Justificativa

Cineclubes, como são chamados os clubes de cinema, definem associações ou agremiações culturais interessadas em viabilizar circuitos para a promoção do acesso a experiências de produções audiovisuais desvinculadas de propósitos comerciais. Paralelamente ao crescimento do circuito da grande indústria cinematográfica, assistimos, há décadas, a ampliação de redes de produção, de festivais e de mostras diversificadas marcadas por uma interlocução esteticamente profícua entre o cinema, as formas narrativas transgressoras, a política e as mais variadas referências culturais.

Pondo em perspectiva a história do cinema no Brasil e no mundo, Milene Gusmão observou que os cineclubes, sempre articulados a essas redes, são decisivos à compreensão de como o fenômeno de ampliação da produção audiovisual diversificada pode ser lida como uma espécie de contrapartida do próprio cinema ao crescimento do circuito cinematográfico comercial. Sem prejuízo dos aspectos técnicos implicados nos desenvolvimentos da sétima arte, o ponto seminal desse fenômeno corresponde justamente à estruturação de ambientes de sociabilidade e de aprendizado que concorreram tanto para a formação de cineastas e a multiplicação de atividades profissionais especializadas (críticos, jornalistas e revistas especializadas, cursos livres, escolas e cursos universitários de cinema) quanto para a formação do gosto cinematográfico:

"No percurso constitutivo dos aprendizados de cinema marcados pelos desempenhos de matrizes culturais como a dos clubes de cinema, pode-se ainda hoje perceber permanências discursivas que articularam produção estética e formação humanística, nas quais estão explicitadas uma certa preocupação com a maneira como circulam na contemporaneidade os conteúdos audiovisuais, quase sempre alinhados com a razão competitiva dos mercados globalizados". (Gusmão, 2008, p. 5)

Com efeito, desde as primeiras instituições por Riccioto Canudo (1877-1923) e Louis Delluc (1890-1924), concebidos sob o fito de agrupar amantes da sétima arte na década de 1920, os clubes de cinema ou os cineclubes assumiram uma forte orientação de vanguarda artística em manifesta resistência à taxatividade estética das injunções econômicas em torno do cinema.  A estes cinéfilos importava ao mesmo tempo fixar a especificidade, o estatuto artístico do cinema (reivindicada como sétima arte) e sua autonomia estética em face do valor comercial das obras no contexto de um emergente mercado cinematográfico.

Iniciadas na França de 1921, as atividades dos clubes de cinema consistiam na projeção e no debate de filmes de reconhecida qualidade estética e isentos de pressões comerciais. A despeito da metodologia simples, 

A iniciativa sugere uma nova forma de se relacionar com o cinema, o início de uma reflexão crítica e coletiva. Nesse aspecto, será um avanço fundamental, pois demonstrará a insatisfação com o que era oferecido pela rede comercial, propondo uma nova forma de exibição e apreciação de cinema. (Butruci, 2003, p. 118). 

Ainda nos anos vinte a cultura cineclubista chega ao Brasil com a Criação do Chaplin Club em 1928, no Rio de Janeiro, e do Clube de Cinema de São Paulo em 1940, em ligação com a Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo. Além das exibições e dos debates cinematográficos, o Clube de Cinema de São Paulo promovia seminários e cursos num tempo que inexistiam no Brasil instituições de formação cinematográfica. Nas décadas de 1950 e, sobretudo, de 1970, sob a influência das experiências aí desenvolvidas, registra-se a difusão de cineclubes a outras regiões do país e posteriormente para a totalidade dos estados brasileiros.

A despeito da restrição inicial aos círculos intelectualizados, a história dos cineclubes no Brasil foi decisiva na construção de espaços de circulação dos saberes e de formação do público e do gosto cinematográfico. A partir da década de cinquenta, em conjunto com as produções escritas que desenvolvem (jornais, revistas, boletins etc.), os cineclubes no Brasil são responsáveis por colocar em circulação, e de forma cada vez mais ampliada, uma cultura peculiar de exibição, apreciação, produção de ideias e debates em torno do cinema e das decisões políticas que lhe concerne enquanto produto da cultura nacional.

A história dos cineclubes confunde-se com a história das perspectivas e das atuações dos que reconhecem o cinema como expressão artística de estatuto e valor estético próprios, capaz de atuar como: i) veículo de difusão cultural e ii) formação estética e crítica de públicos. Esta dupla afirmação merece nota.

