Del Mito al Cine

Cosa terrible es el ser humano.

Primer coro de Antígona.

Dewey John escribía hacia 1934: “el arte es un modo más universal de lenguaje que el habla” (2008: 379). Desde su universalidad el arte, ya sea en forma lírica o visual, es un espejo (entiéndase la metáfora), a veces siniestro, de comprensión al mundo en tanto universal y global, cultural y social. Dos fuerzas se debaten: Tradición y Modernidad; combaten como ideas, como manifestaciones; la disputa es visible en dos campos: el teórico y el sintético o artístico. Los postulados de la una y de la otra se oponen desde la negación y la reacción. La Modernidad nace como un supuesto anitradicional; la Tradición permanece como una postura antimoderna. La Modernidad excluye de sí, o deforma, los conocimientos tradicionales (pensamiento metafísico, suprarracional, simbólico, mítico), lo absolutamente otro; la Modernidad nos desliga, nos desimboliza. Las artes operan desde lo simbólico. De la Modernidad se desprende un “arte”, y una mentalidad, anti y asimbólico, banal, especulativo, descentrado, del cual no nos ocuparemos, pues son las obras mejores, las de la Tradición, las que nos abren el espectro a una crítica de la Modernidad y el mundo que ha construido, en tanto defensa y reivindicación de la Cultura (siempre universal) y contra la constitución de la sociedad contracultural moderna globalizada, del pensiero debole. El arte, ya en la Modernidad, se transmuta en Fantástico. “La gran fuente de la cultura la constituyen las cosas mejores que han sido pensadas y dichas” (Matthew Arnold[1]). Lo que en las grandes obras clásicas se inscribe permanece vigente, y su sustancia es actualizada constantemente. El cine se sostiene de la sustancia que forma la representación ática, una sustancia que da forma al arte en tanto arte: la tragicidad de la vida, la figura del héroe y el viaje en tanto una épica que transmuta; el mito. Hinsdale concebía a la Historia como la labor de estudio de “la actividad de la naturaleza espiritual del hombre” (1912: 25), concepto bajo el cual podemos operar, leyendo más allá del horizonte material moderno secularizado: lo anímico-espiritual. El mito nos acercará. Descifrando un laberinto llamado Modernidad y su concepción negativa de lo trágico, lo heroico y el viaje, repostularemos los conceptos en su origen como suturadores aún en nuestros días, desde el cine.

Ricorso: "La moda del símbolo total en las ciencias sociales ha coincidido con una desimbolización profunda en las artes" (Debray, 1994: 48). La babelización de lo mítico, y sumamos lo simbólico, obedece a la puesta en circulación del mito y del símbolo “como problema, tema e incluso como palabra” (Faretta, 2021: 47) por parte de una modernidad “insatisfecha, agobiada y cercada por la camisa de fuerza, por la cadena de la razón ya vuelta nihilismo y movilización total” (loc. cit.) que refugió sus idearios en lo simbólico-mítico cayendo un extremis en un “exotismo reconvertido” (ibídem: 51). El símbolo y el mito se han prostituido, con consecuencias en la estética, en las artes, y si las artes son la consecuencia última de una civilización, y si el arte alimenta a esa civilización a la vez que de esa civilización surge, caemos en una apoteosis turbulenta de la que es preciso salir o, por lo menos, y lo que nos atañe: mostrar, contrarrestar. Es preciso, y arriesgado, el, para hablar de símbolo y mito, volver al símbolo y al mito en sus estados plenos, no deslindados de la estética[2].

De las vértebras despedazadas de los siglos permanezca el contemporáneo agitando las lanzas.

Tradición y Modernidad.

Pero de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión.

Borges.

La Antígona de Sófocles sostiene una ruptura, una transición en el mundo clásico ático, un tránsito del mythos al logos; la suplantación de la ley positivista a la ley natural (ágrafa) (Hegel, 1971): lo antiguo (Antígona) y lo moderno (Creonte). Antígona, surgida una década antes de lo que significó el comienzo del fin de Atenas, no así del pensamiento legado, opera desde una posición bifurcada: la, entonces, naciente grieta de la sociedad ateniense: lo cívico y lo religioso; la emergencia de la desmitificación del mito (Eliade, n. d.). Sófocles, hombre religioso, en tanto vate, arroja a su público una sentencia, ya no desde la divinidad personificada esquiliana u homérica, sino desde un motor divino invisible al que le sobreviven los actos: allí están los Dioses, actuando aún en la vida, cuidado con pretender desprenderse de ellos. Antígona presenta, además de un pre-supuesto dialéctico hegeliano, la etapa de una concepción del mundo unificado que se bifurca. Un hecho particular en función de lo universal.

Partiendo del trabajo de principios del siglo XX de Johan Huizinga, El otoño de la edad media, Ángel Faretta reconstruye la idea de la polarización del mundo (intelectual y cotidianito). La cultura tradicional en diáspora desde el otoño de la edad media nos sitúa en la procesión moderna; un punto de quiebre en el que el hombre se desprende de lo anterior para sustentarse a sí mismo: la distinción entre el nuevo hombre de razón y el antiguo mundo etiquetado como tradicional en tanto negativa: atraso o conservadurismo rancio. Siguiendo la línea de Huizinga y Faretta, proponemos esta ruptura de carácter cultural como un proceso amplio de distintos matices y agregados, que se va recreando ideológicamente a lo largo de los siglos, in crescendo, en contra de todo pensamiento sagrado, mítico, religioso, trascendente. La diáspora se presenta como un eje a lo largo de los siglos que encuentra su punto de partida, o primeras y grandes manifestaciones, entre los siglos (premodernos) XV, XVI y XVII. El siglo XVIII será el de la primera solidificación; el XIX de una fase cristalizada global ya moderna, el XX de una movilización total, y el XXI de una innominabile attuale.

Por definición la Tradición (traditio) no se puede perder: es lo que se trae, lo que se transmite: lo universal: el lenguaje: lo simbólico. De la raíz traditio se desprende también traición. Et quasi cursores vitai lampade tradunt. Es una postura política crítica, que no politicastra o de partido, que abraza aquello que la Modernidad ha pretendido borrar (lo metafísico). La Tradición se actualiza desde el arte y el pensar. La Tradición se opone a la mentalidad moderna llana desde la sophia perennis. La Tradición trata de los vínculos (cultura-sociedad-personas-familia), aquellos que la Modernidad trata de romper, individualizando a los sujetos. La Tradición es la suma universal de las tradiciones (hindúes, cristianas, helénica, etcétera), que no costumbres, mucho menos sincretismo. El cifrado simbólico es lo que la conforma. La Tradición no es lo popular ni el folklore. Es, en esencia, un pensamiento y una postura cuya lectura comprende la unidad de los aparatos errantes desde el otoño de la edad media: política, historia, filosofía, religión, arte; cultura. La Tradición se presenta teórica y artísticamente.

