valoir à ses romans et écrits une notoriété mondiale. Le pari a été gagné et cet espoir n’a pas été déçu puisque grâce à sa collaboration avec d’autres traducteurs et éditeurs pour traquer toute traduction infidèle au texte source, ses écrits sont actuellement mondialement connus. Mais ce travail a nécessité des années de travail et certains de ses textes sont passés par plusieurs versions avant de donner pleine satisfaction et d’atteindre l’objectif principal : celui de préserver la propriété intellectuelle.

Milan Kundera et la problématique de la traduction

Force est de noter les différentes querelles que Kundera a eues avec ses traducteurs. Sa méfiance est fort célèbre. Il croit à l’équivalence entre traduction et trahison. Plusieurs traducteurs et traductologues ont mis le point sur le problème de la traduction et de la trahison. Il s’agit d’une réflexion concernant les deux opposants, notamment, liberté et fidélité dans l’acte de traduire des textes, qu’ils soient littéraires, philosophiques ou artistiques. Nous constatons, donc, que la traduction n’est pas une simple transposition des mots, et que le traducteur n’est pas seulement un simple reproducteur. Nous sommes plutôt face à une pratique délicate prouvant des capacités linguistiques certes, mais aussi de réels talents d’écriture afin d’assurer la musicalité, le rythme et le phrasé d’un texte étranger. Et qui dit texte étranger, dit écrivain étranger appartenant à une culture et à une civilisation différente, ayant une vision du monde bien distincte. Le traducteur doit bien tenir compte de tout cela afin de traduire les mêmes réalités de la même manière. Est-elle une tâche possible ?

Kundera conçoit la traduction comme une projection «objective» entre la langue d’arrivée et la langue cible. A juste titre, Georges Mounin écrit : La traduction consiste à produire dans la langue d’arrivée l’équivalent naturel le plus proche du message de la langue de départ, d’abord quant à la signification puis quant au style. [2]Autrement dit, la traduction tend à trouver l’équivalent le plus proche en privilégiant la signification. La forme, le style et l’expression viennent ensuite, c’est-à-dire que pour lui en tant que praticien, le plus important c’est la transmission du sens du texte source dans le texte cible sans trahir l’idée de l’auteur original.

La traduction nécessite que le texte traduit soit identique au texte source. La mission du traducteur se limite alors dans la transmission fidèle. Il n’a pas le droit d’interpréter, de commenter ou de laisser apparaître ses traces en tant que traducteur. Or peut-on réellement traduire sans trahir ou doit-on, au contraire considérer la trahison comme un mal nécessaire à toute traduction et confirmer ainsi la célèbre expression italienne « traduttore tradittore » qui veut dire « traduire c’est trahir » ? Si la traduction consiste à dire ˝presque˝ la même chose dans une autre langue, comment peut-on dire ˝presque˝ la même chose tout en sachant qu’on ne dit jamais la même chose ? La pratique révèle toute sa difficulté, car le terme ˝presque˝ reste relatif et dépend du point de vue de chaque traducteur.

La traduction française de Milan Kundera

En fait, la traduction française de la Plaisanterie, parue d’abord en tchèque en 1967 et traduite en français une année plus tard lui assure une notoriété et le fait d’être préfacé par Louis Aragon lui ouvre la voie vers une universalité tant désirée. Cependant, dans sa version française, le roman s’impose par son aspect politique et la critique ne le reçoit pas autrement que comme le témoignage de l’auteur sur une situation politique vécue. L’auteur ne prendra conscience des sérieux problèmes que pose la traduction d’une œuvre et tout spécialement de la Plaisanterie que beaucoup plus tard. C’est en 1979, lors d’une interview, qu’Alain Finkielkraut critique le style ˝fleuri˝ et ˝baroque˝ dans La Plaisanterie est devenu ˝dépouillé˝ et ˝limpide˝ : Un jour, en 1979, Alain Finkielkraut m'a longuement interviewé pour le Corriere della Sera. "Votre style, fleuri et baroque dans La plaisanterie, est devenu dépouillé et limpide dans vos livres suivants. Pourquoi ce changement ? [3]