Dizer que os cineclubes podem operar como meio de difusão cultural implica em defender que as seleções, assistências e discussões fílmicas, assim como as exposições e debates sobre a natureza do cinema e da produção cinematográfica em geral, podem ser bem-sucedidas na tentativa de abrir “para jovens [...], os horizontes da literatura, do teatro, da música e das artes plásticas” (Gomes, 1981, p. 350) e, claro, da reflexão filosófica. 

De outro lado, a capacidade de formação estética e crítica dos cineclubes decorre do próprio modo como neles se concebe o cinema, socializa os saberes cinematográficos e promove a exibição e discussão de suas produções em flagrante contraposição às formas hegemônicas da cultura capitalista. Alinhada à exigência de desindexar a estética cinematográfica de seu valor comercial, a história dos clubes de cinema, marcada pela promoção de uma relação mais dinâmica e reflexiva entre espectador e obra, é ela mesma um vigoroso testemunho de suas qualidades formativas. Não se pode esquecer que a formação do espectador, do gosto cinematográfico e das várias possibilidades de fruição estética passam antes de tudo pelas experiências que estão ao nosso alcance e pelo efetivo exercício das oportunidades de reflexão que o cinema nos oferece. O cinema não é um caso especial com respeito às outras artes: também aqui a formação do gosto é inseparável dos hábitos que pudemos cultivar.

Portanto, o cineclubismo é um movimento cultural de grande importância para a difusão de uma cultura cinematográfica estilisticamente plural, dinâmica, reflexiva e crítica. Os clubes de cinema estruturam espaços para experiências (assistência, informação, comentário, análise, reflexão, problematização, crítica e debate) afeitas à qualidade que torna o cinema especialmente caro à educação/formação, isto é, a fusão completa entre o prazer estético característico da experiência cinematográfica, a transversalidade ilimitada e a reflexividade e criticidade de suas produções. 

Além disso, considerando que o recurso “audiovisual é o mais importante elemento dos processos de subjetivação/dessubjetivação do homem do século XXI”, o século da produção, da estocagem e das circulações simbólicas, “qualquer processo de formação humana implica a apropriação de nexos audiovisuais” (Alves, 2010, p. 11). A despeito de ser amplamente mobilizada como arsenal para lutas ideológicas, tendo resguardada a sua condição de obra de arte (a suspensão de relações instrumentais) a produção audiovisual é capaz de remediar seus próprios descaminhos.

Fundamentação teórica

Glauber Rocha afirmou que “a função política da estética é a educação espiritual”. O cultivo cineclubista de relação com o cinema lhe dá razão. Com efeito, mais do que experiências estéticas plurais, os cineclubes se valem do cinema para desenvolver o exercício da reflexão crítica em torno de assuntos humanos que as produções fílmicas e audiovisuais suscitam de modo particularmente provocativo. Na ambiência dos clubes de cinema a apreciação crítico-coletiva de obras cinematográficas específicas e as reflexões e debates sobre os sentidos e as virtualidades do fazer cinematográfico em geral (para além da narrativa fílmica) abrigam a própria ressignificação da assistência coletiva dos filmes; normalmente associada à concepção dominante de cinema-entretenimento e bem simbólico de consumo. Na verdade, os cineclubes assumem como ponto de partida uma postura de franca dissidência com respeito à forma hegemônica de relação economicamente mediada com a sétima arte.

Livre de compromissos ideológicos, o próprio cinema é marcado por uma potencialidade crítico-reflexiva a que o cineclube responde com sua incorporação programática nas práticas de socialização da experiência fílmica. Esse solo comum que, por derivação, a prática metodológica do cineclube tem com a produção fílmica e audiovisual é um forte indício da fertilidade destes campos para o cultivo de questões filosóficas. Lançadas e bem cultivadas no solo do cinema e da produção audiovisual, as sementes da filosofia normalmente geram frutos mais vistosos, isto é, mais atraentes ao olhar. Mesmo para os que afirmam não gostar de mangas, a visão de um destes frutos com aroma, cor e suculência exemplares pode parecer tentadora. E é claro que isso não implica que o cinema seja um modo de dourar a “pílula” filosófica. Na verdade, estamos em face de outra de suas qualidades: a possibilidade de, por outro caminho, sensibilizar para ideias e questões que a princípio não apetecem o espectador.

