Dans une position communément admise, la traductologie s’intéresse fortement à la traduction allographe. Cependant, force est de constater que cet intérêt s’affaiblit considérablement quand il s’agit de l’autotraduction ou de la traduction autographe. C’est un phénomène digne d’intérêt, car les auteurs qui traduisent leurs propres œuvres ne se cessent de se multiplier. Cette coutume traductologique, à savoir le passage de la traduction à l’autotraduction, se trouve investie d’un autre phénomène provoqué par Mohammed Saïd Raïhani, auteur, nouvelliste et traducteur marocain trilingue. C’est dans cette pensée que nous verrons comment ce nouvelliste pervertit l’écriture didascalique par l’écriture transgénérique pour aboutir à une création littéraire comme toile de fond d’une écriture nouvelliste propagandiste. Nous essaierons ici de voir dans quelle mesure il réussit cette entreprise. Le dramaturge irlandais Samuel Beckett nous rappelle par exemple ses textes auto-traduits dans une situation de bilinguisme, c’est-à-dire le passage du français à l’anglais. Dans ce cas, ce qui est « […] le plus important, c’est évidemment de voir […] la manière dont Beckett utilise librement le langage en le « malmenant» […]. »[1]

Pour des raisons scripturales, Raïhani réécrit En attendant Godot du dramaturge en question. Il s’approprie littérairement ce texte qu’il reproduit en langue arabe pour en faire un recueil de nouvelles. Par ses actions diverses, ce nouvelliste marocain marque un tournant vers la pratique traductionnelle qui transgresse l’identité générique de l’œuvre originale. De l’écriture dramaturgique à l’écriture nouvelliste, que d’écarts ressentis ! Dans une dernière étape, le nouvelliste traduit son propre recueil في انتظار الصباح [2], En attendant le lever du jour[3], en langue française. Ces modalités de transformation du « singulier littéraire » sont les indices d’une réception bousculée par action traductologique.

I- De la représentation scénique à l’écriture nouvelliste.

Pour Jean Genet, tout auteur écrit pour changer le monde et dans cette optique que s’inscrit l’effort de Raïhani, ce nouvelliste maghrébin pour qui écrire c’est aussi traduire.

Comme tant d’écrivains, il aspire à un changement socio-littéraire rendu possible par un produit culturel transformationnel. Pour atteindre ce changement, certains écrivains privilégient la forme littéraire alors d’autres font plutôt la promotion du contenu. Raïhani, quant à lui, il veut d’abord se démarque totalement en faisant une synthèse des deux approches. A ce sujet, il dit : «Quant à moi, je me consacre à unifier forme-fond et à exprimer par la forme narrative appropriée le fond relaté. »[4]

Pour que ce changement se réalise, le nouvelliste marocain affirme qu’il est nécessaire de s’enraciner dans son milieu culturel au lieu d’opérer par suivisme qui décline tout esprit critique. Pour libérer la création arabe, il faut théoriser, car la création est l’imaginaire de la nation. C’est par la théorie que la création littéraire se confirme, s’affirme et se libère : « La crise de la création arabe commence par l’absence d’une authentique théorie littéraire arabe. »[5]

Inventer une théorie littéraire transformationnelle pour développer la conception d’un genre littéraire spécifique est possible. Elaborer un projet littéraire en étroite relation avec la production narrative soutenue par une écriture nouvelliste moderne est réalisable. Pour ce faire, Raïhani inaugure en 2006 un nouveau courant en littérature arabe moderne baptisé المدرسة الحائية, le néo-expérimental, qui tend à libérer fond et forme dans le domaine narratif. Ce projet puise ses fondements thématiques dans trois sujets rarement mis en texte par les écrivains arabes : la liberté, le rêve, l’amour. Ce projet concerne surtout la nouvelle de langue arabe, une nouvelle future qui permet d’instaurer les spécificités du genre retenu pour en constituer un cadre référentiel nouvelliste arabe.

De la méditation à la création littéraire, Raïhani opère par réécriture fragmentaire. Pour composer son premier recueil de nouvelles في انتظار الصباح, En attendant le lever du jour, il passe de l’écriture dramatique de langue française à l’écriture nouvelliste d’expression arabe. Pour ce faire, il choisit la pièce de langue française En attendant Godot jugée représentative d’un modèle littéraire qu’il transgresse au niveau générique à des fins littéraires personnelles. Il part de la traduction comme réécriture dans une perspective transgénérique. C’est par ricochets qu’il arrive au recueil composé.

Le titre anglais est remodelé. Il garde son niveau formel mais le nom propre est gommé par le nouvelliste qui le remplace par un nom communالصباح , le jour. Le niveau sémantique est alors dévié. La fidélité au texte original n’est pas de mise puisque l’auteur marocain transforme consciemment la pièce en question. Pour lui, l’exposition formelle de toute œuvre est primordiale. Le paratexte a son impact sur le lecteur. Et s’intéresser à l’illustration de la première page de couverture et au titre ne peut que fournir une idée générale de la production d’un auteur. C’est par ces éléments que Raïhani veut se démarquer de ses semblables. Il communique avec des titres dont la portée est de taille. Cette communication mime en quelque sorte le rapprochement des cultures et des pensées. Par cette interaction culturelle, ce nouvelliste établit des ponts entre des domaines différents.

En choisissant les titres de mes recueils de nouvelles, je communique avec les titres d’autres textes différents pour appréhender d’autres sphères que je révère. Tous les titres de mes recueils réfèrent par effet circulaire à un titre qui les précède dans la bibliographie de la création humaine. Cette position est renforcée par les techniques narratives appropriées dans chaque recueil. Le recueil En attendant le lever du jour renvoie explicitement à la pièce de théâtre En attendant Godot. Le prochain recueil Saison de la migration vers tous les lieux évoque nettement le roman Saison de la migration vers le nord.[6]

Par contre, son recueil موت المؤلف, La mort de l’auteur, réfère à l’article devenu célèbre, « La mort de l’Auteur », écrit par Roland Barthes en 1968.