Cela surprend Kundera qui décide, pour la première fois de revisiter les versions étrangères de son roman. Il réalise alors toutes les difficultés que pose le travail de la traduction et notamment celles qui touchent à la fidélité à la version originale. Quand la tache échappe au contrôle de l’auteur, le risque de voir la traduction virer dangereusement à la récriture est grand. La réaction de Kundera à la remarque d’Alain Finkielkraut montre que la dimension fleurie et baroque du style relève plus de la récriture que de la traduction :

Quoi ? Mon style fleuri et baroque ? Ainsi ai-je lu pour la première fois la version française de La plaisanterie. (Jusqu'alors je n'avais pas l'habitude de lire et de contrôler mes traductions ; aujourd'hui, hélas, je consacre à cette activité sisyphesque presque plus de temps qu'à l'écriture elle-même.) Je fus stupéfait [4]

Ainsi, Milan Kundera découvre les traductions de son roman pour la première fois, et il remarque qu’en fait :

le traducteur […] n'a pas traduit le roman ; il l'a récrit : Il y a introduit une centaine (oui !) de métaphores embellissantes (chez moi : le ciel était bleu ; chez lui : sous un ciel de pervenche octobre hissait son pavois fastueux ; chez moi : les arbres étaient colorés ; chez lui : aux arbres foisonnait une polyphonie de tons ; chez moi : elle commença à battre l'air furieusement autour d'elle ; chez lui : ses poings se déchaînèrent en moulin à vent frénétique [5]

Cette découverte le marque profondément et il s’exprime dessus une année plus tard dans L’Art du roman :

Mais quelle surprise ! En France, le traducteur a écrit le roman en ornementant mon style. En Angleterre, l’éditeur a coupé tous les passages réflexifs, éliminé les chapitres musicologiques, changé l’ordre des parties, recomposé le roman. Un autre pays. Je rencontre mon traducteur : il ne connaît pas un seul mot de tchèque. « Comment avez-vous traduit ? ». Il répond : « Avec mon cœur » […]. Le choc causé par les traductions de La Plaisanterie m’a marqué à jamais [6]

Le passage est intéressant dans la mesure où il ne se contente pas de faire de la traduction une trahison, mais en citant plusieurs versions données dans différentes langues, il montre à quel point la traduction menace l’intégrité de l’œuvre originale. En effet, quelle relation peut encore exister non seulement entre les traductions et l’œuvre originale mais encore entre les traductions elles-mêmes ? En travaillant, chacun de son côté, et en permettant à chaque traducteur d’apporter les modifications qu’il juge nécessaire, les versions obtenues grâce à la traduction n’auront sans doute en commun que le titre. Le traducteur outrepasse ses prérogatives et au lieu d’observer une stricte fidélité, comme l’exige sa tâche, il intervient dans le texte traduit pour en apporter des modifications qui ne sont pas toujours du goût de l’auteur original. Si Kundera décide de prendre en main la traduction de ses propres ouvrages, c’est parce qu’il a appris à ses dépends que lorsqu’il laisse le soin aux autres, ils font rarement preuve d’honnêteté et souvent la traduction est synonyme de trahison.

D’ailleurs, les critiques tels que Marie_Odile Thirouin & Martine Boyer_Weinmann citent l’exemple d’une traduction de La Plaisanterie publiée en Angleterre en 1969 sous le titre de The Joke[7] réalisée par David Hamblyn et Olivier Stallybrass qui avaient : Éliminé trois cents phrases et modifié l’ordre de la chronologie du roman, croyant à une erreur de disposition plutôt qu’à une stratégie narrative novatrice [8]

En d’autres termes, l’écrivain a été effrayé quand il a reçu une copie de la traduction anglaise de son premier roman La Plaisanterie. Il constate donc que les deux traducteurs anglais n’ont pas traduit son roman mais ils l’ont "récrit" en modifiant l’ordre chronologique du récit et en supprimant une centaine de phrases. Par conséquent, l’écrivain consacre des années pour modifier, réécrire et retraduire les traductions de ses romans tchèques, grâce à la langue française qu’il maîtrise de plus en plus avec l’aide de Claude Courtot :

