Ἀποκάλυψις

«Ante todo, soy un teólogo».

Martin Heidegger.

La palabra apocalipsis es de origen griego, hoy en día su uso está relacionado con la evocación de la destrucción, el fin, el horror y lo catastrófico. En el terreno de los significados dicha palabra esconde otra realidad no tan cavernosa. En su etimología original, apocalipsis (Ἀποκάλυψις) es un vocablo compuesto por el prefijo ἀπό= separar y καλύπτω=estorbar, esconder, cubrir; por tanto, apocalipsis significaría la acción de retirar lo que oculta un algo o un alguien. 

   Apocalipsis se encuentra estrechamente relacionado con el nombre del último libro de la Escritura, sin embargo existe otra referencia dentro de la cultura occidental más velada, me refiero a la ninfa Calypso, precisamente la que oculta a Odiseo en una cueva y lo mantiene prisionero durante ocho largos años. La oscuridad a la que es sometido Odiseo es la figura solar obligada a permanecer en la penumbra en tanto no se revele como verdad o luminosidad. Por tanto observamos que existe otra palabra relacionada estrechamente con este término en griego: ἀλήθεια que se traduce por des-ocultamiento, desvelamiento o verdad. Está formada por la privación ἀ (a), del verbo griego λανθάνω (lanthano) que significa estar o permanecer oculto. De ahí se deriva una noción de verdad como desocultamiento y, consiguientemente, una previa concepción del ser como lo escondido u ocultado que, cuando es conocido verdaderamente, se desoculta y muestra lo verdadero, ἀλήθής (alethés). El problema del acceso a la ἀλήθεια surge con el poema de Parménides, en el que opone la vía de la verdad a la vía de la opinión o falso conocimiento, y se concibe la verdad como la unidad entre el ser y el pensar...

   En la filosofía contemporánea, Heidegger ha retomado el análisis de este concepto y ha criticado la concepción de la verdad como adequatio rei et intellectus[1] (el pensador al que Heidegger hace referencia es por supuesto a Tomás de Aquino), en la que la verdad sigue concibiéndose como una relación de conformidad, tesis que ha impregnado toda la historia de la filosofía medieval y moderna. En El ser y el tiempo[2] y La esencia de la verdad, Heidegger se opone a aquella concepción y sostiene la concepción griega clásica de la verdad como desocultamiento. Ahora bien, este desocultamiento tiene su fundamento en el propio Dasein, y es revelación de la existencia, de manera que la verdad se muestra plenamente sólo cuando la existencia se revela a sí misma. En la segunda obra mencionada, Heidegger sostiene que la esencia de la verdad (ἀλήθεια) es la libertad. En cualquier caso, Heidegger recalca el carácter privativo de la noción de ἀλήθεια: puesto que es des-ocultamiento, el ocultamiento es lo originario. En parte, este análisis heideggeriano fue anticipado por Ortega y Gasset:

Esa pura iluminación subitánea que caracteriza a la verdad, tiénela ésta sólo en el instante de su descubrimiento. Por esto su nombre griego, alétheia —significó originariamente lo mismo que después la palabra apocalipsis—, es decir, descubrimiento, revelación, propiamente desvelación, quitar de un velo o cubridor. Quien quiera enseñarnos una verdad, que nos sitúe de modo que la descubramos nosotros.

(Meditaciones del ‘Quijote’, I: 335-336).

    En una lectura simbólica del relato de Odiseo en la isla de Ogigia, observamos que en tanto se encuentra esclavizado, la verdad no puede ser ocultada por mucho tiempo. El carácter apocalíptico sería una figura de aquello que sale de las sombras como Verdad. Para el texto bíblico esa verdad seria la revelación esjatológica del Cristo triunfante junto con su iglesia. Por tanto Apocalipsis es la revelación, des-ocultamiento de Cristo como manifestación de lo que nos rodea y de lo que habrá de venir:

Ἀποκάλυψις Ἰησοῦ χριστοῦ ἣν ἔδωκεν αὐτῷ ὁ θεὸς δεῖξαι τοῖς δούλοις αὐτοῦ ἃ δεῖ γενέσθαι ἐν τάχει καὶ ἐσήμανεν ἀποστείλας διὰ τοῦ ἀγγέλου αὐτοῦ τῷ δούλῳ αὐτοῦ Ἰωάννῃ,

(Apo 1:1 THGNT).