Excurso sobre lo sagrado

Lo sagrado es un tiempo y un espacio, también un sentimiento, una conciencia, una concepción, una espera, un refugio, una fortaleza, un eje humano in illo tempore. Lo sagrado roza lo profano, confundiéndose, estrechándose. Sus manifestaciones pueden ser personales o colectivas, y representadas. Lo sagrado es, ya en la Modernidad, aquello que -comentaban en alguna ocasión Diego Ortega y Sebastián Porrini- se ha echado por la puerta y entra por la ventana. Las religiones (religĭo, religāre) son el intento congregado por re-ligar al hombre con lo alto, con lo divino; la religión es la administración de lo sagrado, de lo que la excede. La manifestación de lo sagrado en el arte, que es lo que nos ocupa, dividiremos, se da en dos momentos, en aquel, a título de un libro de Sebastián y Diego sobre las tradiciones míticas, Cuando los dioses habitaban la tierra, y a la postre. Cuando los dioses habitaban la tierra comprende lo que mayormente se entiende por textos u obras sagradas o míticas. A la postre nos encontramos con las representaciones renacentistas o barrocas, llegando hasta el cine.

Lo sagrado es aquello a lo que Otto (1996) llamó mysterium tremendum, el mysterium tremendum et fascinans. Un sentimiento, una fascinación ante lo tremendo, ante lo que sobrepasa al ser humano. También Otto R. lo inscribió como lo numinoso, la experiencia numinosa sui generis, cercana a la irracionalidad. Eliade (1998) reconoció lo sagrado como hierofanía, y lo categorizó en cuatro estamentos: el espacio, el tiempo, la naturaleza y el cosmos.

Engranaje del nudo moderno.

La Modernidad fue concebida por Baudelaire como un proceso de consecuencias negativas que, añadiremos de acuerdo con Rodríguez (s. a.), tiene su origen en el Renacimiento, un periodo de transición hacia la Modernidad. Rodríguez analiza y plantea las posturas de Guardini y de Buckhardt ante la edad moderna: “Para los dos autores, la modernidad es una edad que se contrapone a la edad media” (119-120).

Nos limitaremos analíticamente sobre los hechos que conforman y los que contrarrestan nuestro estado actual posdiáspora, aquellos pos-separación entre Edad media y Modernidad[3]; sociedad feudal y mundo capitalista, poniéndonos marxistas (la alienación es paralela a la Modernidad). Un ciclo de intentos por disolver toda concepción sagrada del mundo; una serie de eventos a gran escala, ya con un globo enteramente conocido, que edificarán el mundo Moderno. La gestación de un cuerpo del que surgen distintas caras, como si del monstruo de Lerna se tratase, devorador de la cultura[4]. Un monstruo producto del sueño de la razón. La cultura al revés.

Siglos XV-XVII: Primer fase del capitalismo (creación de la Banca) desde la usura[5]. Arribo europeo en tierras americanas. Conformación de la clase burguesa. Inicio de la Reforma (movimiento de separación eclesiástica que potencia el capitalismo; la fractura europea[6]), acompasada del puritanismo y la desmistificación. El problema del Renacimiento. Invención de la imprenta. Un movimiento universal sostiene las bases tradicionales: el barroco. El individuo desvinculado se levanta. El germen globalizador se planta. Surge la teoría/técnica política y los Estados. El mundo cambia, se recurre a la fantasía: la utopía. El poder se transmuta.

Siglo XVIII: El movimiento francés iluminista se teje en las instituciones educativas, políticas, sociales; es la etapa de “toma de conciencia de la Modernidad como época histórica y su correspondiente programa de desarrollo para transformar el mundo” (Garbuno Aviña, 2018: 84). Los conocimientos tradicionales (metafísica, estética, ética, mito) son excluidos por su inutilidad a la nueva razón y su nuevo sistema económico-político, que se imponían y se expandían por herramientas como la enciclopedia, la nueva filosofía (Rousseau, Voltaire) y un humanismo rebajado a la legislación de Estado[7]. La revolución francesa será su lado más carnal. Los cimientos del progresismo. El pensamiento de la Ilustración se expendería por el mundo llegando a Alemania o México. La Revolución Industrial se suma con sus grandes fábricas e inventos. Un nuevo habitante en la tierra: la máquina.

Siglo XIX: Milenarismos e ideologías escatológicas. Los románticos y simbolistas reaccionan entre las fases de la Industrialización y el iluminismo asumiendo una postura espiritual de rechazo. Al imperativo categórico kantiano se le opone la creación del (relato) fantástico de E.T.A. Hoffman. El siglo de las “independencias”. El salto de la premodernidad a la Modernidad. La guerra de secesión marcará un nuevo rumbo. El nihilismo nietzscheano hará evidente el vacío espiritual que marcará el siglo XX (ibídem).

Siglo XX.: Siglo de la movilización total (Jünger, E.). El siglo de las sectas, de una segunda religiosidad (Spengler, 1966). Del espectáculo, de la opulencia, del consumo. La destrucción del lenguaje en las artes. De una síntesis compleja entre Tradición y Modernidad nace el último arte; del caos: el cine: un arte total.

El mundo y el hombre moderno.

“La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Baudelaire, 1863). Lo moderno carece de dirección, de control, de límites, de una instancia superior; es progresista (Evola, n. d.). Lo posmoderno no difiere. De lo pre y moderno y su incertidumbre se desprenden ideologías varias: existencialismo, socialismo, causismos, patriotismo (herencia francesa), nacionalismo, nihilismo, etnocentrismo, relativismo, liberalismo, transhumanismo, muchos y variados ismos; corrientes new age, sectas, psicoanálisis, democracia; Picasso, Dadá, Joyce, Warhol. “Nuestra época es rica en expertos de la ilusión (Ávalos Tenorio, 2022: 21). Las religiones sustitutas crean su imperio desde una ironía anti y pseudorreligiosa[8]. El pensamiento vacuo tendencioso está en la palma de la mano. La época de la pérdida del fuera de campo y del usuario/consumidor de lo inmediato-novedoso a su gusto. El nihilismo moral es el engendro del puritanismo.

El hombre moderno ha “superado” lo anterior y lo ha llamado objeto de estudio. Es un hombre “cambiante, inestable, desprovisto de toda forma de verdad” (Evola, n. d: 48). En esta Modernidad mecanizada se abate al individuo y se suplanta por el “tipo” impersonal e intercambiable. Un tipo sin profundidad y desprovisto de toda metafísica y valores (ibídem), que ha caído en la superstición de la ciencia[9] y de sí mismo[10]. El hombre moderno es arrojado a la nada y a todo, “condenado a ser libre” en mundo en el que Dios ha muerto. La libertad que el liberalismo ha traído consigo es una padecida, que solo encuentra satisfacción en la perversión y en el consumo. Bajo la solapa de la democracia, la libertad liberal ha creado “un mundo que carece de estilo propio y que usa todos los estilos” (Calasso, 2018: 7), un pastiche. Full of sound and fury, Signifying nothing

La ciencia moderna (cientificismo) ha desacralizado al mundo (Evola, n. d.), reduciendo al símbolo y al mito en categorías sociales, histéricas; signo y farsa. “Los procedimientos sustituyeron a los rituales” (Calasso, 2018: 30), junto con la publicidad. El homo saecularis se levanta con un mundo que “tiende a volverse instantáneo y simultáneo” (ibídem: 12), barnizado por la ligera y frágil capa de la democracia “tolerante”.