Le nouvelliste marocain franchit les limites de l’écriture formalisée par l’écriture transgénérique. Il fait perdre à la pièce de théâtre son statut générique sans toutefois altérer catégoriquement sa thématique. Ce phénomène est dévoilé par l’intertextualité explicite, par ce jeu de renvoi rendu possible par l’expressionفي انتظار faisant écho avec « En attendant ». Les deux genres concomitants ne se rappellent pas seulement par le titre, ils sont activement associés par la thématique partagée par les deux auteurs. Dans En attendant le lever du jour, les thèmes « L’attente et le stress existentiel »[7] abordés par Raïhani sont les mêmes thèmes qui se trouvent dans En attendant Godot.

En adoptant cette action traductologique, Raïhani cite explicitement des textes de renommée. Il les privilégie en s’attachant plus à l’esprit textuel de ces écritures qu’à leur forme. Il subvertit leur mémoire culturelle pour allier subtilement la variation et la singularisation littéraire. Ce renversement générique est motivé par des choix théoriques dictés par la promotion de la naissance d’un courant littéraire national qu’est le néo-expérimental.

Appréhendée dans sa globalité, la pièce de Beckett devient un prétexte littéraire qui orientera le lecteur du recueil En attendant le lever du jour. L’écriture dramaturgique devient la scène où se déroule la représentation de l’écriture nouvelliste raïhanienne. Ce jeu de déguisement textuel offre au recueil en question son originalité qui s’insère dans une pratique scripturale moderne ouvrant la voie à la création littéraire et libérant les frontières des genres établis.

Le nouvelliste marocain de langue arabe maîtrise et l’anglais et le français. En optant pour la pièce en question, il adopte le parcours de cet auteur irlandais rénovateur de la forme dans les pratiques romanesques et dramaturgiques. Ainsi atteint-il l’universalité et le prix Nobel de littérature en 1969 “[…] for his writing, which – in new forms for the novel and drama – in the destitution of modern man acquires its elevation” [8]

Raïhani cherche l’élévation et la célébrité. Par cette stratégie, il devient un mythe : Prométhée, le voleur de feu. Il ressemble à ce dramaturge irlandais, inventeur d’une nouvelle écriture théâtrale qui privilégie la notion de l’attente. Raïhani est aussi créateur d’une nouvelle écriture nouvelliste dépendant de l’esthétique du recueil soutenue par une dominante thématique savamment travaillée. Certes, il se ressource dans un cadre purement occidental, mais cela ne va pas à l’encontre de ses principes puisqu’il marque une dérive générique au niveau de la création littéraire. Mais son projet sera-t-il mené à terme ?

La mise en œuvre de son projet est effective puisqu’un grand nombre de nouvellistes marocains y participent. Cinquante d’entre eux sont choisis pour qu’ils permettent l’élaboration de trois anthologies significatives : l’anthologie du rêve, l’anthologie de l’amour et l’anthologie de la liberté. Pour Raïhani, ces trois axes constituent en fait de nouveaux tabous. Ce projet tryptique est regroupé dans une seule anthologie titrée Les trois clefs: Une anthologie de la nouvelle marocaine contemporaine.

Cette visée littéraire, dans son volet nouvelliste, est avant tout nationale, c’est-à-dire qu’elle s’oriente vers l’espace marocain où la langue arabe tient une place considérable. Puis, la même vision s’étendra aux pays du Maghreb, à savoir l’Algérie et la Tunisie qui utilisent le même système linguistique que le Maroc. Enfin, cette expérience littéraire pourra s’étaler sur une dimension géographique plus large qui est le monde arabe.

Raïhani inscrit sa création littéraire dans la continuité des genres, il innove par la réécriture transgénérique qui lui offre la possibilité de convertir l’écriture scénique pour composer ses recueils de nouvelles en langue arabe. Ses nouvelles puisent leur essence littéraire dans des textes antérieurs qui ont fortement marqué les Belles Lettres. Faire comme l’autre et rester soi-même est la devise de cet écrivain marocain.

Pour assurer la continuité de cette écriture nouvelliste et en faire la promotion, l’auteur entame une deuxième opération : traduire en français son propre recueil En attendant le lever du jour.

II- L’autotraduction ou la traduction propagandiste.

Pour que cette future nouvelle se réalise effectivement, l’auteur marocain se fie à la traduction qui assure la continuité, la survie de toute création littéraire. Pour lui,

La traduction aide l’ouvrage à être lu dans les langues vivantes pour qu’elle s’y nourrisse et y demeure. C’est délivrance de la culture. C’est la tâche qui incombe à tous les intellectuels selon leurs spécialités et leurs préoccupations respectives car au XXI^ème, il est inconcevable qu’un intellectuel ne parle qu’une seule langue et refuse de participer à la sauvegarde des œuvres littéraires menacées par l’élimination.[9]

C’est par les langues vivantes que toute écriture pourrait maintenir sa marche interminable. Conscient du rôle de la traduction, Raïhani traduit en anglais ces cinquante nouvellistes marocains qui ont activement participé à la réalisation des anthologies en question. Cette traduction vise essentiellement la sauvegarde du fond littéraire raïhanien qui risque d’être altéré s’il reste écrit uniquement en langue arabe. Il semble fuir cette langue maternelle pour chercher un autre refuge linguistique où s’épanouira son écriture nouvelliste. De في انتظار الصباح à En attendant le lever du jour, le projet raïhanien s’inscrit dans le champ des transferts culturels à caractère universaliste. C’est par son engagement littéraire que la traduction de l’auteur marocain acquiert le statut de traduction de la propagande littéraire. A ce sujet, il dit : « Nous comptons sur tous les acteurs de tous les pays arabes pour enrichir et stimuler le débat et promouvoir le projet et le faire connaître. »[10]

Raïhani connaît parfaitement son projet, c’est pourquoi il assure lui-même sa propre réalisation dans une autre langue. Ainsi, obtient-il deux œuvres originales. Puisqu’il maîtrise la langue française, il aurait pu écrire le recueil en question en français, puis le traduire en arabe. En suivant cette démarche, il aurait nui à la vision de son projet littéraire. Il est conscient qu’une conception littéraire en employant cette langue minorée qu’est l’arabe ne pourrait accéder à l’universalité qu’en respectant la hiérarchie des systèmes linguistiques, tenant de la création, de la génération et de l’engendrement littéraire.