    Como observamos atentamente en el texto anterior en griego koiné, el nombre del libro: Ἀποκάλυψις (al igual que muchos otros textos de la Biblia) es determinado por el íncipit. La palabra es un sustantivo-nominativo-singular-femenino que apunta a la manifestación de Jesucristo a través de un mensaje revelado por un ángel a un personaje que se ha identificado con el Apóstol Juan. Por tanto, la imagen de Cristo como verdad revelada adquiere un significado más allá de lo textual y que atraviesa el logos mismo. Atraviesa el logos, porque es a través del logos que se habla de aquello de lo que se habla.

    Como apuntó Heidegger en Ser y Tiempo λόγος es “un permitir ver”, nos permite liberarnos de un artificial concepto de verdad como “concordancia”. Exponiendo en crisis el concepto mismo de verdad revelándolo y colocándolo en su sitio original:

El «ser verdad» del λόγος como άλήθεύειν quiere decir: en el λέγειν como άπόφαίνεσθαι, sacar de su ocultamiento al ente de que se habla y permitir verlo, descubrirlo como no oculto (ἀλήθές). Igualmente quiere decir el «ser falso», ψεύθεσθα, lo mismo que engañar en sentido de encubrir: poner algo ante algo (en el modo del permitir ver) y hacerlo pasar por algo que ello no es.

Pero por tener «verdad» este sentido y ser el λόγος un determinado modo de permitir ver, no puede considerarse justamente al λόγος como el «lugar» primario de la verdad. Cuando, como hoy, se ha vuelto de todo punto usual, se define la verdad como aquello que conviene «propiamente» al juicio, y encima se apela en favor de esta tesis a Aristóteles, se trata tanto de una apelación injustificada cuanto, y ante todo, de una mala inteligencia del concepto griego de verdad. «Verdadera» es en el sentido griego, y encima más originalmente que el llamado λόγος, la "αἴσϑησις, la simple percepción sensible de algo. En cuanto que cada "αἴσϑησις apunta a sus ἴδια, a los entes genuinamente accesibles justo sólo mediante ella y para ella, por ejemplo, al ver a los colores, es la percepción siempre verdadera. Lo que quiere decir: el ver descubre siempre colores, el oír descubre siempre sonidos. En el sentido original y más puro, «verdadero», es decir, simplemente descubridor, de tal suerte que nunca puede encubrir, es el puro νοείν, el percibir, con sólo dirigir la vista, las más simples determinaciones del ser de los entes en cuanto tales. Este νοείν no puede nunca encubrir, nunca ser falso; puede, en todo caso, quedarse en un no-percibir, un άγνοείν, un no bastar para el simple acceso adecuado.

(Heidegger, Martin, El ser y el tiempo, F.C.E., México 1974, 5ª § 7 B, p. 43-45).

   Esta restitución al significado primordial de verdad, no como correspondencia, sino como descubrir; rebasa el status de la filosofía y la ratio como “amor por el saber” y lo eleva a la pregunta original por el ser. Es el estado de transparencia en su absoluta pureza.

   Es importante recalcar, para evitar “malas lecturas”, que aquí no se busca teologizar a la ontología para caer en el pantano de la onto-teo-logía. En sus dos extremos, tanto la “heideggeriana” por repensar al ser sin Dios o como la de Paul Tillich pensando a Dios como fondo del ser. Como se verá después, el problema no es filosófico en sí mismo, es teológico: “porque toda disputa política ideológica es en la modernidad - y como sabemos- un problema teológico mal planteado o irresuelto” (Faretta Ángel, El concepto de Cine). 