La burguesía se ha plebeyizado; ser burgués se transmuta en una mentalidad, en una aspiración que se encarna en el american dream o american way of life[11]. Como Baudelaire lo supiera adelantar: ser burgués es pensar bajamente. El burgués, antes suplantador de una clase (realeza), ha sido suplantado.

El símbolo: lenguaje mito-poético.

La revolución operada por la escritura fue irreversible.

Julius Evola.

El lenguaje del mito es el símbolo, y el símbolo es por excelencia el lenguaje universal. Por definición lo simbólico es aquello que une. Dentro de la obra artística une un conocimiento en común entre emisor y receptor: la intención y la interpretación están en consonancia dentro de una lectura abierta. El sostén del símbolo es lo físico, lo material, la representación de la voluntad. Decimos que la herida en el talón de Aquiles es simbólica en tanto sostiene, como manifestación física, un sentido metafísico, o mejor: anímico espiritual. La muerte por herida de la flecha dirigida por Apolo no representa sino la verdadera debilidad del Pélida enunciada en el primer verso del poema homérico: la cólera. La dimensión empírica es innegable.

A la vulgarización del símbolo corresponde la banalización del mito, del arte. La lectura al sesgo queda abierta y así nos encontramos con una gran cantidad de “estudios” alejados de toda interpretación correcta, hermenéutica: feminismo en Antígona, neurosis personal dogmatizada (Cerezo Huerta, 2015) en Edipo. El símbolo designa sentido a la realidad (Garbuno Aviña, 2018), pero no de manera particular, sino ecuménica.

El símbolo, pues, sostiene lo otro, la otra historia. Sostenido, en la obra, por una primera historia o trama, no es de carácter obligatorio interpretativo, como sí lo es la alegoría[12] (“símbolo enfriado”: Hegel, 1989: 293-296). Fijar un significado para un símbolo equivale a anularlo (Garbuno Aviña, 2018). El símbolo requiere de ser interpretado[13]: “todo comprender es un interpretar” (Schleiermacher[14]). Sus límites son la reducción y la sobreinterpretación (Garbuno Aviña, 2018), ambas de la mano del relativismo y la desacreditación.

El símbolo es el vehículo que nos introduce en “la dimensión de lo sagrado [..] en el terreno de lo poético y el arte” (Garbuno Aviña, 2018: 36). De acuerdo con Cassirer (1979), el hombre es un animal symbolicum. El símbolo es “el arte de pensar en imágenes” -Coomaraswamy[15]- un arte perdido por el hombre “civilizado”. La Modernidad, desde sus variadas ideologías, se ha encargado de emboscar, reducir y suprimir la conciencia simbólica del nuevo hombre iluminado, mecanizado, reducido a fuerza de trabajo y sin propósito trascendente.

Lo simbólico es una forma de pensar y poetizar que nace con la primer escritura: el mito. Mito y símbolo son el origen de un primer pensamiento, de comprensión y aprehensión del mundo, de la realidad; una primer filosofía; la materia del arte. “No hay simbólica sin arte, ni arte fuera del símbolo” (Olives Puig, 2003: 12).

Durante sus viajes en Grecia -nos cuenta Ángel Faretta-, Pablo se enfrentó, dentro del idioma griego que bien conocía, a la traslación por nombre para los griegos de quién los judíos llamaban שָּׂטָן (Sa’tan: opositor, acusador). Al ser Dios quien une (συμβάλλειν: simbalein), Pablo buscó el antónimo, lo opuesto: diábolos (διάβολος) (lo que separa).

Símbolos los hay naturales (árbol, cueva, lo alto, lo bajo, los colores) y construidos (puente, escalera, casa, nave). Todo símbolo es polar: el puente puede significar separación o unión, y es labor del intérprete, o espectador en cuanto al arte, descifrarlo. Aunque “cada cabeza es un mundo”, el símbolo, desde su carácter no obligatorio, está cargado de una intención por parte del director de la que participa el conocimiento del espectador. La Modernidad ha abierto una llaga entre ambos y ha reducido e inflado al símbolo en superstición.

Por qué el arte.

La revelación es universal. No hay arte alto ni bajo.

Ángel Faretta.

Hacia 1918 Vasconcelos ensayaba: “la revelación del arte, a semejanza de la revelación religiosa, se produce también en el corazón de grandes inspirados, de verdaderos Budas que evocan y realizan los anhelos latentes del cosmos” (2009: 83). En un sentido parecido de la “inspiración”, Faulkner en 1956 mencionaba que el artista es un ser movido por demonios. Por cierto que la oposición al concepto inspiración sale a flote con Faulkner, repostulando antes el trabajo, la disciplina y el talento. Es en las líneas del trabajo, la disciplina y el talento en las que se mueve el artista. El artista en tanto artesano comunal. Arte para todos.

El concepto arte nace como concepto polémico a finales del Renacimiento (también concepto polémico), sosteniendo la separación del artista y su obra de la sociedad[16]. Desde este constructo se sostiene actualmente la figura del artista y del arte moderno. Como se enuncia en la siguiente tesis:

no fue hasta finales del Renacimiento que se empezó a dar valor al trabajo de los artistas y el arte por fin llegó a apreciarse como algo distinto a las ciencias y al mismo tiempo era visto con igual importancia dentro de la sociedad. A partir de esto, se provocó una obvia necesidad de buscar términos y conceptos apropiados para darle el lugar y el valor necesario que las bellas artes requerían. El arte se había independizado y estaba ocupado cada vez más un lugar digno. Pero en realidad fue hasta el siglo XVI cuando el concepto se solidificó y tomó forma, pero aún no se utilizaba el término de artes visuales ni de bellas artes, sino que se hacía referencia a ellas con el nombre de artes de diseño. (s. d: 3-4)[17].

Longan Phillips apunta que “el arte acompaña al ser humano en su transitar histórico; la estética está plasmada en todas las culturas, no siempre con las mismas manifestaciones. Cada época privilegia ciertos valores estéticos por encima de otros, de ahí que la definición de arte es una tarea compleja; sin embargo, posible, imperativa y urgente” (2011: 75). El arte es “filosofía visual” (ibídem: 79). Es “la función primaría en la evolución de todas las facultades superiores que constituyen la cultura humana” (Read, 1985: 13).

Configuración del arte

El arte comprende las obras plásticas o visuales, las escritas o líricas y las acústicas o vocales; escultura, pintura, poesía, novela, canto, música, el cine incorporando todas. Desde tiempos ἀρχαϊκός (cercanos a la arché, al comienzo de los tiempos) las obras que hoy llamamos arte cumplen un requisito, el básico, de entrada, para ser reconocidas como tal: la incorporación de lo sagrado y lo humano en estado, en su mayoría, simbólico (no es de extrañar que ciertas obras con pretensiones simbólicas caídas en alegorías se confundan con arte). Así, podríamos recorrer desde la Bhagavad-gita y las figuras sumerias, pasando por la poesía, arquitectura y escultura greco-romana, atravesando el Renacimiento, el Barroco y el Romanticismo, Dante, Shakespeare, Cervantes, hasta llegar a Eliot, Poe o al cine. En este sentido el cine es el gran giro teológico del siglo XX. El arte es el intento por religarse con lo alto del espíritu humano. Una forma de volverse creador y dar sentido. Una fuerza, un relámpago que atraviesa el alma, eso algo que se impregna en las entrañas, en el corazón, que nos desborda. Un breve instante de lo eterno que asume al hombre en su estado de caída. La obra de arte, desde su temporalidad, se despliega en el tiempo haciéndose representación, conciente de su finitud, de lo infinito, de lo eterno. En su intento por tacharlo, la Modernidad ha relegado al arte a lo museístico o de colección, y ha creado su propia corriente “crítica”.