En effet, à l'époque, ma connaissance du français n'était pas assez subtile et Claude Courtot (qui ne connaît pas le tchèque) n'avait pu redresser le texte qu'aux endroits que je lui avais indiqués. Je viens donc de passer à nouveau quelques mois sur La plaisanterie»[9]

Nous parlons, dans ce cas, d’un rapport de traduction-réécriture car il est question, pour l’auteur qui réclame dans Le Livre Du Rire et de l’oubli un « droit intangible du romancier, c’est de pouvoir retravailler son roman. Si le début ne lui plaît pas, il peut le récrire ou le supprimer ».[10] Donc, l’écrivain considère la traduction comme une sorte de réécriture qui demande des efforts autres que ceux exigés par la traduction comme nous essaierons de le démontrer.

Par ailleurs, la réécriture est une pratique ancienne qui consiste à s’inspirer des textes antérieurs et les écrire de nouveau. Gérard Genette avance que les œuvres littéraires qui prennent appui sur d’autres livres, que ce soit par imitation ou par transformation, ce qu’il appelle des hypertextes, représentent "l’art de faire du neuf avec du vieux". En effet, il étudie dans Palimpsestes[11] les relations transtextuelles entre l’hypotexte et l’hypertexte. Il examine les points de ressemblance pour dire s’il s’agit de la réécriture ou au contraire d’une œuvre originale, distinguée par son travail et son esthétique. Il est question, dans ce cas d’une récriture au sens propre du terme. C’est pour cela qu’il y a une différence entre les deux termes, notamment "réécriture" et "récriture".

Dans l’Art du roman, Milan Kundera recourt au terme de « rewriting » afin d’exposer la signification qu’il entend donner à la réécriture nous pouvons ainsi lire :

Interviews, entretiens, propos recueillis. Adaptations, transcriptions, cinématographiques, télévisées Rewriting comme esprit de l’époque. Un jour toute la culture passée sera complètement récrite et complètement oubliées derrière son rewriting.

À son tour, Anne-Claire Gignoux définit cette notion, soit la récriture, à travers son article intitulé La récriture : formes, enjeux, valeurs autour du nouveau roman. Elle réclame :

Récrire, littéralement écrire de nouveau, répéter, possède une spécificité linguistique : l’acte de référence s’y fait de façon particulière. […] La récriture travaille le texte. Elle travaille le texte récrit : elle le découpe, le déforme, le détourne, ou le cite avec un respect obstiné […] la récriture fait subir aux mots récrits un traitement, un travail toujours doublement transformateur : il modifie le texte récrit, fragmenté, isolé de son contexte, éventuellement corrigé, mais aussi le texte où il s’insère et qu’il enrichit. La récriture est polyphonique : mélange de voix, de mots nouveaux, mots répétés à reconnaître [12]

Il s’agit, dans ces deux cas, d’un texte de "seconde main" consistant soit à reprendre le texte tel qu’il est (réécriture) soit à le transformer et le réinventer pour donner une nouvelle version à un texte déjà écrit (récriture).

Milan Kundera tient à ce que les traductions de ses ouvrages précédents écrits en tchèque soient revues et corrigées par lui-même afin de présenter à ses lecteurs des livres originaux et authentiques. Il s’occupe alors de la correction de ses livres et il explique qu’il en est satisfait :

Deux mois durant, avec Claude Courtot, j'ai retravaillé la traduction. La nouvelle version (entièrement révisée par Claude Courtot et l'auteur) a paru en 1980. Quatre ans plus tard, j'ai relu cette version révisée. J'ai trouvé parfait tout ce que nous avions changé et corrigé [13]

Dorénavant, l’écrivain donne beaucoup plus d’importance à cette tâche. Il révise alors ses traductions en insistant sur deux éléments centraux, à savoir la ponctuation et les répétitions.