Ἀλληγορία

La palabra alegoría nos vino del latín allēgŏrĭa, que a su vez se tomó del griego άλληγορία (allegoría), compuesta por άλλος (alos) 'diferente' y ἀγορεύω (ágoreuo) “hablar en público, arengar'. Es un expresarse diferente al “literal”, para hacerse entender. En la larga tradición, tanto de a filosofía como de la iglesia, fue fundamental para interpretar textos épicos y religiosos. La interpretación alegórica fue heredada por los filósofos estoicos y neoplatónicos a la Iglesia primitiva a través de la escuela de Alejandría.

    El sentido alegórico se refiere al significado oculto bajo la superficie del texto. La búsqueda del significado alegórico en los textos tiene su origen en el mundo griego, especialmente en la filosofía platónica, tal como se entendía en el periodo Helenístico. La interpretación alegórica se empleaba para buscar el sentido de los mitos griegos, en los cuales los dioses aparecían a menudo como seres rudos de comportamiento inmoral. Detrás del método alegórico se encontraba la noción de que los autores de edades anteriores componían sus trabajos en un leguaje velado. Escribían una cosa pero querían decir otra. Para poder retener las historias de la antigüedad, y al mismo tiempo permitir que éstas hablen a una nueva era, era necesario encontrar un significado más allá de lo que decían las palabras escritas. Para desenterrar el verdadero significado de esos mitos antiguos era necesario tratar la palabra escrita como símbolo de una realidad más profunda; era necesario encontrar bajo la superficie o sentido literal del texto un significado más profundo. Por medio de la interpretación alegórica, la verdad era descubierta; donde había estado el misterio ahora había revelación.

   Un autor que fue interpretado de diversos modos y maneras a través de la historia del pensamiento griego, fue precisamente Homero, el poeta más reconocido por el mundo antiguo grecolatino. Podemos rastrear las diferentes críticas e interpretaciones a Homero en múltiples escritores griegos, uno de ellos: Teágenes de Regio. Fue un erudito griego pionero en usar métodos de interpretación alegórica para hacer una apología de los poemas épicos, que para ese tiempo ya eran tachados de inverosímiles y en una franca visión del mito como invención inmoral. Heráclito el retórico definía la alegoría como “Figura de estilo que consiste en decir una cosa para hacer entender otra” (Rhet. Graeci, VIII, p. 787). Por extensión pasa a significar el procedimiento hermenéutico por el que se atribuye un significado a un texto que en la intención del texto no estaba. La práctica pasó de los autores griegos a los judíos y se observa su influencia en Filón de Alejandría aplicando este método de relectura en el Antiguo Testamento. Con Proclo llegó a su máxima expresión en los autores neoplatónicos.

   La práctica pervive en los primeros autores cristianos, especialmente entre aquellos pertenecientes a la escuela de Alejandría fuertemente influenciados por el neoplatonismo y aquella interpretación alegórica de Homero. De todos los personajes de la literatura épica será Odiseo al que más interpretaciones le sean dedicadas, cada una dependiendo de la época y el autor; inclusive en algunas contradictorias. En algunos será la viva imagen del cinismo y del engaño, en otras; del heroísmo y la virtud. Se recuerda esta misma tendencia, inclusive hasta la literatura Dantesca. Alighieri encuentra Ulises entre los fraudulentos en aquel célebre canto XXVI. En la interpretación platónica Odiseo es el hombre inteligente que puede reprimir sus apetitos y deseos al rechazar a Calypso y preferir a Penélope. Esta tendencia continuará con los Padres de la Iglesia, muchos apologistas y catequistas vieron en Ulises un modelo para representar la resistencia a la tentación mundana. Así, muchos escritores de la cristiandad recogieron el método alegórico heredado de los estoicos, para los cuales la alegoría se había convertido en un alto método de interpretación textual.