Si bien no ahondaremos sobre el concepto, más por falta de espacio que de conocimiento, y dejamos fuera conceptos auxiliares para comprender la mentalidad moderna (kitsch, simulacro, pop, posarte, obsceno, informe, cinismo), referiremos que, siguiendo a Garbuno Aviña (2018), la gente suele tener un conocimiento superficial de lo que es el arte, creyendo que es exceso de libertad, falto de método, llevando a pensar que cualquier cosa puede ser arte: esteticismo y transestética. “Aparte de la banalización de las imágenes y del arte, se presenta el problema más grave: que el arte deviene en espectáculo, y que este último es realmente el opio de la sociedad” (ibídem: 155). Animamos a la estética como máxima de comprensión del mundo.

El mito.

Al hombre moderno se le ha extraído la conciencia mítica; toma al mito por mentira. Al mito se le degrada, se le parodia, se le explota y se le infantiliza. El mito es, sin rodeos, el relato de una creación, el comienzo a ser, una exposición de los fundamentos del mundo. “Cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los <comienzos>” (Eliade, n. d: 5). En el mito “el mundo se revela como lenguaje”, con estructura y ritmo (ibídem: 67). “El mito no es, en sí mismo, una garantía de <bondad> ni de moral” (ibídem: 68). El mito introduce ideas: realidad, trascendencia. Gracias a él “el mundo se deja aprehender” (loc. cit.). Es la materia o sustancia in illo tempore del mitologema o reconfiguración mítica[18].

Los mitos del mundo moderno. El mito vaciado, desacralizado.

Ab origine: la Reforma retornó a la biblia, la nobleza se legitimó retornando a la consagración de las líneas de sangre, la burguesía en el capital. El nacionalismo vuelve a la “toma de conciencia” del origen. La raza aria. Gobernadores mesiánicos. El comunismo marxista, en sus bases religiosas desacralizadas, veía en el proletario la figura del redentor justo, heredero, por la historia, del mundo. “La lucha final, decisiva, de los elegidos (ya sean arios o proletarios) contra las huestes del demonio (judíos o burgueses); la alegría de dominar el mundo, o la de vivir en la igualdad absoluta, o las dos a la vez” (Cohn[19]).

El proletario se ha vuelto consumidor: la “clase obrera” ha sido eliminada por la idea de una vida aburguesada (Evola, n. d.). La prosperity constituye un mito económico social: los problemas y aspiraciones se reducen a lo material[20]. La avidez de novedad abraza. El sacrificio es un acto en función del capital: “sacrificar tiempo con la familia por el trabajo”, “sacrificar el hambre por ahorrar, por comprar”. Fetiches: “basta con visitar el salón anual del automóvil para reconocer una manifestación religiosa profundamente ritualizada […] El culto del automóvil sagrado tiene sus fieles y sus iniciados” (Greeley[21]). Dios: “el dinero resulta difícil de analizar porque aún es un mito viviente, una religión” (Becker, 1977: 130). “Ninguna institución ha surgido peor para los hombres que el dinero” (Antígona, vv. 295).

El cine[22].

Entre 1908 y 1909 Griffith D. W., dixie de herencia derrotada por el mundo yanqui[23], lanza una serie de films en los que inventa el cine, su estética, su universalidad. Urbi et orbis. Griffith tomó el invento de los Lumière (el cinematógrafo) y lo redireccionó o desvío en sentido político polémico y crítico histórico. Las películas de los Lumière captaban y pretendían eternizar la realidad en su plano más burgués (en sentido marxista extremo) desde su posición de poder. En un intento de oposición con sostén en el teatro, Méliès creó el realismo mágico: una postura temprana un tanto infantil. Griffith configura un arte operativo, crítico de la Modernidad[24] fundado en el mythos. “Griffith incorpora dramáticamente en su diégesis el teléfono y el automóvil. Pero no son mostrados de manera neutral o decorativa sino crítica, dramáticamente. Son “cosas” que en segundos pueden dejar de operar y aumentar el terror de su puesta fuera de servicio” (Faretta, 2021: 135). A Griffith le siguieron los grandes estudios (Hollywood): una estructura de pensamiento y de poder como no hubo otra desde el barroco. Hollywood fue una alianza entre judíos y católicos más el elemento austrohúnhgaro contra la mentalidad wasp.

El cine reintrodujo la figura del héroe, reintrodujo lo trágico e introdujo a la mujer como sujeto histórico actuante atacando su bilocación burguesa. El cine es un ajuste de cuentas con el Romanticismo y su bohemia del artista maldito. El cine utilizó los elementos de la Modernidad en contra de la Modernidad: se vistió de fábrica y se valió de la técnica (tekné), de la tecnología y la cadena industrial: lo que salía de la fábrica de John Ford no era lo mismo que lo que salía de la fábrica de Henry Ford. El cine vuelve al lenguaje simbólico, metafísico. El cine es fantástico[25] por naturaleza. Introduce en sí las demás artes, pero no parasitariamemte. El cine trabaja con lo otro[26], con lo monstruoso, con aquello que el hombre moderno había creído superar. Revalora obras de las estanterías, como Frankenstein. El cine es el gran unificador nacido de un siglo de caos y promesas rotas. El director, o mejor: el autor es artista en tanto artesano; el cine recupera la idea de arte prerrenacentista: es un arte gremial. Nacido a la par de la movilización total, el cine empleó todo recurso a su alcance para llegar a su meta. Las ideas más complejas (filosóficas, científicas) el cine consiguió representarlas, hacerlas accesibles a todo público.

Al cine como arte le vino su respuesta intelectualoide: los bodrios europeos (hoy asiáticos), principalmente franceses. La leyenda negra de Hollywood es de uso corriente. La cinefilia (una más a la lista de herencias francesas) es la enfermedad infantil del cine. Categorías como cine de arte o de culto degradan el oficio. La crítica especializada/reconocida se rebaja a opinancia[27]. Netflix, Marvel, Disney, las series, son la peste de nuestros días.

Innominabile attuale.