 Notória e largamente testemunhada por um sem-número de produções cinematográficas, a potencialidade crítico-reflexiva do cinema abre caminhos para as mais variadas problematizações e abordagens de questões filosóficas. Com efeito, a prática social de apropriação e ressignificação simbólica, narrativa e conceitual do filme define de saída o propósito e a atitude reflexiva do cineclubismo com respeito à socialização da apreciação audiovisual. 

De raiz etimológica latina, a palavra “refletir” significa “voltar-se sobre si”. Aquilo sobre o que a produção fílmica e o cineclube chamam a “refletir” de forma crítica (mediante avaliação intelectual ou moral) são o próprio fazer audiovisual e a matéria de suas representações, a saber, os dramas e as mais variadas práticas que urdem a teia das relações humanas: as formas de linguagem e de narrativas, os valores sociais e morais, o ordenamento político e as relações de poder, as práticas de micro coerções e a produção de sujeitos, a defesa insidiosa das liberdades individuais conjugada a mecanismos de indução do comportamento uniforme, a desqualificação dos saberes não-científicos e a crença na onipotência da técnica,  etc.

A fim de bem avaliarmos um cineclube não podemos esquecer que, a despeito do poder de alcance do filme e da produção audiovisual em nosso século, o alargamento da relação entre obra e espectador é ao mesmo tempo marcada pela contradição de mecanismos monopolísticos que impõem danos proporcionais aos sentidos possíveis e virtualidades da produção audiovisual. A hegemonia de interesses comerciais implica o controle da circulação das obras e faz com que a atual capacidade pletórica de produção, estocagem e circulação dos bens culturais seja justamente um dos maiores obstáculos interpostos à diversificação.

Diante de uma incrível diminuição de distâncias de comunicação e de uma inédita diversificação de meios e produtos culturais, cada vez mais a “otimização” de segmentos de mercado, o controle dos “direitos de propriedade intelectual” e, enfim, os preços absolutamente abusivos, relegam a quase totalidade das populações à periferia do conhecimento e da cultura universais, a uma posição subalterna diante da circulação da cultura, a uma proletarização no acesso à comunicação, à cultura, à cidadania. (Macedo, 2010, p. 29)

Sabemos que a repartição desigual dos meios de produção e circulação dos bens simbólicos e de suas mensagens institui, numa sociedade que se pode definir como midiática, um poder subsidiário à indução de valores e de práticas alinhadas às condições de reprodução das estruturas sociais existentes. Por isso não é ocioso destacar que além de manifestação artística nas formas que aqui temos em mira (o filme, a série cinematográfica, o curta-metragem, o cine documentário), a produção audiovisual em nosso tempo é também uma prática discursiva, o principal meio de comunicação social e, seguramente, um dos mais rentáveis segmentos de mercado.

Este contexto faz dos espaços que cultivam a socialização dinâmico-reflexiva do produto audiovisual “desviante” uma das mais urgentes e necessárias atitudes de resistência à supremacia cultural da forma padrão de midiatização da sociedade.

Apesar dos limites estreitos e ostensivos, a justaposição do cineclubismo à reflexão filosófica, sob a mediação da reflexividade da produção fílmica, implica o compromisso de intervir filosoficamente na midiatização audiovisual agenciada por grandes grupos nacionais e corporações multinacionais de comunicação que, a partir de um modelo de recepção audiovisual (forjado no cinema e mais amplamente disseminado com o rádio e a televisão) respondem pela formação do público moderno. Afinal, a criticidade ou a força interrogante e contestadora, presente no cinema transgressor, é uma disposição genuinamente filosófica de não eximir de exame crítico aquilo que normalmente se admite como pressuposto. 

A fim de indicar o potencial crítico da cooperação entre a produção fílmica e a reflexão filosófica é preciso notar que a contribuição da filosofia à formação não se define, como na ciência, pela relação aquisitivo-progressista com o conhecimento, mas antes como familiarização com o próprio pensar, isto é, com uma tradição crítico-reflexiva de pensamento. 

O “protocolo” cineclubista de análise e contextualização histórica, social e política da obra fílmica e audiovisual, de exame crítico de suas temáticas, narrativas, problematizações e opções estilísticas reserva ao debate e às trocas do público com o público o papel crucial de efetivação da proposta reflexivo-interativa. Mais do que o acesso ao filme (recepção audiovisual por parte de uma plateia), importa a apropriação crítica da obra e de seu sentido possível instituídos como modo de socialização a partir da fala pública a respeito do que a própria obra fílmica instiga. 