   En la segunda mitad del siglo II un autor que logro influir de manera permanente en el futuro de la Iglesia fue Clemente de Alejandría cuya interpretación alegórica de muchos textos griegos tuvieron como fin llevar el mensaje cristiano a un sector más familiarizado con la cosmovisión griega. Clemente de Alejandría hereda a la modernidad la citación para afianzar la autoridad de algún texto en particular. Va a afirmar al igual que sus contemporáneos que los mitos antiguos fueron escritos para enseñar y hacer evidente la verdad. En el Protréptico vamos a encontrar múltiples referencias a Odiseo como ejemplo de virtud y resistencia al pecado. Para Clemente de Alejandría, la verdad a través del mito y el símbolo aparecía más augusta y grandiosa (morn. IX, 56, 5). Para los autores de su tiempo el valor del mito y el símbolo eran de mayor estima que por encima de la historia misma. La visión del mundo antiguo traía aparejada una comprensión de las imágenes mayor que en nuestra época de homo videns.

   Contamos en Protréptico con seis referencias al héroe, dos alusiones y cuatro citas literales extraídas todas de la segunda de las obras homéricas. Todas van unidas por un doble tema: el enfrentamiento entre la "costumbre" y la "verdad". Enfrentamiento que, en realidad, aparece a lo largo de toda la pieza desde las primeras líneas.

   ¿Qué significa "costumbre" y "verdad" para Clemente? La verdad es identificada desde un primer momento con el Logos, es decir, con Cristo; la costumbre, en cambio, tiene un significado algo más extenso. En un primer momento alude a la idolatría que ha esclavizado al hombre en el mundo pagano; en el capítulo X la identifica con la superstición en un sentido más amplio y, finalmente, con el placer, al incluir las citas que vamos a comentar referidas a las aventuras de Ulises con las sirenas, en el último de los capítulos, el X II 25,

IX, 86.2 COSTUMBRE/VERDAD

X, 101.2 COSTUMBRE

X, 109.1 COSTUMBRE/VERDAD

X, 109.2 VERDAD

XII, 118.1 VERDAD

XII, 118.2 NO COSTUMBRE

XII, 119.3 VERDAD

   En realidad, nuestros textos abarcan sólo las seis primeras citas, pero, por la alusión al "madero" (símbolo del mástil de la embarcación de Ulises y a la vez, para Clemente, de la cruz de Cristo), incluimos la última que se encuentra, además, muy cercana en el pasaje que comentamos.

   La identificación de Ulises con Cristo, aunque sutil, es una clara muestra del encuentro y síntesis de dos momentos de la historia: el pensamiento griego y el judío. Ambas, dos pilares sobre las que se sostiene el pensamiento moderno occidental. No podemos abundar acerca de esta unión en este ensayo por obvias razones, pero si dejar claro que pensadores como Clemente de Alejandría fueron el trait-d'union entre el mundo antiguo y la mal llamada Edad Media (usada solo aquí para determinar un tiempo histórico, no una forma de concebir el pensamiento).

   Aquí observamos la cita de la cita que hace Clemente de Homero, superponiendo las dos figuras, una pagana y la otra del mesías, esta identificación entre Odiseo y el camino del cristiano es necesaria en un mundo con la urgencia de evangelización del mundo pagano:

Capítulo, XII, 118. 1. Huyamos, pues, de esta costumbre, huyamos como de una cumbre difícil, de la amenaza de Caribdis o de las sirenas míticas. Ahoga al hombre, desvía de la verdad y aparta de la vida; es una trampa, un precipicio, un hoyo; es un mal que nos consume:

"Dirige la nave lejos de este humo y de estas olas".

   Cita literal: "Dirige la nave lejos de este humo y estas olas". Los ataques reiterados a lo largo de la obra contra la "costumbre" se incrementan en estos párrafos finales, donde Clemente ataca con toda su fuerza. ¿A quién comparará el peligro en que se encuentra el hombre esclavizado por la "costumbre"? Nada más patente para un oyente griego que las más peligrosas aventuras de Ulises en su retorno a la patria, Caribdis y, en especial, las sirenas. Hasta este momento la "costumbre" era identificada con la idolatría, pero a partir de la mención de las sirenas, con la pasión sensual.