Para saber cómo anda el mundo hay que ir al cine -platicaba en uno de sus seminarios Ángel Faretta- pues las malas películas incluso nos cuentan, sintetizando, más sobre el mundo que cualquier noticiero. Desde su inconciencia e inconsistencia el anticine y el pseudocine nombran, o ilustran, nuestra actualidad innombrable. Prometimos no citar las obras malas pero ¿qué acaso no carecemos de razones legítimas para romper nuestra promesa? y ¿no hay otra forma de legitimar la postura de este ensayo que evidenciando al enemigo? Al enemigo ya lo hemos visto primero. Tratemos films recientes “de culto”. Tanto se habla de cine “alto”, “de verdad”, “de arte”, “transgresor”, que es preciso aterrizarlo en su solemnidad, alegorización y estupidez. Irritemos al lector[28]:

Lo solemne o del nolanismo: Al cine de ficción científica se lo ha tragado lo “científico”, se ha cubierto de solemnidad, de “serio”; la aventura se ha nolanizado. Atrás han quedado las divertidas Indiana Jones. Interstellar (2014) es la summa solemne de una aventura desventurada, de la humanidad humanizada; un intento infantil que se debate entre la distopía y la utopía con matices científicos, que, en su intento colofón de trascendencia, se repliega deux ex machina hacia una cualidad metafísica: el amor, o lo que Nolan entiende por amor. Desde la física cuántica se material-positiviza lo metafísico. Infantil social, política y espiritualmente, Interstellar es el totem rebelde del consumidor snob en busca de un soporte diferenciador del intelecto. El amigo de Nolan, Villeneuve: Dune (2021), un nolanismo, pseudo en todas sus categorías: épica, heroica, espiritual, política, social, histórica; un sincretismo que, naturalmente, indiferencia salpicadamente todo concepto elucubrándolo. Un celuloide de fotogramas museísticos. Al cine se lo ha tragado aquello de lo que se distanció política y estéticamente: la fotografía. Dune o de los 90 aterrizajes es la obra más antihomérica jamás realizada[29].

La alegoría o de la grosería: en la misma tónica del sincretismo, pero inclinándose hacia lo paródico, encontramos Mother! (Aronofsky, 2017), que no denota otra cosa que la bajeza del pensamiento actual alegorizado[30]. A la alegorización de los conceptos corresponde su materialización, que no puesta en escena, su solidificación, así, Coco (Unkritch , 2017) materializa lo trascendente; materializa, positiviza y sociologiza el otro mundo, el Mictlán: hay aduanas, archiveros, clases sociales, tiendas comerciales; hay pueblismo y pseudotradición mexicana; acompaña un perro dantesco paródico idiotizado[31].

El signo de los tiempos: Everything everywhere all at once (Scheiner, 2022): un pastiche en el que todo vale; cualquiercosismo. Un reflejo, no intencionado, de lo que son las (nunca mejor llamadas, comenta Ángel Faretta) redes sociales en la, válganos, sociedad, en el pensamiento de sus usuarios; el shitpost hecho película. Un absurdo, un sinsentido que se explica a sí mismo cada tres minutos como si de Twitter se tratase[32]. La máxima expresión de la bajeza intelectual y del mal gusto de nuestra actualidad innombrable. El contrapunto del ala solemne[33].

Mito y cine.

The word is late, but the thing is anciest.

Francis Bacon.

El cine marca una revolución (re-volvere, un regresar a) hacia valores olvidados, conservados hasta ese momento por obras literarias centenarias. El cine recupera el concepto de la tragicidad de la vida, la figura del héroe y el epos. El cine trabaja los valores clásicos desde la diégesis del relato puro, físico y simbólico; desde la puesta en escena. El cine opera desde el estado de transparencia (el género), con las ideas, con los universales fantásticos[34]. Ante un mundo moderno liberal antimítico: antitrágico, antiheróico, turístico y museístico, el cine reacciona políticamente y se configura miticamente unificando los datos culturales universal errantes desde el otoño de la edad media o desgarro ontológico.

“Este re-curso, este recurrir al mito y a lo mítico, llevó, necesariamente, a inscribir el hacer del cine dentro de la esfera de lo trágico” (Faretta, 2021: 267).

Lo trágico.

En 1961 Steiner sostenía La muerte de la tragedia, una sentencia fatídica, casi cumplido el siglo de la tesis nietzscheana sobre su nacimiento[35]. Steiner estaba equivocado.

Concebimos la tragedia de dos formas: literaria y anímico-espiritual. Como literaria, en su forma más pura (religiosa), ateniense, podemos sostener que nació y murió en Grecia. Como forma anímico-espiritual perdura en el hombre, y se sostiene, aún como narrativa, más allá de la obra de Shakespeare, en otras artes: en el cine, en la música. Lo trágico es una postura política[36]. “Lo trágico convoca al mito, al tejido simbólico” (Flores Farfan, 2003: 25). La red símbolo-tragedia-mito se configura.

La ideología más radical de la Modernidad tiene la brújula puesta hacia la erradicación de la muerte, del sufrimiento y de toda tragedia: el transhumanismo. Otras más como la democracia se le suman. Progresismo puro. El cine reintroduce en sus aras lo trágico: sufrimiento, muerte, injusticia, límites[37].

¿Existe mayor tragedia que la del hombre presa del laberinto al que él mismo la puerta ha abierto? El cordero que desentierra el arma con la que se le dará sacrificio. Aristóteles así lo pensaba sobre Edipo. Autores como Hitchcock o De Palma trabajan lo trágico en sus films: Carlito’s way (1993): Carlito (hombre libre) Brigante (bandido), luego de su busca del sueño americano, intenta reformarse solo para encontrar un destino trágico: el μίασμα (con equivalencia en el pecado. De Palma es, por cierto, un autor católico) está presente en su pasado criminal, la ἁμαρτία es haber dejado con vida a Benny Blanco, la ἀναγνώρισις siempre llega tarde. Pretendiendo evitar su destino, al igual que Edipo, Carlito, y desde la libertad de hacerlo, cada paso que dará creyendo dejar detrás lo fatídico, será un paso más que lo acercará. Carlito dejará a una mujer sin marido y a un hijo sin padre. Le quedará el paraíso. Todo sostenido por una estética impecable.

El héroe.

Para el mundo liberal capitalista el héroe es un boludo -comenta Faretta-, alguien que arriesga su vida al punto de morir sin recibir ningún beneficio económico a cambio. La figura del héroe reintroducida por el cine está en consonancia con la del héroe clásico épico. El cine actualiza al héroe de acuerdo con el siglo: arriesga su vida incluso hasta el sacrificio combatiendo al mal representado de múltiples formas (siempre revestido de tintes capitalistas/industriales o de algo otro que se ha olvidado consecuencia de la modernidad y vuelve de forma monstruosa). Los versos de Rosario Castellanos sobre lo otro asaltan nuestra memoria.

El último cowboy: Eastwood ha sostenido la figura heroica, llegando a su punto crítico: el sacrificio. Su personaje en Gran Torino (2008) entrega la vida en favor de otros (a quienes aprendió a apreciar). Luego de una violación[38], Eastwood entiende que el camino no es cobrar venganza, sino sacrificarse para que la justicia actúe en favor de sus vecinos. El personaje de Eastwood muere en pose crística. Desde la herencia se reivindica al automóvil.

Weil (1940): el único héroe es la fuerza; una fuerza equiparable al poder, a la política. Fuerza y poder se entrelazan. Así, Tony Montana (Scarface, 1983) se configura como héroe. Su límite es el asesinar a una madre y sus hijos. Su caída es simbólica; el american dream se desvela en toda su perversidad y fugacidad (“el mundo es tuyo”). A través de él es posible la κάθαρσις. Una de las obras más antimodernas sostenidas en la ὕβρις.

El viaje.