Dans les conditions actuelles, le monde arabe est peu créatif. Il ne cesse de consommer des produits artistiques ou littéraires élaborés à l’étranger. Pour, Raïhani, il s’agit d’un état d’urgence, d’une carence en innovateurs arabes. C’est pourquoi la langue arabe en tant qu’outil de création et de conceptualisation doit avant tout s’imposer localement, au Maroc, puis au Maghreb et au monde arabe rien que pour prouver son rendement. Ainsi élargie, la théorie raïhanienne va crescendo pour faire son entrée triomphale dans l’espace universel. Pour ce faire, le choix d’un autre système linguistique garant de cette entrée est de rigueur. Le nouvelliste marocain opte pour le français et l’anglais. Mais dans ce bain linguistique, la langue arabe ne risque-t-elle pas d’être un subterfuge ?

En traduisant en 2008 son premier recueil de nouvelles de l’arabe au français, il refuse d’ancrer son écriture nouvelliste dans le concept de l’absurde puisqu’il déclare haut et fort que ses textes « […] tournent autour de l’axe thématique de l’attente, du vide et de l’angoisse existentiels. »[11]. Il ne fait aucune référence à cette étiquette collée par certains critiques au dramaturge irlandais. Il se distancie même de la notion de l’absurde à laquelle il est souvent

Associé : « […] je n’ai jamais été d’accord avec cette notion de théâtre de l’absurde. Car là, il y a jugement de valeur. »[12]

C’est par l’idée du refus que ce nouvelliste rejoint les principes mêmes de Beckett qui en constitue une particularité notoire. N’a-t-il pas refusé d’aller chercher en 1969 le prix Nobel de littérature ?

Ce sentiment du désaccord est ressenti chez Raïhani qui refuse d’écrire comme les autres. Il le confirme ainsi : « Mais j'avoue que j'écris d'une manière complètement différente, et j’écris peut-être dans une forme inverse qui part du général au particulier.»[13]

Il opte pour une écriture nouvelliste où le recueil jouit d’une esthétique centrée sur un thème qui s’étale à toutes les nouvelles. Il refuse l’écriture nouvelliste fondée sur le paragraphe ou la « cellule mère »[14] comme il refuse l’écriture qui privilégie les nouvelles séparées. Ce procédé est commun chez nombre de nouvellistes qui, avec l’âge, regroupent leurs nouvelles dans un recueil. Mais le nouvelliste marocain part du général pour arriver au particulier. Autrement dit, il refuse d’intégrer le suivisme gratuit. Il se forge une stratégie nouvelliste qui dévoile son talent de créateur littéraire. Il adopte une écriture nouvelliste à rebours par rapport aux traditions nouvellistes attestées : il commence par la conception du recueil en choisissant d’abord un thème qui l’aidera à élaborer le titre du recueil, puis vient la composition des nouvelles. Pour justifier son choix, il dit :

[…] il est fort probable que j'inverse même la logique pour aller du Tout à la partie. Pour cette raison, j’insiste sur l’écriture par recueil, une écriture à thème, qui ne résulte pas de textes autonomes et séparés. Il se peut que cette approche et cette technique dans l'écriture nouvelliste auxquelles je tiens aient été empruntées à mon amour pour la musique, car depuis mon enfance j'ai été amoureux du célèbre groupe de musique Pink Floyd. En les écoutant, j'ai toujours réalisé que les chansons étaient presque les mêmes comme elles étaient aussi différentes les unes des autres, elles changent et restent identiques à la fois.[15]

En adoptant cette technique, le nouvelliste en question procède par le work in progress qui lui a permis d’écrire neuf recueils de nouvelles et trois recueils de nouvelles courtes.

Par cette dérive générique qu’il a entamée, ce nouvelliste se sert d’un cadre didascalique pour une très bonne représentation de son projet qui le prédestine à rencontrer d’autres voix nouvellistes occidentales. Dialoguer avec l’autre est rendu possible par la traduction. Jean-Pierre Boucher est l’une de ses voix. Il dit par exemple « Elaborer un modèle théorique de la nouvelle m’apparaît du reste hasardeux, aucune nouvelle ou recueil particuliers ne pouvant, à mon sens, prétendre au statut d’œuvre exemplaire. »[16]. Mais que dira-t-il à propos de l’écriture nouvelliste à thème de Raïhani?