   De este modo, el protagonista de la Odisea queda convertido definitivamente en un modelo para el hombre cristiano. A semejanza suya, todo el que quiera vencer en la tentación ha de agarrarse firmemente al mástil, al madero dirá Clemente, el símbolo de la cruz de Cristo. Sólo de este modo será salvo: "Sólo con quererlo has vencido a la perdición y, si te atas a1 madero, estarás libre de toda corrupción". Desde ahora se hace preciso ser sensato (119. 1), no apoyarse ya más en el tirso (idem), sino cambiarlo por la cruz (119.3). A todo el que lo haga así Clemente le garantiza la visión de Dios, lo que el hombre de esta época más deseaba.

   Unimos a las citas dichas, los pasajes de 118.4 y 119.3 por la alusión que contiene al mástil de la embarcación de Ulises, identificado en Clemente con la cruz de Cristo. El que se apoya en el madero (la cruz) verá a Cristo y la noche huirá de él, el fuego le temerá, la muerte se irá.

118.4.- Navega junto al canto que lleva a cabo la muerte. Sólo con quererlo has vencido a la perdición y, si te atas al madero, estarás libre de toda corrupción. El Logos de Dios será tu piloto y el Espíritu Santo te hará arribar a los puertos del cielo. Entonces contemplarás a mi Dios y serás iniciado en aquellos santos misterios. Gozarás de lo que hay oculto en el cielo, lo que espero: "Lo que ni ojo vio, ni llegó al corazón de nadie"

119.3. "Llégate a mí, anciano, y tú deja Tebas y la adivinación. Abandona el culto báquico y déjate llevar de la mano hacia la verdad. mira, te entrego el madero para que te apoyes. Apresúrate, Tiresias, cree: ¡verás! Cristo brilla más luminoso que el sol. Gracias a él los ojos de los ciegos vuelven a ver. La noche huirá de ti, el fuego te temerá, la muerte se irá. Verás el cielo, anciano, tú que no ves Tebas". 

   Parece que Clemente se encuentra entre dos mundos antagónicos, el de Homero, por el que, en realidad, siente admiración, y el de Platón, su "filósofo” por antonomasia (el único filósofo) y el principal enemigo del poeta, por otra parte. Creemos que una de sus grandes aportaciones al mundo de la cultura fue la reconciliación en su obra de los dos grandes genios griegos, haciendo penetrar la filosofía platónica en la poesía homérica. El autor nunca utiliza citas poéticas con fines estéticos, sino buscando únicamente la utilidad filosófica y apologética, pues cree que el filósofo, al igual que el poeta, debe aspirar a llevar a cabo con su obra una labor pedagógica.

   La cita no es gratuita, Odiseo es el hombre modelo de Occidente, el hombre lógico, el eterno ideal de la humanidad, el favorito de la diosa de la inteligencia, al que se dirige ella misma diciendo: "Por esto no puedo abandonarme en tus desgracias, porque eres civilizado, inteligente y sabes dominarte" (Od. XIII, 331-332). Theodore Adorno en Dialéctica de la Ilustración, coloca a Ulises como prototipo del individuo burgués mismo. Este no tiene sus orígenes sobre el final del feudalismo medieval sino que se prolonga hasta mucho más atrás: “la historia universal y la Ilustración se identifican”[3].

   De acuerdo con Adorno cada figura mítica del poema épico representa, a la vez, un poder de la naturaleza y un estadio de la Ilustración. El sí-mismo se enfrenta a estos poderes y triunfa cuando, para distanciarse, se abandona a la naturaleza inexorable. Esta, a su vez, triunfa cuando se incorpora al sujeto nombrándolo, en tanto hombre inexorable, heredero, juez y vengador de los poderes a los que venció[4]. Cada monstruo mítico que el sí-mismo es capaz de enfrentar y sobrevivir consolida la autoafirmación unitaria que es el sujeto. El sujeto, a su vez, solo puede enfrentarse a la naturaleza cuando esta ya fue cosificada, es decir, cuando aquella ya no es terrible e incontrolada, sino dócil y previsible. Mito e Ilustración se enfrentan, pero mediante dicho enfrentamiento, a medida en que es destruido por el orden racional, el mito se incorpora a dicho orden como reflejo.