La cara moderna del viaje es el turismo, a la que Calasso supo identificar como germen. El epos es recuperado por el cine al tiempo del naciente turismo. Hill lo recupera en The warriors (1979), una reconfiguración de la Anábasis de Jenofonte que opera desde valores épicos: viaje y combate. Los guerreros atravesaran New York intentando volver a casa. Los trenes operarán como naves. Su primer prueba será la de saltar una muralla. El viaje será de noche (¿no es acaso la vida un viaje de noche?), recordando el verso 268 del sexto canto de la Eneida. Entre la arena y el mar el amanecer traerá el fin de la travesía y la paz.

Titanes.

(A manera de conclusión).

Lo titánico que retorna se presenta como un proceso mecánico en el tiempo,

como un proceso laboral repetitivo.

Friedrich George Jünger.

“La palabra «titanes» reviste múltiples significados y se pierde en la oscuridad. Hesíodo apunta que fue el propio Urano quien dio ese nombre a sus hijos, aludiendo al hecho de que al atentar contra él se convertían en sacrílegos” (Jünger, n d: 13).

Faretta concibe al cine como un Titán:

El cine fue el acontecer de un avatar titánico, pero ni en un Olimpo ni en un Valhalla europeos; menos aún en un paraíso laico occidental. El cine fue la irrupción de lo titánico en un limbo de cultura europea que ya no decidía nada porque había vendido mucho tiempo atrás su progenitura por un plato de lentejas (todo lo especiosamente adobado que se quiera), o se había refugiado en el purgatorio secular de producción “periódica” de la cultura. La aparición de ese gigante o titán americano, todavía embarrado del limo originario en y con el cual el padre-europeo lo había engendrado (o creía haberlo engendrado como “hijo natural”), en busca de su derecho a los lares paternos, creó ese conflicto o nudo de sentido del que Occidente todavía no se ha despertado en su no asimilación de tal fenómeno. Ya que a América siempre se la soñó, imaginó o re-creó fantasmalmente desde lo europeo, como a un hijo bastardo creado entre las urgencias de una Europa pletórica de vitalidad vicaria (Faretta, 2021: 84).

Jünger entrelaza lo titánico, lo histórico, el progresismo, el Titanic, lo simbólico y lo fatal:

El naufragio del Titanic es un símbolo grandioso, desde el propio nombre del buque hasta el modo en que se produjo dicho naufragio. Es el hundimiento de la idea misma de progreso: la perfección de la técnica se ve perturbada por el accidente. Tras el arrogante optimismo viene el pánico; tras el mayor lujo, la destrucción; tras el automatismo, la catástrofe (Jünger, 2016: 118).

Titanic (1997). Una obra titánica que opera, polar y convergentemente, con lo titánico: un film que comprende y comprime al mundo diegeticamente en el evento al que Jünger identificara como la caída simbólica del progresismo, a la vez que fue una producción enorme que instaura, en cuanto a capital, las denominadas “superproducciones”, y en tanto arte por su contenido crítico histórico-político-social-espiritual y estético. Algunas consideraciones sistematizadas ad hoc del seminario el simbolismo de la nave de Ángel Faretta:

Las clases: en Titanic están puestas en escena dos de las tres clases sociales: la alta y la baja. La media, ausente a conciencia de Cameron, somos nosotros, el espectador de cine. La clase media es la que asiste al cine. Sociológicamente el mundo está representado y contenido en la nave, incluyendo la mano de obra, de acuerdo al contexto histórico, del carbón. Clases en ascenso y descenso: Molly, la nueva rica, no del todo reconocida ni aceptada por la burguesía consolidada, la única que empatiza con Jack; las De Witt: las ricas en picada que, para conservar “la clase”, la madre venderá a su hija al rico afianzado, que para la crisis del 29 se suicidará. Cal, aquel rico, regala a Rose -cadena al cuello- “el corazón del mar”, “cortado de la corona de Luis XVI”, “ahora nosotros somos la realeza”; la burguesía usurpando la realeza anterior, intentando legitimarse con símbolos de lo que les falta. La comprensión es sencilla porque está representada, sin que se nos predique.

El control de la nave/mundo: en la nave quien pilotea es el capital, no el capitán. El capital pierde toda su operacionalidad tradicional, relegado a adorno; sobre el final recuperará la tradición marinera hundiéndose con la nave y siendo la única ocasión en la que toca el timón.

Sinécdoque e ironía trágica: Frabizio (hijo de artesano, del latín faber, raíz de la que se desprende fabrica, por tanto también hijo de las fábricas, complementando y polemizando la primer definición) un joven italiano que se dirige a América para trabajar en las fábricas, muere aplastado por una chimenea del barco.

Crítica histórica-política: un barco inglés hecho por manos irlandesas, se escucha en el film, al igual que se escucha haber sido nombrado Titanic “porque refiere a algo grande”, desconociendo la etimología y mito que rodean al concepto griego y solo trayendolo como signo extravagante “clásico” ya rebajado a museístico, como la burguesía y la sociedad secular han tenido por costumbre nombrando sus creaciones con términos arcaicos. Como Titan, trayendo a colación a Jünger E., el Titanic caerá, hundiéndose en las profundidades.

Lo trágico: lo trágico es el hundimiento por si mismo en dos variantes: la tragedia técnico-industrial de la movilización total, y las muertes del naufragio del Titán del progreso. La de Jack es una tragedia en tanto, al ganar su pasaje de último minuto en un juego de azar, está abordando a su muerte. El hundimiento se vuelve carnaval, pero no ritual, los tripulantes pasan a ser agones.

El héroe: Jack, quien no debería estar allí, quien ganó por un jack su pasaje, una vez rota la nave, el mundo, hundiéndose, salva a la Rosa de él. Jack conduce a Rose a una puerta a la que él no podrá subir, simbólicamente atravesar; la puerta por la que Rose sale de su condena histórica para entrar en una nueva vida (“èl me salvó de todas las maneras posibles”).

El viaje: un viaje de transmutación: Rose, vendida por su madre a Cal para conservar “la clase”, se safará de esa condena, y es así como el cine coloca a la mujer como sujeto histórico actuante: Rose, nos enteramos desde un paneo, se convertirá en actriz de cine, montará a caballo, piloteará una avioneta, evitando la bilocación burguesa en la que la mujer solo podía ser ama de casa/amante o prostituta.

Los jesuitas, durante sus viajes, y siglos antes que los antropólogos, descubrieron el elemento del exceso sacrificial ritual, lo comprendieron e incorporaron en su operar: el Barroco. El cine, desde su cabo barroco, retoma el exceso, el desgaste, el potlatch; destruye, como evidencia de su poder e intenciones, su propia diégesis, los decorados (Faretta, 2021: 72-77): Gone with the wind (Fleming, 1939), Río Bravo (Hawks, 1959), Jaws (Spielberg, 1975) Apocalypse now (Ford Coppola, 1979), Scarface (De Palma, 1983), Titanic (Cameron, 1997), The hill’s have eyes (Aja, 2006), Crawl (Aja, 2019). El cine, sin saber si el dinero invertido será recuperado, se aventura a la desmesura, a destruirse internamente como Kátharsis. La ausencia de la desmesura es la pantalla verde, y su cara oculta el coleccionismo. Cameron quiebra y hunde su barco/mundo con todo en su interior en un pequeño mar ideado para dicho fin. Parte del fin es la salvación de Rose, quien, ya centenaria, retornará a una nave para recordar su historia. El círculo se cierra. Así opera el cine. Así opera el mythos.