En attendant le lever du jour devient donc un texte constitué de trois couches textuelles. La première est dramatique. Elle sert de fonds d’emprunts littéraires où l’auteur marocain puise ses ingrédients pour composer la deuxième couche textuelle, à savoir l’écriture nouvelliste de langue arabe. La troisième couche, de langue française, fait appelle à la première couche qui met au centre de la représentation l’écriture nouvelliste raïhanienne puisque c’est le souci majeur de ce traducteur :

Actuellement, je pense à me consacrer à la promotion et à la diffusion de cette expérience parmi les écrivains expérimentés ou parmi les jeunes plumes de l'écriture nouvelliste étant donné que je veux que ce procédé devienne une particularité de l’écriture nouvelliste qui distingue la nouvelle arabe de ces voisines dans d'autres contrées puisqu’elle comble l’abîme qui existe entre le roman et la nouvelle.[17]

Le recueil en question devient alors un texte à lire et un texte à représenter. L’expression « le lever du jour » ne rime-t-elle pas avec le lever du rideau ? Le recueil rejoint donc la pièce par la théâtralité comme effet de lecture. Ce phénomène est perceptible dans la nouvelle éponyme, « En attendant le lever du jour ». Il se traduit par un transfert de signes qui dévoilent le texte original. En plus de l’écriture transgénérique, de la traduction et de l’autotraduction, Raïhani ancre son écriture nouvelliste dans la problématique de l’hybridation des genres. Ce discours littéraire hybride qui marie écriture dramatique et écriture nouvelliste intègre l’auteur marocain dans le discours artistique moderne auquel il se rattache.

Des expressions comme « le lever du », « la lumière », « jeu », « cérémonie », « un scénario », « spectacle », « je suivais le spectacle » attestent de la présence du scénique dans l’écriture nouvelliste, car le souci de l’auteur marocain et de faire voir son projet, de le faire connaître. Et c’est au théâtre qu’incombe ce rôle de la représentation nouvelliste qui devient l’écriture du spectacle. La chute de la nouvelle « En attendant le lever du jour » accentue fortement cette vision : « De là-haut, perché sur l’arbre, je suivais le spectacle en direct : Des bêtes sauvages dévorant un ami à bout de souffle. » [18]

Prôner la promotion littéraire mène le nouvelliste marocain à miser sur la traduction qui abolit les frontières et permet la rencontre des cultures qui forgent ensemble les universaux culturels. Ainsi le régionalisme littéraire est-il banni :

La traduction contribue aux rapprochements des cultures et à leur dialogue comme elle participe à l’abolition régionale et ethnique mû par le désir de battre les émules. La traduction - singulièrement celle des littératures - et à l’image de la linguistique, peut faire de toutes les littératures et les langues nationales des affluents de la littérature et de la langue mondiales dans le but d’unifier les règles linguistiques de toutes les langues de l’humanité.[19]

La traduction et l’autotraduction chez Raïhani est une contribution à la vie littéraire. Le principe qui fond la généralisation de son projet littéraire est la conjugaison de trois langues, autrement dit le trilinguisme. Avide de faire connaître son projet, il s’enrôle dans les groupes des amateurs de l’écriture à thème en faisant appel à la pratique traductionnelle. Il devient animateur de la vie littéraire puisqu’il est le chef d’un cercle avec qui il assure la mise en texte dudit projet. Par ricochets, il permet aux autres de redécouvrir leur fonds littéraire didascalique mais investi de nouvelles idées. L’auteur marocain embrasse la littérature générale en usant de la « traduction-cascade », c’est-à-dire qu’il part d’une langue minorée, à savoir l’arabe, passe à une langue dont la portée est plus large, ici le français, mais insuffisante pour la propagande de son projet. C’est pourquoi il fait appel à la langue anglaise pour une promotion plus généralisée. Cette confrontation plurilingue promeut un seul projet à l’échelle international. C’est pourquoi l’acte de traduire devient dans le cas de Raïhani une pratique traductionnelle propagandiste.

Le nouvelliste-traducteur-autotraducteur pervertit et convertit un symbole littéraire original pour opérer un renversement situationnel. Il renvoie le même titre didascalique à son aspect langagier original. Il pervertit le titre français qu’il traduit en arabe. En le retraduisant en français, le même titre devient porteur d’une autre charge sémantique. Par ce renversement permis par la traduction, le nouvelliste entame un procédé correctif au titre de Beckett. Dévider le titre original de sa signification première et rétablir ce même titre par la traduction déroute le lecteur par action intertextuelle. L’expression « En attendant » renvoie automatiquement au texte original français du dramaturge irlandais et au recueil traduit de l’arabe en français par Raïhani. Cette formule semble attester la présence de deux textes qui appartiennent à la même forme littéraire, mais à leur lecture, c’est une autre aventure dans la problématique des genres où Raïhani promeut l’art subtil de la nouvelle moderne. Et c’est ce qui lui octroie la possibilité d’une spécificité attestée. C’est un travail d’invention, de création car le nouvelliste marocain de langue arabe se métamorphose en nouvelliste marocain de langue française et en diffuseur d’idées en anglais.

« Ecrire est une folie, surtout dans un pays comme le nôtre. »,[1] ainsi parle Abdelhak Serhane en soulignant cette relation inéluctable entre le génie et la folie. Cette relation est subtilement convoquée par Aristote qui affirme qu’« Il n’y a point de génie sans un grain de folie. »[2]. Chaque écrivain cultive sa folie avec soin tout en sachant que les écrivains qui reçoivent le don du génie sont rares.

Ce rapport de la littérature avec la folie nous rappelle un autre élément générateur de la création artistique humaine. C’est « l’encre de la mélancolie »[3], de la noirceur de la psyché. « Folie » et « mélancolie » deviennent donc malédiction littéraire[4], une malédiction ancrée dans le for intérieur de l’être créateur. Notre ambition est d’étudier ici deux nouvelles maghrébines qui mettent en exergue la mise en forme des manifestations littéraires de la mélancolie, à savoir « La destination » de Mohammed Dib et « Le crime du canton », de Miloudi Hamdouchi qui en constituent un bel exemple comme nous le verrons.

I- Métaphorisation[5] de la « folie » et de la « mélancolie ».