   Ulises-Odiseo es un personaje que ha quedado fijado en la cultura de occidente, el personaje ha devenido en un mitologema recurrente en prácticamente todas las artes, el relato de Homero no puede negar su alto contenido simbólico. Para Borges la Odisea era un libro casi infinito, porque, como decía, en él "algo hay distinto cada vez que lo abrimos". El mito deja su eco como arquetipo, como modelo. Y así, el mito deja configurados los símbolos que quedan como gestos y movimientos inmersos en la cultura. Por tanto se transfiguran en paradigmas reutilizados y actualizados una y otra vez por medio del arte: James Joyce, Kazantzakis, Dante, Virgilio y por supuesto el cine de Hollywood. 

Σύμβολον

«Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott. /Wo aber Gefahr ist, wächst / das Rettende auch».

Hölderlin.

La palabra deriva del término latino simbŏlum, y este proviene del griego σύμβολον (symbolon). Se forma de la raíz sun, que quiere decir ‘con’, ‘junto’ o ‘unido’, y de ballein, que quiere decir ‘lanzar’. Por lo tanto, en un sentido etimológico un símbolo es aquello que se lanza para unir. Simbole es ajustar.

   El cine como el último arte posible de occidente configura la operación simbólica al buscar unir al hombre con lo trascendente. Dicha operación es compleja, no es producto de la generación espontánea, es una reverberación que hace eco del mito y que re-actualiza la figura heroica, por ello, en cintas como Apocalypse Now, no es extraña la visión trágica. Dicha configuración trágica ya aparece en la novela de Joseph Conrad en la que se basa la película (Heart of Darkness). Ambos relatos comparten una misma matriz mítica y una misma tradición literaria en dónde el héroe debe realizar un viaje iniciático, un descenso a las fauces infernales y que se puede rastrear en relatos y obras literarias como el mito de Orfeo, el mito del rapto de Perséfone por Hades, el relato de Jonás y la ballena, La Odisea, La Eneida, La Divina comedia, etc. La figura del capitán Benjamin L. Willard es crística y odiséica. La afirmación descansa en aquellos elementos míticos, literarios, simbólicos, teológicos, filosóficos y metapolíticos que Coppola despliega en cada plano del film. Ver estos elementos que son observables a través de la piel superficial nos ayuda a comprender la otra historia que Apocalypse Now expone. 

   El campo mítico por excelencia es la guerra, la oposición es el fundamento de todo material mito-poético desde el Mahābhārata hasta la Ilíada. El cine bélico por tanto se convierte en un vehículo perfecto para encarrilar y reconfigurar el relato simbólico. El re-curso nos lleva a montar toda puesta en escena en el lenguaje del arte por excelencia: el símbolo. Existió una época en la cual el arte, la política, religión y magia permanecían inseparables. Todas ellas son formas que buscan aferrarse a la trascendencia, el cine es una forma de reconciliarse con esta visión. El cine es un ajuste de cuentas con ese aferrarse y su antecedente más próximo es el Renacimiento, si observamos el arte del renacimiento, es una forma de lenguaje simbólico y anagógico de carácter sagrado. Podríamos afirmar por tanto que Cine y teología están relacionadas porque al igual que la literatura atienden al mismo tipo de lenguaje: anagógico y simbólico. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO ES EL LENGUAJE TEOLÓGICO, lo mismo acontece con los conceptos políticos y económicos.