A análise fílmica filosoficamente referenciada e compartilhada é oportuna à metodologia cineclubista porque, servindo-se de uma vasta tradição de pensamento crítico, beneficia extraordinariamente as reflexões, as discussões coletivas e as trocas de perspectivas, potencializando – em associação com a reflexividade própria do cinema de vanguarda – as condições para a formação de uma visão própria e crítica. 

O Cine Cajazeira busca a cooperação filosófica para a formação do gosto cinematográfico diverso e a motivação audiovisual para a abordagem e a aproximação dos temas e problemas mais variados da filosofia. Trata-se precisamente de explorar e tirar proveito formativo (estético e reflexivo) dos vínculos e das repercussões mútuas entre o cinema e a filosofia. O cineclube é para isso uma das ambiências mais adequadas e ao mesmo tempo uma instituição imprescindível à sociedade audiovisualizada que se pretenda plural.

Metodologia

As sessões do Cine Cajazeira serão realizadas mensalmente na Sala de Áudio e Vídeo da Biblioteca Cajuí - UFG Câmpus Goiás, segundo o protocolo cineclubista e em cooperação com docentes e discentes da comunidade universitária, mas também a partir de parcerias com instituições educacionais e culturais da cidade de Goiás.  

1) A seleção das obras fílmicas ou audiovisuais (filme, curta-metragem ou cine documentário) levará em conta o propósito de abordar a filosofia pelo cinema e discutir o cinema a partir da tradição filosófica. 2) Cada exibição será sempre seguida: a) da análise reflexiva exposta por um ou mais convidados e convidadas familiarizados com o tema em questão; b) do debate com o público presente.

O debate a respeito da obra deve poder transitar entre a manifestação dos múltiplos olhares e a construção coletiva de uma ou mais visões a respeito da obra, de suas proposições e, sobretudo, das “situações” humanas que ela desenha e instiga a refletir, inclusive para além das eventuais circunscrições estabelecidas na obra fílmica.

Como a participação nas sessões do Cine Cajazeira é inteiramente livre e não implica qualquer pré-requisito a respeito das culturas acadêmica, cinematográfica, filosófica e seus respectivos arcabouços conceituais, a atividade extensionista demandará de seus convidados palestrantes um cuidado didático extra na condução de suas exposições.

Objetivo geral

Exibir, analisar e discutir produções fílmicas e audiovisuais com relevante conteúdo filosófico, buscando sensibilizar o público para a produção cinematográfica não hegemônica e para a reflexão filosófica em torno das situações humanas tematizadas nas obras fílmicas.  

Objetivos específicos

• Promover a assistência coletiva de obras fílmicas selecionadas; 

• Proporcionar o acesso a formas múltiplas de produção cinematográfica e audiovisual; 

• Examinar a narrativa fílmica do ponto de vista da tradição filosófica; 

• Entender o cinema pela filosofia e a filosofia pelo cinema. 

Resultados esperados

Incentivar a formação do gosto cinematográfico a partir de referências e estilos variados; explicitar os vínculos e as repercussões mútuas entre cinema e filosofia; favorecer a interlocução e a aproximação da filosofia e dos cursos de graduação em Filosofia da UFG Câmpus Goiás com outros cursos da UFG, com instituições locais e a comunidade vilaboense em geral. 

Referências

ALVES, Giovanni. Tarefas políticas do novo cineclubismo no século XXI. In: _____ & MACEDO, Felipe (Orgs.). Cineclube, cinema & educação. Londrina: Praxis; Bauru: Canal 6, 2010. pp. 7-25.

BUTRUCI, Débora. Cineclubismo no Brasil. Esboço de uma história. Acervo. Rio de Janeiro, v. 16, n o  1, p. 117-124, jan/jun 2003.

FIGURELLI, Roberto Campparelli. Cinema, a sétima arte. Extensio. Volume 10,  Nº 1, 2013. pp. 110-119

GOMES, Paulo Emílio Salles. Crítica de cinema no suplemento literário. Vol.  I  e  II,  Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

GUSMÃO, Milene Silveira. O desenvolvimento do cinema: algumas considerações sobre o papel dos cineclubes para formação cultural. Salvador - Ba. Disponível em: < http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14469.pdf >. Acessado em: 05 nov. 2019.