Les deux concepts, « Folie » et « mélancolie », trouvent leur place dans le domaine médical, puis ils dérivent et s’appliquent métaphoriquement à la littérature. De l’usage médical à l’usage littéraire, la mélancolie est réactivée pour qu’elle trouve aussi sa place chez nous, dans l’écriture nouvelliste maghrébine d’expression française où elle pourrait engendrer, selon les situations, folie ou mort. Cette relation médico-littéraire nous permet de rendre compte des méandres de l’âme humaine maghrébine sous son angle doloriste. Auteurs et personnages participant à la composition de la nouvelle maghrébine de langue française sont aux prises avec le trauma de la vie quotidienne. Ainsi, cette « encre de la mélancolie » évolue d’une nouvelle à une autre. Vouloir analyser ses diverses facettes c’est s’engager à faire ressortir le dynamisme qui régit la nouvelle retenue par notre étude. Dans cette perspective, Serhane nuance sa conception de l’écriture littéraire en affirmant qu’ : « Ecrire, c’est aller au fond de soi-même. Se connaître. Explorer ses entrailles et les donner en partage aux autres (lecteurs !). »[6]. Ce partage ne peut être communiqué ici que par l’étude de certaines

Comme le roman, la nouvelle maghrébine convoque l’univers mélancolique conçu comme un état d’âme, un sentiment qui traduit généralement le déséquilibre voire l’instabilité constante du personnage perçu comme étant l’élément le plus ambigu dans tout texte littéraire, lequel assure différentes et mises en forme discursives. De plus, la condition et le statut du personnage ne sont pas toujours stables. Ils tendent plutôt à la diversité qui se réclame aussi de la psychologie qui octroie aux protagonistes diverses désignations. L’une de ces désignations dans la tradition littéraire est le personnage mélancolique. De ce point de vue, plusieurs particularités de cet état affectif se manifestent dans la nouvelle maghrébine de langue française.

Le personnage demeure tributaire de l’état d’âme de l’écrivain qui mobilise et son affect et ses lettres pour mettre en texte cette mélancolie sous diverses formes. Chaque nouvelliste revendique pour ses personnages un caractère spécifique, savamment dosé. En effet, une psychologie nouvelliste est soutenue par une teinte sans cesse plus sombre d’une nouvelle à l’autre. Chaque protagoniste est doté de sentiments et de passions repérables dans le tissu narratif de telle ou telle nouvelle maghrébine. Alors des nominations qualificatives apparaissent et déterminent l’humeur des personnages en évolution.

Ce qui meut un personnage nous est généralement commun, car, primo, nous partageons avec lui les mêmes soucis affectifs et secundo, nous avons enduré les mêmes expériences émotives. C’est par ces mouvements affectifs que nous nous identifions aux personnages de notre corpus. Ces ondulations affectives animent et stimulent aussi bien des personnages féminins que des personnages masculins maniés par divers nouvellistes maghrébins.

II- Personnages hamdouchiens cloîtrés par « des cailloux dans l’âme [7]».

Miloudi Hamdouchi inscrit son recueil, La tige maudite, polar mélancolique, dans une littérature vouée à une matière policière. C’est un polar de couleur mélancolique. Dans la première nouvelle titrée « Le canton du crime », ce nouvelliste maghrébin rend hommage à Saloua Chaoui, la première marocaine à être promue commissaire de police au sein d’une institution policière dominée par la gente masculine. Cette femme est heureuse d’avoir accomplie cette vocation avec succès. La gaieté l’emporte ! Mais cet humeur joviale se dissipe, se rétracte et cède la place à une autre humeur : la mélancolie. Cet état affectif est clairement perceptible dans la citation suivante :

L’esprit désarçonné, elle rentrait chez elle […] où, à ses dires, elle s’insularisait depuis qu’elle s’était séparée, voici dix ans, de son mari […]. Vainement, Saloua Chaoui tentait de solder les comptes de ce passé. Elle vivait comme un ovni, des cailloux dans l’âme, incapable de gommer l’ombre du passé, pointant son nez à chaque coin de l’appartement.[8]

Cette femme est porteuse d’un fardeau « voici dix ans ». Elle est maudite, d’où le tire du recueil La tige maudite. Il s’agit donc d’un « […] psychisme déficitaire que sa fille unique, Houda, étudiante à la faculté de médecine et de pharmacie, n’arrivait pas à combler ni à soulager.»[9]. Aucun antidote n’est opératoire dans de telle situation.

Cette histoire policière présente cette femme en action lors d’une enquête qu’elle mènera jusqu’au bout avec professionnalisme et fermeté. Grande commissaire, elle s’embarque dans une enquête concernant un vol commandité dans une banque. Ce personnage féminin doit répondre à ses obligations familiales et professionnelles. La femme commissaire doit avant tout « poireauter » pour résoudre l’énigme du vol et doit se soumettre aux péripéties de sa vie quotidienne. Ce qui l’engage dans l’enquête policière c’est l’appel du devoir. Cet appel n’est pas fondé sur un ordre affectif, car la commissaire doit mettre en œuvre son savoir professionnel qui repose sur l’intelligence qui mène à la découverte de la vérité. Dans ce cadre, l’état affectif de ce personnage n’est pas sollicité quand il est en exercice. C’est généralement la spécificité de l’écriture policière. La commissaire se trouve dans une situation d’enquête qui l’oblige à se plier aux exigences imposées par la police scientifique, une science centrée essentiellement sur la recherche et l’identification des auteurs d’une quelconque infraction en faisant appel à des moyens tant techniques que scientifiques. Récolter les indices sur le terrain du crime relève avant tout de vraies méthodes d’investigation pour élucider les enquêtes criminelles. Ces méthodes repoussent tout état affectif qui pourrait être sollicité par le pouvoir policier placé spécifiquement dans l’univers de la raison, univers directeurs des actions de la commissaire. Aucune place pour les sentiments, pour l’arbitraire dans l’exercice de Saloua qui préfère se confiner à la raison. Mais cet état objectif se trouve rattrapé par un autre état marqué par l’abattement.