So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.

Notas:

[1] Citado en: Hinsdale, op. cit: 38.

[2] Razón la cual los intentos del ala de análisis en "ciencias sociales", principalmente sociológicos, de cine no resulten sino una hoja en la tormenta. Words, words, words. Al desconocer de estética, y de cine en tanto estética y en su totalidad histórica-filosófica-política-hermenéutica, el análisis cinematográfico secular no cae sino en la convención de la lectura más evidente y grosera, teniendo en las más, y ante el sesgo en la comprensión del concepto arte, por materia para el análisis somníferos iraníes/árabes/nórdicos o disparates o panfletos (ya también asiáticos parasitarios) “comprometidos socialmente”, de los que no se desprenden sino análisis sin compromiso social, es decir faltos de crítica. Aplica a propósito de cierto film mexicano cuyo título no nos remite sino al deseo de que sea olvidado. “Pero aún así nos sirven para el análisis”… bueno, tomar esa postura es equiparable a aquel supersticioso que cae en las aras del tarot, la astrología o del pastor. La discriminación del buen material es primordial para emprender un análisis, cuanto más de cine, tan ya prostituido.

[3] Así mismo, la propuesta en tres fases de Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, nos resulta interesante. Berman plantea que la Modernidad es la dialéctica entre modernización (procesos sociales del perpetuo devenir) y modernismo (valores y visiones).

[4] Cuando en una sociedad hay una cosmología que integra los aparatos políticos, religiosos, éticos, económicos y artísticos, no necesariamente institucionalizados, hablamos de la conformación de una cultura. Los aparatos son codependientes y armónicos entre sí. A día de hoy la cultura, no institucionalizada, errante, es una apuesta que parece perdida.

Burke escribe “La cultura es el ámbito de lo imaginario y lo simbólico, pero no está al margen de la vida cotidiana sino que subyace a esta. En cuanto a sociedad, simplemente hace referencia a estructuras políticas, económicas y sociales que se revelan en las relaciones sociales características de determinada época o lugar” (2015: 6).

En una línea parecida, Junger: “la civilitation está ligada más estrechamente al progreso que la kultur; que sabe hablar su lengua natural en las ciudades sobre todo, y que entiende con nociones y métodos que nada tiene que ver con la cultura, y que, por lo mismo, se le opone” (1930).

Flores Farfan: la cultura es “lenguaje ontológicamente cualificado”, es decir el relato que da sentido, que sutura al hombre con la totalidad perdida, con lo sagrado (2003: 15).

Hinsdale: “la cultura es el fruto madurado lentamente del silencioso parto del alma formado con ideas nutritivas” (1912: 23).

[5] Si algo supo ver la cristiandad primera fue la ruina que significaría para el hombre la usura. La usura fue permitida, impulsada y regulada por la Reforma. Dos ideas de Sebastián Porrini: en el evangelio se lee que (la única ocasión que) Cristo reaccionó con violencia fue ante la usura fuera del templo de Jerusalén. Con Dante, a comienzos del siglo XIV, figura la usura en su catábasis.

[6] Con la Reforma o caída de la cristiandad se abrió un vacío de poder que ocuparon los nuevos Estados individuales en manos de príncipes independientes (Novalis, 1799).

[7] Novalis (1799) lo identifica como un “protestantismo laico”.

[8] El hombre, en el peor de los casos, ya sea venga de un camino agnóstico o de uno de negación de la divinidad, en su busca de lo trascendente, termina por caer en pseudorreligiones o en grupos ocultistas, en sectas. Véase el caso Voltaire y compañía. El antirreligiosismo no es otra cosa que anticristianismo y odio bíblico que abren paso a las pseudo -o contra- iniciaciones. Curiosamente la Ilustración o Iluminismo, en su acto, meta, epistemológicamente, resulta ser un concepto arrebatado de la hermenéutica-alquimia: dar luz. Lo que resultó del Iluminismo no fue sino, en términos de fotografía, una sobreexposición; una luz relámpago que nubla, hasta borrarla, la memoria, como el artificio portátil en Men in Black.

Al dia abunda también cierto ateísmo "científico", es decir encubierto de agnosticismo, encubierto de correcto, contenido, tibio, no declarado en su antirreligiosidad, en las aulas universitarias y círculos reconocidos de publicadores científicos. Turismo intelectual.

[9] Guenon (1924) La superstición de la ciencia. En: Oriente y Occidente, s. l.

[10] Simone Weil: “en diversos aspectos, lo social es el único ídolo”, teniendo como punto de partida los postulados, justificables, de Durkheim. Citado en: Calasso, op. cit: 20.

[11] De acuerdo con Pasolini, férreo reaccionario, lo burgués representa un movimiento vampírico. “Ha llegado la hora de reconocer que no basta con considerar la burguesía como una clase social, sino como una enfermedad” (El caos, 1969).

[12] Que Platón nombre a su ilustración de la caverna como alegoría y no como símbolo, corresponde a la noción misma de la alegoría: encierro, una convención (Garbuno Aviña, 2018), un engaño, un estado de esclavitud, una condena y una obligación de comprensión invariable. La alegoría es un manual de instrucciones fijo; son abstracciones personificadas (Faretta, 2021).

[13] La interpretación es la labor de aquellos a los que Poliziano llamara gramáticos: “la misión de los gramáticos es exponer y contar todo género de escritos de poetas, historiadores, oradores, filósofos, médicos, juristas” (1986: 109). Intérprete, gramático, crítico son sinónimos con Poliziano; aquel que busca no ya la verdad absoluta filosófica, sino la verdad en los textos. Poliziano nos arroja luz, pero cabría repensar su rechazo a esta labor de la del filósofo. Es también la hermenéutica.

[14] Citado en: Ferraris, op. cit: 14.

[15] Citado en: Cirlot, op. cit: 29.

[16] La figura del artista se independizó socialmente, llegando a adquirir una posición social distintiva: figura de genio y admiración.

[17] Lo citado es extraído de una tesis de la Universidad de las Américas Puebla sin más información ofrecida (autor, título, año).

[18] Para una noción más completa: Kerényi, op. cit.

Exempli gratia: el laberinto o encrucijada como mito; el laberinto de Creta, The man of the crowd (Poe, 1840), el seguimiento de Scottie a Madeleine/Judy en Vertigo (Hitchcock, 1958) o la casa en Don’t breathe (Alvarez, 2016) como mitologemas.

[19] Citado en: Eliade, n. d., op. cit: 34.

[20] Hoy se procrean “individuos desgajados, modernos, útiles para acrecentar el mundo insensato de la cantidad” (Evola, n. d: 216). “Somos una sociedad infantilizada cuyos individuos no entienden el mundo en el que viven pero que comprueban en su experiencia diaria, a cada instante, hasta qué punto la realidad les desagrada” (Mas Arellano op. cit.).

[21] Citado en: Eliade, n. d., op. cit: 87.

[22] Consolidamos algunas de las nociones indispensables de El concepto de cine de Faretta (2021).