   El film recurre a una figura Jánica para mostrarnos el área de indiferencia, la puerta que se abre y cierra a un mundo suspendido. Jano tan presente en occidente por el mes de enero cuyo nombre procede del latín Januarius "consagrado a Jano", Jano era el dios guardián de las puertas, como tal, tiene dos caras: la puerta que se abre a un nuevo año y la cara que se cierra al final de otro. Se le representaba con una cabeza bifronte. Por tanto, Jano era el protector que abría y cerraba el "annus", el año, aquel círculo o anillo del tiempo que se muerde la cola. Ya lo apunta de forma magistral Ángel Faretta en su atento análisis del film:

Antes del cruce del puente -cruce virtual o analógico y no material, téngase presente- con ese estado de confusión total en medio de las trincheras y donde se le grita a Willard “¡estás en el culo del mundo!, tenemos ya representada en parte la vuelta al origen y al caos primigenio. O, en todo caso, éste será un adelanto o prólogo de ese regreso al caos originario, cuyo segundo movimiento definitivo será la fiesta orgiástica con el sacrificio del buey-caribú en el reino de Kurtz….

   En su forma de Janus Quirinus era el dios que aseguraba el éxito al comenzar una guerra, como dios de los umbrales sabe que es en las fronteras donde pasan las cosas más interesantes. Por ello la guerra es una de sus caras contrapuesta a su otra faz llamada paz. La invocación a Jano, dios de la puertas, era fundamental en cuestiones de guerra. De hecho, el templo de Jano permanecía abierto mientras Roma estaba en guerra, siendo así que sólo hubo ocasión de cerrar sus puertas cuatro veces a lo largo de toda la historia de la belicosa nación y además por poco tiempo.

Octavio Augusto escribió:

El templo de Jano Quirino, que nuestros ancestros deseaban permaneciese clausurado cuando en todos los dominios del pueblo romano se hubiera establecido victoriosamente la paz, tanto en tierra cuanto en mar, no había sido cerrado sino en dos ocasiones desde la fundación de la Ciudad hasta mi nacimiento; durante mi Principado, el Senado determinó, en tres ocasiones, que debía cerrarse.

   En el cuadro de Rubens Los desastres de la guerra (1637-1640) se ve al fondo a la izquierda la puerta abierta del templo de Jano. Y también podría parecer que se halla, al fondo a la derecha, en el Guernica de Picasso (1937).

   Anteriormente la barca había sido un emblema de Jano: podía navegar en los dos sentidos, símbolo de la doble cara, del doble poder del Dios. Es necesario recordar todavía la búsqueda de las islas o del Vellocino de Oro por los Argonautas, que son siempre búsquedas del centro espiritual primordial o de la inmortalidad.

   Si la palabra arcano -etimológicamente derivada de arca- evoca los misterios cuya divinidad era Jano (el Bhagavad-Gita también asimila expresamente la barca al conocimiento), su barca parece estar en relación con el ciclo solar. Entre los celtas se encuentra el motivo de la barca solar tirada por cisnes. Los Ashvin, dioses solares hindúes con cabeza de caballo, a veces tienen un navío por emblema; se reproduce como símbolo de fecundidad. El tema de la navegación post mortem se encuentra también en otras religiones. La barca, el arca, la nave, la cesta como navegación no escapan al simbolismo judeocristiano; está presente en la cesta de Moisés, en la cruz, en el Arca de la Alianza, entre otros. Las Escrituras canónicas insisten en el abandono de la barca o la armadía después de la travesía, idea que se encuentra expresada de la misma manera en el maestro Eckhart. La barca de Pedro es el símbolo de la Iglesia; porque en ella Cristo está presente, es el instrumento de la salvación. La expresión se vuelve a encontrar hasta en la nave de los edificios de las iglesias, que tiene la forma de un casco de navío invertido y puede aparecer pues como instrumento de navegación celeste. 