Ce n’est pas un mal mystérieux ce dont souffre Saloua puisque ce mal est dévoilé. Elle est un agent double, un « moi double », un moi dévoué à la vie professionnelle, et un autre calqué sur la vie sociale orientée par « des cailloux dans l’âme ». Le premier « moi » désigne le monde professionnel qui s’oppose inéluctablement à la vie privée.

Il est évident que la mise en forme de cette mélancolie féminine dans la nouvelle retenue passe par un dialogue fécond entre deux « moi » antithétiques, à savoir le « moi social » et le « moi profond ». Dans le cas de Saloua, c’est la femme qui a réussi dans sa vie professionnelle couronnée par une promotion qui lui a permis d’être la commissaire. Mais avant cette promotion, « Elle avait eu le temps de se former et de s’informer, de se frotter à la société dans tout ce qu’elle avait d’anomie, de psycho-pathologie, de perversion et de sociopathologie. »[10]

Le « moi privé » c’est la communication des consciences. La vie intérieure de Saloua ne peut être saisie que par le biais de la littérature, une communication avec la littérature. Sans littérature, la mélancolie de Saloua n’aurait jamais été dévoilée. Saisir la subjectivité de ce personnage passe avant tout par ce dialogue tacite entre le nouvelliste et le lecteur, un dialogue qui permet la communication des consciences.

Ordinairement, nous ne partageons avec les personnages que les habitudes sociales. Mais il arrive des fois que l’intériorité de l’autre est violée. Cette violation de l’intime permet la mise en forme du mélancolique qui ne peut se réaliser que par l’opposition de deux états distincts dont l’un sert à révéler l’autre.

III- Le personnage dibien face à l’expérience du vide.

Pour Mohammed DIB, la tristesse prend d’autres allures. Il l’inscrit dans le déracinement et l’incommunicabilité qui se manifeste à travers sa nouvelle « La destination » puisée dans son recueil Le Talisman qui se pare d’une tonalité faite de mélancolie. Le titre du recueil est trompeur. Il est antithétique par rapport à l’ensemble de la nouvelle : « la destination ». La fonction première du talisman est de protéger son porteur par le biais d’influences bénéfiques orientées par des pouvoirs magiques. Mais Chadly, personnage principal de la nouvelle, ne peut se dérober à sa destination, une destination chaotique.

Chadly revient la nuit dans à son village après s’être évadé de la ville où il a été enfermé durant huit mois. Le lieu de départ, la ville, est pris à saut par le colonisateur qui y sème démence et terreur. « Et partout s’écroulaient des hommes, des enfants, des femmes. Des flaques de sang constellaient le sol, noircissaient, s’évaporaient ; mais leurs empreintes demeuraient. »[11].Le lieu d’arrivée, le village, sera le lieu du vide, de l’exil car il est ratissé par des militaires français.

Un champ lexical préparateur et annonciateur de la situation mélancolique dudit personnage meuble la nouvelle bien avant l’accomplissement de son arrivée dans son village. Des termes comme « noirâtres », « un chemin de terre rouge », « ils tuent et détruisent », « en nappes sanglantes », « Ce sont des maudits », « obscure », « des flaques de sang », « noircissaient », « la démence », « la terreur », « déchirement de la gorge », « zone de ratissage », « il rêva à la mort » instaurent au préalable ce décor de la noirceur de l’âme humaine.

Dans le cas de Mohammed DIB, l’écriture de la mélancolie est assurée par son insertion dans un cadre historique : le colonialisme. Ce phénomène est la cause principale de l’abattement de Chadly voué à une folie lucide :

Qu’est-ce qu’il lui prenait ? Il ne comprit pas pourquoi il n’avait pas pu retenir ses cris. Effrayé par l’éclat de sa voix dans l’énorme silence du matin. « Je m’égare », se dit-il.[12]

Il s’écarte de la raison car l’événement est considérable, lamentable. « Dans la solitude stérile, il rêva de sa maison, de sa femme. […] Frissons, […] l’éclat des terres privées de réalité se fit anéantissement. Je suis mort, se dit quelqu’un. »[13]

En plus, « […] la solitude stérile » est une autre forme d’exil, un autre moteur de la mélancolie qui mène inéluctablement au trauma de la vie, à la mort. L’anéantissement est une autre forme de l’abattement qui apparaît comme une voix acharnée révélatrice du dépérissement et du déclin de Chadly. Cet état est rendu possible par l’emploi d’une figure de style, à savoir la répétition. Cela est confirmé par les propos monologiques de Chadly : « Ce qui va être effrayant, ce sera de vivre… Ce sera de vivre, ce sera de vivre. »[14]. Par cette répétition, le personnage concerné met en exergue une autre humeur négative, pessimiste qui risque de l’assombrir à jamais. Il s’agit de la frayeur, d’une autre expérience mélancolique. Cette sonorité lexicale accentue aussi la crise du personnage, un personnage démuni face aux aléas de la vie. Mais ce personnage réduit son champ de communication, car il s’exprime par bribes. Le récit l’emporte sur le discours

Le dialogue se fait rare aussi entre les interlocuteurs dont le nombre est réduit. Il n’y a que Chadly et son guide. Le rétrécissement dialogique indique un manque de communication. Ce qui importe ce n’est pas le dialogue, mais l’avance, la marche, le déplacement pour atteindre une destination déjà orchestrée par le champ lexical en question. La réduction du nombre des interlocuteurs mime l’absence de la famille de Chadly.