[23] Un mundo, un pensamiento, capitalista-liberal-industrial, wasp, que tomó como pretexto de su juego imperialista la abolición de la esclavitud en el Sur; más tarde “conquistaría” el Oeste.

Id est comprender el origen socio-histórico-político del cine, y dentro de su territorialidad su rol como polémica interna (estética). El cine surge a la par de la desconfiguración estética en New York. Estética y política-historia-cultura/sociedad van de la mano.

[24] El cine atacó el pensamiento moderno-liberal desde su falta de trascendencia y de tragicidad. Faretta A. nos dice que el problema es que al mundo liberal se le quiere combatir desde lo económico, creyendo que es solo una teoría económica, olvidando que es toda una mentalidad deshumanizante, una teología al revés. Bravo (2022), en entrevista con Guillermo Mas sobre su libro Filosofía del imperio y la nación del siglo XXI, comenta que el liberalismo es una teología anglosajona individualista.

El cine, sostenido por la tecnología y la técnica modernas dadas un giro de tuerca, es de mentalidad dixie: desde A corner in wheat (Griffith, 1909), pasando por Gone with the wind (Fleming, 1939) y Forrest Gump (Zemeckis, 1994), y llegando hasta Ford v Ferrari (Mangold, 2019). En sí, lo que se conoce como cultura norteamericana es Dixie: el country, el rock n' roll, Elvis, Coca cola, el pollo frito, el cine, el bourbon, O'Connor, Faulkner; sí acaso un artista surge de las regiones yanquis, no es sino un crítico de su entorno: Fitzgerald.

Los antecedentes narrativos/críticos nacionales inmediatos de Griffith para la creación del cine son Edgar Poe y Herman Melville.

[25] El Fantástico es una suerte de refutación del genio desde el género narrativo a la Modernidad desde la mitad eterna e inmutable que ha tachado. El Fantástico surge exclusivamente en sociedades industriales como crítica. La crítica al capitalismo solo puede surgir de sociedades capitalistas, postulaba Marx. Lo Fantástico es una realidad desplazada, y trabaja, siguiendo a Faretta (2021: 137-139), con la unidad allende: lo seductor, lo amenazador, lo invasor o lo convergente; el alter mundus, el alter ego, lo monstruoso. El cine es Fantástico en tanto y en cuanto opera de tal manera, apoyado por elementos del aquende (históricos). Los elementos bajos, caídos, hacen del cine una política barroca.

[26] Lo otro u otredad refieren a una dimensión extraña (en el extrañar existe un preconocimiento de la noción, lo que se extraña), que retorna monstruosamente (Drácula, Michael Myers); algo al reverso, siniestro; el doble (Jekyll y Hyde, William Wilson, Carter Nix), el alter mundus (que se abre desde símbolos. También puede ser virtual: La invención de Morel, The Truman show). El otro es aquel con quien entablamos compasión (la pasión compartida), y nace en Grecia en el canto XXIV de la Ilíada; Έλεος.

[27] Id est turismo estético. Cierto conglomerado que conforma la inmensa mayoría de voces escuchadas en materia de cine, cuyo nombre es legión, no resultan otra cosa que turistas estéticos en el cine, faltos de conceptos, de historia y teoría, cargados de un ego insufrible. No daremos nombres por cuestiones de higiene; revísese YouTube, Facebook o Twitter.

Cronistas y gacetilleros del subproletariado cultural puestos a “críticos”, Faretta A., 2022, op. cit: 75.

[28] En su ensayo Psicoanalisis del mexicano -método con el que no simpatizamos- Samuel Ramos escribía:"los hombres no acostumbrados a la crítica creen que todo lo que no es elogio va en contra de ellos, cuando muchas veces elogiarlos es la manera más segura de ir en contra de ellos, de causarles daño". Complementando: "el hombre verdaderamente compasivo debería procurar volver la vida más difícil a su prójimo (Evola, n. d: 32).

Todo lo anterior viene al caso no por fastidio o insolencia, sino por la urgencia de que el espectador de cine, cuanto más aquel interesado en el desarrollo de análisis, aprenda a separar, y esto es primordial, el gusto de la critica. Una buena critica (cimentada en nociones estéticas-históricas-metafísicas-et al.) conduce a pulir el gusto, mientras que el gusto en tanto gusto (ciego) orilla a la mala critica (un bucle).

[29] Ávalos D. (2022) Dune. Cantar en voz baja. A Sala Llena. Disponible en https://asalallena.com.ar/duna-dune-2/ .

[30] Sobre el sincretismo de Mother!: Domínguez A. (2021) Mother! Una receta. Letterboxd. Disponible en https://boxd.it/1XNRvj .

[31] Domínguez A. (2021) Coco (2017). La segunda espiritualidad. O de la falsa tradición. ADECyC [blog]. Disponible en http://adecyc-mx.blogspot.com/2021/11/coco-2017-la-segunda-espiritualidad-o.html .

[32] En la misma tónica, aunque con mejores intenciones, esto es pretensiones narrativas técnicas, y con el mismo palabrerío twittero y subrayado, ausente de fuera de campo: Bullet train (Leitch, 2022).

Importante no confundir buenas intenciones con buenos resultados. Buenos resultados en películas de trenes: The lady vanishes (Hitchcock, 1938), Strangers on a train (Hitchcock, 1951), Unstoppable (Scott, 2010) The commuter (Collet-Serra, 2018).

[33] Domínguez A (2022) Everything everywhere all at once (2022): Marvel sin cadenas. ADECyC [blog]. Disponible en http://adecyc-mx.blogspot.com/2022/06/everything-everywhere-all-at-once-2022.html .

[34] Vico op. cit: parágrafos 209, 460, 934.

[35] “Lo que nos deja la recuperación nietzscheana de la tragedia griega clásica es la conciencia trágica de lo terrible de la vida que se sublima a través del arte” (Ávalos Tenorio, 2020: 85). Nietzsche, el último romántico, fijó su atención desde temprano en lo contramoderno: la literatura, específicamente la tragedia.

[36] Este es un movimiento de carácter puramente político. Como lo menciona Ávalos Tenorio (2020) a razón de la tragedia en su estado literario ateniense: la tragedia fue un dispositivo complementario de la política; entre tragedia (arte) y política existe una relación no mecánica, sino oblicua. El cine recupera la relación, manteniéndose crítico con el mundo, pero con el plus de instalarse como forma de poder legitimándose en el enemigo.

“La tragedia clásica, en tanto figura del drama, no fue solo entretenimiento sino manifestación seria y sublime de una forma de asumir la vida vinculada con la política”, de acuerdo a la política griega en su contexto (ibídem: 58). El cine, superficialmente entretenimiento, nos ofrece un espectro de análisis político(-histórico-espiritual-social), siempre estético.

[37] Las acciones del ser humano tienen un límite. Esos límites sostienen lo trágico. Uno es la muerte.

[38] La violación, la justicia y el héroe son tratados por Eastwood en Unforgiven (1992), película que clausura el western. Género que por cierto instaura y opera bajo el epos: Stagecoach (Ford, 1939), 3:10 to Yuma (Daves, 1957), Río Bravo (Hawks, 1959), et al.

Bibliografía.

Escribe, Amisadai Dominguez.

Septiembre, 2022.