MACEDO, Felipe. Cineclube e autoformação do público. In: ALVES, Giovanni & _____ (Orgs.). Cineclube, cinema & educação. Londrina: Praxis; Bauru: Canal 6, 2010. pp. 27-45.

RIVERA, Juan Antonio. O que Sócrates diria a Woody Allen. Cinema e filosofia. Trad. Magda Lopes. São Paulo: Planeta, 2013.

RIVERA, Juan Antonio. A carta de Woody Allen para Platão. Cinema e filosofia. Trad. Sandra Martha Dolinsky. São Paulo: Planeta, 2013.

Notas

1.  Os cineclubes estabelecem desde o princípio o contraponto ao cinema comercial, o compromisso reflexivo e o engajamento político: “Ao  longo  da  década  de  vinte,  foi  se  consolidando o que Gauthier chama de protocolo cinéfilo, um conjunto de características em que reconhecemos vários elementos mais ou menos gerais e/ou permanentes da atividade cineclubista: associativismo, sistematicidade das sessões, debate, publicações, luta contra a censura, defesa do cinema independente (em vários sentidos: econômico, estilístico, etc.), crítica da alienação e da dominação e, finalmente, produção de filmes que refletem esses princípios.” (Macedo, 2010, p. 38). No contexto atual, Felipe Macedo resume os princípios do cineclube em associativismo democrático, ausência de finalidade lucrativa e compromisso ético.

2.  Riccito Canudo (1877-1923) é responsável pela antonomásia em virtude da qual entendemos o cinema como a sétima arte. Pensando a partir do sistema estético de classificação legado pelo século XIX, que ordenou as seis expressões das artes em dois blocos de três expressões cada – as artes plásticas concernentes ao espaço (pintura, escultura, arquitetura) e as artes rítmicas que têm em comum a relação com o tempo (literatura, música e dança) –, Canudo sustentou que, mesclando o que esses blocos têm em comum, o cinema pode ser referido com “arte plástica em movimento.” (Figurelli, 2013, p. 116)

3.  Na década de 1970 a “nova fase da atividade no Brasil será marcada pela ampla presença de cineclubes em quase todos os estados e nas principais capitais, indo além de escolas e universidades. Nesse momento, o cineclubismo se desenvolveu sobretudo em sindicatos e associações, o que lhe garantiu uma feição extremamente popular.” (Butruci, 2003, p. 122)

4. Além de contribuir com a formação dos respectivos cinemas nacionais, a cultura cineclubista avança nas discussões das políticas relativas ao cinema e aos problemas socioculturais colocados pela grande indústria cinematográfica: “Os cineclubes comparecem como organizações atuantes, que foram fundamentais para a formação de núcleos de discussão intelectual sobre cinema em diversos lugares do mundo. Segundo Lisboa (2007, p. 359), as atividades promovidas pelos cineclubistas na América Latina (especialmente no Brasil, Argentina e Cuba), respeitando as especificidades de cada país, foram responsáveis pela abertura de um intenso debate intelectual internacional sobre os impasses da implantação de uma indústria cinematográfica com preocupações socioculturais em países com mercados onde a hegemonia da produção norte-americana já era preponderante. Esses debates foram marcados pela discussão da renovação temática para a produção de cinema nacional, destacando o cinema como produto cultural.” (Gusmão, 2008, p. 8)

5.  “Se o cineclube é a instituição do público, é preciso assumir essa condição em sua plenitude. Ou seja, o cineclube é uma instituição fundamental da sociedade democrática, não é uma atividade “filantrópica”, “experimental”, “juvenil”, “amadora” (as aspas indicam o emprego de um sentido pejorativo, de coisa de caráter especial, carente ou exótica, e principalmente desimportante) que se inclua entre as ações de beneficência ou assistência social. Não, o público é a maioria absoluta da população, e é hoje categoria central no processo social, para a reprodução ou para a transformação das relações sociais. A ação cineclubista é central e essencial para a sociedade audiovizualizada. Se o audiovisual é central no processo político e social contemporâneo, a instituição audiovisual do público tem que ocupar uma posição central na organização desse público.  E na política pública, como na “política popular”, para o audiovisual. (Butruci, 2003, p. 122)