Il se sent tout envahi de mélancolie à l’idée des souvenirs innombrables qu’éveillait le souvenir de sa famille. C’est la quête des origines, un voyage au cœur de la terre natale, un voyage sans espoir. C’est la mort de la terre qui suscite cette humeur qui entrelace Chadly, un univers qui constitue à priori une terre d’élection pour la mélancolie. La disparition collective des siens est en fait une transposition métaphorique de la mélancolie individuelle. Comme Orphée, il jette un regard en arrière en scrutant le passé qui s’étale devant lui à la recherche hypothétique de sa famille. C’est la fin de l’espèce humaine. Mais lui, il demeure un homme qui ne renonce pas à ses racines. Cette mélancolie engendre un récit qui mêle la quête de l’identité et le regret d’un monde disparu, celui de la famille, de la vie natale. Il veut renouer avec sa propre vie et avec sa mémoire. L’expérience mélancolique nourrit l’écriture nouvelliste de la perte, la perte de l’Autre et du moi, un moi mort-vivant. Chadly est représenté comme déjà mort. La mort sévit déjà car elle l’accompagne en le marquant des méfaits de la ville qu’il a désertée. Sa rencontre avec l’absence familiale donne lieu à une écriture mélancolique conduite par l’horreur de la réalité attestée par trois pertes : la perte de soi, celle du lieu de l’enfance et celle des siens. La mélancolie se traduit par ce qui est logiquement perdu, par « […] le regard consumant de la mélancolie […] »[15]. C’est pour cela que « La destination » devient

[…] est un récit clos par la mort, par la perte, par la conscience exacerbée du passé et de l’identité. La mélancolie s’exprime ici au nom de l’absence. Cette épreuve n’est pas surmontée par Chadly qui se vautre dans l’abattement total. Il est voué à l’épuisement général dans cet univers natal où l’emmurement devient symbole de la mort car « Portes et fenêtres en étaient emmurées. La deuxième aussi formait un bloc aveugle. Il lorgna vers les autres. Leurs ouvertures avaient pareillement disparu, bouchées de pierre et de mortier. Une espèce de nuit oblitéra ses sens.[16]

La nuit, le noir, la noirceur font succomber Chadly dans une tentation tragique. Il se sent vaincu d’où le vocable « Muré. »[17]. Il a la mort aux tripes, ou comme dit Freud, d’après sa métaphore inhabituelle, « une hémorragie interne du moi […] »[18]

C’est par la rencontre de l’Autre que le sujet mélancolique se situe. L’Autre est responsable de ce dépouillement transféré à d’autres contrées déjà piétinées par le colonisateur qui voulait assurer sa souveraineté par la « bunkerisation ». Cette situation dévoile un personnage intérieurement « brouillé ». Si pour le colonisateur l’emmurement est un système défensif, pour Chadly c’est un système affectif. Le mur est un symbole de privation. A cause de cet obstacle, le personnage principal est confronté à l’expérience du vide.

Comme nous venons de le voir, les personnages de la nouvelle maghrébine de langue française sont souvent des être soumis à des forces psychiques indomptables qu’on pourrait nommer « l’encre de la mélancolie », qui se nourrit d’hommes et de femmes, pour emprunter toujours l’expression à Starobinski.. L’écriture mélancolique est dévoreuse de vie. Elle piège sans cesse ses victimes et passe par leurs corps, mais sa représentation est une affaire qui incombe aux nouvellistes qui l’abritent délibérément pour la faire défiler en permanence sous le regard du lecteur. Alors écrivains, personnages et lecteurs participent de concert à ce jeu mélancolique qui enrôle exclusivement les adultes. Serhane, Dib et Hamdouchi illustrent bien la vision mélancolique dans les nouvelles cités dans cet article et cette veine de l’écriture nouvelliste se révèle comme on l’a vu un aspect important de l’être au monde du Maghrébin qu’ils mettent en scène.

Notes de références

[1] Michaël OUSTINOFF, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, L’Harmattan, 2001, p. 9.

[2] محمد سعید الریحاني، في انتظار الصباح، مجموعة قصصیة، المطبعة: السلیكي إخوان، طنجة / المغرب، 2003.

Ce titre est ainsi traduit : En attendant le lever du jour, recueil de nouvelles, Tanger/Maroc : Éditions Sliki Frères, 2003.

[3] Mohammed Saïd RAÏHANI, En attendant le lever du jour, nouvelles écrites en arabe par Mohammed Saïd RAIHANI et traduites en français par l’Auteur en 2008, in www.khayma.com/culture space/.../en_attendant_le_lever_du_jour.p... Consulté le 29-2-2012, à 15 h 41.

[4] C’est nous qui traduisons : "أما أنا فمنشغل للغاية بتوحيد الشكل والمضمون، والتعبير بالشكل السردي الأنسب للمضمون المحكي". Un extrait de :

الريحاني، محمد سعيد- الحاءات الثلاث، مختارات من القصة المغربية الجديدة، الحاء الثالثة : أنطولوجيا الحرية- طوب بريس، الرباط - فبراير 2009- ص 4.

Dont la traduction est Les Trois clefs : Une anthologie de la nouvelle marocaine contemporaine. La clef de la liberté. Rabat : Éditions Top Press, février, 2009, p. 4.

[5] C’est nous qui traduisons : "إن أزمة الإبداع العربي تبدأ بغياب نظرية أدبية عربية أصيلة.". Ibid.

[6] Nous traduisons cet extrait tiré du recueil La mort de l’auteur paru en 2010 chez Top Press, Rabat, p. 60.