   El simbolismo de la nave es persistente en el cine desde Apocalypse Now hasta Titanic. En la cinta de Coppola es el móvil que encarrila todo el film. La misión es incomprensible sin la operatio de ese signo e instrumento de unión entre Benjamin L. Willard y su encuentro con Kurtz. Si como afirmamos anteriormente Willard es una figura cristica-odiseica, Kurtz es una figura trágica-anticrística. El orden instaurado por el Coronel Kurtz es un estado de terror suspendido dentro del rito y el sacrificio. Su pantomima e imitación es llevada hasta la disrupción de la personalidad, en su intento busca ser como Dios:

Bueno, verá Willard, en esta guerra, las cosas se confunden: poder, ideales, la vieja moralidad, la necesidad militar práctica. Pero allá afuera con estos indígenas, debe ser una tentación ser dios, porque hay un conflicto en todo corazón humano, entre lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal, y el bien no siempre triunfa. A veces, el lado oscuro supera lo que Lincoln llamó los mejores ángeles de nuestra naturaleza. Cada hombre tiene un punto de ruptura. Tú y yo tenemos uno. Walter Kurtz ha llegado a la suya, y muy obviamente, se ha vuelto loco...

—  El teniente general Corman describiendo a Kurtz a Willard, Apocalypse Now (1979).

   La catábasis-anábasis de Willard nos hace pensar el paso de la máquina antropológica, no como ascenso sino como descenso. La anti-civilización expuesta por el film es una sociedad tribal-antropofágica que ha elevado al animal como forma de vida. Ese regreso a lo originario, al ἀρχή del poder, reformula la tesis de Deleuze: “La máquina de guerra es anterior al aparato del estado”. Kurtz subvierte el orden de la civilización y lo restituye a su sentido originario. El desdoblamiento del Coronel como bestia y soberano nos recuerda la correspondencia entre criminal y soberano al estar ambos suspendidos fuera de la ley:

Estos modos de ser que consisten en estar-fuera-de-la-ley (ya sea el que se lo denomina la bestia, ya sea el del criminal...), estos diferentes modos de estar-fuera-de-la-ley pueden parecer heterogéneos entre sí, incluso aparentemente heterogéneos a la ley, pero queda que, al compartir ese común estar-fuera-de-la-ley, la bestia, el criminal y el soberano se parecen de una forma turbadora; se requieren y recuerdan entre sí, el uno al otro, entre el soberano, el criminal y la bestia, hay una especie de oscura y fascinante complicidad, incluso una inquietante atracción mutua, una inquietante familiaridad, un unheimlich, uncanny asedio recíproco. Los dos, los tres, el animal, el criminal y el soberano están fuera de la ley, a distancia o por encima de las leyes; el criminal, la bestia y el soberano se parecen extrañamente justo cuando parecen situarse en las antípodas, en las antípodas uno de otro.

Derrida, Seminario la bestia y el soberano, vol. 1, p. 36.

   El estar dentro-afuera corresponde también tanto al desertor como al perseguidor, es un juego de espejos, es un juego de dobles. Aquí y hora se actualiza en el mensaje teológico de toda la cinta, se materializa en el encuentro de los pares. La vía fluvial es el transcurso de Saigón hasta la profunda selva, de la polis al jardín. Esa tensión teológica esta descrita en la Biblia, pero en sentido inverso. Del Jardín a la Ciudad de Dios. De la técnica a la bucólica. De la utopía a la distopía.

   Occidente olvidó su vocación escatológica (y con ello la Iglesia), en ese olvido frente a la memoria de las cosas de Kurtz por Willard es que el Apocalipsis se actualiza. El hombre antes del otoño de la edad media vivía expectante frente a la venida de Cristo, si hoy el apocalipsis es la matriz de toda la teología política y el arte es precisamente por su olvido. Kurtz es la posición anticristológica del hombre moderno. El ahora y el no-ahora son posibles porque el fin se ha convertido en un medio mas no en el FIN.

Notas:

[1] “Cum enim veritas intellectus sit adaequatio intellectus et rei (...)” (Contra Gentiles, lib. 1 cap. 59 n. 2).

[2] El ser y el tiempo, F.C.E., México 1974, 5ª § 7 B, p. 43-45.

[3] M. Horkheimer, Crítica de la razón instrumental, Sur, Buenos Aires, 1973,184

[4] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialectica de la Ilustración, Ed. Trotta.

Escribe, Iván González. 

Diciembre, 2022.