Bien que se définissant comme un trait typographique, la ponctuation représente, pour l’écrivain, un élément principal de l’esthétique du roman. C’est pour cela qu’il demande qu’elle (la ponctuation) soit traduisible, sinon cela va à l’encontre de l’originalité de son œuvre. Kundera a écrit qu’il a quitté un jour un éditeur pour un point-virgule[14], ce signe qui apporte beaucoup de sens : marquant le changement de sujet et une demi-pause. Cela montre, en effet, la grande importance qu’il accorde à ce procédé prosodique, car il est vraiment exigent à ce niveau et demande que la ponctuation de ses livre doit être traduite, c’est-à-dire l’utiliser tels qu’elle est sans la modifier ou supprimer un point, un virgule ou un point-virgule. Kundera est attaqué pour son incompréhension sur le fait que parfois la ponctuation est intraduisible, mais l’auteur va jusqu’au réclamer à maintes reprises des retraductions. C’est ce qui explique, en effet, la réédition de quelques romans, notamment l’apparition de la troisième édition de La Vie est ailleurs en 2000, traduite par Aaron Asher, La Plaisanterie que l’on trouve en quatre versions, comme nous l’avons signalé plus haut, à savoir, 1967, 1968, 1969 et 1991, ou encore le recueil de nouvelles Risibles Amours publié en 1973 puis réédité en 1976.

L’écrivain est jugé exigeant par rapport à ses traductions. Il demande même que la ponctuation doit être traduisible et il explique l’importance de cela dans une lettre adressée à l’un de ses traducteurs :

Cette sacrée ponctuation ! Vous n’êtes pas le premier à me dire que mon système de points-virgules, de parenthèses, de deux-points et de mots soulignés n’est pas naturel en anglais. Vous avez raison, bien entendu. Mais, je voudrais comprendre tout à fait quelle est la façon anglaise de ponctuer. En français, ces points-virgules et ces parenthèses sont normaux. Regardez Sartre, par exemple, qui est plein de points-virgules et de deux-points. Ce n’est pas du maniérisme, il s’agit bien plutôt d’un moyen très subtil de nuancer le sens. Quand, par exemple, une phrase entière se termine par un deux-points, cela donne l’impression que la phrase suivante est là pour la conforter ou comme une conséquence directe. Et ainsi de suite. Et je me dis aussi que même Faulkner est plein de parenthèse (et de points-virgules ? Je ne sais pas). Les mots soulignés créent comme un essai à travers une narration (c’est ce que je veux !) (Un mot souligné fonctionne à la manière d’un terme technique, d’une catégorie, ou bien de soulignement d’un jeu de paradoxes). C’est précisément la raison pour laquelle j’aime la ponctuation [15]

Il est question d’une lettre adressée Peter Kussi à travers laquelle l’auteur s’exprime sur le rôle essentiel de la ponctuation tellement important pour soutenir le rythme et le style du texte.

Nous constatons, alors, le rôle primordial d’une traduction fidèle chez l’écrivain. Il exige, à vrai dire, une fidélité à son texte aux niveaux de la structure, du vocabulaire, de la grammaire, et de la ponctuation comme nous venons de le signaler, mais aussi au niveau de l’effet qu’il produit car il faut transmettre le plaisir esthétique du texte et transmettre aussi les différents éléments propres à l’esprit de l’auteur et à sa culture.

À vrai dire, la réédition des livres de Kundera mène à parler de la réécriture de ses textes, puisqu’il s’agit de révision, de modification et de correction. Par ailleurs, Kundera a révisé les traductions de ses romans, en considérant la réécriture de ses livres comme étant un droit et une liberté de l’auteur. L’écrivain va même jusqu’à l’estimer comme une seconde création qui est totalement différente de la première nécessitant de la part de l’auteur « plus de talent, de culture, de force créatrice »[16]

Milan Kundera a réécrit la plupart de ses livres, notamment La Plaisanterie, Risibles Amours, La Vie est ailleurs, etc. Il ne s’agit pas absolument des modifications majeures car certaines sont vraiment de moindre importance mais elles apportent des développements au niveau des opinions culturelles de l’écrivain. Citons, dans ce cadre, l’exemple de La Plaisanterie, qui en corrigeant la traduction française en 1980 et 1995, l’écrivain a réécrit des parties importantes concernant la notion d’Europe de l’Est pour la remplacer de celle de l’Europe Centrale.