"أعتقد أنني باختياري لعناوين مجاميعي القصصية أتحاور مع عناوين نصوص مغايرة وأعانق من خلالها الدوائر التي أعشقها . فكل عناوين مجاميعي القصصية تعود بشكل دائري إلى عنوان سابق في الببليوغرافيا الإبداعية الإنسانية وكأن لاجديد تحت الشمس. ويتعزز هذا الموقف مع التقنيات السردية المشغلة لذات الغرض داخل كل أعمال المجموعة: فالمجموعة القصصية "في انتظار الصباح"تحيل بشكل ظاهر على مسرحية "في "انتظار غودو". والمجموعة القادمة "موسم الهجرة إلى أي مكان" تحيل بشكل آلي على رواية" موسم الهجرة إلى الشمال".

[7] C’est nous qui traduisons cet extrait "."الانتظار والفراغ والقلق الوجودي, tiré des Trois clefs : Une anthologie de la nouvelle marocaine contemporaine. La clef de la liberté. Op. cit., p.8.

^[8]Samuel BECKETT, in "The Nobel Prize in Literature 1969". Nobelprize.org. 26 Feb 2012, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1969/, consulté le 26-02-2012, à 15 h 26.

[9] Nous avons traduit cette citation tirée des Trois clefs : Une anthologie de la nouvelle marocaine contemporaine. La clef de la liberté. Op. cit., p.5-6 :

" [...] الترجمة توصل العمل إلى اللغات الحية لتحيا بها وفيها. إنها عملية إنقاذ ثقافي. وهذه مسؤولية كل المثقفين حسب تخصصهم واهتمامهم. فمن غير المقبول أن يقدم مثقف في القرن الواحد والعشرين نفسه كناطق بلغة واحدة ويتراجع للخلف عازفا عن المساهمة في إنقاذ الأعمال الأدبية التي يراها مهددة بالزوال والفناء [...]"

[10]C’est nous qui traduisons cette citation extraite de l’ouvrage cité ci-dessus, p.7 :

"سنعتمد على كل الفاعلات والفاعلين في كل البلاد العربية لإغناء النقاش وإذكائه والترويج للمشروع والتعريف به..."

[11] Sjef HOUPPERMANS, Samuel BECKETT, Editions Rodopi B.V., Amsterdam, 1996, p. 125.

[12] Ibid., op. cit., p. 125.

[13] C’est nous qui traduisons cette citation extraite de Mohammed Saïd Raïhani, La mort de l’auteur, Rabat : Top Press, 2005, p. 5 : "لكنني اعترف أنني أكتب بشكل "مختلف" تماما. وربما كتبت بشكل "معكوس" يبدأ من الكل ويتدرج نحو الجزء."

[14] Mohammed Saïd RAÏHANI, La mort de l’auteur, une traduction de Mohammed EL KOBBI, p. 2, in raihani.free.fr/ebooks/La_mort_de_l'auteur.pdf consulté le 28-2-2012, à 20 h 23.

[15] Ibid..

[16] Jean-Pierre BOUCHER, Le recueil de nouvelles. Etudes sur un genre littéraire dit mineur La Corporation des Éditions Fides, Bibliothèque Nationale du Québec, 1992, p. 7.

[17] Nous qui traduisons cette citation tirée de Mohammed Saïd RAÏHANI, La mort de l’auteur, op. cit., p. 8 :

حاليا، أفكر في التفرغ للترويج لهذه التجربة ولتعميمها إن بين الكتاب المتمرسين أو بين ناشئة الكتابة القصصية ما دمت متحمسا لكي تصبح هذه الطريقة في الكتابة القصصية خاصية تميز القصة العربية القصيرة عن مثيلاتها في باقي مناطق العالم لكونها تردم الهوة بين الرواية و القصة القصيرة.

[18] Mohammed Saïd RAÏHANI, En attendant le lever du jour, nouvelles écrites en arabe par Mohammed Saïd RAIHANI et traduites en français par l’Auteur, op. cit.

[19] Nous qui traduisons cette citation tirée de Mohammed Saïd RAÏHANI, La mort de l’auteur, op. cit., p. 5 :

"[...] الترجمة تساهم في تقارب الثقافات وحوارها وتواصلها كما تساهم في دحر التفكير الإقليمي والعرقي المشبع بالتفوق على الآخرين [...] فالترجمة، خاصة ترجمة الآداب ، بإمكانها أن تجعل من كل الآداب و اللغات روافد للأدب واللغة الإنسانيتين تماما كما تجاهد اللسانيات، على الجبهة الأخرى، في سبيل توحيد القواعد اللسانية للغات الإنسانية..."

Bibliographie.

• BOUCHER, Jean-Pierre, Le recueil de nouvelles. Etudes sur un genre littéraire dit mineur, La Corporation des Editions Fides, Bibliothèque nationale du Québec, 1992.
• HOUPPERMANS, Sjef, Samuel BECKETT, Editions Rodopi B.V., Amsterdam, 1996.
• OUSTINOFF, Michaël, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, L’Harmattan, 2001.

Ouvrages en langue arabe :

• الريحاني، محمد سعيد، في انتظار الصباح، مجموعة قصصیة، المطبعة: السلیكي إخوان، طنجة / المغرب، 2003.
• ……………… ، الحاءات الثلاث، مختارات من القصة المغربية الجديدة، الحاء الثالثة : أنطولوجيا الحرية- طوب بريس، الرباط - فبراير 2009.
• .........................، موت المؤلف- مجموعة قصصية- طوب بريس، الرباط، 2010.

Webographie.

• BECKETT, Samuel, in "The Nobel Prize in Literature 1969". Nobelprize.org. 26 Feb 2012, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1969/.
• RAÏHANI, Mohammed Saïd, En attendant le lever du jour, nouvelles écrites en arabe par Mohammed Saïd RAIHANI et traduites en français par l’Auteur en 2008, in www.khayma.com/culture space/.../en_attendant_le_lever_du_jour.p...
• --------------------------------------, La mort de l’auteur, une traduction de Mohammed EL KOBBI, p. 2, in raihani.free.fr/ebooks/La_mort_de_l'auteur.pdf .