Comme nous l’avons indiqué plus haut, l’œuvre de Milan Kundera a été réécrite, modifiée et réédité à maintes reprises. La traduction a permis à l’écrivain tchèque de revoir tous ses textes en collaboration avec les éditeurs et les traducteurs. Il veille sur les traductions de ses textes pour éviter toute adaptation et réécriture, car certains de ses romans ayant nécessité plusieurs versions. C’est pour cela que le romancier refuse de donner la permission de traduire en tchèque ses quatre romans rédigés en français car il se croit le seul capable de rester fidèle à l’esprit intellectuel et esthétique de ses textes originaux.

Notes de références

[1] Presque toutes les définitions de la traduction montrent la complexité de cette pratique, car elle exige de trouver l’équivalence exacte des deux énoncés et de faire en sorte que tout soit traduisible : une expression, un mot, une phrase, une œuvre.

[2] Georges Mounin (1963). Les problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard. P. 12

[3] Kundera Milan, « Note de l’auteur », La Plaisanterie, Gallimard, 1985. P. 459-460.

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Milan Kundera, L’Art du roman, Gallimard, « Folio », 1986, p. 145.

[7] Milan Kundera, The Joke, traduction de David Hamblyn et Olivier Stallybrass, Macdonald & C^o Ltd, Londres, 1969.

[8] Marie_Odile Thirouin &Martine Boyer_Weinmann, Désaccords parfaits : La réception paradoxale de l’œuvre de Milan Kundera, ELLUG, Université Stendhal, Grenoble, 2009.

[9] Kundera Milan, « Note de l’auteur », La Plaisanterie, Gallimard, 1985. P. 459-460

[10] Milan Kundera, Le Livre du Rire et de l’oubli, Gallimard, « Folio », 1987, p.26.

[11] Genette, Palimpsestes, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982

[12] Anne-Claire Gignoux, La récriture : formes, enjeux, valeurs autour du nouveau roman, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2003, P.197.

[13] Kundera Milan, « Note de l’auteur », La Plaisanterie, Gallimard, 1985. P. 459-460.

[14] Cité par Marie-Odile Thirouin et Martine Boyer-Weinmann dans Désaccords Parfaits : La réception paradoxale de l’œuvre de Milan Kundera. P. 194

[15] Archives Peter Kussi, 2. KBI, 1973, Columbia University.

[16] Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, « Folio », 1993, p.321.

Bibliographie

MOUNIN, Georges (1963). Les problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard.

SPROVÁ, Milena (1995). « La traduction, confrontation de deux expériences cognitives ». In Intellectica, vol. 1, no 20.

Milan Kundera, L’Art du roman, Gallimard, « Folio », 1986.

Milan Kundera, The Joke, traduction de David Hamblyn et Olivier Stallybrass, Macdonald & C^o Ltd, Londres, 1969.

Marie_Odile Thirouin &Martine Boyer_Weinmann, Désaccords parfaits : La réception paradoxale de l’œuvre de Milan Kundera, ELLUG, Université Stendhal, Grenoble, 2009

Milan Kundera, Le Livre du Rire et de l’oubli, Gallimard, « Folio », 1987.

Kundera Milan, « Note de l’auteur », La Plaisanterie, Gallimard, 1985.

Cité par Marie-Odile Thirouin et Martine Boyer-Weinmann dans Désaccords Parfaits : La réception paradoxale de l’œuvre de Milan Kundera.

Archives Peter Kussi, 2. KBI, 1973, Columbia University.

Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, « Folio », 1993.

Anne-Claire Gignoux, La récriture : formes, enjeux, valeurs autour du nouveau roman, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2003, P.197.